La musica delle storie

Docenti: Giulio Mozzi e Arianna Ulian.

Durata: 24 ore – serale

Didattica: a distanza, su piattaforma Zoom.

Inizio: 1° dicembre 2021

Numero massimo di iscritti: 20

Quota d’iscrizione: 360 euro più iva, in totale 439

Offerta speciale: 300 euro più iva, in totale 366, per chi si iscrive entro il 16 ottobre 2021

Docenti

Giulio Mozzi e Arianna Ulian.

A chi si rivolge il corso

Questo corso si rivolge a chiunque abbia mai pensato che un certo racconto sembra proprio una ballata o una canzone; a chiunque abbia mai cercato di riprodurre nella propria scrittura il ritmo o i suoni di una certa musica; a chiunque abbia l’abitudine di scrivere ascoltando musica, e scelga certe musiche per certe scritture e altre musiche per altre scritture; a chiunque abbia mai pronunciato, parlando di letteratura, parole come “romanzo polifonico”, “questo racconto è come un quartetto d’archi”, “vorrei scrivere un racconto jazzato”, e così via.

Non è necessario possedere una particolare competenza musicale: basta avere un po’ di curiosità, e voglia di godere la bellezza della musica.

Come ci si iscrive

La quota di iscrizione al corso è di 360 euro più iva, in totale 439. Per chi si iscriverà entro il 16 ottobre 2021 è prevista un’offerta speciale: 300 euro più iva, in totale 366.

Per iscriversi è sufficiente inviare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com dichiarando la propria volontà di iscriversi al corso e indicando il proprio nome completo, l’indirizzo di residenza, il codice fiscale e la partita iva.

Al momento dell’iscrizione sarà richiesto il pagamento di un acconto di 100 euro più iva, in totale 122. In caso di non avviamento del corso l’acconto sarà integralmente restituito. In caso di rinuncia al corso da parte dell’iscritto l’acconto non sarà restituito.

Il programma

Alle radici del pensiero occidentale la musica viene considerata come suono, come fenomeno fisico caratterizzato da regolarità e corrispondenze, descrivibile in forma geometrica e matematica (Pitagora). Inoltre il fatto estetico, la potenzialità liberatoria della musica nei riti, ha reso il suono un elemento privilegiato del pensiero filosofico greco, che procede per analogie e ricorrenze verso la dimostrazione di una tenuta estetica dell’universo. Il suono è argomento centrale in ogni ambito del sapere: nella fisica, nella politica, nel teatro, nella pedagogia e anche nella medicina, e tale resta almeno fino alla fine del Rinascimento; nella scienza moderna e contemporanea il comportamento delle onde sonore, il concetto di armonia e gli effetti del suono sulla materia sono ampiamente ripresi, anche a livello metaforico. Ma il suono è soprattutto una esperienza costante di tutti, uno stimolo sensoriale cui è impossibile sottrarsi, un elemento ambientale che genera stati d’animo, comportamenti sociali, ricordi privati, storie.

Il corso che proponiamo si sviluppa perciò in due direzioni principali: una formale dove il suono viene analizzato come composizione (brani musicali di generi diversi, segnali sonori intenzionali) per vedere se può suggerire strutture utili a ciò che vorremmo scrivere, ossatura per le nostre storie; e una sensoriale dove cercheremo di sviluppare una attenzione nuova verso il fenomeno sonoro, ascoltare attivamente e creativamente per poter raccontare la musica e per scrivere in modo musicale. Naturalmente, separare i due aspetti è una astrazione buona solo per introdurre il corso, poiché la musica, quando funziona, è tanto pensata quanto sentita, emozione e calcolo, fisica e occhi lucidi: anzi confessiamo subito la nostra ambizione: che durante questi incontri gli iscritti possano godere fisicamente di una dissonanza e che possano vedere con gli occhi della mente com’è fatta una canzone pop.

Il percorso che proponiamo definisce il suono e introduce il concetto di oggetto sonoro, presenta alcune figure e alcuni temi  centrali nella storia della musica, ma soprattutto guida a un ascolto attivo, presente, appassionato. Abbiamo idea che un certo modo di ascoltare possa suggerire nuove storie, sbloccare i momenti di impasse durante la stesura di un testo, suggerire soluzioni inattese, ampliare – molto – l’immaginario di ciascuno. Ascoltare di più, più a fondo, ripetutamente, nel dettaglio, con testardo godimento, ascoltare musica nuova, senza pregiudizi e senza reverenza: John Cage  direbbe Happy new ears.

John Cage: 4 minuti e 33 secondi… di silenzio (in tre tempi).

Primo incontro. Definire, misurare e rappresentare il suono: per un ascolto gaudente.

Che cosa è un suono, come è composto? Esistono suoni naturali e suoni intenzionali: che differenza c’è fra suono e rumore? Le avanguardie artistiche e le poetiche del rumore: dal futurismo alle pale di elicottero di Stockhausen, senza dimenticare i Pink Floyd.

Che cosa è un oggetto sonoro? Visualizzare le caratteristiche di un suono con gli spettrogrammi e vedere gli avvenimenti sonori che costituiscono un brano musicale come oggetti grafici: l’Acousmographe del GRM.

Guardare una partitura classica come si guarda un’opera d’arte visiva, leggerla come se fosse testo.

Tornare alla percezione. Ora che sappiamo che cos’è un oggetto sonoro, sentiamo in modo diverso?

Secondo incontro. Il suono in cui viviamo e il suono che noi stessi siamo

Il suono in cui viviamo è un importante libro in cui Franco Fabbri, musicologo e musicista, affronta il tema della definizione dei generi musicali parlando di territori; il popular è la musica fatta per piacere (having popular appeal). È il suono in cui viviamo immersi, poiché la sua nascita è indissolubilmente legata allo sviluppo della industria musicale e alla diffusione dei media.

In questo incontro ascolteremo il paesaggio sonoro antropico, intenzionale, composto e potremo pensare a come ciascuno di noi lo abita, per arrivare alla consapevolezza che anche i personaggi delle narrazioni vivono dentro al suono composto, alla musica. Saperlo, sentirlo, può essere una risorsa preziosa quando si scrive.

Faremo poi un passo ulteriore verso un nuovo territorio sonoro, in sigla ASMR (risposta sensoriale meridiana autonoma) in cui il corpo dell’ascoltatore è stimolato da suoni e rumori registrati in massima prossimità per provocare una reazione di formicolio, massaggio o anche orgasmo cerebrale…

Terzo incontro. I suoni non convenzionali: nei dintorni del testo.

Il ticchettio delle chiavi e dei tasti di un flauto traverso, il fiato che passa dentro a un sassofono senza mettere in vibrazione intonata l’ancia, la percussione della cassa acustica di una chitarra, i colpi di piede sul pedale di un pianoforte, senza toccarne i tasti, l’uso del bocchino di una tromba staccato dal corpo dello strumento: sono gesti sonori che molti musicisti e compositori includono nella propria estetica, spesso come introduzione, apertura e chiusura, dissolvenza di lunghi assoli. Si tratta di rumori evocativi, che si trovano nei dintorni del suono… A cosa servono i dintorni? conducono? dichiarano? esistono dintorni del testo?

Quarto incontro. Per un patto acustico col lettore: la progettazione sonora nella scrittura

Al pari di ogni altro elemento della narrazione, anche il suono deve poter rientrare nel patto di sospensione dell’incredulità: il lettore accetta momentaneamente l’impossibile, ma ciò che è impossibile va definito rigorosamente. Per quanto riguarda il suono, però, la faccenda è più complessa, proprio per la sua apparente naturalezza. Ci sono libri in cui la musica ha un ruolo fondamentale, e libri scritti da autori chiaramente appassionati di musica e di suono, ma ci anche molti testi che presentano errori acustici palesi, situazioni sonore impossibili. Pensate che se ne accorga solo il lettore con competenze specifiche? Vi dimostreremo di no: perché vale per il suono ciò che vale per il linguaggio, ossia noi vi abitiamo, e lui ci abita, e ciascuno di noi sul suono sa molto di più di quanto creda.

In questo incontro leggeremo testi, nostri e altrui, facendo attenzione  al suono, a tutte le parole che lo evocano, e immagineremo così nitidamente l’ambiente sonoro di questi testi da sentire subito l’eventuale nota dolente.

Quinto incontro. Suonare le parole. Dal madrigale al Novecento seguendo le varie tecniche nel rapporto fra musica e testo.

Inquesto incontro ascolteremo alcuni esempi di relazione fra suono strumentale e suono della lingua, identificheremo le funzioni e gli effetti e ragioneremo sul comportamento vocale nella lettura dei testi.

Per esempio:

Claudio Monteverdi, Ecco mormorar l’onde, testo di Torquato Tasso: la musica che imita la parola che imita la realtà.

Lucia Ronchetti, Pinocchio, una storia parallela, testo da Giorgio Manganelli e Carlo Collodi: la polifonia come stratificazione del personaggio e dell’immaginario.

Luciano Berio, A- ronne, testo commisionato a Edoardo Sanguineti: pronunciare parole con differenti articolazioni acustiche ne cambia il significato.

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Cathy Berberian, Stripsody: rendere naturale ciò che non lo è, ovvero l’onomatopea dentro al tessuto vocale.

Sesto incontro. Sentire le voci: un dettaglio

Nella musica di tradizione orale italiana esistono esempi meravigliosi di coralità, dialoghi e canti a chiamata. A partire dalla quintina sarda, voce udibile ma non reale originata da un fenomeno fisico che appare durante il canto di quattro cantori sardi riuniti in una confraternita, analizzeremo le relazioni fra le voci.  In letteratura esistono molti esempi di narrazioni cosiddette corali, ma spesso si tratta solamente di prese di parola giustapposte che forniscono al lettore differenti punti di vista su un fatto, una trama, una vicenda. Che cosa può insegnarci la musica in questo caso?

Settimo incontro. Le Sacre du Printemps di Stravinskij è un balletto!

Il 29 maggio del 1913 al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi andò in scena la prima rappresentazione di Le Sacre du Printemps: musica di Igor Stravinskij, coreografia di Vaclav Nizinskji per la Compagnia dei Balletti russi di Sergeij Diagilev. In questo incontro vorremo comunicare il sentimento di un rimpianto impossibile, e portare ciascun partecipante a dire: quanto avrei voluto esserci! Perché si tratta di un’opera fondamentale della storia della musica, perché è musica bellissima, ma soprattutto per capire come sia possibile danzare in assenza di regolarità ritmica. Le Sacre è costruito per blocchi sonori pietrificati che si susseguono senza creare discorso, senza linee di forza compositive, arbitrariamente. Come fanno a stare (così bene) insieme? Grazie a una feroce, barbarica articolazione ritmica, caratterizzata da continui spostamenti di accento e cambi di tempo improvvisi. La struttura è il tempo. Ma un tempo che non si può tenere, non si può andare a tempo.

Da Nizinskij a Leonide Massine, Maurice Béjart, Pina Bausch, Marta Graham fino ad Angelin Preljocaj, sono stati i coreografi a raccontare la trama del Sacre torcendo, pestando, piegando, forzando i corpi dei danzatori. Dopo una analisi e una visione dei gesti più significativi, cercheremo il senso di costruire con le parole senza raccontare una storia ma creando un tempo, lavorando il tempo fino a perdere il fiato, fino allo sfinimento della voce narrante. E naturalmente ci domanderemo che relazione ci sia tra la parte significante del testo (le parole) e quella per così dire gestuale: la punteggiatura, gli a capo, le righe bianche, le scansioni di capoversi e di capitoli: una cosa è la danza di Ernest Hemingway, altra cosa è quella di Thomas Bernhard.

Ottavo incontro: L’equivoco di chiamarlo minimalismo

La Monte Young è, nel territorio delle avanguardie americane, il musicista più sorprendente e il ricercatore più estremo:  oggi novantenne, con la compagna Marion Zazeela vive da anni in un appartamento dove vengono diffuse senza sosta una particolare frequenza luminosa e una pasta sonora in lentissima evoluzione armonica. A partire dagli anni ’60 entrambi hanno praticato la musica in modo radicale seguendo la massima di John Cage sullo scopo della musica: il primo scopo è, naturalmente, non avere alcun scopo ma occuparsi dei suoni. In Composition n.7 (1960), La Monte Young si occupa di due note, un si e un fa diesis da far risuonare per un tempo indeterminato: questa composizione non può raccontare nulla, non rimanda a contenuti emotivi estranei, richiede un ascolto di tipo statico ed estatico, una percezione sottile capace di cogliere le minime variazioni di riverbero e di armoniche presenti nei due suoni. Minimal music?

Steve Reich nel 1965, lavorando con due registratori su un frammento di una frase raccolta per la strada, fece scorrere i due nastri a velocità leggermente diverse scoprendo che il progressivo sfasamento del suono gli permetteva un controllo formale paragonabile alla rotazione lentissima di un caleidoscopio, in cui le minime trasformazioni del materiale potevano essere percepite e godute, e di questa tecnica fece il suo stilema, e poi la sua poetica. Philip Glass qualche anno dopo sperimentò una tecnica di addizione progressiva che, a partire da un nucelo tematico sonoro di base, aggiunge progressivamente note ed effetti in una specie di crescita organica. In questo incontro proporremo alcune delle composizioni più significative del minimalismo americano e faremo esperienza di ciò che accade al corpo durante l’ascolto. Si tratta di tecniche molto chiare, applicate in modo radicale: e se lo chiamassimo massimalismo? e se lo cercassimo sulla pagina scritta? Molte di queste soluzioni compositive sono infatti applicabili alla frase, al racconto…

Bonus track (in un album musicale, la bonus track è un brano aggiunto ai contenuti dichiarati in copertina, una sorpresa per l’ascoltatore, un saluto finale) Musicisti che fanno pensare.

Alcuni protagonisti delle avanguardie sonore, nei vari territori musicali che abbiamo visitato, hanno prodotto anche riflessioni scritte, testi in cui l’esperienza sonora si fa direzione poetica, normativa o suggestiva. Ci pare che questi materiali possano essere utili a chi vuole scrivere, a chi cerca una forma, a chi cerca il coraggio, a chi desidera un confronto o vuole uscire da una impasse: perciò proponiamo alcune letture come se fossero strumenti di lavoro, testimonianze di una ricerca espressiva e formale capaci di smuovere la nostra voce, di attivare le nostre risorse.

(Indichiamo la più recente edizione italiana).

Pierre Boulez, John Cage, Corrispondenza e documenti, Archinto 2006.

Pierre Boulez, Note di apprendistato, Einaudi 1968.

Pierre Boulez, Punti di riferimento, Einaudi 1984.

Luciano Berio, Un ricordo al futuro, Einaudi 2006.

David Byrne, Come funziona la musica, Bompiani, 2014.

John Cage, Silenzio, Il Saggiatore 2019.

John Cage, Per gli uccelli, Multhipla 1977.

Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani 2000.

Brian Eno, Oblique strategies: Over one hundred worthwile dilemmas, 1975.

Brian Eno, Futuri impensabili, Giunti 1997.

Eric Satie, Quaderni di un mammifero, Adelphi 1980.

Karlheinz Stockhausen, Sulla musica, Postmedia Books 2014.

Karlheinz Stockhausen, Intervista sul genio musicale, Laterza 1985.

Brian Eno, Oblique strategies: Over one hundred worthwile dilemmas, 1975.