di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
1. Intanto intendiamoci: che cosa vuol dire successo? Viviamo in tempi strani, nei quali – per dire – la lettura di romanzi dei quali i grandi media non parlano si diffonde a macchia d’olio per passaparola, mentre nelle cinquine o triplette dei grandi premi letterari vengono ospitati – accanto a vincitori talvolta annunciati, talvolta anche troppo annunciati – libri che hanno all’attivo due-trecento copie vendute in dieci mesi. E viviamo in tempi di grande segmentazione del mercato, nei quali non sembra più esistere il “romanzo per tutti”, e sembra siano saltate le tradizionali divisioni tra narrativa “letteraria”, romanzi per ragazzi, polpettoni americani, gialli, romanzi rosa, romanzi dell’orrore, romanzi storici e così via: i generi si mischiano, e nel contempo i lettori diventano più selettivi. L’autore di questo articolo conosce una giovanotta che legge esclusivamente, a suo dire, romanzi steampunk: non perché disprezzi il resto, ma perché – così dice – solo quelli le interessano. E come lei, consapevolmente o inconsapevolmente, facciamo un po’ tutti: leggiamo soprattutto ciò che ci interessa.
2. Domandiamoci dunque seriamente: che cosa vuol dire “successo”? Possiamo dire che ciascuna opera – qui prescindo, sia chiaro, da qualunque considerazione sull’eventuale valore artistico o morale ec. dell’opera – ha difronte a sé il proprio pubblico: quel pubblico che, per abitudini di lettura, caratteristiche culturali, età, luogo di residenza, stile di vita, connessioni sociali, tipo e livello di istruzione, eccetera, può essere considerato proprio il pubblico di quell’opera lì. Il primo obiettivo, per uno scrittore aspirante al successo, dev’essere quindi quello di raggiungere innanzitutto il pubblico naturale della propria opera. Il secondo obiettivo, ovviamente sarà quello di raggiungere i pubblici contigui. E poi via via, per contagio, i pubblici non contigui. Faccio un esempio, basato solo su aspetti tematici:
Mettiamo che le cose stiano così: che esista un pubblico interessato alle storie di Sesso, uno interessato alle storie di Soldi, uno interessato alle storie di Morte. Se il vostro romanzo sarà un romanzo di Sesso, Soldi & Morte, evidentemente il pubblico primario è costituito dall’intersezione dei tre insiemi; i primi pubblici contigui sono rappresentati dalle intersezioni tra due soli insiemi (quindi dai lettori interessati ai romanzi di Sess & Soldi ma non di Morte, di Morte & Sesso ma non di Soldi, e così via), il secondi pubblici contigui dagli insiemi di lettori interessati a romanzi solo di Sesso, o solo di Soldi, o Solo di Morte. Se questo modo di ragionare vi sembra elementare, non per questo avete il diritto di considerarlo sbagliato. E’ solo elementare.
Lo stesso ragionamento si può fare su caratteristiche formali dell’opera. Se avete scritto un romanzo con Lessico ricco e grande uso dell’Ipotassi, e avete dato alla storia un Montaggio enigmatico, il vostro primo pubblico sarà costituito da quei lettori che stanno nell’intersezione tra i lettori interessati al Lessico ricco, i lettori interessati all’Ipotassi, i lettori interessati al Montaggio enigmatico.
3. Faccio un esempio. Il film Memento, di Christopher Nolan, è caratterizzato – lo sanno tutti – da un montaggio piuttosto ardito: un montaggio all’incontrario. Con questo montaggio Nolan ha cercato di restituire la storia “come la poteva vivere il protagonista”, Leonard, un uomo caratterizzato da un disturbo della memoria: in seguito a un certo fatto (non vi svelo niente, no) Leonard ricorda perfettamente tutto ciò che precede tale fatto, ma dal fatto in poi dispone di una memoria a breve della durata di circa quindici minuti. Se gli presentate una persona, e gliela ripresentate venti minuti dopo, lui non se ne ricorderà. Ovviamente il film ha molto incuriosito quella parte del pubblico del cinema che è interessata agli esperimenti di Montaggio. Ma poiché la storia, in sé, è una banale Storia di vendetta, comprensibile a chiunque (dal Conte di Montecristo in poi, le storie di vendetta tirano tantissimo), anche chi non sia particolarmente interessato al Montaggio se la può godere tranquillamente: la respingeranno solo coloro che sono fortemente appassionati al Montaggio tradizionale. Ma si può dire anche che Memento è un film sulle percezioni alterate della realtà: e quindi un altro suo possibile pubblico è rappresentato da chi è interessato a storie sulla percezione alterata della realtà o, al limite, a storie sulla alterazione della realtà (pensate a Se mi lasci ti cancello o a Sliding doors). Ovviamente il “cuore” del pubblico di Memento, o il suo pubblico primario, è rappresentato da chi è interessato sia alle Storie di vendetta, sia ai Montaggi enigmatici, sia alle Alterazioni della realtà. L’autore di questo articolo, per motivi suoi, è ingenuamente attratto dalle storie con Inseguimenti & sparatorie, e per altri motivi suoi dalle storie con Padri che desiderano figli: si è goduto quindi, sempre di Christopher Nolan, il notissimo Inception, fregandosene altamente tanto degli Effetti speciali quanto dei Livelli di realtà, ma godendosi gli Inseguimenti & sparatorie e commuovendosi fino alla lacrimuccia per la storia del Padre che desidera i figli.
4. Immagino la domanda. “Ma dunque, nel momento in cui ci mettiamo a progettare un romanzo, dobbiamo fare tutti questi calcoli qua?”. Risposta: no. Scrivete il romanzo che vi va di scrivere. Ma, se avete un desiderio di successo – e non dite che non ce l’avete – dovete aver chiare quali sono le chance della vostra opera. Se il vostro pubblico primario è costituito, mettiamo, da centoventidue persone, raggiungerne un centinaio sarà un successo. Se i vostri pubblici contigui saranno composti, mettiamo, da settemilaquattrocentocinquantasette persone, raggiungerne cinquemila sarà un successo. Se il vostro pubblico primario è composto da un milione di persone, raggiungendone centomila metterete a segno un sonoro fiasco. I numeri assoluti non contano, contano quelli relativi. Cesare De Michelis, fondaore e presidente della casa editrice Marsilio, per la quale l’autore di questo articolo ha lavorato dal 2014 a tutto il 2019, diceva: “Un buon editore non fa libri che vendono bene, ma vende bene dei buoni libri”. E “vendere bene” non significa “vendere la quantità più alta possibile”, ma “raggiungere la maggior quota possibile del pubblico potenziale di ciascun libro”. Poi, certo, ciascuno di regola secondo la propria etica.
5. Ciò detto, bisogna considerare che i libri si vendono attraverso dei mediatori: l’editore, la rete di promozione presso le librerie, il distributore, le librerie. Quanto più l’editore avrà chiaro qual è il pubblico primario, e quali sono i pubblici contigui, di una certa opera, tanto meglio saprà indirizzare il lavoro della rete di promozione (gli agenti che visitano i librari e propongono loro ci prenotare determinate quantità dei libri che usciranno nei mesi successivi), e tanto meglio la rete di promozione saprà suggerire ai librai, per esempio, il modo o il luogo di esposizione dell’opera. Quanto ai distributori – il sistema di magazzini e logistica che fa arrivare materialente i libri sugli scaffali – il loro ruolo è soprattutto quantitativo. Se di un libro si prevede un inizio “a fiammata”, dovranno avere a disposizione le quantità necessarie; se si prevede un inizio lento, dovranno aver cura di saper reagire con prontezza quando le richieste di copie cominceranno a incrementare. Eccetera. Domanda: “E Amazon?”. Ragazzi, Amazon è un mistero. Praticamente non rilascia informazioni. Ciò che è evidente è che strutturalmente porta legna al bosco: promuove, ossia mette in primo piano nella vetrina, i libri che hanno avuto più acquirenti. In Amazon, per vendere molto bisogna aver venduto molto. Ma anche qui, attraverso il sistema dei suggerimenti (“Potrebbe interessarti anche”, “Chi ha comperato questo libro qui, ha comperato anche quest’altro”) contano le contiguità, e conta il modo in cui, descrivendo l’opera nelle apposite schede di prodotto, l’editore la propone.
6. Altri mediatori importanti sono i comunicatori. Mettiamo dentro, tutt’insieme, quelli professionali (giornalisti), quelli non professionali e occasionali (chi legge un romanzo, lo trova buono e lo segnala nel proprio profilo Instagram o Facebook), quelli semiprofessionali (che fanno la stessa cosa dei non professionali, ma non occasionalmente). Più tutte le categorie intermedie che volete. Questi comunicatori dispongono di categorie, con le quali inquadrano ciò di cui parlano. Si tratta dunque di capire quali sono, per la vostra opera, i comunicatori giusti: non necessariamente quelli che hanno più pubblico, ma quelli le cui categorie meglio si prestano a descrivere esattamente il vostro libro. Si fa spesso dell’ironia sull’affollamento di gatti e gattini (i cani seguono a grande distanza) nei profili Facebook e Instagram. Se nel vostro libro c’è un gatto, forse questi social media possono essere dei buoni veicoli per la promozione. I giornalisti, invece, sono in genere più sensibili all’aggancio all’attualità: se un romanzo parla di un “tema” del momento, lo recensiscono più volentieri e spesso finiscono con trattarlo meglio. Per esempio, se in questo momento pubblicaste un romanzo sulla vita quotidiana durante il lockdown raccontata dal punto di vista di un gatto, probabilmente fareste bingo: avreste dalla vostra sia i comunicatori professionali sia i non professionali, e quindi inevitabilmente anche i semiprofessionali. [*]
7. E l’autopubblicazione? Ah, l’autopubblicazione. E’ ingenuo pensare che un romanzo autopubblicato possa avere molto successo perché “interessa a tutti”. “Tutti” è un insieme troppo vasto perché voi da soli, con le vostre modeste forze, con le vostre competenze non scientifiche in materia di social media, possiate davvero ottenere successo. Vi rimando all’inizio dell’articolo. Smettete di pensare che la vostra storia sia interessnte “per tutti”. Esercitatevi a pensare che sia interessante “per alcuni”, e per certe precise, specifiche ragioni. Poi, domandatevi se per caso esistono delle comunità di lettori, riconoscibili e raggiungibili, legate a quelle ragioni d’interesse lì. E’ facile, per esempio, trovare in rete comunità di lettori di fantascienza. Ma “comunità di lettori di fantascienza” è ancora un termine generico, perché – come tutti i generi letterari – la fantascienza si divide in numerosi sottogeneri. C’è la fantascienza classica, quasi favolistica, con grandi battaglie d’astronasi (stile Guerre stellari, o giù di lì). C’è la fantascienza con gli alieni, e si passa da quella con gli alieni-brutti-e-cattivi (che è, in fondo, solo una variante del western classico) a quella con gli-alieni-sono-un-incontro-di-civiltà. C’è quella che tanti anni fa si chiamava la “fantascienza sociologica”, e che ora si è rifugiata sostanzialmente nelle narrazioni distopiche (mi pare). C’è la fantascienza femminista, e se non avete mai letto un romanzo di Ursula Le Guin dovete sentirvi in colpa (sono molto belli). Ci sono i cavalieri elettrici, lo steampunk già citato, il cyberpunk (mai capito perché ci mettano la ypsilon), la science fantasy, e chi più ne ha più ne metta. Dovete cominciare dalle comunità più piccole, quelle che sono intersezioni di comunità più grandi; e poi puntare a espandervi.
8. Ma in tutto questo, quanto c’entra il fatto che il vostro romanzo sia buono o no? Così a occhio, non più che tanto. Ci sono (molti) romanzi di indescrivibile bruttezza, che non hanno nessun successo e nessuna chance di averlo; e quelli li mettiamo da parte. Una volta che un romanzo è, diciamo così, appena leggibile, gli aspetti tematici, di costume, di attualità, eccetera, nonché la presenza o assenza di un messaggio confortante, o addirittura gli aspetti di utilità pratica (le ricette del commissario Montalbano!) diventano i veri motori del successo. La telefonata tipo tra un Editore Entusiasta e un Giornalista Navigato è più o meno questa: EE: “Abbiamo un romanzo bellissimo!”, GN: “Sì, ma di che parla?”. La bellezza, in sé, nella comunicazione, nel lavoro dei mediatori (di cui ai punti precedenti) non è tanto importante. E’ importante se un romanzo riesce a muovere dei sentimenti, in particolare se fa commuovere: quello sì. La commozione è un grande veicolo. Invece la risata no. Che un romanzo faccia ridere, non è cosa particolarmente rilevante dal punto di vista commerciale.
9. Ma la cosa di cui sentite parlare sempre, la scrittura, quanto importante è? E’ importante, importantissima, fondamentale, se il pubblico al quale vi rivolgete (al quale vi rivolgete di fatto, al di là di qualunque vostra intenzione) è un pubblico interessato e sensibile alla scrittura. Dite che sto facendo dei discorsi che si mangiano la coda? Sì, senz’altro. Il riassunto di tutto l’articolo potrebbe essere: “Care voi, cari voi, i vostri libri potranno andare dove potranno andare; non potranno andare dove non potranno andare”. Purtroppo l’autore di questo articolo ha dovuto constatare più e più volte che gli autori fanno fatica a capire che il loro romanzo, per quanto possa essere un buon romanzo, o magari un ottimo romanzo, non è per ciò inevitabilmente un “romanzo per tutti”. Per esempio, oggi la cosiddetta “narrativa letteraria” ha un pubblico in costante restringimento. I numeri delle vendite sono sempre più simili a quelli della poesia, che a quelli della “narrativa mainstream”. Se si accetta la cosa, bene. Se si scrivono libri del tipo di quelli che ha scritto, boh, tanto per fare un esempio, un Giulio Mozzi, e si pretende di venderne venticinquemila copie, be’: ci si fa solo del male.
10. Speravate davvero che vi spiattellassi le dieci vere ragioni che possono fare del vostro romanzo un romanzo di successo?
——
[*] Se lo scrivete davvero, fatemi sapere. Un’idea ha sempre un certo valore, e ad emettere una fattura ci metto pochissimo.
Bottega di narrazione 