La mente crea connessioni, l’orecchio pure

di Arianna Ulian
docente del corso «La musica delle storie»

Alan Lomax (1915-2002) è stato un etnomusicologo guidato dall’ambizioso progetto di archiviare le musiche popolari del mondo. Nei suoi numerosi viaggi registrò i canti dei detenuti neri statunitensi, i ritmi dei discendenti degli schiavi africani, la musica popolare spagnola durante la dittatura franchista e, con Diego Carpitella, i menestrelli i cantori e i cori dell’Italia del sud, in particolare in Abruzzo. La connotazione politica del suo lavoro non sfuggì alla Commissione per le attività antiamericane voluta dal senatore McCarthy nel secondo dopoguerra; ma Lomax riuscì lo stesso a pubblicare, per la Columbia Records, ben diciotto long playing.

Le sue riprese sonore sul campo, cioè nei luoghi dove la musica veniva realmente praticata, secondo la sua funzione e origine, furono effettuate con registratori a nastro di ottima qualità per l’epoca, come i Magnecord, e incise su Long Playing, allora recente erede del disco a 78 giri: date le premesse antropologiche e i limiti tecnici del periodo, però, i suoni sfrigolano, saturano, saltano.

Quei due grandissimi toghi di Brian Eno e David Byrne, che conoscevano il lavoro di Lomax, nel 1980 approfondirono il tema ascoltando i dischi dell’etichetta francese Ocora, che pubblicava richiami dei muezzin arabi e canti pigmei registrati à la Lomax, come fields recordings, ma anche cori georgiani, griot nordafricani e musicisti indiani registrati in edifici religiosi e addirittura portati in studio. Le registrazioni erano introdotte da note molto precise e realizzate con la stessa attenzione tecnica riservata fino ad allora alla musica colta occidentale. Grazie ad Ocora, Eno e Byrne si resero conto che la musica di altri luoghi non doveva per forza suonare crepitante e remota come se fosse il residuo di una eredità perduta; al contrario, quella era musica contemporanea. Scoprirono Milton Nascimento e Fela Kuti, il pop egiziano e quello armeno e iniziarono a lavorarci attorno.

Poiché, come si è detto, ed è palese, i due sono grandissimi toghi, non venne mai loro in mente di partire per ricerche etnomusicologiche o di imparare tecniche strumentali non occidentali da usare nei loro futuri progetti. No. I due iniziarono ad almanaccare attorno a una serie di dischi basati su una cultura immaginaria, con tanto di field recordings intesi come documenti reali di una cultura inesistente. Stavolta l’azzardo lo lasciamo fare a David Byrne stesso, quando paragona questa idea ai racconti di Calvino o di Borges (David Byrne, Come funziona la musica, Bompiani 2013). Noi, per completezza e godimento, aggiungiamo La letteratura nazista in America di Roberto Bolaño e vediamo come continua questa storia.

In quegli anni, Brian Eno (con il solito centinaio di progetti e produzioni) e David Byrne (con i Talking Heads) erano riconoscibili per i loro suoni oscuri, sinuosi, godibilissimi ma molto costruiti. Difficile farli passare per espressioni popolari di una etnia isolata. Nel 1980, per un colpo di fortuna, i due incontrarono i Konono N.1, un gruppo di musicisti congolesi che amplificavano kalimbe e strumenti autocostruiti avvolgendo fili elettrici attorno a un magnete, infilavando il magnete dentro lo strumento e collegando i fili a un amplificatore raccogliticcio, di solito malfunzionante e sempre estremamente distorto. Dai Konono, Byrne e Eno impararono a usare in maniera diversa i loro consueti strumenti e a far suonare qualsiasi oggetto capitasse loro sottomano, facendo finta di non sapere niente di tecniche strumentali tradizionali, di pop e di rock occidentali.

Così nasce My life in the Bush of Ghosts (Sire Records 1991), il cui organico strumentale comprende custodie di chitarra, pentolame, scatole di biscotti e, per una alzata d’ingegno di Brian Eno, alcune registrazioni radiofoniche fra cui spiccano le voci di un predicatore e di un esorcista americani e quelle di un gruppo di musulmani algerini in preghiera. Queste involontarie collaborazioni vengono definite da Eno e Byrne voci-guida del disco, il materiale che tiene uniti i brani, che sono inizialmente ritmici e funk e in seguito più orientati alle atmosfere sospese della musica ambient.

Il disco è dunque un lavoro artigianale di sovrapposizioni, senza voci autoriali (né Eno né Byrne cantano), con testi assolutamente casuali, il cui unico interesse è il suono, il fraseggio con il suo contenuto emotivo.

Sappiamo, e lo scrive anche Byrne, che creare a partire da elementi trovati, negli anni ’80 non era una novità: Duchamp e Warhol l’avevano già fatto, e Ballard e Joyce avevano estratto testi pubblicitari per incorporarli nella loro letteratura. I due sono grandissimi toghi proprio perchè non cercano l’innovazione ma si concentrano sulla produzione del suono sovrapposto a voci «insensate» e sugli esiti emozionali di questo incontro. Poiché loop e campionamenti digitali non esistevano ancora, Eno e Byrne suonavano all’infinito le scatole di biscotti e i cartoni, come se fossero dei loop umani, cercavano una sovrapposizione con le voci radiofoniche e ascoltavano il risultato.

Perché un’operazione così bizzarra funziona? Perché mentre suonavano, i due compositori avevano chiara la funzione di ogni elemento sonoro. Una scatola di biscotti suonata a ripetizione, con un buon orecchio e una bella mano, funziona da cassa perché ha una presenza fresca nelle frequenze basse, cioè è riconoscibile come cassa ma allo stesso tempo stupisce l’orecchio: che diavolo di suono ha questa cassa?

Una lezione di Giulio Mozzi che amo molto dice, a un certo punto, che se hai chiare le funzioni di ciò che scrivi, puoi farci entrare qualsiasi cosa e troverà il suo senso, poiché le funzioni sono gestite dalla ragione. Applica delle scelte al tuo materiale e gestisci le conseguenze di queste scelte ma resta disponibile a farti stupire dagli esiti. Non c’è nulla che non potrai dire, ma quel che dirai potrebbe stupirti. È ciò che hanno sperimentato Eno e Byrne, e che può sperimentare l’ascoltatore di My Life in the Bush of Ghosts.

In questo disco c’è una serie di scelte compositive molto chiare anche se molto limitate dalla tecnologia del periodo (i registratori erano azionati manualmente, fare dei sincrono fra una voce e un suono precedentemente composti era una scommessa), alcuni procedimenti sono imprecisi (i materiali trovati hanno spesso fruscii di sottofondo), ma la qualità grezza riporta esattamente all’inizio di questo discorso: sono voci «di seconda mano», che davvero sembrano arrivare da una cultura lontana, isolata e a tratti disperata; solo che quella cultura è la nostra.

Mischiando alla buona i suoni prodotti da strumenti non convenzionali con le voci radiofoniche raccolte, accade all’improvviso che la mente crei delle corrispondenze e che queste corrispondenze generino senso. Perciò le tracce di My Life suscitano reazioni emotive, e parecchio.

Chiudo citando direttamente Byrne, perché non saprei dire meglio questa cosa che vale per la musica tanto quanto per la letteratura: «(In Occidente) si dà per scontato che chi scrive testi ( e la musica che li accompagna) lo faccia perché sente il bisogno di esprimere qualcosa. E si dà per scontato che tutto emerga da qualche impulso autobiografico. Che assurdità! […] Non siamo noi a fare la musica, è la musica a fare noi. […] Fare musica è come costruire una macchina la cui funzione è suscitare emozioni nell’interprete come nell’ascoltatore. Alcuni preferirebbero credere che l’artista sia qualcuno che ha qualcosa da dire. Io sto cominciando a considerare l’artista una persona abile a creare dispositivi che attingono alla nostra conformazione psicologica comune e stimolano ciò che muove tutti noi nel profondo».

***

Arianna Ulian e Giulio Mozzi condurranno, dal 1° dicembre 2021, il corso «La musica delle storie», nel quale si lavorerà sulle suggestioni che la musica e i suoni possono offrire alle narrazioni. Le iscrizioni sono aperte.

Qui sotto: David Byrne e Brian Eno durante la lavorazione di My Life in the Bush of Gosts.