di Valentina Durante.
Una decina di giorni fa, Stefano Brugnolo ha pubblicato su Facebook un interessante post che esplorava la genesi hugoliana, forse inconsapevole forse no, del film Joker diretto da Todd Phillips. L’argomentazione proposta è ineccepibile, dunque questo mio non è certo un tentativo di critica, e neppure è una recensione di Joker, che peraltro non ho visto. Desidero invece partire dalla conclusione in cui Brugnolo rileva, non senza dolersene, una crescente de-problematizzazione del male (o Male) per come viene esplorato e presentato nelle odierne narrazioni, letterarie o cinematografiche che siano. Il post si può leggere per intero su The Frontpage Post; riporto qui lo stralcio che fungerà da detonatore per il mio discorso:
“[…] l’idea di male che il film supporta e propugna centocinquant’anni dopo Hugo, ha perduto la sua carica grandiosamente utopica, è diventata semplicistica e consolatoria: in fondo sarebbe bastato così poco perché Joker restasse buono e non diventasse il clown spietato che a quanto pare diventa. Bastava che la madre o la vicina di casa o i compagni di lavoro o gli psichiatri lo avessero amato e compreso e non si fossero lasciati ingannare dal suo aspetto di freak sociale. In fondo il problema delle società democratiche e ottimistiche siano esse liberali o comuniste è proprio questo: riuscire a concepire un’idea meno facile del male e dei possibili rimedi a quello”.
Provo a riassumere: un’idea di male ancorata a un univoco rapporto causa-effetto – basta un trauma infantile per trasformare un uomo in un freak sociale – è un’idea semplice e perciò semplicistica. Ed è illusoria nella consolazione che offre, perché nega l’evidenza, e cioè che il male è un prodotto multifattoriale, impossibile da comprimere in una formuletta spiccia.
A questo punto occorre però fare un passo indietro: che cos’è il male? Senza scomodare troppa filosofia, mi vien da dire che nella vita, tra gli uomini, nelle relazioni che gli uomini costruiscono fra di loro e con l’ambiente (anche la natura sa essere matrigna), il male è l’atto malvagio. È ciò che possiamo vedere, toccare e sentire e qualunque sua elaborazione astratta – il Male – origina da informazioni esperite sensorialmente. L’atto è ciò che si fa e ciò che si dice: la persona malvagia è una persona che fa il male e che dice il male, perché se il male si limita a pensarlo e questo pensiero non si traduce in azione o discorso, resta invisibile e inattingibile, dunque nei rapporti umani inerte. Non ci è dato giudicare i pensieri altrui, perché non ci è dato conoscerli.
Un testo narrativo funziona diversamente. La presenza di un narratore che può, se gli va, entrare nella mente dei suoi personaggi, rende il male un’entità sfaccettata e complessa, perché può mostrarsi a noi che leggiamo nella sua dimensione vaga: l’indole cattiva, il desiderio disonesto, la passione violenta, l’invidia distruttrice. E se anche tutto questo non si traduce in azione sulla pagina, noi ne veniamo comunque a conoscenza: diventa atto silente nella relazione fra i personaggi, ma comunicativo nella relazione fra testo e lettore. Non solo: anche quando il male non ci viene restituito come introspezione, basta il sospetto che esista a renderlo produttivo.
In Aspetti del romanzo, Forster scrive:
“E adesso siamo in grado di suggerire una definizione che spieghi quando un personaggio di un libro è reale: è reale quando il romanziere sa tutto di lui. Può anche preferire di non comunicarci tutto quello che sa: potrà tenerci nascosti molti fatti, perfino quelli che chiamiamo evidenti. Ma ci darà la sensazione che, anche se il personaggio non è stato del tutto spiegato, è spiegabile, e che possiamo trovare in lui una realtà di un genere che nella vita quotidiana non troviamo mai.
Effettivamente, sui rapporti umani (non appena li consideriamo in sé stessi e non nel loro valore di complementi sociali) incombe uno spettro. Noi non possiamo comprenderci a vicenda se non in maniera grossolana; non possiamo, nemmeno desiderandolo, rivelare noi stessi; quella che chiamiamo intimità è qualcosa di molto approssimativo; la conoscenza perfetta è un’illusione. Nel romanzo, invece, le persone possiamo conoscerle perfettamente, e, a parte il piacere della lettura, possiamo trovarvi un compenso alla mancanza di trasparenza nella vita. […] Ed ecco perché i romanzi possono consolarci anche quando trattano di gente malvagia: perché ci fanno pensare che esista una razza umana più comprensibile e maneggevole della nostra, perché ci danno l’illusione della perspicacia e della potenza”.
Forster, qui, dice un paio di cose utili. La prima è l’impossibilità, nella vita reale, di una vera e completa conoscenza reciproca: quell’inattingibilità del male (così come del bene) in quanto entità astratta. La seconda è che il romanzo, facendoci sperimentare anche solo finzionalmente una trasparenza che ci sarebbe altrimenti preclusa, ci procura un’illusione consolatoria: fintanto che ci troviamo dentro il recinto protetto della storia, noi ci sentiamo potenti nella nostra pur fugace sapienza. Il narratore ci dà l’impressione di poter conoscere tutto, o che un tutto sia conoscibile, dunque ci rende, per il breve tempo della lettura, onniscenti al pari di Dio.
Sembra allora che a essere illusorio in narrazione non sia solo il presentarsi semplicistico del male, ma anche la sua rotondità e problematizzazione. Se nella vita non posso che giudicare malvagia la persona che compie atti malvagi perché non mi è disponibile altra conoscenza (al limite supposizioni o atti di fede), in un romanzo questi atti vengono integrati, corretti o persino smentiti dall’interiorità del personaggio.
È uscito da qualche mese The chain, l’ultimo thriller di Adrian McKinty. Non l’ho letto, non lo leggerò, ma ammetto che la sinossi mi ha intrigato: a Rachel Klein, madre qualunque, donna qualunque, viene rapita la figlia Kylie. Per riaverla e perché non venga uccisa, Rachel deve eseguire una semplice istruzione: rapire a sua volta un altro bambino, facendo la stessa cosa che è stata costretta a fare la donna che la sta ricattando. È così che si alimenta la catena ed è così che si sostiene il dispositivo drammatico: quanto è sottile il velo che divide il nostro essere buoni dal nostro essere cattivi? O meglio: possiamo ancora dirci buoni nel momento in cui compiamo – pur non volendolo – un’azione efferata?
“Io non sono così, non ho mai fatto niente di male nella mia vita. Ma non ho scelta. Se voglio salvare Kylie, devo perdere me stessa”. La possibilità di ascoltare tutto questo narrato in prima persona costruisce tensione, perché noi sappiamo (a meno che il narratore non sia inattendibile, e non credo sia questo il caso) che Rachel è una persona buona e che il male sarà l’effetto di una coercizione. Nella vita reale tutto ciò non sarebbe possibile: noi non avremmo accesso ai pensieri di Rachel e vedremmo solo i suoi atti, quelli di una donna che rapisce il figlio di un’altra donna chiudendolo imbavagliato nel baule dell’auto.
Ritorniamo al problema sollevato da Brugnolo nel suo post: l’incapacità delle “società democratiche e ottimistiche” di concepire attraverso le narrazioni “un’idea meno facile del male e dei possibili rimedi a quello”. Questa facilità, spiega Brugnolo, è un’illusione. Ma noi abbiamo visto che se effettivamente è così – un individuo malvagio è un individuo complesso, così come del resto lo è un individuo buono –, è vero anche il contrario: la problematizzazione del male è altrettanto illusoria. E dunque, illusione per illusione, quale è socialmente più dannosa? Ho il sospetto sia la messa in scena di un male come materia magmatica, sgusciante e incontenibile, perché è una visione che deresponsabilizza: se il male è inconoscibile e ingovernabile, se non basta un trauma infantile a trasformare un uomo in disadattato, né i respingimenti della madre o della vicina di casa o di chicchessia a dannare una persona, perché mai dovrei aver cura della mia singola azione? Di agire il bene o di non agire il male? Sarà comunque una goccia sprofondata in un vasto oceano mentale che neppure conosco e allora a che pro, per l’insegnante, lo psicologo, l’assistente sociale, il medico, l’educatore, il formatore, il terapeuta e in generale noi tutti uomini e donne di buona volontà, a che scopo governare il nostro comportamento? Quando rinunciamo a credere che il rapporto causa-effetto abbia un valore, noi rinunciamo anche a credere che il nostro impegno abbia un valore. Ma penso che il problema vero non stia neppure qui.
A disturbare in certe narrazioni è, più che l’illusione, l’immaturità dell’illusione stessa. Questo male già reo d’essere edulcorato ci viene proposto in maniera meccanicistica oppure ingenua: la pistola che inevitabilmente sparerà, perché al suo comparire in scena la orniamo di un bel cartello a scritte lampeggianti: Attenzione, qui pistola.
Il video The Way Things Go (Der Lauf der Dinge) di Peter Fischli & David Weiss si sorregge su una concatenazione causa-effetto dalla meccanicità banale, pur nel virtuosismo.
Il filmato intero dura mezz’ora e procede sempre allo stesso modo: cambiano gli oggetti, i materiali, le sostanze, ma il domino va sempre a segno. Dopo una manciata di minuti lo capisci, eppure continui a guardare. Ho visto The Way Things Go sei o sette volte, e ogni volta che lo trovo proiettato in qualche mostra ne resto ipnotizzata. Perché? È una faccenda – penso io – di tempi e di modi. Le concatenazioni non si producono tutte alla medesima velocità: ci sono rapporti azione-reazione dirompenti – la ruota che rotola, la scala che cade, il botto, il petardo, lo scoppio, la catapulta e il proiettile – e rapporti che procedono lentamente – l’acqua che si versa da una bottiglia, la miccia che sfrigolando si consuma, la fiamma di candela che lentamente incendia, la palla infuocata che gira attorno all’asse tracciando cerchi sempre più ampi, e gira, gira, gira. Anche il modo è sempre diverso, pur a parità di esito. È troppo azzardato considerarlo uno schema di narrazione?
C’è questa frase di Wallace Stevens: “La vita, non l’artista, crea o rivela la realtà: al poeta, al pittore, sono necessari tempo ed esperienza”. E se quel tempo ed esperienza non fossero altro che il ritmo giusto per porgere al lettore, allo spettatore o all’ascoltatore questa realtà creata o rivelata, e l’esperienza il modo più adatto e interessante di farlo?
E di personaggi e rapporti causa-effetto parleremo diffusamente, e con l’aiuto di Forster, nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
Nell’immagine di copertina: Joaquin Phoenix come Joker nel film di Todd Phillips.
Bottega di narrazione 