Come si discute un romanzo nel Laboratorio annuale della Bottega di narrazione

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Nel Laboratorio annuale della Bottega di narrazione il primo lavoro dei docenti – quelli che conducono i Gruppi – è sempre, com’è ovvio, la lettura dei materiali presentati dall’allieva/o. Che si tratti di un romanzo già scritto – scritto dal principio alla fine, ma da rivedere – o giunto a metà strada, o appena iniziato, o di cui esiste solo un progetto, uno schema, una scaletta, un soggetto, un’idea: in ogni caso, bisogna partire da qualcosa di scritto. Una cartella o trecento cartelle, fa lo stesso. Si comincia da lì.

Questo punto di partenza, però, nel momento in cui inizia il lavoro dei Gruppi, bisogna metterlo temporaneamente da parte. Ci si vede (in videoconferenza), si fa conoscenza, e si comincia a esaminare un progetto alla volta. Si parla. Ma attenzione: viviamo in tempi nei quali sembra che la cosa più importante sia imparare a presentare progetti enormi con dei «pitch» di pochi minuti. In Bottega di narrazione «parlarsi» significa «parlarsi per tutto il tempo che serve». Eventualmente: ore.

La prima domanda è, com’è ovvio che sia: «Raccontami la storia del tuo romanzo». Rispondere può sembrare facile, soprattutto a chi lo ha già scritto da cima a fondo, o ha preparato una scaletta, o un soggetto accurato, eccetera. In realtà non è così facile. Non so più quante volte mi è capitato di fermare il racconto orale e dire: «Stop. Non ti ho chiesto di spiegarmi di che cosa parla il tuo romanzo, non ti ho chiesto di convincermi che ha dei temi importanti, e così via. Ti ho chiesto la storia. Raccontami la storia, la nuda storia». Può capitare che, per arrivare finalmente al racconto della nuda storia, si debbano superare due o tre o quattro false partenze.

D: «Quindi, in un romanzo, la cosa più importante è la nuda storia?».
R: «Immagina una bella casa. Adatta a te, comoda, luminosa, bene ammobiliata, energeticamente risparmiosa. Te la immagini?».
D: «Me la immagino. Ma che c’entra?».
R: «C’entra. Di questa casa, tu non vedi gli elementi strutturali. Non vedi gli impianti. Sai che aprendo il rubinetto esce l’acqua, ma non sai di preciso dove e come corrano i tubi, come arrivi l’acqua fin lì, eccetera. Giusto?».
D: «Be’, sì. Più o meno è così».
R: «Può ben darsi che, nel tuo romanzo, alla fine – e sottolineo: alla fine – la nuda storia non sia poi così importante. Può darsi che il lettore ci si accomodi, e ci stia bene dentro, nel romanzo, e che gli piaccia, magari anche molto, per motivi che non c’entrano niente con la nuda storia. Chiaro?».
D: «Chiaro. Quindi vuoi dire…».
R: «…che la nuda storia potrà non essere, per il lettore, la cosa più importante. Ma una nuda storia bene immaginata ci deve essere…».
R: «…altrimenti la casa crolla!».

Anche in un romanzo di quelli che, come comunemente si dice, «non hanno trama», o «hanno una trama esile», eccetera, la nuda storia dev’essere ben chiara all’autrice/autore. Perché è il telaio che tiene su tutto. E naturalmente: chi tenta di scrivere un romanzo, o ha le idee chiare o non ha le idee chiare. O, se ha le idee chiare, potrebbe avere delle idee contraddittorie, o inadeguate.

Il racconto orale della nuda storia e la discussione che ne segue serve a capire se le idee sono chiare, e se le eventuali idee chiare sono adeguate o no. Se il racconto orale viene spedito e facile, è possibile che le idee siano chiare. Se il racconto orale risulta farcito di espressioni come: «E poi…», è probabile che le idee non siano chiare: l’«E poi…» è tipico dei racconti che fanno i bambini, che non sono ancora in grado di vedere e mettere in luce le relazioni di causa e conseguenza. Se il racconto orale diventa lunghissimo, così lungo da disorientare gli ascoltatori (il docente, gli altri allievi del gruppo), è probabile che l’autore/autrice non abbia ancora capito che cosa, nella sua storia, è veramente importante e che cosa no; o, almeno, che cosa è più importante e che cosa è meno importante.

L’esposizione orale della nuda storia serve anche a rispondere a una domanda – una domanda, come tutte le domande che si fanno in queste discussioni, tremendamente banale: «Questa storia, esattamente, è la storia di chi?».

Un caso estremo. Qualche anno fa, una persona mi propone un soggetto di romanzo, accompagnato da una trentina di pagine già scritte. Ci parliamo. Chiedo l’esposizione orale della storia. L’esposizione dura circa venti minuti (troppo: la sensazione di arrancamento nei dettagli era fortissima). Alla fine dell’esposizione mi tocca dire: «Dal soggetto che mi hai mandato, risulta che X è il protagonista del romanzo. Ti rendi conto che nella tua esposizione non hai mai nominato X?».

Ecco: non è che succeda sempre così. Ma succede spesso qualcosa di simile. Succede spesso che non sia ben chiaro, a chi ha inventato o sta inventando la storia, quali personaggi siano veramente al centro e quali siano nell’orbita.

Tanto per fare un esercizio mentale: I promessi sposi è il romanzo di Renzo e di Lucia, ma è indubbiamente molto più il romanzo di Renzo che il romanzo di Lucia (perché Lucia subisce molti avvenimenti, mentre Renzo nei guai, e più volte, ci si caccia da solo – come è esplicitato nell’ultima pagina –: agisce di più, in somma). Se Manzoni avesse deciso, a un certo punto, di fare di quel romanzo il romanzo di Lucia, avrebbe dovuto cambiare parecchio la sua invenzione. Ma noi, appunto per esercizio mentale, potremmo anche domandarci: e se «I promessi sposi» fosse il romanzo di don Rodrigo? O il romanzo dell’innominato? O il romanzo di Gertrude? Sono tutti romanzi possibili e immaginabili (e su Gertrude, ovvero la monaca di Monza, diversi romanzi sono stati effettivamente scritti: degli «spin off», si direbbe oggi).

Un secondo esempio. Una persona mi propone una storia in cui due personaggi, reincontrandosi dopo tanti anni, rievocano la loro storia familiare – dalle origini al momento in cui, dopo un conflitto, si sono separati e mai più visti. In questo caso la domanda è: la storia da raccontare è la storia dei due personaggi che si reincontrano (e quindi la storia familiare serve solo a far capire l’evoluzione dei rapporti tra loro, il loro conflitto eccetera) o è la storia familiare (e allora i due personaggi sono solo, diciamo così, due portavoce, e il loro conflitto magari è marginale)? In termini di tempo: la storia va dalla nascita dei due personaggi alla loro separazione (con ciò che segue presente in modo accessorio) o dalla loro separazione al loro ricongiungimento (con la storia familiare presente in modo accessorio)? Dal punto di vista del dispositivo: è la storia di come si genera un conflitto, o di come un conflitto viene risolto? Discutendo si può arrivare a capire, molto semplicemente, che cosa è più vivo nell’immaginazione della persona che vuole raccontare questa storia; e a quel punto la decisione è fatta.

Dopo aver chiarito, dunque, qual è la sostanza della nuda storia e di chi esattamente si intende raccontare la storia, si può passare al «collaudo». Il collaudo consiste nel porre, a proposito di ogni evento rilevante nella storia, questa domanda: «Che cosa deve essere accaduto prima, perché questo possa accadere dopo?». Domanda elementare fin che si vuole, ma che – se la si prende sul serio – può rivelarsi molto molto seria. Un’altra domanda può essere: «Dato che è avvenuto questo, per quali circostanze, tra tutte le conseguenze possibili, si avverano questa e quest’altra e non quest’altra ancora?». Esempio: Gigi incontra Beppe, e Beppe gli dà uno sganassone. Gigi può: restituire lo sganassone a Beppe, e poi andare con lui a bere una birra; restituire a Beppe quattro sganassoni, con conseguente rissa; ringraziare Beppe per la gentilezza; morire sul colpo; guardare Beppe con freddezza e sibilare: «Te la faccio pagare!»; restituire a Beppe i duecento euro che Beppe gli aveva prestati la sera prima; e così via. Nessuna di queste conseguenze è ovvia; tutte presuppongono qualcosa nella relazione tra i personaggi.

(Il guaio più evidente è quando, alla domanda «Perché fai fare questa cosa al personaggio?», l’allieva/o risponde: «Eh, perché poi devo fargli fare quest’altra cosa». Ossia: il guaio più evidente è quando chi scrive pensa più al proprio comodo, al proprio bisogno di tenere insieme i fili e i pezzi della storia, che a ciò che può essere credibile e naturale per il personaggio).

Nel bel mezzo di queste discussioni, può succedere che salti fuori un’idea che sconvolge tutto. Può venire all’allieva/o, al docente, a qualcun altro del gruppo, e tende a presentarsi con formule del tipo: «E se invece fosse…», «E se facessimo che…». Di solito l’idea che sconvolge tutto appare quando qualcuno – è il lavoro del docente, ma può capitare anche ad altri nel Gruppo – ha un’improvvisa visione di un momento della storia, di una scena chiave, di un luogo; e propone di rivedere il tutto cominciando da lì. Non è detto che l’idea che sconvolge tutto sia buona, tutt’altro; ma diventa un termine di confronto interessante. Sposta la discussione dal rifinire, correggere, perfezionare eccetera un’immaginazione che rimane sostanzialmente stabile – al confrontarsi, che è sempre utilissimo, con qualcosa di completamente diverso.

Una volta un amico mi sottopose un romanzo del quale non riusciva a venire a capo. Lessi, e vidi che c’era un oggetto che si imponeva all’immaginazione del lettore – ma poi spariva dalla narrazione. Proposi di farne il centro del tutto (diventò poi il centro della prima parte del romanzo). Un’altra volta un’allieva aveva un eccesso di personaggi: «Tanti, troppi», diceva, «non riesco a stargli dietro». Il docente propose di aumentarli di numero, e anzi, di affidare a ciascuno di loro un frammento della narrazione (cosa che fu tentata, e riuscì bene). Eccetera.

È sempre in questa fase del lavoro – che, come si può capire, è una fase iniziale: perché poi deve cominciare la scrittura – che viene alla luce un principio importante: «Se c’è qualcosa che non torna, nella narrazione, prima di eliminare quel qualcosa, vedi se riesci a farne il centro della narrazione stessa».