Il re è morto. Ma perché muore la regina?

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

«Il re morì. Poi morì la regina». «Il re morì. Poi morì, di dolore, la regina». E.M. Foster, nel suo Aspetti del romanzo (pubblicato nel 1927) usò questo esempio per spiegare la differenza tra una semplice storia e una narrazione: la storia allinea dei fatti, la narrazione li concatena, facendo intendere che vi siano tra essi delle relazioni di causa ed effetto.

Ma proviamo un po’ a giocare.

«Il re morì. Poi morì, di dolore, la regina. Il suo barboncino preferito, infatti, fu divorato da un dobermann». Che cosa succede qui? Succede che il lettore è garbatamente preso in giro. La presa in giro diventerebbe un po’ meno garbata se venisse aumentata la distanza tra la notizia della morte della regina e la spiegazione della sua causa.

Per esempio: «Il re morì. Poi morì la regina. Aveva sposato il re, venticinque anni prima, come sempre accade nelle famiglie nobiliari, perché una parentela così importante faceva comodo a suo padre, il principe di Cantù; e, tuttavia, negli anni, tra lei e il marito era nato e cresciuto qualcosa che all’inizio sembrava una timida simpatia, poi era diventato un’affettuosa familiarità, e infine si era trasformato in un vero amore: un amore poco espansivo, se si vuole, molto abitudinario, ingessato nelle rigide abitudini della corte, ma pur sempre amore. Qualche settimana dopo il decesso del coniuge la regina, che dopo il funerale si era chiusa nelle sue stanze e non aveva voluto incontrare nessuno – alla gestione ordinaria del regno, e alla preparazione della cerimonia d’incoronazione del figlio maggiore della coppia regale, provvedeva il gran ciambellano – decise di fare due passi nel giardino della reggia. Nella passeggiata la regina era accompagnata solo dalla sua cameriera personale e da Argesilao, il barboncino che il marito le aveva regalato due anni prima. Inaspettatamente si fece loro incontro il duca di Carabas, cugino del defunto re, che portava al guinzaglio uno splendido dobermann. Avvistato il barboncino, il dobermann diede uno strattone, si liberò, in due salti fu sulla bestiola e in tre morsi la divorò. Il cuore della regina non resse a questo secondo lutto: la donna svenne, e in pochi minuti morì».

Altro esempio: «Il re morì. Poi morì la regina. Essendo del tutto indifferente alla morte del coniuge – il loro era stato un matrimonio d’interesse, non si erano mai amati, e i loro rapporti carnali si erano interrotti dopo la nascita, seguita a quelle di due femmine, dell’agognato (dal padre) maschio erede –, ma essendo anche consapevole dei doveri simbolici di una sovrana, la donna per qualche settimana restò ritirata nelle sue stanze, consumando i pasti in compagnia solo della sua cameriera personale. La quale, in combutta col cuoco – ed entrambi ben pagati dal duca di Carabas, del quale anni prima la regina aveva rifiutato il corteggiamento e che perciò da quel momento la odiava profondamente –, le presentò un giorno un risotto di funghi velenosi. A nulla valse il pronto intervento del medico di corte, che fu però in grado di stabilire la causa dell’improvviso decesso. La cameriera e il cuoco, adeguatamente spaventati dall’esibizione degli strumenti di tortura, confessarono tutto, anche il nome del mandante. Non essendo ancora stato proclamato re il figlio maggiore, fu il gran ciambellano a decretare la sentenza di morte: il duca per decapitazione, il cuoco per impiccagione, e la cameriera per ingestione forzata dell’avanzo di risotto».

Che cosa ci insegna questo piccolo gioco? All’inizio abbiamo detto: che la narrazione concatena i fatti, facendo intendere che vi siano tra essi delle relazioni di causa ed effetto. Il punto chiave è: «facendo intendere». Nel primo esempio c’è una relazione tra la morte del marito e la morte della regina? Apparentemente sì: il barboncino è stato regalato alla regina dal re, ed è quindi per lei, in qualche modo, simbolo del loro amore; la sua uccisione è quindi una specie di seconda morte del re e una violazione della memoria di lui; ma la frase del narratore, «Il cuore della regina non resse a questo secondo lutto», non racconta un fatto: fornisce un’interpretazione. Nel secondo esempio c’è una relazione, ma non di causa ed effetto: il duca di Carabas, questo mascalzone, decide di approfittare del temporaneo vuoto di potere per compiere un delitto che probabilmente meditava da tempo. La morte del re ha creato una circostanza che rendeva possibile l’uccisione della regina, ma la causa della morte della regina è il suo rifiuto del corteggiamento del duca.

«Il re morì. Poi morì la regina. Il re morì in battaglia, in un paese lontano, ucciso da una freccia che lo colse nell’occhio sinistro. Il messaggero spedito con la massima urgenza a corte, però, impiegò quattordici giorni a compiere il viaggio – parte a piedi, parte a cavallo, parte in nave –, e giunto al castello nel pomeriggio del quattordicesimo giorno trovò tutta la corte in lacrime: la regina, ammalatasi poco dopo la partenza del marito per la guerra, era morta quella mattina». Qui le due morti sono veramente prive di qualunque relazione di causa ed effetto, ma potremmo cambiare l’ultima frase: «La regina, caduta in una profonda malinconia subito dopo la partenza del marito per la guerra, era morta quella mattina dopo quattordici giorni in cui, quasi colta da un presentimento, si era rifiutata di assumere qualunque cibo o bevanda»: ed ecco insinuata – ma tutt’altro che provata – una bella relazione di causa ed effetto.

I fatti, in una narrazione, sono importanti; sono importanti in quanto fatti, ma anche in quanto ciascuno di essi può diventare causa di altri fatti – o avere l’apparenza di essere causa di altri fatti: il che, per certi aspetti, è lo stesso. E infatti, se comunemente si dice che una narrazione è il racconto di una sequenza di fatti collegati tra loro da relazioni di causa ed effetto, si potrebbe invece sostenere che vi è narrazione quando nell’esposizione di una serie di fatti il narratore riesce a suggerire al lettore che tra questi fatti potrebbero esservi delle relazioni di causa ed effetto: che poi queste, «nella realtà» (ovvero in quella simulazione di realtà che la narrazione allestisce) ci siano davvero, è un altro paio di maniche.

Tutti i lettori, mentre leggono, interpretano i fatti che la narrazione espone: e «interpretare i fatti» non vuol dire altro che immaginare relazioni di causa ed effetto che li colleghino. Scoprire che poi queste relazioni sono «reali» può essere per il lettore una soddisfazione – ma anche una frustrazione, se ne ricava una sensazione di prevedibilità della narrazione. All’inverso, scoprire che le relazioni «reali» sono altre può essere una bella sorpresa per il lettore – ma anche una frustrazione, se ne ricava una sensazione di poca comprensibilità o addirittura di cervelloticità della storia. Ci sono anche i casi limite: quando in una narrazione tutte le relazioni fatte sospettare o intuire al lettore risultano poi «reali» – ed è il caso di molta narrativa popolare – e quando in una narrazione tutte le relazioni fatte sospettare o intuire al lettore risultano «non reali» – e questo è qualcosa che si può trovare in qualche romanzo più o meno definibile come «sperimentale». (Volendo, c’è il più limite dei casi limite: quello in cui non solo le relazioni fatte sospettare o intuire al lettore risultano «non reali», ma anche alla fine della narrazione non si riesce a individuare nessuna relazione «reale» tra i fatti; o, andando ancora oltre, c’è il caso in cui la narrazione evita accuratamente di far sospettare o intuire l’esistenza di relazioni di causa ed effetto – è il caso, per esempio, di un classico del «teatro dell’assurdo» come La cantatrice calva di Jonesco).

Se vi siete persi, vi capisco. Ma in realtà – in realtà! – è tutto molto semplice. Faccio un esempio con un genere letterario nel quale, per la natura stessa del genere, questo meccanismo viene messo in scena in un modo quasi sfacciato. In un qualunque buon romanzo giallo il lettore si trova difronte a un certo numero di fatti. Il lettore sa che questi fatti dovranno alla fin fine produrre un senso, e che questo senso sarà il nome del colpevole; sa che uno dei personaggi, l’investigatore, possiede un «quid» (le facoltà deduttive di Holmes, le «piccole cellule grigie» di Poirot, la conoscenza della natura umana di Maigret…) che lo porterà a riconoscere le «reali» relazioni di causa ed effetto; ma il lettore sa anche che il narratore sta giocando con lui, e che nasconderà le «reali» relazioni di causa ed effetto sotto un velo di relazioni «non reali». Un buon giallo è un giallo in cui questo velo viene sollevato, di colpo, solo alla fine (eventualmente nella classica «scena del caminetto»: l’investigatore, in una stanza, con tutti i personaggi coinvolti e/o sospettabili, espone il suo ragionamento e alla fine dice: «È stato lui»), senza che il lettore si senta frustrato, ingannato o preso in giro. Ma ci sono anche gialli in cui le cose funzionano diversamente: se avete mai guardato i telefilm del tenente Colombo (li consiglio vivamente), vi sarete forse accorti che, in effetti, quasi mai Colombo riesce ad avere la prova provata della colpevolezza del colpevole (che lo spettatore, peraltro, conosce fin dall’inizio); ma lo stress che procura al colpevole a forza di assediarlo produce, alla fine, un’ammissione di colpa (è come se il colpevole pensasse: «Piuttosto che avere intorno un tafano come questo Colombo, mi faccio vent’anni galera») che finalmente, e solo allora, svela la «reale» concatenazione di cause ed effetti. In questo caso, dunque, lo spettatore non assiste tanto alla dimostrazione da parte dell’investigatore dell’esistenza di una relazione di causa ed effetto, quanto alla messa in scena del momento critico in cui una relazione soltanto sospettata diventa, finalmente, accettabile come «reale». (En passant: le storie del tenente Colombo funzionano, rispetto ai canoni del racconto giallo, un po’ a rovescio: il piacere non sta nello scoprire chi è, che cosa ha fatto, e con quali motivazioni ha agito il colpevole, bensì nello scoprire quali erano le relazioni nascoste di causa ed effetto nelle indagini apparentemente sconclusionate di Colombo).

Che cosa possiamo portarci a casa da tutto questo ragionare, noi che scriviamo storie? Una cosa, direi, principalmente: una narrazione è una relazione a distanza con un lettore, ma è una relazione che deve in ogni momento tener presente l’esistenza di un lettore: di un lettore che, mentre progredisce nella lettura, fa ipotesi e immaginazioni – alcune per suo conto, alcune perché istigato dalla narrazione stessa – e si aspetta conferme e frustrazioni in una certa dose – variabile secondo il genere cui appartiene la relazione e secondo il tipo di lettore. Scrivere significa quindi non soltanto scegliere quali fatti raccontare e in quale ordine, ma anche decidere quali ipotesi il lettore farà, quando le farà, quali si riveleranno fondate e quali no. È una cosa che facciamo sempre, quando conversiamo con qualcuno o quando parliamo difronte a un uditorio: osserviamo le reazioni di chi ci ascolta, governiamo la sua attenzione, «giochiamo» con il suo continuo reagire a ciò che diciamo. Il difficile è farlo quando non abbiamo un ascoltatore davanti, e dobbiamo immaginarcelo.

(E come facciamo a immaginarcelo? Niente di più facile: basta che immaginiamo noi stessi che ci sentiamo raccontare quella storia, e poi che immaginiamo come reagiremmo passo per passo alla narrazione).

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