Dal principio alla fine, ma anche no

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

«Adesso ti siedi lì, e mi racconti tutta la storia per filo e per segno: dal principio alla fine». Quante volte, di fronte a un’amica o un amico in crisi, gli/le abbiamo detto qualcosa del genere? O quante volte è stata detta a noi? «Per filo e per segno, dal principio alla fine», cioè; in bell’ordine; in modo che io possa capire; in modo che le relazioni di causa e di conseguenza tra tutti i fatti che mi racconterai mi possano risultare chiare; in modo che io possa capire esattamente che tempo passa tra un fatto e l’altro, cosa viene prima e cosa viene dopo; e così via. Il sistema in genere funziona, almeno finché ci tratteniamo dal domandare, sentendo nominare qualcuno che non sappiamo chi sia, «E questo chi è?»: oppure, sentendoci dire «…E allora P., che, come sai, ce l’ha con me da una vita», dal dire «No, non ho idea di perché P. ce l’abbia non te, non sapevo che ce l’avesse con te»; perché allora subito partono le spiegazioni, le digressioni, i riassunti delle puntate precedenti – e da queste cose, si sa, a volte si esce vivi e a volte no.

Ma: se, nella vita (che è, almeno apparentemente, reale) farsi raccontare le cose «per filo e per segno, dal principio alla fine» è una pratica ragionevole, nei romanzi (che sono altrettanto reali quanto la vita, ma in un modo completamente diverso) può essere ragionevole fare l’esatto contrario. A un grande romanziere inglese (che non nomino, perché sospetto che l’attribuzione sia falsa) si attribuisce la seguente affermazione: «Un romanzo è composto da un inizio, da una fine, e da quanta più roba si riesce a metterci in mezzo per tenerli distanti». In effetti, se io vi raccontassi questa storia: «Renzo e Lucia volevano sposarsi; ebbero delle difficoltà; ma alla fine le superarono, con l’aiuto della Provvidenza, e si sposarono», voi mi direste: be’, ma che storia è? È come dire: «Ho messo la pasta nell’acqua bollente e dopo dieci minuti era cotta»: sai che tensione! Sai che colpo di scena! Sai che suspence!

Naturalmente non si tratta solo di mettere della roba in mezzo tra l’inizio e la fine; si tratta anche di decidere in che ordine mettere la roba. C’è un piccolo romanzo al quale sono molto affezionato, della scrittrice svizzero-francese Nicole Müller, intitolato «Perché questo è il brutto dell’amore» (pubblicato in Italia da e/o), che è fatto così: c’è una prima parte, composta da una sola pagina, dove si racconta tutta la storia, «dal principio alla fine» benché non «per filo e per segno» ma sinteticamente; e una seconda parte, di centoquaranta pagine, nella quale sono raccolti quattrocentonovantotto frammenti (numerati appunto da 1 a 498), ciascuno dei quali racconta qualcosa della storia (una situazione, un dettaglio, un pensiero, un ricordo, una battuta di dialogo, ec.) con assoluta libertà cronologica (e senza indulgere molto a contestualizzare, anche). La cosa sorprendente è che per il lettore non è un problema (non lo è stato per me, non lo è stato per nessuna delle persone alle quali ho consigliato il romanzo) collocare ciascun frammento in un punto più o meno preciso – ma comunque in un punto – della storia: e quindi avere la sensazione di capire tutto, sempre. Abbiamo quindi un disordine totale perfettamente comprensibile.

Il racconto in ordine cronologico (al netto di digressioni, medaglioni dei personaggi, svelamento di antefatti eccetera) è proprio del romanzo classico, ovvero ottocentesco. E bisogna sempre ricordarsi che questo modo di procedere era legato al modo in cui i romanzi venivano scritti e al modo in cui venivano letti. Non sempre, ma spesso, i romanzi venivano pubblicati a puntate nei giornali (il famoso «feuilleton») o a fascicoli mensili (così per esempio tutti i romanzi di Dickens) e il più delle volte l’autore scriveva e consegnava via via la sua puntata o il suo capitolo. Non di rado questi romanzi, quando poi venivano pubblicati in volume, subivano importanti rimaneggiamenti: per rendere la storia più coerente, ma anche per introdurvi appunto divagazioni, digressioni, analessi e altri espedienti utili a rendere la lettura più piacevole e/o a sostenere la suspence.

La pubblicazione «in corso d’opera» ovviamente rendeva più difficile per gli autori il ricorso massiccio a espedienti che turbassero l’ordine cronologico della narrazione (chi scrive lo sa: ogni volta che introduci un’analessi – che sarebbe il flashback – devi poi andare a ricontrollare tutto); ma anche per i lettori (che spesso non leggevano il romanzo, ma lo ascoltavano leggere: la sera, attorno a caminetto o nella stalla…) un eccesso di movimentazione sarebbe stato un problema.

(Un esempio a contrario: «I miserabili» di Victor Hugo; romanzo complessissimo, che Hugo – con vincendo i timori del suo editore – si ostinò a voler pubblicare direttamente in volume, senza nessuna «anticipazione» a puntate o in fascicoli. Un altro: di «Ulisse» uscirono in rivista, prima della prima edizione, alcuni capitoli – poi ampiamente riscritti, peraltro, per la pubblicazione in volume –: ma in quel caso era un espediente trovato da Ezra Pound per far avere dei soldi allo squattrinatissimo James Joyce).

È quindi soprattutto nel Novecento che il romanzo tende a complessificarsi (erano anni che aspettavo l’occasione di usare questa orrenda parola; ora l’ho fatto; non lo farò mai più, lo giuro); e ciò avviene, com’è logico, assai più nei romanzi rivolti all’élite (i lettori più colti, più tosti, più informati delle novità letterarie, con più tempo a disposizione per la lettura ec.) che nei romanzi cosiddetti popolari (anche se non mancano le eccezioni: vedi «Dracula» di Bram Stoker, romanzo-faldone che comprende al suo interno una quantità di testi di mano diversa: il diario di questo, il diario di quella, gli estratti giornalistici, un memoriale, delle lettere e così via).

Oggi come oggi, scrivere un «romanzo come una volta» si può fare, certo; lo si può fare se si vuole scrivere narrativa popolare, e lo si può fare se si vuole allestire una narrazione ironica che continuamente faccia il verso al «romanzo come una volta». Però anche la narrativa popolare, col tempo, ha assimilato diversi modi narrativi propri della narrativa un tempo rivolta alle élite: e soprattutto in quell’area che i sociologi e gli uffici marketing delle case editrici chiamano «midcult» – quei romanzi che, buoni o cattivi che siano (e ce n’è di buoni, e ce n’è di cattivi), da molti sono letti perché averli letti dà la sensazione di essere aggiornati, à la page, perfino colti; e permettono di conversare in società – è facile trovare romanzi sostanzialmente accessibili nella forma, ma comunque costruiti con procedimenti narrativi assai più articolati di quelli normalmente impiegati nel romanzo ottocentesco: e quindi con uso disinvolto della frammentazione, delle analessi e dei salti temporali, della moltiplicazione delle voci narranti, e così via. Romanzi in cui, insomma, si affida al lettore una parte cospicua del lavoro di ricostruzione della storia.

Perché, ricordiamoci: un romanzo di quattrocento pagine è una relazione dell’autore col lettore lunga quattrocento pagine. E, come nel gioco della seduzione, un po’ l’autore deve fare lui, un po’ deve lasciar fare a chi deve essere sedotto; un po’ deve fare sul serio, e un po’ illudere; e, quando finalmente si finisce tra le lenzuola, la persona sedotta dev’essere convinta di essere un gran seduttore.

* * *

Il programma del corso «Immaginare le forme narrative», condotto da Giulio Mozzi, si può leggere qui. Inizia il 22 settembre 2026. Fino al 23 agosto ci si può iscrivere a un prezzo di favore.