Come guardano i grandi autori? Un esempio pratico con immagini

di Valentina Durante

Rispondiamo subito alla domanda del titolo: un grande autore guarda rendendosi anzitutto consapevole della particolare lente con la quale il suo tempo e la sua cultura filtrano le immagini, e di conseguenza anche il mondo di cui queste immagini sono una rappresentazione.
Vediamo come ciò si traduce in scrittura.

È da molti considerato, e non a torto, uno dei passi più belli dei Promessi sposi. Ci troviamo nel capitolo XXXIV, quando Renzo fa il suo ingresso in una Milano abbrutita dalla peste. La città «si trovava ormai in tale stato», ci dice il narratore, «da non veder cosa giovasse guardarlo, e da cosa».
Proviamo a figurarcela sin d’ora, questa Milano: quasi disabitata di creature vive ma affollata di corpi morti ammassati sui carretti tirati dai monatti, di pire dove vengono bruciati questi stessi corpi, di moribondi e cadaveri riversi sui cigli delle strade o nei canali di scolo. Logico sarebbe che, ai sensi di Renzo, della pestilenza arrivasse anzitutto l’odore, invece Manzoni sceglie di privilegiare la vista. Non è un caso: è come se l’autore volesse dirci fin da subito (e in effetti poi lo dirà) che quel che ci attende è un atto di contemplazione.
La prima immagine che ci accoglie attraverso lo sguardo di Renzo è quella «di una colonna d’un fumo oscuro e denso»: «vestiti, letti e altre masserizie infette che si bruciavano». Anche le condizioni atmosferiche s’impegnano a obliterare la luce: «Il tempo era chiuso, l’aria pesante, il cielo velato per tutto da una nuvola o da un nebbione uguale, inerte, che pareva negare il sole, senza prometter la pioggia». È un dettaglio importante: introduce l’antitesi con la scena di cui si dirà e che per contrasto sarà tutta in luce, finendo col tradursi in un’epifania sacra; per quanto, come vedremo, molto umana, e anche molto tecnica.
Renzo compie in solitaria il suo itinerario infernale, girone dopo girone. Incontra l’avidità (la guardia che lo lascia passare soltanto dopo aver incassato «mezzo ducatone»); il sospetto (un cittadino che lo scambia per untore rintuzzandolo per giunta con un bastone puntuto, in stile diavolo di Malebranche); la negazione di ogni pietà (una madre murata in casa con i figli piccoli, tutti lasciati a morir di fame); l’abominio e la superstizione (una delle macchine da tortura con cui i deputati di ogni quartiere facevano giustiziare, nella completa irragionevolezza, «chiunque paresse loro meritevole di pena»); lo squallore delle strade e degli edifici, e la sconcezza dei cadaveri ammassati sui carri dei monatti, sfigurati dalla morte e per lo più ignudi.
Al culmine di questo crescendo di turpitudine visiva, e prima della brusca accelerazione finale (Renzo apprenderà che Lucia è malata e ricoverata al Lazzaretto; verrà scambiato per untore; si salverà da un linciaggio certo saltando sopra un carro di monatti, sorta di equivalenti su quattro ruote del «Caron dimonio» dantesco), Manzoni colloca una piccola scena che procura al protagonista-eroe, e così anche al lettore, quella sosta contemplativa di cui si è detto:

Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa; e vi traspariva una bellezza velata e offuscata, ma non guasta, da una gran passione, e da un languor mortale: quella bellezza molle a un tempo e maestosa, che brilla nel sangue lombardo. La sua andatura era affaticata, ma non cascante; gli occhi non davan lacrime, ma portavan segno d’averne sparse tante; c’era in quel dolore un non so che di pacato e di profondo, che attestava un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo. Ma non era il solo suo aspetto che, tra tante miserie, la indicasse così particolarmente alla pietà, e ravvivasse per lei quel sentimento ormai stracco e ammortito ne’ cuori. Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata, co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio. Né la teneva a giacere, ma sorretta, a sedere sur un braccio, col petto appoggiato al petto, come se fosse stata viva; se non che una manina bianca a guisa di cera spenzolava da una parte, con una certa inanimata gravezza, e il capo posava sull’omero della madre, con un abbandono più forte del sonno: della madre, ché, se anche la somiglianza de’ volti non n’avesse fatto fede, l’avrebbe detto chiaramente quello de’ due ch’esprimeva ancora un sentimento.
Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, «No!» disse: «non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete». Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: «promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così».
Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina. La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: «Addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. Prega intanto per noi; ch’io pregherò per te e per gli altri». Poi voltatasi di nuovo al monatto, «Voi,» disse, «passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola».
Così detto, rientrò in casa, e, un momento dopo, s’affacciò alla finestra, tenendo in collo un’altra bambina più piccola, viva, ma coi segni della morte in volto. Stette a contemplare quelle così indegne esequie della prima, finché il carro non si mosse, finché lo poté vedere; poi disparve. E che altro poté fare, se non posar sul letto l’unica che le rimaneva, e mettersele accanto per morire insieme? come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia, al passar della falce che pareggia tutte l’erbe del prato.
«O Signore!» esclamò Renzo: «esauditela! tiratela a voi, lei e la sua creaturina: hanno patito abbastanza! hanno patito abbastanza!».

Come ha fatto Manzoni a scrivere questa scena? Anzitutto ha dovuto inventarsela. Non è partito da zero: il fulcro drammatico – la madre che depone il corpo della figlioletta sul carro dei monatti e pronuncia quella frase tremenda proprio perché pacata e razionale («Passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola») – è un prelievo da un altro testo: il De pestilentia di Federico Borromeo. Sì, proprio quel Cardinal «sant’uomo! ma che tormento!» che troviamo come personaggio del romanzo – uno di quelli storicamente esistiti –, e di cui il Manzoni si è servito anche come fonte.
Ecco cosa scrive Borromeo:

Una bambina di nove anni morì dinanzi alla madre; questa, non sopportando che la figlia fosse toccata dai monatti, volle metterla lei sul carro. Poi voltatasi di nuovo ai monatti, «Voi» disse, «questa sera, porterete via anche me». Così detto, rientrò in casa e si affacciò alla finestra. Stette a contemplare quelle esequie, e poco dopo spirò.

Che differenze ci sono fra i due testi? Si dirà che quello di Borromeo è un resoconto storico, ha cioè un’intenzione documentaria. Il passo di Manzoni, essendo parte di un’opera narrativa, ha invece un intento letterario, e per quanto in questa letterarietà il «vero» dell’«oggetto» – ossia il rifiuto della pura invenzione e del fantastico – sia uno dei tre elementi determinanti (gli altri due sono, come ben si sa, l’«utile» come scopo e l’«interessante» come «mezzo»; ma tra poco vedremo come il fantastico, o meglio la «fantasmagoria», rientrerà nel testo sotto spoglie non contenutistiche ma formali).
In verità, non possiamo escludere a priori che anche il Cardinale non avesse degli intenti estetici ed espressivi; leggere il suo testo così com’è non ci consente di penetrarne fino in fondo le intenzioni, tanto più che il Nostro era, per giunta, uno che scriveva sodo: ci ha lasciato un centinaio di opere, sia a stampa che manoscritte, oltre a una quantità di lettere oggi in gran parte conservate in quella Biblioteca Ambrosiana da lui stesso fondata nel 1609. La differenza fra i due testi – almeno quella che qui ci interessa – la fa lo sguardo sulla materia, e la lingua con la quale Borromeo la traduce.
Oltre che scrittore prolificissimo, il Cardinale era anche un raffinato cultore d’arte. La collezionò (fu, tra l’altro, intimo amico di Jan Brueghel con il quale intrattenne – lo immaginereste? – un poderoso carteggio); e va da sé anche ne scrisse (avrebbe forse potuto esimersi?), principalmente in due opere: il De pictura sacra (1624) e il Museum (1625). Ancora ragazzo (aveva appena quattordici anni) Federico aveva studiato presso l’Arcivescovo Paleotti, una delle figure più autorevoli della Controriforma, soprattutto per quanto concerne le ricadute che questa ebbe sulle arti. Aveva pubblicato infatti, il Paleotti, un Discorso intorno le immagini sacre e profane (1582) che si presenta come una sorta di codice iconografico in cui l’estensore dettaglia non tanto ciò che il pittore di soggetti sacri poteva rappresentare, ma ciò che sicuramente non doveva. Ne emerge una concezione dell’arte fortemente moralistica, in congruenza con i principi emersi dal Concilio di Trento (1545-1563), in cui a pittura e scultura veniva imposto, fra le altre cose, di non recare offesa alla decenza con l’esposizione del corpo nudo: e così di colpo veniva rinnegata la centralità della figura umana nuda come fondamento di ogni bellezza, che aveva dominato il paradigma figurativo, plastico e architettonico dall’antica Grecia fino al Rinascimento.
Se rileggiamo l’estratto dal De pestilentia ci sarà facile notare quanto il Borromeo abbia per primo messo in atto, con la sua prosa, il principio estetico e morale di una rappresentazione semplice, autentica. L’episodio della morticina deposta sul carro dalla madre si accorda con la valorizzazione della qualità emotiva e patetica delle immagini anch’essa tipica della Controriforma, mentre è del tutto assente l’indugio espressionistico che troviamo invece nel Manzoni quando ci vengono mostrati gli effetti della peste in città, insistendo proprio sullo sconciamento dei corpi trasportati dai carri: «ché, a ogni intoppo, a ogni scossa, si vedevan que’ mucchi funesti tremolare e scompaginarsi bruttamente, e ciondolar teste, e chiome verginali arrovesciarsi, e braccia svincolarsi, e batter sulle rote, mostrando all’occhio già inorridito come un tale spettacolo poteva divenire più doloroso e più sconcio». Ad accostarvi la rappresentazione del Giudizio michelangiolesco non si agirebbe a sproposito, e men che meno a chiamare in causa La zattera della medusa di Théodore Géricault, che all’opera manzoniana è pressoché coeva (1818-1819).

Signore e signori, il Romanticismo è servito.

Questa intensità espressiva si modera all’aprirsi della scena pacata, e a suo modo luminosa (quella bellezza che «brilla»; quel vestito «bianchissimo» e quel «panno bianco» steso sul corpo), della «madre di Cecilia»: parrebbe anzi quasi che il Manzoni volesse qui aderire allo sguardo del Borromeo, retrodatandosi di duecento anni. Ma sarebbe un’impressione sbagliata, perché ad agire di nuovo, qui, è uno sguardo spiccatamente ottocentesco: lo sguardo dell’illusionismo.

Per dimostrarvelo debbo lasciare per un attimo da canto I promessi sposi nella loro edizione definitiva – quella che oggi leggiamo e ci viene fatta leggere: la «quarantana» – per recuperare qualche scartafaccio antecedente. Nel Fermo e Lucia, prima redazione di quelli che saranno appunto i Promessi sposi (Manzoni lo scrisse tra il 1821 e il 1823), la scena dell’attraversamento dell’Adda di Fermo – capitolo ottavo, Tomo terzo – contiene un’immagine che nella stesura finale del romanzo verrà eliminata. È il momento in cui Fermo, dopo aver raggiunto la sponda del fiume guidato dal «lume della luna» (e l’espressione non la credo scelta a caso), si rassegna ad aspettare l’alba e con essa, sperabilmente, l’arrivo di una qualche barca.

Ma la notte era appena incominciata, e il povero Fermo, ebbe molte ore da meditare in quella sua incomoda stazione. Don Rodrigo, Don Abbondio, il Vicario, Ferrer, la guida, l’oste di Milano, il notajo, i birri, il mercante, i curiosi, passavano a vicenda nella sua fantasia; ma nessuno di costoro conduceva seco una memoria che non fosse di rancore o di sconforto. […] Con questa lanterna magica dinanzi alla mente vegliò Fermo tutta quella notte.

Descritta per la prima volta nel trattato Ars magna lucis et umbrae (1646) del padre gesuita Athanasius Kircher, la lanterna magica è un’antesignana del nostro proiettore di diapositive e la prima forma di protocinema. Constava di una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce (il «lume della luna» che guida Fermo nella campagna avvolta nel buio), filtrata da un foro sul quale era applicata una lente, permetteva di ingrandire e proiettare sulla parete o su uno schermo (la mente di Fermo) delle immagini dipinte su lastre di vetro (i volti delle persone/personaggi che si avvicendano, una dietro l’altra).
Negli anni in cui il Manzoni lavorò al suo romanzo la lanterna magica era già ampiamente diffusa in Europa e trovava applicazione sia in contesti didattici (es. come sussidio per conferenze o prediche religiose, un po’ come gli odierni Power Point), che di intrattenimento.

Ma tanto il Fermo e Lucia quanto I promessi sposi si svolgono ben due secoli prima, tra il 1628 e il 1630, quando l’apparecchio non era stato nemmeno concepito come idea, figurarsi reso accessibile a un povero cristo qual era un setaiolo comasco. È vero che il narratore manzoniano è un letterato ottocentesco e che, in quanto tale, e pur rifacendo la maniera dell’anonimo secentesco, ha ben diritto di filtrare il punto di vista dei suoi personaggi esibendo il proprio; eppure non mi sento di escludere che il Manzoni, dopo averci fatto una buona pensata, abbia preferito cassare la metafora perché storicamente incongrua: nella «quarantana» la lanterna magica è sparita, e le immagini nella testa di Renzo, anziché «passare a vicenda», vanno e vengono, affollandosi:

Ma appena ebbe chiuso occhio, cominciò nella sua memoria o nella fantasia (il luogo preciso non lo saprei indicare) cominciò, dico, un andare e venire di gente così affollato, così incessante, che gli fece andar lontano l’idea del sonno. Il mercante, il notaio, i birri, lo spadaio, l’oste, Ferrer, il vicario, la brigata dell’osteria, tutta quella turba delle vie, poi don Abbondio, poi don Rodrigo: e di tanti, nessuno che non portasse rimembranze di sventure, o di rancore.

Eppure, se Renzo non poteva guardare come uno scrittore del Milleottocento, neppure uno scrittore del Milleottocento poteva uniformare completamente il suo proprio sguardo a quello di un setaiolo comasco vissuto due secoli prima, o del pedante anonimo dal quale il narratore attinge «rifacendone la dicitura». Manzoni è figlio del suo tempo, e parla a lettori del suo tempo; pur eliminando il dispositivo, le tracce del suo modo di mostrare la realtà – o per meglio dire l’illusione – sono rimaste. E non nella scena dell’attraversamento dell’Adda, bensì proprio in quella della madre di Cecilia.
Torniamo a quel passo e proviamo a scomporne la struttura. Anzi, facciamo di più: intelligenza artificiale alla mano (è questa la lanterna magica del nostro tempo), ci ingegniamo a suddividerla in tanti vetrini, adeguandoci al modo in cui questi venivano realizzati all’epoca. Di certo avrete in mente le celebri illustrazioni di Francesco Gonin, realizzate sotto la supervisione di Manzoni stesso e con l’aiuto di Luigi Riccardi, alla mano del quale dobbiamo alcuni paesaggi. Ma i dipinti su vetro usati nelle lanterne magiche erano più semplici dei disegni destinati alla stampa, perché venivano proiettati dentro grandi sale attraverso una tecnologia in fondo ancora rudimentale: soltanto la semplicità (focalizzazione su un personaggio; sfondi appena accennati; accentuazione del contrasto nero-bianco; tratteggio uniforme; rinuncia agli effetti pittorici…) poteva garantire una visione accettabile anche da parecchi metri di distanza.
Leggete e osservate: ogni paragrafo di quel passo accende il riflettore su un personaggio:

Prima «diapositiva»: la madre di Cecilia.

Seconda «diapositiva»: il turpe monatto.

Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, «No!» disse: «non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete». Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: «promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così».

Terza «diapositiva»: la morticina sul carro.

Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina. La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: «Addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. Prega intanto per noi; ch’io pregherò per te e per gli altri». Poi voltatasi di nuovo al monatto, «Voi,» disse, «passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola».

Quarta «diapositiva»: l’altra figlia.

Così detto, rientrò in casa, e, un momento dopo, s’affacciò alla finestra, tenendo in collo un’altra bambina più piccola, viva, ma coi segni della morte in volto. Stette a contemplare quelle così indegne esequie della prima, finché il carro non si mosse, finché lo poté vedere; poi disparve. E che altro poté fare, se non posar sul letto l’unica che le rimaneva, e mettersele accanto per morire insieme? come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia, al passar della falce che pareggia tutte l’erbe del prato.

Quinta «diapositiva»: chiusura su Renzo: colui che osserva lo spettacolo.

«O Signore!» esclamò Renzo: «esauditela! tiratela a voi, lei e la sua creaturina: hanno patito abbastanza! hanno patito abbastanza!».

Un grande scrittore, dicevamo, guarda con consapevolezza; conscio che anche la visione che si pretende più oggettiva è influenzata dal regime scopico del tempo e della cultura nella quale siamo immersi, e questo include anche i dispositivi ottici in uso (dai quali ci si può anche dissociare, beninteso: Leopardi a es. era fortemente critico – ma va? – verso «panorami» e i «diorami», che considerava pessime traduzioni del reale, al pari delle brutte traduzioni letterarie).
Lavorare sullo sguardo riconsidera il concetto stesso di contemporaneità: che al centro della nostra storia ci sia la crisi climatica odierna oppure un pescatore chioggiotto che salvò Garibaldi il 2 agosto 1849, in fondo fa poca differenza. Non possiamo che scrivere nel nostro tempo perché non possiamo che guardare attraverso la lente fornitaci dal nostro tempo: la qualità di ciò che sapremo trarne dipenderà anche dal modo in cui subiremo questa passivamente, o, viceversa, la domineremo creativamente, riuscendo a stare nel qui-e-ora con la forza necessaria a trascendervi.

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