Perché i romanzi difficili sono difficili

di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione

È uscito nei giorni scorsi su «Snaporaz» un bel pezzo di Giulio Mozzi intitolato En passant: dal libro del mondo alle narrazioni, e poi ancora al libro del mondo. Mi approprio di uno stralcio in cui l’autore commenta un passo dal Saggiatore di Galileo Galilei dove si parla del «grandissimo libro dell’universo» e delle difficoltà di intendimento (comprensione) che questo presenta:

«A non conoscere quella lingua [la lingua delle narrazioni scritte nel suddetto libro], ci si aggira nel mondo come in un “oscuro laberinto”: non si riesce a intendere ciò che ci circonda come qualcosa di coerente, di connesso da relazioni: di causa ed effetto ma anche di somiglianza e di analogia, o simboliche, o profetiche eccetera».

Per passare dall’oscurità alla chiarezza è dunque indispensabile – di questo mondo-«laberinto» – intenderne la coerenza. E per intenderne la coerenza occorre individuare le relazioni che si instaurano fra le cose: eventi ed esistenti; se non proprio assicurarsi della loro effettiva realtà sul piano ontologico, avere almeno la possibilità di rapportarsi al mondo «come se» questa realtà ci fosse.

Mi vien da dire che, fra le elencate da Mozzi nello stralcio, la relazione di più immediata intellegibilità è la prima: quella che si viene a stabilire (che noi stabiliamo) fra le cause e gli effetti che regolano gli accadimenti. L’essere umano è naturalmente portato a immaginare storie; ovverosia – a voler adoperare la distinzione riassunta da E.M. Forster in un famoso esempio (in: Aspetti del romanzo) – a creare «intrecci»: «“Il re morì, poi morì la regina” è una storia. “Il re morì, poi di dolore morì la regina” è un intreccio. La sequenza cronologica vi è conservata, ma messa in ombra dal senso di causalità».

L’essere umano tende spontaneamente verso le narrazioni perché così funziona la sua intelligenza. A differenza degli animali che (si presume) concepiscono il reale come un perenne qui-e-ora (vivono, spiega Stefano Calabrese in Neuronarratologia, in una «cultura episodica»), l’uomo è «homo narrans», «proprio in quanto la narratività costituisce uno strumento cognitivo in grado di fornire modelli di comprensione concettuale delle situazioni e di cooperare alla formattazione spazio-temporale dell’agire mondano».

Se le cose stanno così, possiamo ragionare sulla letteratura come se qualunque romanzo non potesse che costituirsi sempre e comunque come forma di conoscenza del mondo, a prescindere dalle stesse intenzioni di chi lo scrive; prima ancora di aspirare eventualmente a esserlo, una narrazione non può che darsi in quanto atto gnoseologico, non può che funzionare in questa maniera qui. E quindi il principale elemento nel quale si sostanzia la narratività (l’intreccio di cui parla Forster: il re che muore e che, morendo, è agente causale della morte della regina) è anche il principale strumento con il quale noi esseri umani diamo senso al mondo.

Ecco perché siamo attratti dai romanzi cosiddetti «di trama»: sono intrecci che si danno principalmente in quanto tali, o dove – posto che una causa produrrà per forza di cose degli effetti, e che gli effetti sono prodotti per forza di cose da almeno una causa (non è che il mondo ontologicamente funzioni così; è che la nostra intelligenza è fatta per rapportarsi al mondo «come se» questo funzionasse ontologicamente così) – questa relazione, anche quando non subito evidente, sussiste; all’autore il compito di svelarla, oppure, nelle narrazioni più raffinate, a noi lettori l’onere e il gusto di scovarla.

L’attrazione per l’intreccio è tanto più forte quanto meno il lettore è stato addestrato a familiarizzare con altro. Però questo «altro» esiste: è dato, scrive Mozzi, da relazioni «di somiglianza e di analogia, o simboliche, o profetiche eccetera»; relazioni che non sono meno costitutive del reale di quelle di causa ed effetto, per quanto si presentino, al nostro atto conoscitivo, meno immediate, proprio perché estranee alla narratività in senso stretto.

La narratività, peraltro, soffre di un problema: siamo così avvezzi ai suoi meccanismi che, impratichendocene, trasformandoci con il tempo in lettori (o spettatori) più smaliziati, finiamo per trovarli sempre più prevedibili. Quante volte ci è capitato di intuire già a metà, talvolta persino a un quarto di romanzo o di film, dove andrà a parare la storia? Accade spesso con le narrazioni mainstream, che si rivolgono a un pubblico ampio: e più lo è – capiente, ecumenico – più è facile che la narrazione, nell’intento di diradare l’oscurità del «laberinto», esibisca i suoi meccanismi didascalicamente, o si appoggi a soluzioni già rodate, che hanno dimostrato di funzionare con chiunque e dovunque, tanto da essere sistematizzate in modelli o procedure – si veda la fortuna del «viaggio dell’eroe» di Christopher Vogler.

Quando si dice che il romanzo cosiddetto «di trama» è più godibile, si dice una verità, che è però soltanto una mezza verità. È più godibile perché soddisfa un bisogno connaturato alla stessa specie umana e ai suoi meccanismi cognitivi («secondo Arthur C. Danto» scrive Calabrese, «sarebbero le life stories a colmare il gap tra conoscenze generali e condizioni empiriche»), tanto che, fin da piccolissimi, veniamo culturalmente addestrati a orientarci nel «laberinto» del mondo attraverso le narrazioni. Ma proprio per questo, man mano che le nostre conoscenze (e del mondo, e delle narrazioni) si approfondiscono, noi possiamo addestrarci a ricavare godimento anche dall’altro che si diceva, benché (o proprio perché) ci venga porto attraverso soluzioni strutturali più ostiche, oltre che attraverso la lingua: la grana dello stile.

(En passant: la priorità assegnata alle relazioni di causa ed effetto è una caratteristica dell’essere umano europeo, illuminista e post-settecentesco. Le relazioni simboliche sono correlate a un modo più arcaico di pensare e spiegare il mondo, oltre che a un modo proprio di diverse culture non occidentali. La stessa «natura umana» è, in fondo, un prodotto culturale, geograficamente e storicamente determinato).

Attenzione: leggere un testo «difficile» in questi termini non significa saper trarre piacere nonostante la noia; e a ben vedere, anche un intreccio facilmente comprensibile può rivelarsi massimamente noioso. L’oscurità del «laberinto» è in fondo uno dei motivi del suo fascino, perché se non capire nulla può certo essere frustrante, non lo è di meno capire tutto, e capirlo subito. Una forma che non ci si presenti fin dal primo istante limpidamente ma che, per così dire, si faccia desiderare, può costituire una sfida intellettiva ben più intrigante di quelle poste dai thriller che tanto avvinghiano il lettore estivo: è la passione per la decifrazione del reale attraverso l’opera che vuole esserne specchio (una vertigine gnoseologica?), la percezione che, proprio mentre quella forma a poco a poco ci si organizza davanti agli occhi e ci si dischiude, anche le nostre stesse facoltà interpretative (dunque visionarie) si irrobustiscono e si affinano. Nell’irrobustirsi e affinarsi diventeranno più competenti, pronte ad accostarsi con nuova perspicuità ad altre narrazioni, e anche allo stesso libro dell’universo.

Proviamo a scendere nel concreto? Vi propongo due brevi estratti da due opere che, pur nella distanza, si parlano, anche programmaticamente (la seconda, come vedremo, guarda alla prima):

Tre persone attendono vicino alla fermata dei taxi. Ci sono due taxi, gli autisti non ci sono (il tassametro è coperto)
Tutti i piccioni si sono rifugiati sulla grondaia del municipio.
Passa un 96. Passa un 87. Passa un 86. Passa un 70. Un furgone “Grenelle Interligne” passa.
Bonaccia. Non c’è nessuno alla fermata dell’autobus.
Passa un 63. Passa un 96
Una ragazza è seduta su una panchina di fronte al negozio di tappezzerie “La Demeure”; fuma una sigaretta.
Ci sono tre motorini parcheggiati sul marciapiede davanti al caffè
Passa un 86. Passa un 70.
Alcune auto si infilano nel parcheggio
Passa un 63. Passa un 87.
È l’una e cinque. Una donna attraversa correndo il sagrato della chiesa.
Un fattorino con un grembiule bianco scarica dal suo camioncino parcheggiato davanti al caffè dei gelati (alimentari) che va a consegnare in rue des Canettes.

Da: Georges Perec, Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, trad. di Alberto Lecaldano, Voland, 2011.

Non riesco a memorizzare i nomi delle persone che mi vengono presentate. Non mi vergogno della mia famiglia, ma non invito mai nessuno ai miei vernissage. Ho amato spesso. Amo me stesso meno di quanto non sia stato amato. Essere amato mi stupisce. Non penso di essere bello se una donna mi considera tale. Sono irregolarmente intelligente. I miei innamoramenti si somigliano, e somigliano a quelli degli altri, più di quanto non si somiglino le mie opere, o non somiglino a quelle degli altri.

Da: Édouard Levé, Autoritratto, trad. di Martina Cardelli, Quodlibet, 2025.

I due stralci sono campioni rappresentativi delle due opere complete, perché sia Tentativo di esaurimento di un luogo parigino che Autoritratto continuano a quella maniera lì fino alla fine. Il grado di narratività appare in entrambi ridottissimo: nel caso di Perec, si tratta di descrizioni organizzate in ordine cronologico, dove gli eventi – minimi, banali, prosaici, teoricamente ininteressanti – non solo si mostrano slegati fra loro, ma sono sovrastati dalle cose: elementi del paesaggio urbano, fra i quali mi vien da includere anche gli individui, che vengono «cosificati» proprio in virtù dell’accostamento che rinuncia a ogni gerarchia.

Nel caso di Levé c’è un po’ più di movimento, ma è apparente: lo percepiamo come tale solo perché c’è un io che parla, un’enunciazione in prima persona che rende ciò che viene enunciato personale: qualcuno e qualcosa in cui possiamo identificarci. Si tratta di ricordi (più o meno lunghi, mai più lunghi di qualche riga), immagini, passioni minute e idiosincrasie, abitudini, riflessioni, insomma, l’ombelicalità che è cifra, a quanto si dice, di tutte le autobiografie. Ma – e qui riprendo a memoria un’affermazione di Tiziano Scarpa – l’ombelico bisogna anche avere una certa maestria nel saperselo descrivere. Levé sembra non voler fare altro, e nel modo più letterale e pedante, così come Perec non fa altro che descrivere place Saint-Sulpice. Come può essere, tutto ciò, anche solo lontanamente appassionante?

Lo diventa nel momento in cui, leggendo, ignoriamo l’istinto che esigerebbe una narratività dai meccanismi schietti (la concatenazione delle cause e degli effetti), e ci lasciamo guidare dalle istruzioni che sono gli stessi testi a impartirci. Né in Perec, né in Levé (che nell’incipit esordisce con un: «Da adolescente pensavo che La vita istruzioni per l’uso mi avrebbe aiutato a vivere») troviamo un intreccio che leghi un re defunto e una regina addogliata, ma in entrambi scopriamo a poco a poco una tensione prodotta dal montaggio, che, anziché riguardare, com’è d’uso nei romanzi, le macrostrutture del testo – scene, capitoli… – lavora a livello micro: frase per frase. E c’è anche, mi vien da dire, una compassione che, anziché prodursi in risposta a un’enfasi costruita dall’incontro-scontro fra i personaggi, si genera dalla visione della vita per come ci si srotola davanti agli occhi («Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrirà per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà davanti a te». Franz Kafka, Aforismi di Zürau, trad. Roberto Calasso, Adelphi, 2004). Addentrandoci nel testo, non possiamo stabilire con certezza che questo srotolarsi abbia una logica (come del resto non siamo certi che abbia logica il mondo stesso), perché più la ricerchiamo, questa logica, più abbiamo l’impressione che ci si mostri e un momento dopo ci sfugga (c’è relazione, in Perec, fra le tre persone che attendono vicino alla fermata dei taxi e i piccioni rifugiatisi sulla grondaia del municipio? Forse sì. Forse nessuna. Quale che sia, il 96 passa, passa un 87 – il mondo passa. «Vedo arte dove gli altri vedono cose» scrive Levé).

Ma cerchiamo di tirare un po’ le fila del discorso.

– La difficoltà dei romanzi «difficili» sta forse nel loro negarci l’immediatezza di ciò che per competenza sia innata che culturale (o, come si diceva, innata proprio perché culturale) saremmo portati a ricercare in una narrazione: la narratività, intesa come relazione di cause ed effetti.

– La relazione di cause ed effetti non esaurisce, tuttavia, l’intero spettro delle relazioni che danno coerenza al mondo che ci circonda; anzi, più usciamo dal suo alveo – e dunque dalla narratività nei suoi meccanismi più basilari –, più ci accorgiamo che il nostro arsenale conoscitivo si arricchisce e approfondisce, e di conseguenza si arricchisce e approfondisce anche il mondo come prodotto della nostra conoscenza.

– Se la narratività (la logica dell’intreccio) procura ai lettori un piacere immediato, e benché sempre subordinato a una certa sottigliezza (Forster dice che per impadronirsi dell’intreccio occorre usare «intelligenza e memoria»; la semplice curiosità, che lui definisce «una tra le più basse delle facoltà umane», può essere buona per le semplici «storie», che si reggono sulla pura successione cronologica dell’«e poi». E in effetti, «E poi cosa succede?» è la tipica domanda che pone il bambino all’adulto che termina un racconto), le relazioni «di somiglianza e di analogia, o simboliche, o profetiche» e tutto l’«eccetera» che vogliamo aggiungerci procurano un piacere forse più mediato, forse più impervio, ma proprio per questo, a volte, più intenso: perché al piacere della cosa in sé si aggiunge il piacere della scoperta, della conquista e dell’intuizione.

– Se qualunque testo narrativo può partire dal presupposto che il suo lettore (o spettatore) è abbastanza competente da comprenderne la meccanica quando questa riguarda la causalità (questo ha determinato quello… quello verosimilmente determinerà quell’altro…), gli altri tipi di relazione richiederanno, oltre a una maggior dimestichezza nel lettore, la capacità del testo stesso di fornire, nel mentre si fa, le istruzioni per la sua comprensione. Un buon testo funge cioè allo stesso tempo da strumento di conoscenza del mondo e da strumento di conoscenza di sé stesso.

– In definitiva, la difficoltà va vista non tanto come una barriera (e una barriera – perché così viene spesso presentata – con implicazioni elitarie, di esclusività), e men che meno come complicazione per il gusto della complicazione in sé, ma come il miglior strumento di conoscenza che abbiamo per rapportarci a un mondo che ha la caratteristica e il guaio di essere complesso.

– Complessità o difficoltà non devono per forza coincidere con una lingua che impone di essere decifrata: Perec e Levé dispiegano un lessico semplice e una sintassi limpidissima e spesso minima. Ma non offrono comunque godimento a buon mercato, perché la logica, lo schema sotteso ai loro testi, è così chiaro fin dal principio (accidenti: sono elenchi!) e allo stesso tempo così elusivo, che non rischia mai di essere prevedibile.

Scrive Levé: «Arrivo a capire “È la fine”, “È l’inizio della fine”, “È l’inizio della fine dell’inizio”, “È l’inizio della fine dell’inizio della fine”, ma da “È l’inizio della fine dell’inizio della fine dell’inizio” in poi sento solo il suono delle parole». A volte la capacità di restituire il brusio del mondo attraverso il brusio del pensiero umano che tenta di dotarlo di senso è il massimo risultato che l’autore si pone, e forse il massimo al quale si possa ambire tout court attraverso lo specifico che è della parola.

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