Ragioni e modo di lavorare su una storia data (a proposito del Corso fondamentale di narrazione 2013)

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di giuliomozzi

[Questo articolo è apparso in vibrisse, il “bollettino di letture e scritture” di Giulio Mozzi, il 25 febbraio 2013]

Qualche giorno fa ho avuta una discussione con un “collega” (una persona che come me si dedica all’insegnamento della cosa chiamata scrittura creativa) a proposito del Corso fondamentale di narrazione che si svolgerà a Milano presso la Bottega di narrazione a partire dal 6 aprile 2013.
Il collega (che mi ha autorizzato a riferire la conversazione, ma non a fare il suo nome) mi diceva in sostanza: che senso ha far lavorare un gruppo su una storia che c’è già? Non sarebbe più opportuno, invece, spingere ciascuno a inventare la propria storia – e a lavorarci su?
Le due domande non sono sciocche; qui tento di rispondere – come ho risposto al collega – sulla base della mia esperienza.

Una premessa: come già facevano i nostri antenati (dico Cicerone e Quintiliano, e compagnia briscola) tendo a dividere il lavoro di narrazione in tre fasi: inventio, dispositio, elocutio. Ovvero: trovare o inventare i fatti da raccontare; organizzare la narrazione; decidere, controllare e raffinare gli aspetti di registro linguistico, di stile eccetera.
Nel narratore esperto queste tre fasi non hanno una successione temporale rigorosa. S’inventa scrivendo, si organizza e riorganizza la materia narrativa in corso d’opera, si governa la scrittura con una sensibilità diventata quasi un istinto: potremmo parlare di “livelli” del lavoro, piuttosto che di “fasi”. Tuttavia, a scopo didattico, separare ciò che alla fin fine dovrà diventare un tutt’uno ha certamente senso (l’esperienza lo dice; e poi, se ci si pensa, si fa sempre così; anche nello sport si imparano singoli movimenti, s’impara poi a coordinarli, poi s’impara a stare in relazione con gli altri giocatori, eccetera).
Il celebre motto “rem tene, verba sequentur” (“domina la questione, le parole verranno da sé”), attribuito a Catone il Censore, vale per i narratori (o gli oratori) esperti: per gli apprendisti, può indicare l’obiettivo da raggiungere: la scioltezza, potremmo dire.

Liberare gli apprendisti dal problema di doversi inventare una storia serve, quindi, a concentrare l’attenzione sulla dispositio, ossia sull’organizzare la narrazione. Solo il narratore ingenuo può pensare che un mero elenco di fatti sia già di per sé una narrazione, e una narrazione interessante. Narrare significa appunto prendere i fatti puri e semplici e organizzarli.
Buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene, ad esempio, dall’intrecciarsi e/o dalla dal sovrapporsi e/o dall’allternarsi del racconto di diversi filoni della storia (essendo ogni filone, in genere, riferito a un personaggio a un gruppo di personaggi).
Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene dal turbamento cronologico: a furia di analessi e di prolessi (o di flashback e di flashforward, se preferite), raccontando prima ciò che avverrà dopo e/o dopo ciò che avverrà prima, si può dosare con precisione il flusso di informazioni dal testo al lettore: dandone al lettore sempre quante bastano per incuriosirlo, e mai (se non alla fine) quante bastano per capire come finirà tutta la faccenda (la tensione romanzesca, ho letto non so più dove, non è altro che l’effetto di continue procrastinazioni del finale).
Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni, infine (non è proprio la fine, ma qui sto semplificando) viene dall’introduzione nel testo di rami collaterali, di storie divaganti, al limite di pagine e capitoli che non raccontano ma elùcubrano, filosofeggiano, descrivono, e così via: sempre in una logica di procrastinazione del finale e di accurato dosaggio delle informazioni da dare al lettore.

Ero a questo punto della mia esposizione (un po’ meno ordinata di come la sto scrivendo qui: ma quando si chiacchiera non c’è poi tanto spazio per la dispositio), quando il collega mi ha detto: sì, ma non tutte le storie si prestano a farci sopra tutto questo lavoro qui. Tu hai scelto, questa e altre volte, di lavorare su fatti di cronaca nera (nello specifico, il “caso Carmichael”), come se tutti volessero scrivere dei gialli o dei noir; e fornisci ai partecipanti al corso un dossier composto di una quantità di articoli di giornale; come se gli articoli di giornale fossero una fonte di informazioni seria e credibile.

Stai mescolando cose diverse, ho detto al collega. Vediamole ciascuna per conto suo.
Primo. Non sarà un caso se la cronaca nera attira così tanto l’interesse del pubblico; non sarà un caso se i romanzi gialli o noir, o in generale i romanzi basati sull’esistenza di un mistero dal quale scaturiscono cose terribili, incontrano tanto favore. Prendiamo atto che nel nostro immaginario, a contatto con storie di questo tipo, sempre (o spesso, vabbè) una lampadina s’accende e l’interesse si sveglia. In fondo, anche Madame Bovary e I promessi sposi nascono da fattacci di cronaca… A me serve, a scopo didattico – ripeto: a scopo didattico, non per sostenere che la letteratura debba parlare sempre di queste cose qui – una storia che attiri subito l’interesse, che spinga a far congetture, che metta in questione i fondamenti della società, che procuri emozioni immediate. Ho poco tempo per fare “entrare” gli apprendisti nella storia: e ci sono storie che appena le conosci ti fagocitano, come appunto quella della famiglia Carmichael. Non per nulla due dei fratelli Carmichael, con l’aiuto di una giornalista, ne hanno anche già fatto un libro.
Poi: lavorare su articoli di giornale è, per certi aspetti, l’ideale. Proprio la cattiva qualità di certi articoli, la vaghezza o l’imprecisione delle informazioni, le contraddizioni patenti, i vuoti informativi, eccetera eccetera, costringono gli apprendisti a porsi il problema di trovare altre informazioni – oltre che controllare quelle già disponibili. Gli articoli di giornale, tra l’altro, spesso non raccontano i contesti (sociali, economici, naturali eccertera), perché li danno per sostanzialmente noti ai loro lettori: e raccogliere documentazione sui contesti è un’attività interessante.
All’interno delle informazioni raccolte e più o meno sicure, poi, gli apprendisti dovranno fare lavoro d’invenzione: che sarà molto più lavoro d’invenzione della forma narrativa (ossia dispositio) che lavoro d’invenzione della materia narrativa. E a questo scopo è interessante, leggendo e compulsando il dossier giornalistico, vedere come i giornalisti, in tempi brevissimi, lavorino le scarne notizie iniziali per tirarne fuori ad ogni costo una narrazione – salvo poi cambiarla anche radicalmente quando altre notizie vengono a completare il quadro. Anche il anrratore spesso fa così: viene a sapere un fatto interessante, ci fantastica su, s’informa, capisce che le cose non sono così semplici, eccetera.
Nel “caso Carmichael”, ad esempio, le vie per fare di quei nudi fatti una storia sono – fondamentalmente – almeno quattro, corrispondenti alle focalizzazioni su quattro personaggi: la storia di Madelyn (ovvero la storia di una follia), la storia di Andre (ovvero la storia della ricerca di una verità che fa male: vedi Edipo), la storia di Sabrina (ovvero la storia dell’accettazione di una legge: vedi Antigone), la storia della povera Latanisha (ovvero, c’è poco da fare, una storia di fantasmi e/o una storia strappalacrime). Ma in anni e anni di lavoro su questa materia narrativa ho visto spuntare le soluzioni più svariate…

Ma, ha detto a questo punto il collega, senti: a te non fa impressione far lavorare un gruppo di persone, per esercizio e direi quasi per gioco, su una storia così atroce?
Sì che mi fa impressione, ho risposto. D’altra parte, esercitarsi a narrare significa anche esercitare la propria sensibilità morale. Per raccontare una storia di quel genere bisogna necessariamente farsi delle domande, e trovare delle risposte, sul senso e lo scopo della narrazione, sulle virtù che un narratore deve possedere o scoprir di possedere, sulla natura della tecnica romanzesca (che, in quanto tecnica, tende a fregarsene dell’umanità), e così via. Mica poco.

Bah, ha detto il collega. E comunque, poi, a me l’idea di una classe di dieci-quindici persone tutte che lavorano su una stessa storia, sembra un po’ noiosa.
Al contrario, ho risposto. Tutti gli apprendisti devono risolvere gli stessi problemi, o problemi simili. Ciascuno può giovarsi delle scoperte e delle invenzioni altrui. Si lavora insieme. Si coopera. Si fanno delle grandi discussioni, nel gruppo, che costituiranno un modello per le discussioni che poi ciascuno dovrà fare tra sé e sé quando, se lo vorrà, si metterà a lavorare su una propria storia. E’ un apprendistato, appunto. Un fare “per finta” ciò che poi si farà davvero. Te lo ricordi il Dolce forno?
Ce l’aveva mia sorella, ha detto il collega.
Ecco, ho cercato di concludere, si tratta di fare quella roba lì. Di simulare in una “situazione protetta” ciò che poi si andrà a fare da soli e a proprio rischio.
Il Dolce forno, santi numi, ha detto il collega. I suoi occhi si sono fatti vitrei. L’ho visto sprofondare nei ricordi.

E abbiamo cambiato argomento.

* * *

Questa immagine c'entra da qua fin là con l'articolo.
Questa immagine c’entra da qua fin là con l’articolo.

di giuliomozzi

[Questo articolo è apparso in vibrisse, il “bollettino di letture e scritture” di Giulio Mozzi, il 26 febbraio 2013]

In un articolo pubblicato ieri ho cercato di spiegare perché, secondo me e la mia esperienza, ha senso lavorare, in un gruppo di scrittura, su una storia già data.
Ho dimenticato però di fare per bene una distinzione: lavorare su una storia già data è un conto; lavorare su una storia vera è un altro conto.

Si può lavorare molto giocosamente e istruttivamente su una storia già data. L’importante è che il conduttore del gruppo formuli la storia come un problema. Ad esempio, una storia che spesso rifilo ai miei gruppi di scrittura è la seguente:

Un killer professionista viene incaricato di uccidere la tale persona. Se ne innamora.

Questa storia è “un problema” nel senso (spero sia evidente) che “il problema” è quello di capire che cosa accadrà dall’innamoramento in poi; e ovviamente ciò che accadrà dall’innamoramento in poi dipenderà da ciò che viene prima dell’innamoramento. Il lavoro attorno a una storia come questa, allora (o anche attorno a storie presentate con testi più lunghi: l’importante è che siano sempre “un problema”) consiste nell’inventare delle condizioni plausibili per ciò che si desidera far avvenire.
Tra l’altro: quasi nessuno riesce, davanti a una proposta di storia di questo tipo, a non pensare alla fine della storia. E, inevitabilmente, la storia sarà costruita a partire dalla sua fine: che non è ciò che accade sempre nel mondo reale (spesso si comincia senza avere idee chiarissime sulla fine). Però ragionare su una storia data come questa serve quanto meno (a parte il divertimento: e assicuro che può essere divertentissimo) a capire che la coerenza di una storia si ottiene a suon di ragionamento, e a imparare che l’immaginazione è una faccenda logico-deduttiva.
Se, ad esempio, io immagino che il committente del killer sia la vittima, ossia che di una sorta di suicidio (“suicidio mediato”?) e non di omicidio propriamente detto si tratti (è una soluzione spesso proposta), dovrò trovare almeno
– un buon motivo per cui la vittima vuole morire,
– un buon motivo per cui la vittima decide di farsi ammazzare da un killer professionista.
Ma dovrò anche capire quanto cosa un killer professionista; dove e come si può entrare in contatto con uno di essi; come si può celare al killer l’identità delle identità [*] di committente e vittima (in alternativa: come un killer, e lo sottolineo, professionista possa reagire alla proposta di ammazzare un cliente); quanto costa un killer; eccetera eccetera.
E, dato l’innamoramento, dovrò decidere
– se il killer, per amore della vittima, eseguirà la sua volontà e la ucciderà;
– o se il killer, per amore della vittima, non eseguirà la sua volontà e le salverà la vita;
eccetera.
(Problema insoluto: se il killer salva la vita alla vittima, è inadempiente rispetto al contratto di assassinio: dovrà pagare la penale?).

Giochetti?

Sì, in una certa misura sì. Giochi che servono per allenarsi, per cucirsi un abito mentale. Devo dire che spesso, non spessissimo, lavorando con autori anche assai bravi e/o già pubblicati e affermati, indossare questo abito mentale mi è servito. A volte basta fare una domanda di quelle facili facili (“Senti, ma: secondo te, come è possibile che accada questo?”, “Di che cosa abbiamo bisogno perché questo possa accadere?”, o simili) perché all’improvviso una storia pur interessante mostri i suoi difetti di costruzione. E non raramente da domande così facili facili, così – va detto – pedanti e pignole, scaturiscono nuove evoluzioni della storia, rami laterali di una qualche importanza, e così via.

Però, dicevo, un conto è lavorare su una storia già data; e un conto è lavorare su una storia vera.

Lavorare su una storia già data e fittizia significa avere una grande libertà di scelta dei materiali narrativi, perché tutto il lavoro d’immaginazione è concentrato sulla risoluzione del “problema”. Il gruppo che lavora su una storai già data e fittizia potrà ambientarla nell’antica Babilonia o su Marte tra gli Xyczichkiczyx [**], e il problema resterà sempre quello.
Invece lavorare su una storia vera mette il gruppo (e anche il singolo autore, eh!) nelle condizioni di poter inventare pochissimo. Quel che si sa, c’è; quel che si inventa, può essere solo coerente con ciò che c’è già.

Il primo passo di un lavoro su una storia già data e vera, dunque, è quello di domandarsi: che cosa sappiamo veramente? Nel laboratorio sul “caso Carmichael” all’interno del Corso fondamentale di narrazione che si svolgerà a Milano presso la Bottega di narrazione a partire dal 6 aprile 2013, la prima giornata di lavoro sarà dedicata esclusivamente a questo. Si prenderà in mano il dossier giornalistico sul caso (che gli apprendisti avranno comunque già letto e – si spera – sottolineato, riempito di punti di domanda eccetera) e ci si domanderà: che cosa è successo veramente?
Basterà provare a tracciare una cronologia dei fatti per accorgersi che ci sono anni, decenni interi, nei quali non si sa che cosa accada. (Anche per accorgersi che le date e le età indicate dai giornali vanno prese con beneficio d’inventario).
Basterà leggere gli articoli principali per notare che i fatti vengano presentati già almeno parzialmente organizzati, come frammenti di una storia se non come una storia completa (e non è detto che quella sia la storia vera, al di là della verità dei fatti; o comunque quella che ci interessa).
Basterà guardare i nomi delle persone per notare che l’ambiente nel quale la storia si svolge presenta una rigida divisione in ceti ricalcata da una divisione etnica (vittime e delinquenti sono afro-, i poliziotti sono italo-, magistrati e avvocati sono germano-americani).
Basterà rileggere gli articoli più stupefacenti (come quelli nei quali si spiega come la bimba morta venisse all’occorrenza – a es. per incontrare i servizi sociali – da una bambina viva) per capire che una storia ambientata su Marte tra gli Xyczichkiczyx [***] si svolgerebbe forse in un ambiente a noi più familiare.
Eccetera.
Il precipitato della prima giornata di lavoro, dunque, sarà questo: una quantità di fogli di appunti; una divisione del lavoro per mettere a fuoco tutto il materiale narrativo (chi raffinerà la cronologia, chi schederà i personaggi, chi schederà i luoghi, chi si informerà sulle leggi statunitensi: eccetera).
Si faranno anche ulteriori ricerche di notizie. Non si sa mai. Magari si scoprirà che la storia dei Carmichael è finita addirittura in una raccolta di esempi grammaticali giapponese. A qualcuno verrà in mente di cercare i Carmichael in Facebook.

Ora ricopio da un appunto scritto per l’organizzatore del corso (la Bottega di narrazioni):

Il secondo incontro si apre con la domanda: questa storia, è la storia di chi? E’ la storia di Andre, o di Latanisha, o di Sabrina, eccetera. Ci si rende presto conto (succede sempre) che la scelta di focalizzare su questo o quel personaggio finisce col produrre storie diverse, appartenenti a generi letterari diversi. Si può fare di tutto, dalla tragedia in stile grecoantico all’horror in stile Newton Compton. Dalla domanda sul genere della storia si passa, se si riesce (non sempre si riesce a questo stadio), alla domanda sulla tipologia testuale.
Il compito per la volta successiva è: scrivere un soggetto, un testo di una o due o massimo tre pagine nel quale ciascuno scrive che storia vuole raccontare, e come.
Il terzo incontro è dedicato alla discussione dei progetti. Qui si comincia a navigare a vista, inevitabilmente. Il compito per la volta successiva è: cominciare a scrivere il lavoro.
Il quarto incontro è dedicato alla discussione dei testi.
Il quinto incontro è dedicato alla discussione dei testi.

In che cosa consiste il “navigare a vista”? Consiste nell’affrontare le invenzioni degli apprendisti per quello che sono; nel lavorare con loro sulle loro immaginazioni; nel tener duro sul rispetto dei fatti noti (la tentazione di partire per la tangente è diffusa e forte). Durante questa navigazione a vista si scoprono, peraltro, delle cose:
– che prima di mettersi a scrivere un testo bisogna decidere che tipo di testo fare. Non si tratta solo di decidere il genere letterario: si tratta, prima ancora, di decidere se fare un testo lungo o corto (dettaglio non trascurabile), se fare un testo da lettura o da messa in scena, si può fare un testo realistico o un testo non realistico; eccetera.
– che fare un testo non realistico non significa liberarsi dai fatti noti: se si volesse scrivere, che so, un monologo della vittima (che potrebbe parlare solo dall’aldilà), questo non permetterebbe di inventare cose non plausibilmente legate ai fatti noti;
– che fare un testo realistico non è cosa resa più facile dalla disponibilità di un dossier, semmai resa più difficile: perché la realtà non è realistica (ovvero: il “realismo” è un effetto di stile, non una adeguatezza della narrazione ai fatti noti);
– che un testo per una messa in scena è narrativamente molto più libero di un testo per la lettura;
– che un testo per la lettura non racconta necessariamente la storia dall’inizio alla fine (ovvero: che la cronologia dei fatti è un punto di riferimento, ma non una traccia narrativa);
– eccetera.

Mi rendo conto che sto abbondando in eccetera. Il fatto è che, da un certo punto in poi, il lavoro del conduttore del gruppo diventa una vera e propria performance. Egli deve aiutare gli apprendisti a esplorare tutte le possibilità che vengono gettate, anche per scherzo, in mezzo al gruppo; e nel contempo deve aiutare ciascuno a scegliere una e una sola di tali possibilità, e a svilupparla sensatamente.

E’ ovvio che poi, alla fin fine, il “risultato” di un corso-laboratorio di questo tipo non è “un bel testo”. Il risultato, se arriva, è un’esperienza. L’apprendista – così credo – deve rendersi conto man mano che il lavoro di organizzazione narrativa di una storia è un lavoro complesso, nel quale si devono prendere molte decisioni; e che per poter prendere decisioni bisogna immaginare soluzioni diverse e imparare a confrontarle e valutarle.

Mi fermo qui. Mi scuso per la forma un po’ sconnessa di questo articolo.

—–
[*] Mi rendo conto che, detta così, la faccenda suona strana. Ma se qualcuno ha una formula migliore, batta un colpo.
[**] Una popolazione, di evidente origine polacca, emigrata su Marte nel 2317.
[***] Vedi nota [**].

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