di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione
No: il personaggio più importante del romanzo che stiamo scrivendo non è il protagonista, e non è nemmeno il narratore; il personaggio più importante del romanzo che stiamo scrivendo, o che abbiamo appena finito di scrivere (o che non riusciamo a scrivere) è invece quel tramite, quella maschera, quella proiezione fantasmatica (ma in realtà molto fisica, come vedremo) che ci premette di stare nella scrittura e che da questa stessa, ovverosia dal testo, viene prodotto.
Somiglia molto a quello che Umberto Eco, in Sei passeggiate nei boschi narrativi, chiama «autore modello». Prendendo a esempio Sylvie di Gérard de Nerval – un romanzo breve che fu l’ossessione personale di Eco lettore e studioso (e prima lettore che studioso) –, e stabilendo un parallelismo con il più famoso concetto di «lettore modello» (o «Lettore Ideale», o «Lettore Implicito», o «Lettore Virtuale», o «Metalettore» – termini diversi con cui diversi teorici della letteratura hanno cercato di dire tutti più o meno la stessa cosa) – arriva a questa tripartizione:
Noi in Sylvie abbiamo a che fare con tre entità. La prima è un signore, nato nel 1808 e morto (suicida) nel 1855, che tra l’altro non si chiamava neppure Gérard de Nerval ma Gérard Labrunie […]. La seconda entità è colui che dice «io» nel racconto. Questo personaggio non è Gérard Labrunie. Quello che sappiamo di lui è quanto ci dice la storia, e alla fine della storia non si uccide. Più melanconicamente, riflette: «Le illusioni cadono l’una dopo l’altra, come le bucce di un frutto, e il frutto è l’esperienza». […] Infine c’è una terza entità, che di solito è difficile individuare, ed è quello che io chiamo, per simmetria con il lettore modello, l’Autore Modello. Labrunie potrebbe essere stato un plagiario e Sylvie potrebbe essere stata scritta dal nonno di Fernando Pessoa, ma l’autore modello di Sylvie è quella «voce» anonima che inizia il racconto dicendo «Je sortais d’un théâtre» e termina facendo dire a Sylvie «Pauvre Adrienne! Elle est morte au couvent de Saint-S*** vers 1832». Di lui non sappiamo altro, ovvero sappiamo quanto questa voce dice tra il capitolo I e il capitolo XIV della storia, che si intitola appunto «Dernier feuillet», ultimo foglio (dopo rimane solo il bosco, e sta a noi entrarvi e percorrerlo). Una volta accettata questa regola del gioco, possiamo persino permetterci di dare un nome a questa voce, un nom de plume. Ne avrei trovato uno molto bello, se permettete: Nerval. Nerval non è Labrunie, come non è il narratore».
Eco valuta se identificare questa «voce» con «quello che ogni teoria delle arti e della letteratura chiama “stile”». Ma scarta subito l’ipotesi perché, spiega, «la parola “stile” dice troppo e dice troppo poco». Nel suo dire troppo poco ha una connotazione che si mantiene astratta perché giocoforza legata alla lingua (dunque a un simbolo), mentre questa «voce», che nel corso del romanzo, attraverso continui rinforzi del testo, si manifesta come strategia narrativa, ha un’incombenza (e questo lo dico io) sorprendentemente corporea. È, in somma, il corpo dell’autore nel momento in cui questo si spoglia della sua empiricità nel mondo reale per assumerne un’altra, diversa, nel mondo fittizio: quella creata dalle parole che sostanziano un’immaginazione.
Ogni volta che componiamo un testo narrativo (e non soltanto narrativo), noi diamo vita a dei corpi. Al corpo dei personaggi: e questo è piuttosto intuitivo. Al corpo del narratore: e questo, se scriviamo in una terza persona onnisciente, può essere un po’ meno intuitivo, specie quando tendiamo a confondere l’onniscienza con il soprasensibile. Ma nel comporre un testo, narrativo e non, noi diamo vita anche al corpo di noi stessi come prodotto della nostra stessa scrittura, offrendo a chi ci legge sia dei punti di vista ideologici (la nostra idea di bene e male, di giustizia, di amore, di viltà, di diritto, di storia…), sia, e soprattutto, dei punti di vista percettivi: io, a es., che sono di bassa statura e di corporatura piuttosto esile – se mi confronto con la quasi totalità dei maschi adulti e con una buona percentuale delle femmine adulte – non posso sapere cosa significhi, davvero, sovrastare fisicamente qualcuno; questo non può non esercitare un effetto nella mia immaginazione, e di conseguenza nella mia scrittura (e, aggiungo, un’immaginazione non solo della prevaricazione fisica, ma anche di quella psicologica e morale), e ma questo effetto non può essere neppure considerato deterministicamente: a es. vi siete mai chiesti se il vostro corpo empirico – quello, in somma, che vi portate in giro per il mondo – viene riproposto tal quale nella scrittura o se viceversa è oggetto di un qualche processo, spesso nemmeno consapevole, di reinvenzione?
Se credete che siano questioni di poco conto, sbagliate, perché la fisicità che create attraverso il testo si trasforma in porta di accesso per il lettore. Lui è lì, con voi, nel mondo creato dal vostro testo, e se volete far sì che ci rimanga, ossia che sospenda volontariamente la sua famosa incredulità, dovete offrirgli un corpo dove incarnare il suo sguardo e mettere in azione i suoi sensi (i cognitivisti lo chiamano «embodiement», e ci spiegano che si attiva ogni volta che leggiamo un testo di finzione).
Vi propongo un esempio, e ve lo propongo fuori dal recinto della narrazione.
Andrea Zanzotto è uno dei grandi poeti del nostro Novecento, a detta di molti il secondo più grande dopo Montale. Ora, qual è il corpo di Andrea Zanzotto? Non parlo della sua fisicità nel mondo empirico (piccolo, esile, nelle foto che vanno per la maggiore per lo più immortalato in tarda età; ma anche negli scatti giovanili aveva qualcosa di antico, di senile… Spesso con un cappello, altrettanto spesso con una sciarpa al collo: un uomo autunnale – «dolce andare elegiando come va in elegia l’autunno»), ma di quella che lui produce ogni qualvolta scende in pagina.
Da artista pienamente consapevole di quel che fa la sua scrittura (e di quel che lui fa con la sua scrittura), Zanzotto stesso non manca di indicarcelo. Lo fa in quella che è forse – sempre secondo molti – l’apice della sua produzione: la raccolta Il galateo in bosco, uscita per Mondadori nel 1978.
Il galateo dà vita, prima che a un corpo, a un luogo, e lo fa prendendone a prestito uno molto concreto poiché esistente. Si tratta del Montello, rilievo di modestissima altitudine (371 metri sul livello del mare) in provincia di Treviso (io, che abito a Montebelluna, vivo ai suoi piedi), che somiglia a un bubbone compatto e massiccio gonfiatosi per accidente dalla pianura. Il Montello, o meglio il bosco che lo ricopriva e lo ricopre (salvo che oggi, spariti i maestosi roveri depredati dalla Serenissima, imperversa ovunque l’infestante robinia), è stato per secoli terra di usurpazioni: la popolazione locale, privata del diritto di proprietà sulla propria terra – prima sotto la dominazione veneziana, poi, brevissimamente, sotto quella napoleonica, poi, per un cinquantennio, sotto il dominio asburgico – per sopravvivere era costretta a rubare nel proprio bosco.
Alla fine dell’Ottocento i contadini del Montello – i «bisnént» – costituiscono un caso nazionale: se nell’allora maggiore dei distretti giudiziari, quello di Napoli, il numero dei furti campestri ammontava a circa duemilaseicento unità, in quello ben più piccolo di Venezia era di quasi seimila: più del doppio. Colpa o merito dei «bisnént», che rubando a casa propria, o meglio riprendendosi quel che ritenevano fosse stato loro tolto, concludevano di non rubare affatto; e, morti di fame com’erano (e comunque restavano), vedevano nel carcere – peraltro esclusivissimo (sessanta posti a fronte di seimila condanne annue) – semmai una forma di provvidenza.
Mi sono soffermata sul contesto storico e antropologico perché è indispensabile a capire quale corpo Andrea Zanzotto incarna, e in quale identità – che è prima di tutto, e come sempre, una fisicità – sceglie di riconoscersi.
A questo mio bisavolo-me ed a me
prima che arrivi il guardiano
a strapparci di bocca la lurida cibaria
a impedirci il raspare e il rosicchiare
tra i piedi sporchi della Grande Terra
sia concesso ancora qualche scasso o scrostatura
(cionpo gobo zhòt zhabòt zhalèch
bisnènt-mi bisnènt me parènt
Vi sarà forse capitato di intercettare – lo citano spesso, e me ne servo volentieri anch’io – il zanzottiano «Nessun diritto è riservato: magari da me si copiasse / tanto quanto dagli altri ho copiato». È una frase aggiunta a mano dallo stesso Zanzotto in calce al suo poemetto Gli Sguardi i Fatti e Senhal («al posto del © del copyright» specifica) nel momento in cui volle farne omaggio a qualche amico. In un poeta che ha saputo mostrare una qualità inventiva tanto felice quanto disinibita, questa dichiarazione potrebbe apparirci sulle prime molto cerebrale, se non persino un po’ snob. Sta bene, Zanzotto per primo non negava di essere difficile. Ma allo stesso tempo non mancava di ricordarci quanto per lui fare poesia non significasse affatto scrivere, e neppure, e semplicemente, usare la lingua, quanto semmai «scalfire scalpellare graffiare la lingua o di sprofondarvi», che sono tutti atti molto fisici, tutti che richiedono un corpo. Sì, lo stesso corpo che «raspa» e «rosicchia», che «scassa» e «scrosta», il corpo sudicio e impudico (e impudico anche perché ladro) del «bisnént».
Io non ho mai avuto la sicurezza di essere entrato nel recinto privilegiato dove scorrazzano le Muse a pieno titolo. Ho sempre la sensazione di essere uno che “lavora di frodo” nel bosco parrasio e nei dintorni delle divinità della Poesia.
La liceità naturale del «plagio», dell’imitazione. Non un citazionismo snobistico ed elitario (a meno che per élite non s’intendano i sessanta posti all inclusive del carcere mandamentale), ma una postura ereditata dal luogo e dalla terra: questa materia fermentata nei secoli in una sorta di communio animale-vegetale, «questo dare e ricevere, questo rubacchiare in una specie di ipnotica cleptomania.»
Romanzo, poesia… lo avete capito dove volevo arrivare? Proprio lì: il nostro corpo sulla pagina è la nostra poetica.
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