Addestrare l’immaginazione

per raccontare storie

di Valentina Durante

Quando, ormai più di dieci anni fa, mi sono messa in testa di far sul serio con la scrittura e mi sono candidata al Laboratorio annuale della Bottega di narrazione, pensavo di avere in testa qualche buona idea ma nessuno strumento per realizzarla. Possedevo in altre parole il «cosa» – la materia – ma ero priva di dimestichezza con il «come» – la tecnica. Non ci è voluto molto per capire quanto tale convinzione fosse al tempo stesso molto giusta e tutta sbagliata. Ora, che mi mancasse la tecnica era fuor di dubbio. Non sapevo come strutturare una trama, come gestire produttivamente semine e raccolti, come caratterizzare con efficacia i personaggi; e i miei dialoghi somigliavano a sbobinature di conversazioni reali, erano cioè troppo poco finti per poter sembrare dignitosamente veri.

Eppure la tecnica era l’ultimo dei miei problemi. Lo era, perché a costruire una buona trama, a profittare con intelligenza di una semina, a introdurre un personaggio in modo non banale e a imbastire un dialogo che non sembri tratto di peso da una telenovela brasiliana – lo si impara, e anche piuttosto in fretta. Ma lo scoglio contro il quale m’incagliavo quando mi mettevo a scrivere non stava nella tecnica, bensì proprio là dov’ero certa di non avere problemi: l’immaginazione.

Lo stesso accade oggi, quando lavoro ai testi dei miei allievi. Mi stupisce sempre (o anche no: essendoci passata a mia volta) constatare quanto l’immaginazione incompleta sia un problema comune ma poco o per nulla percepito. Chi scrive e sente che qualcosa nel suo testo non funziona, subito pensa a un problema di struttura, di montaggio, ma soprattutto, ho notato, di voce e di stile: una scrittura che non riesce a centrarsi, a dare il suo meglio. Nella stragrande maggioranza dei casi (e benché anche quello della centratura della voce sia un problema frequente), si tratta invece di una limitatezza dell’invenzione, che: o è stata sviluppata in modo incompleto; o è appannata dalla genericità; o è appesantita dai cliché.

Si badi bene che quando parlo di «invenzione» mi riferisco sia al contenuto sia, e direi principalmente, alla forma. Anche perché, a rigor di logica oltre che di pratica, se privato della forma nessun contenuto potrebbe venire espresso. Il verbo latino«inventare» è un intensivo di «invenire», che significa «trovare». Etimologicamente l’invenzione non è una creazione ex nihilo, ma somiglia piuttosto a un’attività estrattiva che accede a materiali già in nostro possesso, stipati più o meno coscientemente nella nostra memoria. E allora nulla di più facile, si dirà: se il «cosa» – il contenuto –, è già a mia disposizione, accatastato nelle mie soffitte ovvero cantine mentali, per estrarlo basterà piazzarsi davanti al monitor scialbato di bianco, farsi legare alla sedia come già l’Alfieri e spremersi le meningi fino a farne uscire qualcosa di decente. Oppure, e visto che ormai siamo in stagione, accomodarsi con un taccuino sulle ginocchia di fronte a uno scorcio marittimo o a un ubertoso paesaggio montano e aspettare che il contenuto ci si manifesti come un’apparizione sacra. Ma tutti noi sappiamo quanto spesso queste attese speranzose di fronte alla pagina bianca (della quale, non a caso, esiste apposita sindrome) finiscano con trasformarsi in un’esperienza frustrante.

Il fatto è che i ricordi – codesta miniera dalla quale dovremmo poter attingere comodamente – non esistono. Perché se per condividere con gli altri ciò che sta nella nostra testa, in altre parole per raccontare, abbiamo necessariamente bisogno di una forma, questa ci è indispensabile anche per accedere al nostro stesso deposito mentale, al quale è dato di rendersi cosciente se e soltanto se acquisisce una sintassi, una struttura, l’armamento di una retorica: non esiste memoria senza artificio tanto quanto non può esistere artificio senza memoria. E poiché la maggior parte di questi ricordi ci si manifesta sotto la forma di immagini – è insomma un’immaginazione (non a caso ho adoperato fin qui i due termini come se fossero intercambiabili) – ne consegue che il nostro inventare è fortemente condizionato da tutto ciò che guardiamo ogni giorno – vuoi per caso, vuoi per obbligo, vuoi per intenzione –, ossia dalla nostra cultura visuale (quante persone nelle ultime settimane hanno iniziato a vedere i garage sotterranei del proprio condominio come delle backroom)? E più questa cultura visuale è ricca, articolata, consapevole, tonica, vitale, più saranno ricche, articolate, consapevoli, toniche e vitali le nostre idee, e di conseguenza la nostra scrittura.

Per una quindicina d’anni, dal 2000 al 2015, ho lavorato a stretto contatto con professionisti della cosiddetta «classe creativa»: designer, stilisti, architetti, fotografi, pubblicitari e artisti. Tenevo per loro delle docenze incentrate sull’invenzione, con un focus proprio sull’uso delle immagini: come osservarle scansando gli automatismi che impigriscono lo sguardo e come trarne profitto nella lotta quotidiana per farsi venire delle buone idee. Quando io stessa mi sono trovata alle prese con un atto creativo – la scrittura del mio primo romanzo –, ma soprattutto quando mi sono vista incagliata di fronte a questa inattesa, allarmante incapacità di inventare decentemente, ho fatto ricorso agli strumenti che io stessa avevo suggerito ai miei allievi per anni. Accanto alle obbligatorie letture (perché è un dato di fatto che per scrivere occorre innanzitutto imparare a leggere) ho cominciato a radunare suggestioni: spunti per lo più visivi – perché la nostra immaginazione è per lo più visiva, come si è detto; e se anche il nostro obbiettivo è la scrittura questo non cambia – e preferibilmente attinti dal mondo delle arti figurative e plastiche; composizioni, cioè, non casuali, ma frutto di un progetto. Ho dedicato qualche settimana alla raccolta, ne ho tratta una selezione e l’ho organizzata in un «moodboard».

Eccone una piccola parte:

Tutto quel che vedete qui sopra è entrato a qualche titolo ne La proibizione, il mio romanzo di esordio uscito per Laurana nel 2019. A cominciare dal «mood», che potrei definire come la «tonalità estetica» del mondo che andavo via via costruendo. Soltanto dopo aver guadagnato un complessivo colpo d’occhio sui materiali che avevo raccolto mi sono resa conto che il territorio che stavo esplorando era potentemente imbevuto di Jugendstil: quel movimento artistico da noi etichettato spesso poco lusinghieramente come «Liberty» (in Italia ne arrivò in effetti una versione tarda, stanca e di un decorativismo per lo più di maniera) che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento traghettò l’arte occidentale dalle concezioni romantiche e neoclassiche al modernismo. Ma lo Jugendstil (o, in Francia, Art Nouveau) fu anche il movimento che legittimò l’interesse per le arti orientali in chiave finalmente anti-esotista – è il fenomeno noto come «giapponismo» –, e che diede espressione visiva a un tipo femminile smarcato dallo stereotipo della donna angelicata che aveva imperversato per secoli. Questa nuova donna è la conturbante seduttrice che conduce l’uomo a perdizione. La troviamo nella Giuditta di Gustav Klimt (2); nelle ammiccanti bellezze avvolte da spire di Alphonse Mucha; nella Salomé di Aubrey Beardsley (5); ma compare, ad esempio, anche in Nanà di Émile Zola (pensiamo alla vertigine di Muffat, «ossessionato, posseduto […] nella sua carne, per sempre») come nella stessa Recherche di Marcel Proust, con la figura di Odette.

Di colpo mi è stato chiaro che il personaggio più forte del romanzo che stavo scrivendo – zia Eleonora – altro non era che un’ape regina fin de siècle, erotica e demoniaca. Il genere di donna con il quale le fantasie degli scrittori e degli artisti del tempo popolavano gli spettacoli, i caffè-concerto, i teatri di varietà e le strade della Ville Lumière, e che io avevo reclusa in una casa-prigione, dai connotati ora dell’alveare, ora della tela di ragno. Ho capito che proprio grazie a queste sue affinità con un immaginario ben definito e collocato storicamente potevo articolare il personaggio con una ricchezza ben maggiore di quanto all’inizio avessi previsto: trasfigurare questa villetta borghese collocata nella provincia veneta tra Novecento e nuovo millennio assegnando a colei che la possedeva e la amministrava (e, non ultimo, la arredava) una conturbante facoltà mitopoietica. A quel punto, immaginare è diventato più facile. Il suo procedere meno scontato e anche la scrittura ha cominciato a scorrere.

Ma le suggestioni si sono estese ad aspetti più circoscritti, di trama come di stile, perché tutto quel che avevo raccolto è finito a qualche titolo dentro il testo.

Alcuni esempi:

– L’ambiente in cui si svolge gran parte della narrazione è la succitata villetta circondata sui suoi quattro lati da un giardino, uno spazio autarchico e segregato come un hortus conclusus. Entrambi – casa e giardino – dovevano essere tanto dati materiali quanto emanazioni fantastiche dei miei personaggi, e di zia Eleonora in particolare. Per inventare il giardino ho attinto senza risparmio dalle illustrazioni di Ernst Heinrich Haeckel (raccolte nel 1904 nel libro Kunstformen der Natur, «Forme d’arte della natura»), riproduzioni delle creature marine caratterizzate da una policromia rutilante e sensuosa che non a caso influenzarono diversi esponenti dell’Art Nouveau (8). Per gli interni ho recuperato la tradizione delle wunderkammer, le «camere delle meraviglie» o «gabinetti delle curiosità» dove, dal XVI secolo al XVIII secolo, i collezionisti erano soliti conservare raccolte di oggetti straordinari, bizzarri o mostruosi, sia provenienti dal mondo naturale (i «naturalia») che fabbricati dall’uomo (gli «artificialia») (4).

– La costruzione del personaggio di zia Eleonora nei suoi aspetti sia fisici che caratteriali si è giovata non delle famigerate «schede personaggio» (che sono il modo migliore per banalizzare se non ammazzare tout court l’immaginazione), ma del sadismo rococò delle ceramiche di Jessica Harrison (6), e della paper art gotica di Peter Callesen (14): nei suoi momenti di furia disciplinata e chirurgica zia Eleonora impugna un paio di forbici avventandosi con arbitraria meticolosità sulla prima cosa che le capita sottomano (può essere utile assegnare dei tic, delle ubbie, dei comportamenti ricorsivi ai nostri personaggi perché li rende più simili a noi: che abbiamo, come noto, tic, ubbie, comportamenti ricorsivi ecc. Talvolta la cosa riesce meglio se ci permettiamo di esagerare).

– Le illustrazioni di Aubrey Beardsley (5) e il suo modo di articolare la silhouette in bianco e nero mi hanno offerto un ottimo spunto per la costruzione di una scena: doveva svolgersi in una stanza dove la mia narratrice, al cui punto di vista ero vincolata, non poteva entrare. E allora perché non proiettare sulla parete le ombre di quel che vi accadeva all’interno (o, ancora meglio, di ciò che lei immaginava vi stesse accadendo)?

– Sul piano stilistico, i disegni a penna biro di Juan Francisco Casas dediti a un iperrealismo protervo e perciò surreale (3) mi hanno indirizzata verso una descrizione iperdettagliata e straniante, della quale ho poi rintracciato corrispettivi testuali nel Palomar di Italo Calvino, e soprattutto nel suo racconto Storia di un soldato (contenuto nella raccolta Gli amori difficili); proprio su quel racconto ho esemplato la scena di apertura del romanzo, dove un piede nudo poggia al ralenti sopra un pavimento di marmo.

Molti dei riferimenti testuali ai quali mi sono appoggiata sono comparsi per associazione proprio a partire dalle immagini. E sempre le immagini mi hanno permesso di sollecitare diversi ricordi che credevo perduti. I maestosi Pini nella neve di Maruyama Ōkyo (15) hanno evocato gli altrettanto maestosi abeti che svettavano nel giardino della mia nonna materna, e che vennero tagliati, a parer mio selvaggiamente, perché cresciuti oltremisura. I teschi di Jan Fabre (1), inquietanti vanitas (simboli della vanità della vita) realizzate con corazze di coleotteri e che serrano fra i denti un uccello imbalsamato come i soldati-scheletri di Alberto Martini serravano un coltello (nella sua Danza macabra europea, contenuta in un volume intitolato Guerre in cartolina che da bambina mi ossessionò con prepotenza), mi hanno ricordato di quando, una primavera di qualche anno prima, una femmina di merlo si costruì il nido sulla nostra palma e ci morì dentro, sopra una covata non ancora schiusa, forse colpita da un chicco di grandine durante una tempesta. Nulla noi sospettavamo finché, all’altezza di luglio, complici i vari anticicloni africani Caronte, Cerbero o chi per essi, il cadavere cominciò a puzzare in maniera invereconda. Quell’immagine e quel ricordo, combinati con una rilettura de Gli anormali di Marcel Faucault che stavo facendo proprio in quel periodo, si sono trasformati in una scena del romanzo.

Ma le immagini non debbono per forza provenire da artisti famosi. La foto con i piedi velati da calze di nylon smagliate contro lo sfondo di un tappeto da Arsenico e vecchi merletti (7) è rubata da Facebook, e anonima. È una sineddoche che mi ha fatto pensare subito a un’impiccagione e mi ha portato a concludere che, uno: la casa (e il giardino) dove si svolgevano gli eventi doveva essere immersa in una costante atmosfera di sospensione prima del dramma, come se da un momento all’altro dovesse accadervi qualcosa di delittuoso; e, due: proprio la sineddoche poteva – doveva! – essere elevata a procedimento retorico sul piano strutturale; parlare di una parte (un albero capitozzato, la potatura di un roseto, il riempimento di un trolley, delle uova sgusciate e battute, la preparazione di un biberon…) anziché, e proprio per, parlare del tutto.

Vedete quante immagini? Quante idee e quanti spunti narrativi? In una storia dove – tengo a precisare – sulla carta non succedeva niente.

Non è vero che l’immaginazione non può essere addestrata, e che se uno non ce l’ha non se la può dare. Direi anzi che deve darsela, soprattutto data la quantità debordante di immagini a cui siamo quotidianamente esposti. Immersi in queste slavine di pixel catturati o prodotti da un qualche umano o sempre più spesso ricombinati da un’intelligenza artificiale, rischiamo, per eccesso di offerta e relativo sfinimento (la nostra capacità di attenzione è giocoforza limitata), di prendere la prima cosa che capita – di solito la più esposta, la più di moda – ripiegando nel luogo comune.

Ma addestrare l’immaginazione è necessario anche per un altro motivo: se la tecnica per scrivere un buon dialogo si impara, e se dopo che la si è imparata la si padroneggia per sempre, l’invenzione è una dea umorale (e, mi vien da dire, amorale); è imprevedibile e ubbiosa, non dà garanzie. Il che spiega perché la carriera di un autore non avvenga mai nel segno di un procedere ascensionale in cui le opere migliorano costantemente e a mano a mano che si irrobustisce la tecnica – magari! No, la carriera di uno scrittore somiglia più a una sinusoidale che alterna navigazioni di crociera, picchi coincidenti con stati di grazia e tonfi anche imbarazzanti. E la differenza sospetto stia tutta nella facilità, o viceversa nell’infelicità, dell’invenzione.

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«Immaginare le storie» è un corso-laboratorio, condotto da Valentina Durante, che aiuta chi scrive a educare lo sguardo e a costruirsi una routine efficace e produttiva nell’uso delle immagini. È un corso adatto a ogni livello, da chi ha appena iniziato a scrivere (o sta anche solo meditando di farlo) a chi ha alle spalle diversi anni di esperienza, e consta di una parte teorica con esercizi e di una parte laboratoriale dove verranno discussi i testi prodotti dagli allievi, preventivamente editati dalla docente.
Si tiene a distanza, su Zoom, ogni giovedì sera, dalle 19 alle 22, per otto lezioni complessive.
Inizia giovedì 10 settembre 2026, ma chi si iscriverà entro il 10 agosto godrà di un prezzo privilegiato.
Tutte le informazioni qui: Immaginare le storie.