Perché è così difficile scrivere una (buona) scena di sesso?

di Valentina Durante

Verifichiamo anzitutto se il quesito sia lecito. Parrebbe di sì, dato che dal 1993 esiste il Bad Sex in Fiction Award, il premio per le peggiori scene di sesso nei testi di narrativaindetto dall’inglese «Literary Review». Non mi viene in mente nulla di simile per le scene di dialogo (pure difficilissime), o, che so, per le descrizioni di paesaggio. Cos’hanno dunque queste scene di tanto complesso, e perché i lettori sembrano mostrarsi così esigenti?

Per cominciare, è una faccenda di parole e del loro commercio con i sensi.
La lettura non è un’attività esclusivamente cognitiva. Un testo è sia un oggetto semiotico che l’insieme dei processi interpretativi atti a decifrarlo, e questi danno origine a un’esperienza di tipo misto. Noi leggiamo anche con il corpo. Leggiamo sperimentando reazioni fisiche che si producono in risposta alle parole che scorriamo con gli occhi o che ascoltiamo.
Quando guardo il viso di una persona che soffre, soffro a mia volta. Imiei neuroni specchio si attivano riproducendo il dolore nella sua componente affettiva, per quanto non in quella percettiva, dato che il mio corpo non ne ha bisogno. Ma soffro anche quando leggo un testo in cui il dolore venga semplicemente rappresentato. Alla stessa maniera, mi emozionerò nelle scene di tensione e riderò in quelle comiche o umoristiche. Con un’ampia variabilità da lettore a lettore, s’intende, e da caso a caso.
Quale emozione, o meglio quale effetto (cognitivo, fisico), dovrebbe produrre alla lettura una scena di sesso? Verosimilmente, l’eccitamento. E qui sta il problema.
Non sempre ciò che scriviamo viene recepito dai lettori nel modo esatto in cui lo avremmo inteso: una scena commovente può lasciare indifferenti, e una di tensione far sbadigliare. Anche nei testi migliori si può incappare in un pezzo di dialogo non troppo riuscito o in un calo di tono; e il più delle volte non è chissà quale dramma, anche Omero di tanto in tanto dormicchiava.

Ma l’eccitamento è uno stato intensamente fisico, e poiché sappiamo che anche le parole sono capaci di produrlo, una scena di sesso che fallisce può generare due stati emotivi e fisici che all’eccitamento sono – ahinoi – antitetici: il fastidio, o la comicità involontaria.
Ecco perché sembra meno difficile rappresentare una situazione sessuale dove ci siano in gioco della violenza o, per contro, un’abissale forma di distacco. Quando non sono il desiderio erotico e l’innamoramento a essere coinvolti, il rischio di scivolare nel disgusto involontario o nel ridicolo si allontana.

Consideriamo questo passo tratto da La voglia, romanzo dell’autrice tedesca Elfriede Jelinek, Premio Nobel per la letteratura nel 2004 (qui nella traduzione di Nicoletta Giacon). La storia narra di una coppia sposata nell’Austria borghese degli anni Ottanta. Lui, Hermann, è un ricco imprenditore, padrone di una cartiera, capitalista vorace ed erotomane impenitente costretto suo malgrado alla fedeltà coniugale per il terrore dell’AIDS. Lei, Gerti, è la moglie sottomessa alla sessualità incontenibile di lui, pronta a soddisfarne ogni desiderio.

Lei non deve far altro che aprire il portone, perché è qui che lui abita, e che a fatica riesce a trattenere il suo seme dietro manti pretestuosi. Sorridendo, il Creatore estrae dagli uomini il loro prodotto, di modo che si abitui a circolare in mezzo a noi. L’uomo disperde la creazione a ritmi febbrili, e anche il tempo scorre seguendo il proprio ritmo. Riduce in pezzi le piastrelle e i vetri di questa stanza ombrosa, che gioisce sotto il suo trambusto e nello splendore della sua luce. Solo nella donna c’è il buio. L’uomo la penetra nel culo e le sbatte il viso contro il bordo della vasca. Lei urla di nuovo. Il direttore si prepara a rimanere più a lungo nel suo piccolo abitacolo. Forse è già andato a riposare, ma il suo membro vaga ancora da una scogliera all’altra ubbidendo alla sua volontà. Uno come lui si getta nella merda come altri in spiaggia si tuffano in mare, mette in azione il suo super aspirapolvere, e va avanti a tutto gas, senza tanti segreti, fino a quando non ha completamente svuotato il sacchetto della polvere.

Già dalla lettura di queste poche righe balzano agli occhi due tratti: l’impersonalità e una sconcertante freddezza. La narrazione è condotta in terza persona, ma Gerti e Hermann non vengono mai chiamati per nome: l’autrice ricorre di solito ai pronomi, oppure a denotatori asettici come «l’uomo» e «la donna».
Jelinek fa uso di uno stile misto in cui, per indicare le parti del corpo e le loro secrezioni (si tratta, va da sé, di una scena molto fisica), si passa indifferentemente dal lessico alto o medio a termini schiettamente volgari: nello spazio di poche parole, «seme», «membro» e «viso»(stile alto e medio) vengono accostati a «culo» e «merda» (stile basso o triviale).
Spicca la presenza abbondante di metafore: scelta assai frequente nella scrittura di scene erotiche perché permette di far vedere senza mostrare, ma soprattutto di riprodurre stati mentali e fisici di grande intensità (tipicamente l’eccitamento e l’orgasmo) attraverso il ricorso a psicoanalogie. Gli accostamenti figurali di Jelinek sono tuttavia così inattesi, incongrui fra loro e francamente bizzarri (la vagina di lei equiparata a un «portone» e l’orifizio anale a un «piccolo abitacolo»; il pene di lui assimilato a un «super aspirapolvere» con tanto di sacchetto) che l’effetto nel lettore è semmai di disorientamento, a tratti forse di comicità (l’immagine del pene-aspirapolvere in effetti è spassosa) e in alcuni probabilmente di fastidio.
Siamo in presenza di una pratica sessuale estrema dove l’autrice, descrizioni particolareggiate alla mano, ci mostra la forma sensibile che prendono l’eccitazione e il godimento dei personaggi. Di lui, almeno; quanto a lei, il dubbio è legittimo. Ma nel lettore tutta questa eccitazione verosimilmente non si produce: il tutto, e pur nel suo essere eccessivo e di una convulsività che sfiora la rabbia, è volutamente asettico.

La voglia esce per Frauen & Pornografie, collana curata dall’autrice tedesca Claudia Gehrke con lo scopo di offrire uno sguardo femminile sull’erotismo estremo. L’anno è il 1988: ancora in pieno postmoderno, dunque (e ci torneremo).
Quattro anni dopo, Robert James Waller pubblica I ponti di Madison County (qui citato nella traduzione di Maria Barbara Piccioli), un bestseller drammatico-sentimentale che darà vita a un altrettanto fortunato film diretto e interpretato da Clint Eastwood, con Meryl Streep nel ruolo della protagonista.
Anche nel romanzo di Waller troviamo scene di sesso (e vorrei ben vedere), e anche qui il motore dell’invenzione figurale gira a mille:

Facevano l’amore per un’ora, forse più, poi lui si staccava lentamente e guardandola accendeva una sigaretta per entrambi. […]
E allora lei cominciava a ripiegarsi su se stessa, a respirare più in fretta, e si lasciava trasportare là dove lui abitava, e abitava in luoghi strani, tormentati, molto addietro nelle ramificazioni della logica di Darwin.
Con il viso sepolto contro la spalla di lui, le loro epidermidi a contatto, percepiva il profumo di fuochi di legna e di fiumi, sentiva i treni che lasciavano sferragliando stazioni invernali di molte notti addietro, vedeva viaggiatori ammantati di nero che avanzavano lungo fiumi gelati e pascoli estivi, diretti alla fine di tutte le cose. Il leopardo infuriava sopra di lei, ancora e ancora, come il vento incessante sulla prateria, e lei fremeva, travolta dal suo slancio, cavalcava quel vento come una vergine del tempio che avanza verso le fiamme miti e compiacenti che delimitano la dolce curva dell’oblio.

Se l’intenzione di Jelinek non era quella di eccitare il lettore, pare che Waller invece non pensi ad altro. In questo stralcio pur breve il lettore è costretto a inerpicarsi in una sequenza di metafore concatenate in combinazioni ascendenti se non persino ascensionali (sorta di climax erotico-misticheggiante), che però sono spesso al limite del rocambolesco; gli accostamenti talmente frusti e di grana grossa – dall’amante-leopardo alla tremebonda vergine del tempio – e certe immagini così inutilmente cervellotiche (le «ramificazioni della logica di Darwin»), oltre che francamente improbabilinel loro impacchettamento a matrioska (un uomo come un leopardo che infuria come un vento nella prateria, il quale vento-leopardo-uomo viene cavalcato dall’amata che è come una vergine del tempio…) che il lettore un pizzico smaliziato non può che provare un irresistibile desiderio, sì, ma di mettersi a ridere.

L’«effetto Madison County» è forse il terrore di ogni autore letterario, ma sospetto anche il suo segreto oggetto di invidia, avendo venduto il romanzo in questione ben cinquanta milioni di copie. Ora: se scrivere una scena come quella di Jelinek è senza dubbio complesso (la padronanza lessicale e l’inventiva figurale dell’autrice sono notevolissime), non è neppure così semplice ottenere il suo contrario: un momento ad elevata temperatura sensuale ed emotiva – caldo, tanto quanto quello di Jelinek è invece freddo –, che sappia coinvolgere fisicamente lettore senza essere preventivamente bloccato dal suo senso del ridicolo.
Perché maneggiare oggi l’erotismo è diventato così frustrante?
analmente, perché viene maneggiato fin troppo, ma soprattutto perché amore e sesso hanno molto a che spartire con un movimento con il quale noi contemporanei abbiamo ancora numerosi conti in sospeso: il Romanticismo.

Nel tredicesimo episodio di Ulisse, collegato a Nausicaa, James Joyce sfoggia una scrittura «di maniera». Il personaggio al centro della narrazione è, oltre al solito Bloom, la giovane Gerty, una bella ragazza ancora single che sogna una storia con «un uomo silenzioso, forte e benestante»: l’eroe romantico dei romanzi rosa e delle riviste femminili del tempo al cui «stile sentimentale» Joyce intenzionalmente si ispira.
Così commenta lui stesso in una lettera a Frank Budgen del 3 gennaio 1920 (riportata in John McCourt, Ulisse di James Joyce):

Nausicaa è scritto in uno stile smanceroso caramelloso marmellatoso mutandinoso (alto là!) con effetti di incenso, mariolatria, masturbazione, telline bollite, tavolozza, chiacchiericcio, circonlocuzione ecc. ecc. Non lungo come gli altri.

Questo disprezzo per il sentimentalismo percepito come dolciastro e grondante stereotipi lo rintracciamo, sotto la forma del distacco ironico, in diversa narrativa novecentesca e contemporanea.
Prendiamo il racconto Le strade di Agosta Kristóf. Pubblicato nel 2005 nella raccolta La vendetta (traduzione di Maurizia Balmelli), parla di un uomo, un giovane violinista allievo di conservatorio, follemente innamorato: non di una donna, bensì di una città. Al momento di esibirsi davanti ai compagni, il ragazzo interpreta il suo pezzo caricandovi tutto il sentimento che lo anima e lo strugge: «Un amore cocciuto, prosaico, inchiodato alla terra di quella città, un amore sensuale, fisico, quasi osceno che si riversava sull’aula».
E i compagni, ascoltandolo, scoppiano a ridere.
Il professore trascina fuori dall’aula il suo giovane allievo (il ragazzo è incredulo, stravolto) e così spiega: «Di questi tempi nell’arte i sentimenti non sono molto apprezzati. Ora va di moda la secchezza quasi scientifica. Il romanticismo, insomma, non so, è tutto superato, tutto fa ridere. Perfino l’amore».

Il romanticismo fa ridere perché i suoi cascami sono onnipresenti nella cultura popolare: dai romanzi rosa o mainstream, al cinema blockbuster alle canzonette. Una marmellata pop da cui la narrativa letteraria e di ricerca da più di un secolo tenta di prendere le distanze, con scelte di allontanamento che possono prendere strade e forme diverse, ma tutte accomunate dal pari disprezzo per un’eredità ottocentesca che nella sua vitale degenerazione (e vitale proprio perché degenere) continua invece a conservarsi anche nei recessi di coloro che pur apertamente la denigrano, perché diversamente non ne sarebbero così condizionati.

Quali sono le alternative per mettere in scena il sesso senza scadere nel melodramma?
1) L’estremo, il violento, il disturbante, il perturbante; perché appaiono ancora «di nicchia»: estranei, sgraditi o incomprensibili al gusto comune.
2) L’ironia o il sarcasmo: che permettono di mantenere la distanza e/o di assumere una posizione giudicante (e perciò involontariamente moralistica).
3) Il cinismo spesso associato all’atarassia: dove a comportamenti sessuali di voracità e disinibizione inaudita – con lei o lui che fanno e/o si lasciano fare di tutto – corrispondono un’emotività azzerata e una corporeità sulla soglia del comportamento frigido.
4) Infine, lo stile asettico, rigidamente oggettivo e spietatamente letterale. È la stessa letteralità che aveva dato scandalo a metà Ottocento ai tempi della pittura battezzata come «realista», dove la negazione di ogni retorica del sentimentalismo (se non del sentimento vero e proprio) si era risolta in un preciso atto di deromanticizzazione.

Salvo che nel frattempo è passato un secolo e tre quarti: centosettantacinque anni in cui la rappresentazione del brutto e dell’eccesso è diventata essa stessa mainstream; e in quanto alla letteralità, il rischio nel quale si incorre oggi, specialmente nelle scene da cui ci si aspetterebbe un minimo di trasporto, è semmai l’estenuazione per noia.
Si produce, in fondo, quel senso di privazione e nostalgia che Alessandro Cinquegrani ha così ben descritto nel suo saggio I personaggi non torneranno? La letteratura contemporanea tra finzione e realtà (Carocci 2024).

Cinquegrani parla più estesamente di nostalgia verso «la narrazione tradizionale, la sospensione dell’incredulità, l’identificazione del lettore nei personaggi» – tutte prerogative del romanzo realista ottocentesco che il modernismo ha negato e che il postmodernismo ha gettato serenamente al macero per farne tritume da reimpiegare nel processo inventivo. Al loro posto sono subentrati il distacco ironico, il gioco intellettuale o un’euforia costruita su provocazioni anche oscene e violente.
E però.
Però questi nuovi modi di rapportarsi alla narrazione e al patto con il lettore – smaliziati e così distanti dalle ingenuità sospirose contraffatte da Joyce nella sua Gerty – mal si accordano, nella loro cervelloticità combinatoria, con l’eccitamento sensuale e l’amore. Se è vero che possiamo confessare a una donna: «Come direbbe Liala, ti amo disperatamente», riabilitando una frase frusta attraverso il gioco intellettuale (Umberto Eco c’insegna), è altrettanto vero che alla fine questa soluzione ci lascia comunque insoddisfatti.
Perché abbiamo la sensazione di un erotismo annacquato, filtrato da una razionalità a-corporea e così insopportabilmente glaciale?

Perché, dopotutto, siamo ancora prigionieri di quel mito romantico che promise di liberarci esaltando le nostre differenze individuali, e che invece a ben due secoli di distanza ci tiene incatenati alle molteplici forme della sua degenerazione.
Ecco perché scrivere una buona scena di sesso è diventato difficile: è l’attraversamento del braccio di mare sul quale da un lato incombe la Scilla di un Romanticismo decaduto eppure tenacissimo, con le sue Liala e Gerty e Ponti di Madison County (e di qui il rischio del ridicolo), e dall’altro la bocca zannuta di Cariddi, quel postmodernismo che porta con sé l’autocompiacimento intellettualistico, ma al tempo stesso tanta nostalgia per quel che è stato perduto.
Portare la nave fra questo e quello, per noi Ulisse ritrovatici di colpo apolidi, non è per nulla un’impresa da poco.

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Se vogliamo scrivere, non possiamo prescindere dal tempo in cui lo facciamo. Volenti o nolenti, tutto quel che finisce sui nostri bloc-notes o sui nostri schermi (e poi sperabilmente in libreria) soggiace a mode e tendenze: che non vanno accettate in maniera supina, ma conosciute per poi, se del caso, sfidarle. «La costruzione del personaggio» è un corso condotto da Valentina Durante che affronta uno dei fondamentali della narrazione (forse il fondamentale: togliete i personaggi e non avrete nessuna storia), che anziché trasferire una manciata di tecniche o trucchi preconfezionati cerca di spiegare perché si può fare che cosa, problematizzando e storicizzando.
Le relazioni fra i personaggi – lo abbiamo appena visto – sono soggette all’influenza del presente, e lo stesso lo sono i personaggi nel loro offrirsi come modelli umani. Pensiamo solo alla fortuna che ha avuto in tutto il Novecento e oltre la figura dell’inetto; o a un personaggio femminile che pare riscuotere un certo successo nella narrativa letteraria d’oggidì: quello della giovane donna che attraversa un percorso di crescita passando per una fase autodistruttiva, con quadri di dipendenza o disagio mentale e talvolta sessualmente promiscua (Il mio anno di riposo e oblio di Ottessa Moshfegh; Atti di sottomissione di Meg Nolan; il recentissimo Non scrivere di me di Veronica Raimo. Ma gli esempi sono davvero molti).
Il corso inizierà il prossimo 23 aprile, ma le iscrizioni si chiudono giovedì 16 aprile. 8 appuntamenti serali (giovedì, 19-22) da 3 ore ciascuno, a distanza, su Zoom.
I primi sei incontri saranno composti di una parte di lezione frontale seguita da un breve esercizio di scrittura; gli ultimi due saranno dedicati alla discussione dei testi scritti dai partecipanti, preventivamente editati dalla docente (chi frequenta il Laboratorio annuale potrà, se lo desidera, sottoporre uno stralcio del progetto narrativo al quale sta lavorando).

Il programma dettagliato del corso è qui.