di Valentina Durante
(dal retroBottega di gennaio 2025 – per iscriverti, clicca qui)
Il 12 gennaio 1986 il settimanale «L’Espresso» pubblicava una conversazione a più voci sul tema «I giovani scrittori italiani». In qualità di esponenti dell’area cosiddetta «nuovi narratori» erano stati invitati Daniele Del Giudice, Roberto Pazzi, Pier Vittorio Tondelli e Antonio Tabucchi (il quale Tabucchi però teneva a puntualizzare: «siamo seri, io ho più di 40 anni…»). Angelo Guglielmi, Edoardo Sanguineti e Giorgio Manganelli figuravano a rappresentanza della stagione letteraria d’avanguardia incarnata dal Gruppo 63 «ancora al centro di polemiche», mentre Alberto Moravia era stato scelto come simbolico trait d’union, avendo egli attraversato nel suo percorso letterario «sia il ruolo di giovane talento» che quello «di grande scrittore di successo».
Trattandosi di stampa generalista, il grado di approfondimento è quello che è; non mancano tuttavia passaggi gustosi, come quando la «squadra giovani» rimprovera ai vecchi di aver «coperto la propria impotenza e aridità creativa con assurdi giochini sul linguaggio e sugli strumenti espressivi», reclamando oggi (l’oggi del 1986, s’intende) la facoltà di «credere nel piacere di scrivere e di leggere una bella storia» (Pazzi); e la squadra anziani che, se da un lato rivendica la sacrosanta rivolta condotta a suo tempo contro «una narrativa chiusa, non emotiva, moralista»(Manganelli), dall’altro rifiuta ogni obbligo di discepolato («No, guardi che non abbiamo nessuna responsabilità paterna nei suoi confronti. Lei è maggiorenne, si faccia gli affari suoi. Anzi, per piacere, ci rifiuti. Io non sono suo padre, teniamo le distanze, diamoci del lei!» – Sanguineti).
Tra un frizzo e un lazzo e mentre gli intervistatori cercano ora di ricondurre i dialoganti al punto, ora di non sedare troppo gli animi (la polemica fa sempre audience), Daniele Del Giudice se ne esce con questa considerazione semplice e verissima: «Quando io scrivo, so di farlo per un lettore che prima di tutto è uno spettatore. In me, come in tutti, novanta anni di cinema e trenta di tv hanno cambiato i tempi di percezione di una storia.»
Da quel 12 gennaio 1986 sono trascorsi quasi quarant’anni. I novant’anni di cinema sono diventati centotrenta, i trenta della tv settanta; a questi vanno ad aggiungersi una trentina d’anni di Internet e una quindicina di social media che – soprattutto questi ultimi – hanno prodotto cambiamenti la cui portata è ben evidente.
Quando si parla di narrazione, la prima misura che siamo soliti correlare al tempo è la lunghezza del testo: è ovvio che impiegherò di più a leggere duecentocinquanta pagine che a leggerne trenta. In una recensione a Twice-Told Tales di Nathaniel Hawthorne («Graham’s Magazine», Maggio, 1842), Edgar Allan Poe fa alcune utili osservazioni sul tempo di lettura. Le sintetizzo per punti:
1) Quale che sia il tipo di testo – poesia o prosa – è fondamentale «l’unità di effetto o di impressione».
2) Questa unità viene a mancare ogni qualvolta interrompiamo la lettura, dunque vanno preferite le forme letterarie la cui fruizione non superi la seduta: un’ora nel caso della poesia e fino a due ore nel caso della prosa, perché «gli interessi terreni che intervengono nelle pause modificano, annullano, o contrastano […] le impressioni prodotte dal libro.»
3) Tra le forme in prosa, il racconto è dunque «quello che offre indiscutibilmente un migliore terreno per l’esercizio del talento più elevato. [… ] Il comune romanzo presenta problemi a causa della sua lunghezza. […] Poiché non può essere letto in una seduta, si priva da sé, com’è ovvio, dell’immensa forza che gli deriva dalla totalità.»
Poe ci invita qui a riflettere sulla capacità del testo di produrre tensione, che egli non lega ad aspetti puramente intrinseci – dunque alla relazione del testo con un «lettore modello» da esso stesso creato – ma al rapporto che si instaura con il lettore empirico medio; il quale lettore ha, si presume (o presume Poe), una resistenza che non supera l’una o le due ore di concentrazione.
Qual è, oggi, la durata massima di concentrazione dell’individuo medio? Mah. Da qualche anno circola sui social la «leggenda del pesce rosso» che la stimerebbe intorno agli otto secondi: meno di quella di un Carassius auratus. Ma è appunto una leggenda. Di assodato ci sono le continue distrazioni prodotte dallo smartphone (lo controlliamo fino a cento volte al giorno) e la quantità di stimoli – visivi, sonori e testuali – da cui siamo bombardati quotidianamente e che generano un fenomeno noto come «attenzione parziale continua». Non so se esistano dati certi a riguardo, ma sospetto che le due ore di Poe siano oggi parecchio sovrastimate.
Occorre però considerare una seconda variabile, ossia la lunghezza del testo corrispondente a quelle due ore. Detto altrimenti: quante pagine misurerebbe questa famosa «seduta di lettura»?
Si dirà: dipende dal lettore. Esistono lettori più veloci e lettori più lenti. Ma non c’è dubbio che dipenda anche dal testo. Quando respinse per conto dell’editore Ollendorff il manoscritto della Recherche con la poi divenuta celebre sentenza: «Sarò forse duro di comprendonio, ma non riesco proprio a capacitarmi del fatto che un signore possa impiegare trenta pagine per descrivere come si giri e rigiri nel letto prima di prendere sonno», il buon Monsieur Humblot si era misuratonon con delle semplici «trenta pagine», ma con trenta pagine à la Proust, un autore che predilige un indugio insistito e spericolato.
Introduciamo dunque una seconda metrica: la lentezza o la rapidità. Di solito questa viene correlata alla capacità dei singoli segmenti di far avanzare o ritardare il procedere della narrazione, ossia al rapporto fra Tempo della storia e Tempo del racconto.
In sintesi:
– la scena, il cui strumento principe è il dialogo, è una tecnica isocrona perché la durata degli eventi narrati è uguale alla durata del tempo che serve per raccontarli;
– il sommario(quando a es. il narratore riassume diversi decenni in poche righe) è un segmento il cui tempo narrativo è minore rispetto al tempo realeperché i fatti vengono condensati;
– l’analisi, la descrizione, la digressione, l’introspezionesono tecniche che impongono un rallentamento, perché la durata degli avvenimenti viene dilatata.
Ma se poniamo in relazione solamente Tempo della storia e Tempo del racconto, finiamo per tralasciare la variabile considerata da Poe, e cioè il Tempo di lettura. Quanto tempo vi occorre, ad esempio, per leggere un dialogo di Giuseppe Pontiggia? Pigliamone uno dal romanzo La grande sera. Il contesto: un uomo scompare; amici e parenti si danno da fare per cercarlo e intanto s’interrogano sulle possibili cause della fuga:
« “[…] le cause possono essere tante.”
“Dimmene una.”
“L’età, cara. Il tempo ci inquieta.” Sorrise con un’aria confidenziale. “Si passa dall’eternità ai pochi anni che ci restano.”
“E lo scopre adesso?”
“Adesso lo vive. Prima si limitava a saperlo.”»
I dialoghi di Pontiggia sono battenti, composti per lo più da frasi brevi e dalla struttura sintattica limpida. Ma sono anche costruiti con una padronanza retorica rara e sono densi e sapienziali. Qui la costruzione è giocata su una doppia antitesi («eternità» – «pochi anni» / «vivere» – «sapere») che nel suo rendersi evidente si fa osservare, e per osservare qualcosa ci vuole del tempo. Non è un preziosismo retorico fine a sé stesso, bensì un rallentamento che obbliga il lettore a meditare sulla densità del significato: un conto è sapere che prima o poi tutti moriamo, e un conto è sentire, a un certo punto della nostra vita, che effettivamente funziona così. Sotto queste battute esili si spalanca un buco nero e per uscirne e continuare a leggere ci viene richiesto uno strappo, una volontà orientata, perché se la forma è chiarissima, oscura è la vertigine del significato che essa rende manifesto.
Sopra una frase di Pontiggia potremmo fermarci a meditare delle ore. Il punto è: ne siamo ancora capaci? E: ne avremmo materialmente il tempo?
Non sono domande retoriche ma interrogazioni vere, una presa di coscienza alla maniera di Del Giudice: gli scrittori devono rendersi consapevoli del tempo presente? Sì, no, e se sì quanto?
La narrativa contemporanea si costruisce su tempi rapidi, sull’ibridismo delle forme e sul darsi soprattutto come esperienza emotiva; quando invece «tra Otto e Novecento», osserva Gianluigi Simonetti in La letteratura circostante, essa «si era immaginata soprattutto come esperienza conoscitiva.»
Simonetti cita a riguardo una frase di Pier Vittorio Tondelli: «L’unico spazio che il testo ha per durare è quello emozionale; se dopo due pagine il lettore non avverte il crescendo, e si chiede: “Che cazzo sto a leggere?”, quello che non capisce niente mica è lui, cari miei, è lo scrittore.»
Come già Del Giudice, anche Tondelli si pone il problema della ricezione; e se lo pone – anzi, se lo poneva – in tempi in cui i lettori, l’editoria, la letteratura, il contesto culturale e massmediale non erano ancora così profondamente mutati: lo spartiacque sono stati Internet e i social.
Da lettrice, mi accorgo di accostarmi in maniera diversa a un testo contemporaneo; certe lentezze che nella letteratura del passato mi appaiono anche contestuali all’epoca (una descrizione meticolosa in un romanzo dell’Ottocento ha anche, e banalmente, la funzione di mostrare qualcosa che il lettore presumibilmente non ha mai visto), nel contemporaneo mi si presentano subito come scelte espressive. In altre parole, dalla lentezza e dalla complessità odierne – quando presenti – mi aspetto un surplus di senso (il quale surplus accade tutto nella lingua, un senso linguistico) perché esistono libri utilmente complessi e libri inutilmente complessi, e l’utilità coincide in definitiva con il fatto che, alla lettura, il testo funzioni.
Di fronte a un contesto editoriale terremotato – sempre più libri, sempre meno lettori –, oggidì si sente spesso ripetere: bisogna tornare alla scrittura; intendendo la scrittura per me, per l’autore. Se questo è un invito è al solipsismo, corretto sarebbe allora agire di conseguenza e non cercare affatto la pubblicazione, ossia non cercare un pubblico. Perché, nel momento in cui io, autrice, autore, il pubblico lo ricerco, debbo obbligatoriamente prendere atto che si tratta di un pubblico che vive e legge oggi, un pubblico contemporaneo.
Come si costruisce un dialogo che non suoni artefatto? Come si descrive un personaggio senza apparire didascalici? Quanto sintetizzare nei sommari e come gestire utilmente il montaggio? Cosa significa in un testo essere coerenti e che rapporto s’instaura fra realtà e realismo, tra fatto e fiction? Non esistono risposte univoche, perché in scrittura non esistono regole che un qualche autore non abbia in un certo punto del tempo violato, e con successo. Esistono però delle risposte contingenti e storicamente determinate, perché tutti, e a prescindere da eventuali e quanto mai legittime ambizioni di eternità, scriviamo nel tempo presente rivolgendoci a lettori che lo sono altrettanto; e descrivere un personaggio inondati come siamo da ogni sorta di sollecitazioni visive e attraverso ogni sorta di canale (di questo già si è detto), non può che richiedere modi e forme diverse da come si descriveva nel 1925 o nel 1825. O meglio: si può, ancora oggi, descrivere come si descriveva nel 1925 o nel 1825, ma l’intenzione e l’effetto saranno completamente differenti.
Il corso «Scrivere nel contemporaneo» si propone di condurre una ricognizione delle forme narrative che si sono imposte nel panorama letterario italiano a partire dalla fine degli anni Settanta e fino ai giorni nostri. Non si tratta di un corso accademico di storia o di critica della letteratura, ma di una sintetica full immersion pensata per chi scrive – dunque con un orientamento quanto mai concreto e pragmatico – allo scopo di dare una buona occhiata a quel che siamo stati nel nostro passato più recente e che siamo per tanti aspetti anche adesso.
Consta di sei incontri da tre ore ciascuno (19-21), a distanza su Zoom. Comincia giovedì 8 maggio, ma fino a venerdì 31 gennaio è possibile iscriversi usufruendo del 10% di sconto.
Per il dettaglio delle singole lezioni e le modalità di iscrizione: Scrivere nel contemporaneo.
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