di Valentina Durante
(dal retroBottega di settembre 2025 – per iscriverti, clicca qui)
1. Partiamo dalle idee. La miglior definizione di invenzione narrativa la trovo in L’officina della parola, a cura di Stefano Brugnolo e Giulio Mozzi: «una reazione a qualcosa che avviene fuori di noi e che attiva qualcosa dentro di noi» (1). Ora: poiché questo dialogo fra il dentro di noi e il fuori da noi non è programmabile (tutti sanno quanto sia difficile inventare a comando), può essere sensato esporci a una grande varietà e quantità di sollecitazioni abituandoci ad appuntare subito quel che viene in mente, anche e soprattutto quando non sappiamo che farne: ma soltanto perché quel qualcosa ci attrae, ci incuriosisce, ci interessa e magari, con il tempo, ci ossessiona (il che è sempre un ottimo segno).
Uno scrittore che aveva la buona abitudine di prendere appunti era Nathaniel Hawthorne: nei suoi taccuini annotava brevi soggetti (es. «Una storia che mostri come noi tutti offendiamo e siamo offesi, e ci vendichiamo l’uno dell’altro»), ma anche singole frasi o pure e semplici immagini (es. «L’orma insanguinata di un piede nudo scoperta su una strada in città»). Fra i tanti semi che non hanno fruttificato – scrivere del resto significa accettare di produrre una consistente quantità di scarto – troviamo anche lo spunto per il suo romanzo più famoso, La lettera scarlatta: «La vita di una donna che, secondo l’antica leggenda coloniale, fu costretta a portare sempre la lettera A cucita sul vestito, come pena per aver commesso adulterio».
2. Pratica sempre meno diffusa nella sua dimensione di scrittura privata (oggi tutto è istantaneamente socialmediale e dunque pubblico), la regolare compilazione di un diario può costituire un ottimo allenamento nei periodi di fiacca inventiva o, viceversa, l’occasione per mettere fieno in cascina quando siamo visitati da frotte di idee nessuna delle quali abbastanza convincente da attecchire subito in un lavoro più strutturato. Nei Diari di Franz Kafka compaiono numerose prove di narrazione (certo, trattandosi di Kafka, sono stilisticamente già fatte e finite per quanto limitate alla natura di frammento), mentre il Diario di Sylvia Plath è costruito come un repositorio di spunti che l’autrice avrebbe sviluppato in seguito, tanto nel suo unico romanzo La campana di vetro quanto nelle poesie.
3. Invenzione e scrittura non vanno considerati due momenti cronologicamente distinti – prima s’inventa e poi si scrive –, ma due bacini strettamente comunicanti che si alimentano a vicenda; e se è cosa buona resistere alla tentazione di buttarci sulla pagina a ogni barbaglio di storia per lasciare che l’immaginazione si irrobustisca nella nostra mente (perché? Ma perché una volta messo in forma il testo si lascia modificare con difficoltà o soltanto dopo che è trascorsa una certa quantità di tempo, e troppa fretta può bruciare idee in potenza anche assai buone); se allenarsi alla pazienza è dunque sacrosanto, è altrettanto vero che scrittura e vita sono interdipendenti – si scrive ciò che si vive, si finisce per vivere ciò che si scrive –, anche e soprattutto mentre lavoriamo a un progetto narrativo.
Nel Mestiere di scrivere Carver racconta della volta in cui un certo Nelson fece la sua comparsa non prevista in un suo racconto; e non fu – considera Carver – per nulla un male: «Non molto tempo fa a Syracuse, dove abito, ero nel bel mezzo della stesura di un racconto quando ha squillato il telefono. Ho risposto. All’altro capo del filo c’era la voce di un uomo, chiaramente nero, uno che si chiamava Nelson e che chiedeva di una festa. Aveva sbagliato numero, gliel’ho detto e ho riattaccato. Sono tornato al mio racconto. Ben presto, però, mi sono accorto che stavo introducendo nella storia un personaggio nero, un personaggio piuttosto sinistro di nome Nelson. Da quel momento, la storia ha preso una piega diversa. Per fortuna, lo capisco adesso, e in qualche modo l’avevo capito anche allora, era proprio la piega giusta.» (3)
4. Non si tratta solo di simultaneità della vita rispetto alla scrittura, ma di generatività della scrittura stessa. Hai presente quei momenti – che qualcuno definisce «stati di grazia» – in cui le dita sembrano andarsene per conto loro e alla rilettura ti capita di trovare nel testo (e con una certa sorpresa, consideri, una sorpresa tutt’altro che sgradevole) qualcosa di inatteso, parole che mai avresti immaginato di saper scrivere e forse persino di immaginare? Giuseppe Pontiggia osservava che «Scrivere non è trascrivere, ma è scoprire quello che la penna rivela. […] è qualcosa di diverso da una rielaborazione meccanica o trascrizione o trasposizione di quello che si è pensato, ma è veramente un viaggio nell’ignoto.» (4)
Grazie alla neuronarratologia oggi sappiamo che, ben lungi dall’essere una semplice messa in forma del pensiero, la scrittura funziona come una vera e propria estensione della nostra mente, una sorta di dispositivo ragionante esterno. Quando scriviamo, noi ci troviamo realmente all’interno di un processo a noi in parte ignoto e non soltanto perché i nostri pensieri ci si schiariscono man mano, ma perché, proprio in quanto pensieri, essi si fanno man mano all’interno del nostro fare. I pensieri producono parole tanto quanto le parole producono pensieri e in tale incessante e fruttuoso interscambio si sostanzia la natura misteriosa, illusionistica della scrittura in quanto cooperazione fra mente e corpo, fra la mano che traccia segni su un foglio (oppure li digita su una tastiera) e la mente che da questi segni si lascia istantaneamente modificare.
5. Ognuno di noi funziona in maniera diversa. Secondo il filologo Siegfried Scheibe esistono due tipi di scrittori: i cosiddetti «scrittori mentali», capaci di comporre un intero romanzo in testa prima di mettersi a scrivere, e gli «scrittori su carta», che si affidano maggiormente alla scrittura in quanto dispositivo esterno. Questi ultimi sono forse i più sensibili alle capacità di attrazione esercitate da una forma, perché in fin dei conti si può iniziare a scrivere a partire anche da lì: non per esplorare o sviluppare un’idea, ma per fare uso dello stile o delle scelte strutturali di un altro autore in un processo che è sì inizialmente imitativo ma – strada facendo, soprattutto se lavoriamo bene – diventa di completa reinvenzione, indubitabilmente nostro e originale.
T.S. Eliot iniziò a scrivere poesia a quattordici anni imitando l’Omar Khayyam nell’adattamento inglese di Fitzgerald (non il Francis Scott del Grande Gatsby, bensì l’Edward FitzGerald primo e più famoso traduttore inglese della Rubʿayyāt di ʿUmar Khayyām): «mi ispirò» scrive Eliot, «alcune quartine molto lugubri e disperate e ateistiche in quello stile». Quindi passò a imitare Ben Jonson e infine – nei suoi due ultimi anni a Harvard – Baudelaire, Laforgue e Gautier: «Studiavamo il lavoro degli altri. […] Dopodiché io mi chiedevo: “Ho niente di utile da dire in questa forma?” [Ecco una domanda preziosa, una domanda «da scrittori» di fronte alla bellezza dei testi altrui]. Così sperimentavamo. La forma dava impeto al contenuto.» (5)
6. Si abbonda in prima stesura e poi si taglia? Anche qui, dipende da autore ad autore. Potrei citarti diversi narratori a sostegno sia della pratica dello sfoltimento che di quella dell’espansione (i primi due sulla punta della lingua: rispettivamente Juan Rulfo – per non chiamare in causa sempre il solito Hemingway – e Marcel Proust), ma trovo interessante considerare i poeti. Tutti siamo al corrente della robusta cura dimagrante che Ezra Pound somministrò a The Waste Land di T.S. Eliot:
«Cosa tagliò Pound da The Waste Land, parti intere?
Sì. C’era una lunga parte che parlava di un naufragio. Non capisco più che cosa avesse a che fare con tutto il resto, ma si rifaceva, credo, al canto di Ulisse nell’Inferno. Un’altra era un’imitazione di Rape of the Lock [poema eroicomico di Alexander Pope]. Pound mi disse: “Non vale la pena cercare di fare ciò che altri hanno fatto nel modo migliore possibile. Fai qualcosa di diverso.» (6)
Forse meno note sono invece le espansioni di Andrea Zanzotto. Confrontiamo a es. la prima e l’ultima stesura di alcuni versi tratti da Galateo in bosco (1975) (7):
Prima stesura:
ahi un corpo durissimo
con milioni di punte
una statuetta di milioni
di punte di ogni tipo
pronta
là, a resistere al
bisturi […],
Stesura finale:
ho messo a nudo e crudo un corpiciattolo strambo e durissimo
con miliardi di acuzie
di ogni guisa penetranza sadizie dovizia
una statuina miliardaria
pronta là – orribilmente immobile e morta, nel suo essere in agguato,
pronta a far saltare il bisturi pronta –
Nella versione definitiva – ed è la prima cosa che balza agli occhi – il testo è aumentato in estensione, non diminuito; inoltre, le scelte lessicali, dunque l’immaginazione evocata alla lettura, si sono fatte più ricche, ricercate e precise. Compare un io agente («ho messo a nudo e crudo») e l’oggetto di cui si parla – il «corpo» divenuto «corpiciattolo» – è ora «strambo» oltre che «durissimo» (e dove l’avrà notata Zanzotto questa stramberia? Nell’immagine originaria rievocata dalla rilettura dei versi già scritti, oppure ex novo nei versi stessi? Eccola, la qualità fattrice della scrittura di cui si diceva); le «punte» sono diventate «acuzie» (ricerca di massima precisione: oggi si parlerebbe di scrittura «chirurgica») e la loro qualificazione si espande, sia per descrittività che per forza immaginifica (da «punte di ogni tipo» a «di ogni guisa penetranza sadizie dovizia»); la «statuetta» è adesso una «statuina» e se ti sembra una differenza trascurabile – dopotutto sono entrambi diminutivi di «statua» – osserva che il ritmo è completamente diverso e si trascina dietro una diversa sfumatura semantica: una statuetta è un soprammobile e basta, mentre la statuina evoca il famoso gioco delle «belle statuine», che poi è diventato anche un modo di dire: «stare immobile, non agire, non parlare, per lo più estraniandosi dal contesto in cui ci si trova» (De Mauro).
7. Il concetto è chiaro: esistono tantissimi modi per produrre immaginazione e dunque scrittura. Per mia esperienza con gli allievi (oltre che con me stessa), c’è, da un lato, chi immagina e scrive in maniera lenta e meticolosa, per piccoli passi: è come se entrasse in una stanza ammobiliata ma completamente buia facendosi strada con l’aiuto di una torcia elettrica per illuminare man mano piccole parti di ciò che lo circonda. Questo «scrittore-esploratore» descrive quel che vede poco per volta e solo dopo averlo esaurito del tutto passa a illuminare la parte di spazio successiva. Il risultato finale sarà un testo con un’immaginazione già tutta completa e non di rado sovrabbondante, dove il lavoro di revisione imporrà presumibilmente (anche se non necessariamente) dei tagli.
Dall’altro lato ci sono invece scrittori che prima di entrare nella stanza accendono la luce, ma per un tempo insufficiente a illuminare nel dettaglio il suo contenuto. Cominceranno dunque col descrivere ciò che emerge a una prima impressione generale lasciando alle stesure successive – che spesso sono più d’una – il compito di rifinire la specificazione e di allontanarsi dalla genericità; tenendo conto (ed è questo il bello) che a ogni rilettura l’interno della stanza verrà re-immaginato a partire non da quanto ci si ricorda, ma da quel che si sta leggendo.
Nel corso-laboratorio «Tengo famiglia: scrivere di padri, madri, figli, ecc.» in partenza il prossimo 11 settembre ogni partecipante lavorerà a un proprio testo a cominciare dall’ideazione per concludere con l’editing. Il tema – le relazioni famigliari – intende fornire semplicemente uno spunto di massima, ed è stato scelto perché abbastanza circostanziato da stimolare l’immaginazione, ma sufficientemente ampio da non frustrarla. Le prime quattro lezioni saranno dedicate all’esposizione ragionata a sollecitazioni diverse: lettura e commento di opere di narratori classici e contemporanei ma anche visione di opere d’arte figurativa, cinematografica e performativa così da favorire quel dialogo fra dentro e fuori utile a far sprigionare la scintilla dell’invenzione. Funzionali allo scopo saranno dei brevi esercizi di scrittura da svolgersi all’impronta. Seguiranno quattro settimane di pausa da dedicare alla scrittura e alla lettura dei testi altrui, per poi ritrovarsi in aula per gli ultimi quattro incontri dedicati alla discussione dell’editing preventivamente svolto dalla docente.
Per informazioni e iscrizioni:
(1) Stefano Brugnolo, Giulio Mozzi, L’officina della parola, Sironi, 2014.
(2) Nathaniel Howthorne, Tutti i racconti, trad. di S. Antonelli e I. Tattoni, Donzelli, 2014.
(3) Raymond Carver, Il mestiere di scrivere, trad. di Riccardo Duranti, Einaudi, 1997.
(4) Giuseppe Pontiggia, Dentro la sera. Conversazioni sullo scrivere, Belleville, 2016.
(5) Intervista a T.S. Eliot di Donald Hall, in: Thomas S. Eliot, La terra desolata. Quattro quartetti, a cura di Angelo Tonelli, Feltrinelli, 1995)
(6) Ibidem.
(7) Francesco Venturi, Tra i materiali genetici del Galateo in bosco in Francesco Carbognin (a cura di), Andrea Zanzotto. Un poeta nel tempo, Edizioni Aspasia, 2007.
Bottega di narrazione 