di Demetrio Paolin
[una volta alla settimana pubblicherò qui il mio diario di lettura dell’Ulisse di Joyce nella traduzione di Mario Biondi, edito da la nave di Teseo. Gli appunti saranno numerati in ordine progressivo da 1 a n+1]
Settimana dal 17 al 24 giugno, p.165
3a) Leopold Bloom compare nell’Ulisse a p.101. Ci permettiamo di dire una ovvietà: è impossibile fornire un quadro esaustivo di ciò che rappresenta per la letteratura novecentesca e contemporanea l’apparizione di questo personaggio, la bibliografia su di lui è così sterminata, che rischieremmo di perderci nei meandri delle parole e delle riflessioni, riflessioni e parole di secondo grado che solo indirettamente riguardano l’Ulisse (se vi punge questa vaghezza basta compulsare la bibliografia che le edizioni del romanzo presentano); questo lavoro, invece, vuole attenersi a “un compito minore e limitato del critico” (Frank Kermode) ovvero registrare ciò che appare parola dopo parola durante lettura. L’incipit del quarto capitolo è: “Mangiava di gusto, il signor Leopold Bloom, le interiora di animali e di volatili” (p.101). Joyce costruisce l’immagine attraverso un dato di realismo creaturale (Auerbach) non privo di significati simbolici. La concretezza del gesto (il mangiare), la precisione nel descrivere uno stato interiore (la golosità) sono unite a un’immagine che suggerisce qualcosa di più arcaico (le interiora).
In Aspetti del romanzo Forster ricorda come i personaggi, pur essendo funzioni verbali create dal lessico, si mostrano agli occhi del lettore come reali e concreti, e individua alcune funzioni principali tipiche e dell’essere umano e del personaggio del romanzo: la nascita, la morte, il sonno, l’amore e cibo: “In terzo luogo il cibo: il processo di rifornimento, di mantenere viva una fiamma individuale; il processo che ha inizio prima della nascita, viene continuato dalla madre e poi assunto dall’individuo stesso, che un giorno dopo l’altro continua a cacciarsi, senza sorprendersi né annoiarsi, un assortimento di oggetti dentro un buco che ha in faccia; il cibo è l’anello di congiunzione tra mondo conosciuto e mondo dimenticato; legato saldamente a una nascita che nessuno di noi ricorda, giunge fino alla colazione di stamani. […] il cibo non si limita semplicemente a ristorare le nostre forze: possiede anche un suo lato estetico, può avere un sapore buono o cattivo. Che cosa succederà, nei libri, a questo oggetto à double face?” (il grassetto è mio).
Il cibo rappresenta qualcosa di assolutamente concreto, reale, un’esperienza normale e quotidiana per chiunque di noi, ma nello stesso tempo contiene in sé qualcosa di misterioso che riguarda la nostra interiorità, qualcosa che attiene noi stessi prima della nostra nascita. Bloom è l’emblema moderno, del nuovo tipo di personaggio prodotto dal romanzo, e tiene profondamente uniti in sé il fuori e il dentro, l’esteriorità e l’interiorità: la golosità – quasi tutti i personaggi di Joyce sembrano affamati in modo irrimediabile – e la capacità di leggere il futuro. Infatti Bloom è rappresentato come un nuovo, moderno e, in parte, scriteriato aruspice che sonda le interiora delle bestie (soprattutto dei volatili) per mostrare ciò che siamo e ciò che diventeremo. E non è un caso che poche righe più sotto Joyce ci informi su quale sia il taglio di carne preferito dal suo personaggio: il rognone.
Il rognone è una parte particolare del corpo di un animale, è una sorta di filtro delle impurità, è il luogo, dove è prodotta l’urina. I personaggi di Joyce sono spesso presentati in questi atti infimi. Ad esempio l’immagine dell’urina e del pisciare li troviamo una prima volta a p.96, quando leggiamo: “Scorre ruzzolando, ampiamente scorrendo, galleggiante pozza di schiuma, fiore che si dispiega”, descrizione dell’atto di minzione da parte di Stephen Dedalus; la metafora- quella del “fiore di schiuma”- la ritroveremo identica nella descrizione del gesto di Bloom: “vide gli scuri riccioli aggrovigliati del pube galleggiare, galleggiante chioma del flusso attorno al flaccido creapopoli, languido fiore galleggiante” (p.147). Proprio questi due spezzoni, il ritornare medesimo delle parole ci fanno capire che il rognone e le reni possiedano anche un significato ‘altro’; nel linguaggio biblico i reni rappresentano l’intimo, l’interno, il nascosto, il lato umbratile dell’essere umano; rimandano in qualche modo alla potenza sessuale, alla sessualità espressa e repressa, su cui torneremo. Per ultimo questo inizio, di capitolo e di parte del libro, possiede un chiaro parallelo con il cap.1 del libro; in quel caso avevamo davanti ai nostri occhi una parodia della messa e quindi abbiamo, anche poi nelle pagine successive, una preparazione di un pranzo.
La modernità dell’apparizione di Bloom è, come abbiamo visto, tutta concentrata nel suo modo di venirci incontro sulla pagina. E qualcuno si stupirà, forse, nel vedere come questo personaggio affondi le proprie radici più tenaci proprio nel romanzo realista e naturalista dell’Ottocento: a conferma possiamo segnalare in primo luogo la diade di aggettivi “bigio e tozzo” (p.101. Mi sia concessa una notazione su come procedono questi appunti: sto tenendo ferma la mia attenzione sulla pagina iniziale del capitolo 4, spsotandomi lungo in testo, passeggiando tra le pagine per trovare prove a rinforzo delle mie opzioni interpretative, come quando si cammina in un bosco a cercare gustosi funghi per il pranzo domenicale). Bloom come Bovary, quindi? Che Joyce avesse in mente il grande romanzo di Flaubert, e lo considerasse un modello e una pietra di paragone è probabile; è certo, invece, che fa esclamare a Stephen Dedalus: “Cappello, cravatta, soprabito, naso. Lui, c’est moi” (p.82), che ovviamente è un rifacimento neppure troppo nascosto della famosa battuta di Flaubert su chi fosse M.me Bovary.
Ora proviamo a fare uno sforzo immaginativo. Se fossimo stati in un buon romanzo ottocentesco, avremmo potuto leggere una frase del genere: “Il signor Bloom, bigio e tozzo, mangiava con gusto le interiora di animali e volatili”. Perché invece Joyce pospone di almeno una decina di righe questa coppia di aggettivi, in chiara funzione di apposizione? Nella distanza c’è lo scarto tra Ottocento e Novecento dal punto di vista narrativo. È vero che Bloom rappresenta alcuni cliché del romanzo ottocentesco (ne riporto alcuni)
- il bisogno di soldi: quasi tutti i suoi ragionamenti – almeno fino alle pagine consultate – parlano di affari, contengono stime di predite e guadagni (p.106; p.109, p.111)
- la trasandatezza del vestire (p.104 e la descrizione dell’impermeabile di seconda mano)
- una vita sessuale più sognata che attiva (p.107) e una tresca tutta immaginata via lettera (p.135) con tanto di falso nome.
La complessità del personaggio sta proprio nel rinnovare questi luoghi comuni, anzi l’avventura di scrivere un romanzo – prendere i cliché e smontarli, facendoli diventare nuovi agli occhi del lettore – può essere un buon modo di parlare della peripezia come funzione del narrativa, ovvero riflettere su quegli accadimenti narrativi e psicologici che portano e conducono la freccia della nostra narrazione da un inizio a una fine. Nel romanzo ottocentesco queste peripezie, penso ai testi di Dickens, producevano il desiderio da parte del lettore di continuare nella lettura: gli accadimenti e le sfortune di Oliver Twist ci invogliano a leggere la sua storia; io ho l’impressione che Joyce prenda quel tipo di armamentario, che dopo un secolo e più è stato consunto dall’uso, e lo parodizzi fino alle ultime conseguenze (se vogliamo l’idea stessa di raccontare una tipica e casuale giornata di un personaggio è una sorta di estremizzazione del concetto di peripezia).
Così ad un certo punto nel romanzo si legge: “Potrei buttar giù un bozzetto. Dei signori L. M. Bloom. Inventare una storia su un proverbio. Quale? Un tempo cercavo sempre di annotarmi sul polsino quello che diceva lei mentre si vestiva. Non mi piace che ci vestiamo insieme. Mi tagliavo radendomi. Lei si mordeva il labbro inferiore” (p.122). La parola “bozzetto” attira l’attenzione. È un termine preso in prestito direttamente dalla teoria dei testi ottocenteschi, il tema del bozzetto è comune a quello di molte opere dell’Ottocento, ma – a ben vedere – non si allontana poi molto da una delle trame narrative dell’Ulisse; anzi ne individua uno dei possibili dispositivi drammatici: il rapporto complesso, ambiguo tra Molly e Leopold. Faccio una notazione, ancora acerba, sulla lingua di Molly: a p.115 Molly parlando commette un errore di grammaticale, e poco più sotto esclama: “Dimmelo con parole semplici” (p.115); è come se Molly rappresentasse uno stadio linguistico aurorale in cui le parole stanno trovando la propria ragione di essere, la propria grammatica e sintassi, che precedono lingua adulta, quella del padre.
Torniamo al bozzetto, contestualizziamo la scena in cui viene enunciata la frase. A pronunciarla è Bloom stesso che sta leggendo una rivista, dove è apparso un racconto Il colpo da maestro di Matcham (ironica rivisitazione di un racconto giovanile di Joyce); dove avviene questa lettura? La risposta è a p. 121: “Aprì con un calcio la porta sgangherata del cesso”. La lettura del racconto avviene in bagno, mentre Bloom è accosciato sulla “cattedra stercoraria” (p.121) nel “tanfo di calce muffosa” (p.121). Bloom, durante la defecazione, “lesse in silenzio, trattenendosi, la prima colonna e poi, cedendo ma ancora resistendo, attaccò la seconda. A metà, al cedere dell’ultima resistenza, lasciò che i visceri si rilasciassero quietamente mentre leggeva, continuando a leggere pazientemente, totalmente superata la stitichezza del giorno prima” (p.122). Il contrappunto tra il falso racconto naturalista e la pratica di evacuazione corporea sono la scelta eccessiva e radicale del sentimento del reale per Joyce; se dobbiamo mostrare la realtà come è, ecco, allora non dobbiamo sottrarci davanti a nulla; e così egli sembra dire ai lettori: “Ecco come è la realtà dei personaggi letterari che voi leggete, ecco come vivevano realmente Pip, M.me Bovary, Tom Jones, Renzo e Lucia”. La chiusa del capitolo è talmente icastica da rappresentare alla perfezione il modo con cui Bloom e il suo autore si presentino al pubblico: “Strappò via bruscamente metà del premiato pezzo e ci si pulì il culo. Poi tirò su i calzoni, infilò le bretelle e si abbottono. Tirò a sé la sobbalzante traballante porta del cesso e uscì dalla penombra all’aria aperta” (p.123).
3b) Se dovessi indicare il primo termine che mi sale alla mente pensando a Bloom, o meglio al Bloom di queste prime 80 pagine, direi: sterilità; si annida lì lo spirito del tempo che ha generato l’Ulisse, perché ogni romanzo è situato in una temperie storica e di quella ne assorbe tensioni e rimandi più o meno consapevoli.
Ulisse viene pubblicato nel 1922, nello stesso anno esce The Waste Land di Eliot, Fiesta di Hemingway è del 1926. In tutti e tre i romanzi abbiamo a che fare con un sentimento di sterilità, che credo che sia chiaro non riguardi tanto o solo la sfera sessuale, quanto un’impotenza rispetto al mondo (tra Ulisse e il testo di Eliot c’è poi l’incredibile consonanza di immagini legate alle morte per acqua nel finale del capitolo III). È come se i personaggi dei romanzi si sentissero evirati del loro stesso potere, come se la storia li avesse condotti a una landa deserta, vuota e grigia, in cui non sono più l’uomo che erano prima. La sterilità è il frutto della prima guerra mondiale: è l’uomo tornato dalla trincea, che ha vissuto anni in trincea, anzi è l’idea di uomo nata dopo gli anni di immobilità tra fango e pallottole. Non è forse un caso che in Hemingway la sterilità del personaggio di Fiesta sia – infine – strettamente legata alla guerra; in realtà altrettanto sterile è la terra e gli uomini cantati da Eliot, invecchiati prima del tempo, vizzi come fiori, vuoti: “The river’s tent is broken: the last fingers of leaf/Clutch and sink into the wet bank. The wind/Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed./Sweet Thames, run softly, till I end my song./The river bears no empty bottles, sandwich papers,/Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends/Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed./And their friends, the loitering heirs of city directors;/Departed, have left no addresses./By the waters of Leman I sat down and wept”. In Ulisse, leggiamo p. 110: “Una landa sterile, nudo deserto. Lago vulcanico, il mar morto: niente pesci, senza alghe, sprofondato nella terra. Nessun vento potrebbe sollevare quelle onde, grigio metallo, fosche acque velenose. Un mare morto in una landa morta, grigia e vecchia. […]. Ma ha generato i progenitori, la prima stirpe. […]. Adesso non poteva più generare. Morta; di una vecchia; la grigia figa infossata del mondo”. La comunanza d’immaginario è certamente interessante; e credo che si possa facilmente supporre come questa idea di mondo senza vegetazione e svuotato di vita, possa essersi nutrito dello stupore, quasi fanciullesco, degli uomini, davanti a ciò che la guerra poteva produrre. Questo choc di percezione, uno choc che è anche linguistico – cosa che accomuna nuovamente e più di quanto non sembri Eliot Joyce e Hemingway –produce un sabotaggio completo della lingua e della grammatica, oramai incapaci di dire ciò che hanno veduto. Nel saggio Narratore Benjamin lo afferma chiaramente: “Non si era visto, alla fine delle guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo dell’uomo”.
Nasce quindi una sorta di homo novus, che potremmo scorgere in Tiresia l’indovino dalle mammelle flosce, “Old man with wrinkled female breasts”. Se ben ricordate nell’Ulisse avevo già incontrato nel primo capitolo la vecchia dalle mammelle flosce (nella scena della colazione del capitolo 1) e nel capitolo II avevano letto di Stephen Dedalus che rifletteva sul latte anemico della propria madre. Torniamo nuovamente a p.110 e rivediamo il testo di Bloom, la sterilità della natura è legata in lui a una sorta di riflessione sulla propria stirpe e sulla vecchiezza. C’è quindi un rapporto stretto tra sterilità/ discendenza. Se torniamo a p. 147, a quella che abbiamo chiamato, la scena dell’urina, possiamo notare che questa tensione è già tutta presente nel rapporto tra aggettivo e nome: “floscio creapopoli” . Occorre sottolineare come la vita sessuale interiore di Bloom sia spesso legata a fantasie sessuali, difficilmente realizzabili: la cameriera dei vicini di casa incontrata dal panettiere (p.107), oppure la blasfema descrizione della comunione in chiesa p.139: “Il prete passavo loro davanti a una a una, mormorando, reggendo la cosa tra le mani. […] Si fermò a ciascuna di esse, estrasse l’ostia, […], e gliel’infilò destramente in bocca”; e infine l’amate Martha, anche lei con problemi grammaticali pensanti, che scrive una lettera in cui definisce Bloom un ragazzaccio che deve essere punito (p.134). Anche in questo caso Bloom non ha incontrato e visto Martha, il suo è un desiderio sessuale de lonh, una versione rivisitata e corretta dell’amore lirico cortese, e non è forse casuale che per esprimere il proprio istinto sessuale Bloom, che si fa chiamare dalla ragazza Henry Flower (p.137), si esprima in termini di trobar clus, dove la chiave interpretativa sta nel cognome (flower/fiori): “Arrabbiata tulipani con lei adorata orchide italica punisco il suo cactus se non accontenta la povera nontiscordardimé quanto anelo viole al caro rose, quando noi presto anemone ci conosceremo tutti ragazzacci belladonna moglie di profumo di Martha” (p.135). Il desiderio più che esperito nella realtà è un fatto linguistico, in queste righe assistiamo a qualcosa che si avvicina per arguzia a ciò che facevano in poeti provenzali (ancora un collegamento con Pound e Eliot) ovvero al tentativo di sublimazione tramite la parola. Denis de Rougemont nel L’amore e l’Occidente analizza con limpidezza il rapporto tra il desiderio amoroso e la pulsione di morte; una pulsione che Bloom sembra tenere ben nascosta, ma che trapela in alcuni momenti delle sue riflessioni. Nella lettera che abbiamo già citato l’amante fa una affermazione interessante: Bloom dovrebbe essere punito, il contesto è sicuramente sadomasochistico, ma a noi importa notare come il personaggio venga descritto all’interno di una colpa, come se sentisse su di sé una colpa. Poi nella lettera Martha continua: “La prego, mi dica qual è il vero significato di quella parola” (p.135). Questa frase ci riporta a pp.114-115 quando Molly chiede a Bloom di spiegarle il significato della parola metempsicosi e gli ingiunge: “Dimmelo con parole semplici”.
Bloom tiene dentro di sé un mistero qualcosa di chiuso e nascosto, che non riesce in nessun modo a esprimere in maniera compiuta. Questo qualcosa lo tormenta, lo fa sentire in colpa e lo costringe a produrre immaginazioni sessuali ma sterili. Ciò che propongo qui è un’ipotesi, che vedremo se potrà essere suffragata solo nel corso della lettura del romanzo; io credo che la parola segreta di Bloom, spia e isegno della sua decisione alla sterilità, sia “Rudy”. Rudy è il figlio morto di Leopold e Molly Blom. La prima volta incontriamo Rudy a p.118. Abbiamo finito di leggere la lettera che la figlia ha scritto al padre e subito dopo seguono queste parole: “Ha capito [si riferisce alla levatrice] che il buon piccolo Rudy non ce l’avrebbe fatta. Be’. Dio è buono, signore. L’ha capito subito. Avrebbe undici anni, se fosse vissuto”. Il discorso di Rudy, la sua immagine, continua a circolare sotterranea nelle pagine successive, come un tarlo, che Bloom pare allontanare con i suoi pensieri più terreni ed economici. Ecco se volessimo individuare l’altro polo del ragionare di Bloom, dovremmo parlare di economia, queste pagine sono piene dei suoi ragionamenti sul valore degli immobili, i suoi progetti strampalati per guadagnare qualcosa in più, oppure leggiamo i suoi conti su quante pinte di birra abbiamo venduto i proprietari della Guinness per diventare così ricchi, “Due pence a pinta, quattro pence per un quarto, otto pence a gallone di porter, no, uno e quattro pence a gallone di porter. Venti diviso uno e quattro: quindici circa. Sì, esattamente. Quindici milioni di barili di porter. Cosa dico barili? Galloni. Comunque circa un milione di barili” (p.137), e infine notiamo la sua abitudine a soppesare le persone tramite un valore di mercato.
Questo sentimento così permeante del pensiero di Bloom mi fa pensare che il 900 è il secolo dell’economia, intesa – in questo caso – nel senso di far tornare i conti, di mettere in ordine guadagni e perdite; e per questo una delle immagini più archetipiche del Novecento è Giobbe, il giusto perseguitato, privato dei propri figli e averi, che soffre resiste e viene infine ricompensato. C’è nei pensieri di Bloom un valore restituivo, di compensazione di ciò che è andato perduto, che mi fa sovrapporre lui al vecchio Giobbe, che conta ciò che ha perduto e immagina come gli possa venire ridato. Ecco Bloom si muove tra sterilità e economia, in mezzo a questi due poli si producono i suoi pensieri.
Rudy è, quindi, la restituzione mancata, ciò che non tiene, la cifra errata dell’addizione che Bloom tenta di fare, ma i cui numeri non tornano. Di colpo mentre Bloom con altri amici sta seguendo il feretro dell’amico morto (ci torneremo la prossima settimana), una carrozza con dei cavalli bianchi taglia la strada: è il feretro di un bambino, ecco come viene narrata: “Una faccia da gnomo, viola e grinzosa, come era quella del piccolo Rudy. Un corpo da gnomo, fragile come il gesso, in una cassa di abete foderata di bianco. Funerale pagato dalla società del muto soccorso. Un penny alla settimana per una zolla di terra. Nostro. Piccolo. Straccione. Bimbo. Senza senso. Sbaglio di natura. Se è sano dipende dalla madre. Altrimenti dall’uomo. Andrà meglio la prossima volta”. (p.162).
Se è sano dipende dalla madre, altrimenti dall’uomo. Ecco il nesso sterlità/immaginazione sessuale. L’atto reale del sesso ha prodotto una morte, uno sbaglio della natura, uno gnomo grinzoso, qualcosa che non può essere restituito, qualcosa che ha valore di perdita, anche economica (il penny alla settimana), qualcosa che è irrimediabile e che in qualche modo, avvertiamo ora con una certa oscurità mina il rapporto tra Molly e Leopold, qualcosa che insomma illumina in maniera tutta diversa il bozzetto tardo ottocentesco di p.122.
E getta una luce diversa su Bloom e sulla sua quotidianità.
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Nelle puntate precedenti
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