Quando si scrive, dire di sì significa dire di no

nessun commento

di Valentina Durante.

Aristide Bruant era un gran bel tipo: alto, corporatura ampia e forte, sguardo diretto. Capelli neri e ondulati, tenuti un po’ lunghi e spesso nascosti sotto un cappellaccio a tesa larga, nero anch’esso. Vestiva di velluto scuro, con rendigote e panciotto, pantaloni alla zuava e stivaloni di cuoio sino a metà polpaccio. Unica nota di colore: una sciarpa rossa al collo.

Bruant era un cantante di cabaret: il primo, il capostipite.  Iniziò a Le Chat noir, poi nel 1885 ne aperse uno tutto suo, Le Mirliton. Pur benestante, aveva scelto d’indossare la casacca del popolo. Cantava dei derelitti – ladri, papponi, pitocchi, carcerati, puttane – e scriveva i suoi testi in argot, il francese della strada, di cui aveva anche curato un piccolo dizionario. Non si faceva alcun problema a semplificare le tradizionali forme di sonetto o ballata, ma adoperava la rima con scrupolo accademico. Nel linguaggio popolare, la rima è una forma che reca in sé un valore asseverativo e da sola basta a conferire giustezza e realtà all’enunciato: ciò che rima è accaduto o accadrà, perché lo decide la lingua, come se il ritornare dello stesso suono, frase dopo frase, fatto dopo fatto, fosse di per sé stesso un suggello dell’esistenza.

 

La Noire est fille du canton

Qui se fout du qu’en dira-t-on.

Nous nous foutons des ses vertus

Piusqu’elle a le tétons pointus.

 

La Nera è la ragazza del Cantone

che se ne frega dell’altrui opinione.

Noi ci freghiamo delle sue virtù,

perché lei ha i capezzoli all’insù.

 

(La traduzione è di Nino Muzzi)

Ma forse, più che leggere, dovreste ascoltare.

Nel 1885, Bruant venne invitato a cantare a Les Ambassadeurs, uno dei caffè-concerto più rinomati degli Champs-Élysées. Accettò a una sola condizione: che il manifesto pubblicitario dell’evento fosse realizzato da un artista per il quale lui nutriva grandi amicizia e stima. Lo vedete qui sotto, il manifesto: l’ha disegnato Toulouse-Lautrec.

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A sx: Aristide Bruant, 1890. A dx: Henri de Toulouse Lautrec, Aristide Bruant, 1885.

Henri de Toulouse-Lautrec non era un gran bel tipo. Era fisicamente deforme a causa di una tara ereditaria, perché nelle grandi casate nobiliari ancora ci si sposava fra consanguinei per preservare la purezza del sangue. Era malaticcio e aveva scoppi di pazzia: per il troppo bere, il troppo assenzio, la vita notturna e sregolata, la sifilide. Morì a trentasei anni in manicomio: quei critici che non lo approvavano – facendo loro discendere il valore artistico dell’opera dalla moralità dell’artista che l’aveva prodotta – si accanirono su di lui anche in questa circostanza: se la morte di un uomo – perché un artista è prima di tutto un uomo – dovrebbe spingere non già a contraffare il giudizio su di lui, ma almeno a esercitare pietà, o un rispettoso silenzio, nel caso di Toulouse-Lautrec questo non è accaduto.

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Henri de Toulouse Lautrec, Il bacio, 1892-93.

Io non sono un critico e neppure una intenditrice. L’arte mi limito ad ammirarla, ad amarla e a leggere – quando posso – dei testi che ne parlano. Ma davanti a un’opera, il sapere piccolo o grande del quale posso essermi dotata non riesce mai – grazie al cielo, penso io – ad anticipare il sentire, e l’opera resta qualcosa con la quale entro in relazione corporalmente. Solo in questo modo posso capire cosa rappresenta davvero per me: se non riesce a ossessionarmi oltre il tempo breve della visione, se non sa essere nulla più che un’incidente, una interruzione momentanea nella mia giornata, allora cosa mi ha dato? In che termini ha modificato il mio guardare all’arte, dunque alla vita, dunque in esteso il mio vivere?

Nei dipinti, nei disegni e nelle stampe di Toulouse-Lautrec vedo la tenera disperazione di un uomo che sa di essere uno sconfitto, perché consapevole che tutti in fondo lo siamo, almeno nel corpo. I personaggi che Toulouse-Lautrec ritrae sono corpi che non si tengono: la gamba sollevata nella danza, gli occhi strabici, la bocca storta in una smorfia, le mani che allacciano un corsetto dietro la schiena e poco sopra un culo grosso, sfatto, cadente. Gli amanti allacciati dopo l’amore con ancora addosso l’odore e il desiderio, tutti corpi bloccati prima che vi sia il tempo, o la capacità, o la percezione d’importanza del comporsi in una posa. Uomini e donne ai quali, come ricoverati in una gigantesca nave dei folli, una stabilità sfugge sempre. Però lui non fa mai un passo oltre per scivolare nel grottesco o nel deforme. Nulla c’è di morboso nel suo sguardo. “Dipingo le cose come stanno. Io non commento. Io registro”. Registrando e non commentando, Toulouse-Lautrec conserva una certa pietà e da uno sguardo simile, da un’arte simile, tutti possono sentirsi accolti. Io mi sento accolta, mai lasciata da parte.

Toulouse-Lautrec ottiene tutto ciò in maniera calcolata. Fare un’opera implica un partire dal disordine per creare un ordine, e questo processo accade e sfocia sempre nella forma. Siamo costretti a scegliere e a scartare, è tutta una questione di decisioni: con questo mio scrivere, o dipingere, o scolpire, o comporre musica, che posto voglio occupare?

Toulouse-Lautrec il disegno accademico lo conosceva e lo aveva praticato. Decisosi a fare l’artista, aveva anche preso in considerazione di farsi accogliere nello studio di Alexandre Cabanel, il pittore che nel 1863 aveva incantato il pubblico del Salon con la sua Venere, ed era subissato di richieste: tutti sapevano che diventare suoi allievi poteva condurre a un futuro luminoso.

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Alexandre Cabanel, La nascita di Venere, 1863.

La Nascita di Venere va guardata dal vivo. Tutti i dipinti, a dire il vero, ma la Venere di Cabanel in particolare. È una tela grande (130 per 225 centimetri) e quando ti ci trovi davanti agisce come un’allucinazione: le carni candide e setose del corpo disteso di donna ti precipitano addosso con una levigatezza stucchevole, eppure non riesci a strapparti via, come non riesci a strapparti via da certi sogni tenaci, vischiosi, fatti nel dormiveglia. Toulouse-Lautrec deve essersi detto: Io una cosa del genere non la voglio fare. Soggetto, figurazione, tutto quanto. E infatti nelle sue opere non ci sono Veneri o Adoni e neppure Orazi e Curiazi; ci sono invece le Jane Avril, le Cocotte, le Yvette Guilbert, le Goule, i Chocolat, i Valentin le Désossé, le Loie Fuller e gli Aristide Bruant con la sciarpa rossa al collo.

Il secondo rifiuto di Toulouse-Lautrec fu rivolto agli Impressionisti. Per lui il paesaggio “era nulla” e l’opera qualcosa che si componeva in studio, con una lunga gestazione per trarre il finto dal vero e vivificarlo nuovamente attraverso la forma. L’en plen air, le pennellate veloci soggette alle bizze della luce e alla sua lusinga facile per l’occhio non significavano nulla, perché l’unica cosa realmente meritevole di considerazione era la figura umana: “solo dei bruti” possono prestare attenzione al paesaggio. Toulouse-Lautrec non distrugge l’Impressionismo, bensì lo nega; o meglio ancora, dicendo il suo no si pone a distanza. E per andare dove?

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Katsukawa Shuncho (attivo tra il 1780 e il 1795).

Le stampe giapponesi (ukiyo-e, “immagini del mondo fluttuante”), erano espressione del ceto mercantile di grossi centri urbani come Edo (l’odierna Tokyo). Parliamo di una classe sociale che aveva denaro, tanto denaro da non saper che farne, ma nessun potere politico. Marginali e socialmente frustrati, i chōnin davano fiato e colore a una vivace cultura fatta di teatro, musica, danza, letteratura di finzione e giornate trascorse nei quartieri di piacere con l’intrattenimento di geisha raffinate e talentuose, ma anche di puttane di strada: il godimento del corpo, almeno quello, lo si poteva comprare. Anche Toulouse-Lautrec era un marginale: il padre l’avrebbe voluto sportivo e amante della falconeria, ma lui non poteva; la madre l’avrebbe voluto pio e rispettoso del nome della casata, e lui non riusciva. In cerca di un’arte a cui appoggiarsi e di forme adatte a suggestionarlo non ebbe esitazioni: il Giappone! E dunque nei suoi dipinti, ma ancor più nelle litografie e nei manifesti pubblicitari, troviamo gli stessi colori puri, stesi piatti, le stesse figure tagliate ai margini della composizione e la stessa gestualità esplorata ed esasperata, mai reticente, mobilissima. Da dove viene quella smorfia di Bruant che storce le labbra all’ingiù, tra supponenza e disgusto?

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Sia Bruant che Toulouse-Lautrec dicono dei sì e per farlo, mentre lo fanno, si ritrovano a dire dei no. Bruant sceglie il rigore della rima per quel suo vantaggio di verità, ma semplifica la struttura a beneficio di un uditorio non colto. Toulouse-Lautrec sceglie l’esotico non per il suo fascino ma per la congruenza con quanto lui voleva rappresentare, e respinge tanto i canoni accademici ancora grondanti neoclassicismo, quanto i cavalletti piantati nel mezzo di un campo fiorito. Nel fare un’opera, i no sono a volte più importanti dei sì. Se i sì vanno forse bene per rispondere alle interviste (Cosa stai leggendo? A chi t’ispiri? Quali sono i tuoi maestri?), è più facile che siano i no a rivelare a noi stessi chi siamo e dove vogliamo stare. Siate gelosi dei vostri no: teneteli segreti, eventualmente, ma interrogateli.

 

E di eroi e antieroi, di maestri e anti-maestri, parleremo nel nostro Scritto ad arte, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.

 

L’immagine di copertina è un particolare dal Ritratto di Yvette Guilbert, di Henri de Toulouse-Lautrec, 1894.

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