Dieci sistemi sicuri per dare al tuo romanzo un finale con i fiocchi

di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione

Uno. Ricorda che il finale del tuo romanzo non è il luogo nel quale si rivela, o si fa intendere, il «senso della storia»; è il luogo nel quale si rivela, o si fa intendere, il tuo «senso della storia»: non il senso di quella storia lì, ma in generale il senso che tu dai alla storia – la storia vera, la storia dell’umanità e della biomassa e del pianeta Terra e del cosmo in generale. Se l’incipit di un romanzo è in genere il momento in cui l’immaginazione dell’autore smette di contemplare l’universo mondo e per così dire cade, precipita a considerare una singola, specifica storia, o avventura, l’explicit è il momento in cui l’immaginazione si allontana, allarga il suo punto di vista, da quella storia lì (lì, in quel momento lì, tra quei personaggi lì, ec.) si allontana e sale in alto, in alto, fino a contemplare tutto «dal punto di vista delle stelle fisse», come diceva Italo Calvino, o addirittura da quel punto impossibile che permette di vedere anche le stelle fisse: il punto di vista del Nulla che contiene il Tutto, il punto di vista di Colui che non va nominato invano.

Due. Ricorda che non c’è coincidenza tra l’ultimo degli avvenimenti che intendi narrare – quello che volgarmente è chiamato «la fine della storia», la fine della cronologia, la fine della fabula – e la fine della narrazione. Narrare significa: turbare l’andamento temporale (e geografico, e psicologico, ec.) degli eventi. La «fine della storia» può stare anche pagina uno, la fine della narrazione è un’altra cosa, è l’esaurirsi – perché ormai la conoscenza di ciò che si voleva conoscere narrando è completa, o perché la rinuncia a conoscere ciò che si è narrato è definitiva e totale – del movimento interno del narrare. È quel momento in cui l’autore si dice: «Non ne posso più», oppure si dice: «È tutto chiaro», oppure si dice: «Non ci capisco più nulla» – oppure semplicemente l’immaginazione si spegne.

Tre. Un finale ben fatto manda a casa il lettore (o lo spettatore, se siamo al cinema) tranquillo e soddisfatto. Ma un finale ben fatto è una menzogna: sempre. Rifuggi dalla tecnica dei finali! – più in generale: rifuggi dalla tecnica! Devi passare non devo aver paura. «La paura uccide la mente. La paura è la piccola morte che porta alla distruzione totale. Affronterò la mia paura, permetterò che passi oltre e mi attraversi; e quando sarà passata, seguirò il suo percorso con il mio occhio interiore: dove è andata la paura non ci sarà nulla, rimarrò soltanto io»: questa è la Litania contro la paura che recitano, all’occorrenza, i personaggi del ciclo di romanzi Dune di Frank Herbert: tu imparala a memoria, sostituisci alla parola «paura» la parola «tecnica», e recitala all’occorrenza. Perché, quando si ricorre alla tecnica, è perché si ha paura: anche se non lo si sa, anche se non si sa di cosa.

Quattro. Il finale è semplicemente l’ultima pagina (le ultime pagine) del libro. Una narrazione può anche semplicemente interrompersi, così come la morte, sempre, o quasi sempre, interrompe la vita. Che una morte occorsa in un certo momento, a una certa età, in certe circostanze, dopo un certo susseguirsi di eventi, eccetera, dia un senso a una vita, è una pia menzogna: lo sai. La vita è comunque insensata – in questo mondo: nell’altro, chi potrà darci un’occhiata, si vedrà. Non sappiamo nulla dell’altro mondo. Ma – questo è un altro modo di dire ciò che ho detto al punto Uno – è ciò che sappiamo, anche solo per immaginazione, è ciò che abbiamo visto per speculum et in enigmate dell’altro mondo che può dare alla nostra narrazione un senso. Ma poiché veramente dell’altro mondo, anche per speculum et in enigmate, non sappiamo nulla, ma soltanto immaginiamo, allora: qualunque senso che non si autoconosca come immaginario è fasullo.

Cinque. Quando l’adulto arriva alla fine della narrazione, o all’ultima pagina del libro, il bambino dice: «Anco’a» (uno che ho conosciuto io – uso il passato perché non è più un bambino, o almeno non è più così bambino – diceva: «Da capo»). La pretesa conclusione della tua narrazione, quindi, non è altro che un ponte, un momento di passaggio, oltre il quale c’è la ripetizione della medesima narrazione. «The greatest story that has ever been told» è quella narrazione che, come finisce, come s’interrompe, subito vogliamo che ricominci, come il famoso film – letale per la sua inabbandonabilità: chiunque lo vedesse non desiderava altro che rivederlo, trascurando di mangiare, di dormire, di compiere qualunque attività necessaria alla vita – di cui nel romanzo The infinite jest. «Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio, a fellow of infinite jest» dice Amleto contemplando il teschio di Yorik; e non sarà un caso se Laurence Sterne, l’autore del romanzo meno finito che esista, il Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo, quando ha voluto mettere in scena sé stesso, nel Viaggio sentimentale, proprio «Yorik» abbia scelto di autonominarsi.

Sei. Tutti sanno che la prima frase del Finnegans Wake, «riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs», altro non è che la continuazione dell’ultima: «A way a lone a last a loved a long the» (che giustamente non è conclusa da un punto). Ma James Joyce non ha fatto una cosa strana, ha solo – come sempre fa – mostrato ciò che è ovvio: In my beginning is my end, in my end is my beginning, quando qualcosa finisce non desideriamo altro che vederla ricominciare. E se Joyce vi sembra troppo astruso, provate a dare un’occhiata a Siamo in un libro!, di Mo Willems, protagonisti l’elefantino Reginald e la maialina Tina, consigliato ai bambini di sei anni: dove appunto la prima pagina risponde all’aspettativa creata nell’ultima, e la narrazione si fa potenzialmente interminabile.

Sette. Ma, dette tutte queste cose, ricordati che il tuo finale va comunque travestito. «In che senso travestito?». Nel senso che il tuo finale deve sembrare un finale ben fatto. «Sembrare, ma non esserlo?». Precisamente: sembrare, ma non esserlo. «E perché?». Perché chi leggerà va portato sull’orlo dell’abisso, ma senza che se ne accorga, senza che ne percepisca avvisaglie: dev’essere per lui una sorpresa, altrimenti si tirerà indietro. «Devo dunque ingannare chi mi leggerà?». No, ingannare no: illudere, piuttosto. Dal latino: in-ludere, tirare dentro un gioco. Pensa a come somiglia, la parola illudere, alla parola includere. «Secondo me stai facendo una paraetimologia». Può darsi: ma ha importanza?

Otto. E dunque: sì, le vicende dei personaggi troveranno, nel finale, una loro conclusione; i misteri disseminati nella narrazione saranno rivelati; il personaggio del quale non si sapeva nulla verrà finalmente alla luce; lui e lei (o lui e lui, o lei e lei, o their e their) potranno finalmente amarsi liberamente e fare tanti bambini, o non farne alcuno, secondo la loro volontà. Il finale sarà, apparrà come, il trionfo della volontà, della determinazione, della pazienza, dell’intelligenza e dell’astuzia dei personaggi: apparrà come. Eppure qualcosa, un piccolo errore, una minima differenza, una riconoscibile contraffazione dovrà poter suscitare l’attenzione, il sospetto, il dubbio di chi leggerà. Pensa al libro di Giobbe: il cui protagonista, alla fine, dopo tanta pena, viene ricompensato con nuove mogli, nuovi figli, nuovo bestiame: gesto di generosità divina che peraltro non farà tornare vive le antiche moglie, non farà tornare vivi gli antichi figli, non farà tornare vivo l’antico bestiame; gesto di generosità divina che condanna Giobbe a concludere la propria vita circondato da sostitute e sostituti, così volonterosi nel cercare di sostituirsi – nella memoria – alle care e ai cari perduti, da ricordarli ossessivamente: persecutoriamente. Chapeau!

Nove. Pensa dunque, nel momento in cui cominci a narrare la storia, a come la terminerai. Ci sono due modi di rappresentare che cos’è un romanzo. Uno scrittore britannico del quale non ricordo il nome – la citazione è citatissima, ma nessuno ne riporta il nome – diceva che il romanzo è composto «da un inizio, una fine, e da un sacco di roba mezza in messo per tenerli distanti»: e, se c’è della malevolenza, in queta definizione c’è anche del genio. Tuttavia si può anche immaginare che il romanzo sia composto da un finale, da un luogo dove tutto deve arrivare, e dalle grandi manovre che l’intera narrazione fa perché effettivamente tutto, ma tutto insieme, ogni cosa nel medesimo istante, arrivi lì.

Dieci. Pensa a quanti romanzi hai letto, o quanti film hai visto, che avevano un «finale debole», come si usa dire. Prova a rileggerli, a riguardarli, con questa ipotesi in testa: che non sia nel finale, il problema, ma nell’inizio; che qualcosa sia stato sottratto alla storia, rubato – per prudenza, per paura, per pudore – agli occhi di chi legge o guarda, fin dall’inizio. Se ti concentrerai, scoprirai che spesso, se non sempre, il difetto dell’explicit sta nell’incipit. D’altra parte, una volta, tanto tempo fa, era nell’explicit che gli amanuensi fornivano i dati fondamentali del libro: il titolo, l’autore, il trascrittore, ciò che a noi oggi pare ovvio che venga posto sul frontespizio e sulla copertina. L’inizio e la fine si scambiano di posto, «sdipanando e addipanando un gomitolo e controgomitolo di orbite ellittiche in senso alternativo un paio di milioni di volte al secondo» come diceva, del fulmine impigliato al parafulmine, Carlo Emilio Gadda, nella Cognizione del dolore.