Rubare per scrivere: quando, in letteratura, il furto è nobilissima arte

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Quando mio nonno era ancora vivo, e io bambina, e lei con trent’anni di meno a pesarle addosso, mia nonna teneva in cucina quattro Arcimboldo.

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Giuseppe Arcimboldo, Quattro Stagioni (Estate e Primavera), 1573.
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Giuseppe Arcimboldo, Quattro Stagioni (Inverno e Autunno), 1573.

Erano le Quattro stagioni, stampe incorniciate dietro lastre di vetro vero (non le imitazioni in acetato che si comprano oggi, all’Ikea o al Brico, e che sono così pratiche ma anche così brutte). C’era dunque l’Inverno – una testa di vecchio con pelle grinzosa di tronco e il naso adunco, cadente e scortecciato – appeso sopra la cucina economica, accanto al gancio che reggeva le molle e l’attizzatoio. La Primavera, donna ricciuta di fiori, stava tra le due finestre che con la bella stagione venivano spalancate per lasciar entrare il giardino. All’Estate era stato ricavato un posto sulla credenza, dove il quadro non era appeso ma semplicemente poggiato fra due piatti con decori contadini – papaveri, spighe e girasoli. Infine l’Autunno vigilava all’ingresso, accostato allo stipite della porta, mezzo nascosto da intrecci di cipolle bionde, peperoncini secchi rossi e grosse teste d’aglio globose.

Mia nonna non sapeva nulla di arte: aveva finito la terza elementare, e a stento. Le uniche cose che della scuola ricordava erano il legno duro delle panche, spietate quando faceva freddo, e le storie edificanti con Rosa Maltoni. Eppure le teste composte di Arcimboldo avevano tutto ciò che occorreva perché lei le capisse. Capire significava, nel caso suo, non tanto conoscere, ma maneggiare e in definitiva vivere: usare quelle opere per arredare la cucina senza rischio di sbagliare, perché ognuna conteneva le informazioni sufficienti per la sua indubitabile collocazione. Per mia nonna Arcimboldo non era un grande pittore del Rinascimento o il precursore del Surrealismo, ma qualcuno che aveva tutto un suo senso tenersi in casa.

Giuseppe Arcimboldo l’ho incontrato qualche settimana fa, tra le pagine di un trattato pubblicato nel 1591 da Gregorio Comanini e oggi ristampato in un’anastatica a poco prezzo. Il titolo è, come si usava al tempo, lunghissimo: Il Figino, overo del fine della pittura. Ove quistionandosi, se’l fine della pittura sia l’utile, overo il diletto, si tratta dell’uso di quella nel Christianesimo. Et si mostra, qual sia imitator più perfetto, et che più diletti, il Pittore, overo il Poeta. L’opera è esemplata su un dialogo platonico e vede come interlocutori Ascanio Martinengo, canonico; Ambrogio Figino, pittore; e Stefano Guazzo, scrittore. La cornice narrativa è situata in camera del Figino, convalescente da una recente malattia, con Martinengo e Guazzo che si recano a fargli visita. Nel vederlo alle prese con la lettura (di una canzone del Comanini, guarda caso), i due dapprima gli fanno un po’ di paternale perché leggere, si sa, “infiammando il cervello” mal si adatta ai convalescenti. Ma la bellezza dei versi del Comanini ha la meglio e così, di commento in commento, di chiarimento in chiarimento, ne sgorga una discussione tale da sfinire l’uomo più energico e in forze del mondo. Come detto nel titolo, l’oggetto del contendere è la superiorità della pittura sulla poesia, o viceversa. Vincerà la poesia, più abile nell’uso di un’imitazione “fantastica”, che immagina e finge “cose non esistenti”, laddove invece il pittore è costretto per lo più imitare il reale, “le cose quali sono”, accontentandosi di una imitazione “icastica”. Ci sono però eccezioni, dice Figino, ed ecco uscire il nome di Arcimboldo, “ingegnosissimo pittor fantastico, et commendabile sommamente”, del quale c’invita a considerare due opere da poco dipinte: Flora e Vertumno. Flora la vedete qui sotto:

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Giuseppe Arcimboldo, Flora, 1563.

È una donna, nella sua piena giovinezza. Il pittore ha riprodotto l’incarnato con una distesa di fiori color carne, la gran parte schiusi e dalle corolle piatte e dilatate; solo di tanto in tanto ha disposto che si chiudessero in bocciolo, così da suggerire un rossore, sulle guance o sul mento, e per inturgidire la bocca. I capelli ricciuti si confondono agli ornamenti e tutto è colorato di margherite, gigli, gelsomini, crisantemi, peonie, garofani e molte altre qualità di fiori, coltivati o campestri. Lo scollo bianco di soli fiori bianchi quasi si annulla nell’incarnato che verso il petto si schiarisce, perché l’artista ha rinunciato ad accennare anche un minimo solco dei seni; una bordura variopinta lo congiunge al vestito di sole foglie, tutte con la punta rivolta all’ingiù, come colte da troppo tempo e sfinite. Di tanto in tanto, un fiore isolato spunta col suo stelo. La giovane donna ci guarda. La mitezza dei lineamenti, e una sorta di spirituale grazia, suggeriscono la provenienza celeste: si tratta certo di una dea, nata quando la primavera è di un verde ancora incerto e delicato. E se fosse invece una contadina? Che torna dalla campagna, col suo mazzolin di rose e viole, qualche secolo prima del tempo.

Questo che avete letto è un tentativo di ekphrasis fatto alla buona. Un’ekphrasis è la rappresentazione verbale di una rappresentazione grafica: esempi illustri sono lo Scudo di Achille nell’Iliade di Omero e le Immagini di Filostrato. Un’ekphrasis non è una semplice descrizione, perché ricerca una dinamizzazione dell’immagine. Il mio testo, anche nel suo partire per la tangente con quel leopardiano gioco finale, lascia straripare la semplice restituzione verbale di ciò che si vede accennando un inizio di gesto – movimento e storia. Se il dipinto fosse stato più narrativo (più personaggi, un contesto, una scena), o se io avessi lasciato correre un po’ di più l’immaginazione, si sarebbe potuto fare dell’altro. Eppure non siamo in presenza di un vero e proprio testo di finzione perché l’immagine, qui, si rende sempre presente: io parlo di pittore, di riprodurre, di artista. Se collocata dentro un testo più ampio, l’ekphrasis vi sta come la gemma nel suo castone: salda ma ben distinta, e in tutto riconoscibile. V’invito ora a leggere il madrigale che, nel Figino, un talentuoso poeta (indovinate? Sempre il buon Comanini) ha dedicato al dipinto:

Son io Flora, o pur fiori?
Se fior, come di Flora
Hò col sembiante il riso? E s’io son Flora,
come Flora è sol fiori?
Ah non fiori son io, non io son Flora.
Anzi son Flora, e fiori.
Fior mille, una sol Flora;
Però, che i fior fan Flora, e Flora i fiori.
Sai come? i fiori in Flora
Cangiò saggio Pittore, e Flora in fiori.

Il madrigale sembra collocarsi in tutto e per tutto nel genere dell’ekphrasis, perché rappresenta un dipinto surrogandone la presenza. Però il Comanini fa qualcosa in più: prende dall’opera non solo il soggetto ma anche la forma. Quell’insistente ritornare di Flora e fiori, e dei medesimi suoni in una allitterazione costante, elettrizza l’intero componimento riproducendo proprio la tecnica delle teste composte ideata da Arcimboldo: cellule singole che, ripetute tal quali o variate, danno vita a un organismo altro, pur se simbolicamente affine. Chi si occupa di visual studies chiama questo modo dello scrivere pittorialismo, perché produce attraverso il linguaggio effetti simili a quelli di una pittura, ma senza parlare o introdurre nella pagina la pittura stessa.

Il bello è che, una volta compreso il meccanismo che governa gli affratellamenti di forma, ci si può spingere oltre, osando legami più spericolati. A me, per esempio, le teste dell’Arcimboldo fan venire in mente la poesia Dame unite d’America di Wallace Stevens, dove il testo si costruisce a partire da tre cellule con un valore fonetico, semantico e figurale che assuona: foglie, faccia, massa.

Non ci sono abbastanza foglie per coprire la faccia
che porta. L’oratore parlò così:
«La massa è niente. Il numero degli uomini in una massa
d’uomini è niente. La massa non è maggiore

del singolo della massa. Ciascuna massa
produce il suo paradigma.» Non ci sono foglie
abbastanza per nascondere la faccia dell’uomo
di questa e quella massa morta. Il vento può riempirsi

di facce come di foglie, turbinare di bocche,
e di bocche che gridano e gridano di giorno in giorno.
Potrebbero tutte queste essere noi, dar voce a noi,
le nostre facce circolare intorno a una faccia centrale

e poi ancora da nessuna parte, lontano e lontano?
Eppure una faccia continua a tornare (mai quell’una),
la faccia dell’uomo della massa, mai la faccia
che l’eremita sulla scogliera nera avrebbe visto,

mai il politico nudo istruito
dai saggi. Non ci sono foglie abbastanza per coronare,
per coprire, coronare, coprire – lasciamo andare –
l’attore che in ultimo declamerà la nostra fine.

(La traduzione è di Massimo Bagicalupo e viene da qui).

Tornando al nostro Comanini e alla sua Flora, a me piace chiamare queste traslazioni o traduzioni: “furti con alibi perfetto”. Dalle opere d’arte si ruba, ed è questo che le rende così interessanti e utili per chi scrive. Si ruba perché, come un testo letterario (o un pezzo musicale), un’opera d’arte è l’esito formale di un progetto, il quale può essere denudato, indagato, capito e riproposto in altra forma. E si ruba senza essere scoperti (a meno che non ci si autoaccusi), perché la traslazione da un mezzo espressivo all’altro è un filtro che di per se stesso distorce e reinventa: l’operazione produce una bellezza del tutto diversa che si allontana dall’immagine di partenza, reclamando piena autonomia.

Sì, ma cosa dobbiamo rubare? Questo ce lo spiega mia nonna, con quella stampa dell’Inverno che sopra la cucina economica, accanto all’attizzatoio, sta così bene. Rubiamo appunto ciò che sta bene, perché risponde alle necessità interne della nostra opera. In altre parole ciò che ci piace, nel momento in cui abbiamo la netta e salda percezione di possedere il testo che stiamo scrivendo, di conoscerlo e saperlo governare e anche di sentirlo, attraverso una comprensione che è tanto intellettiva quando emotiva e corporale. Noi siamo l’unità di misura del nostro testo perché nostri sono, prima ancora che la storia, l’andatura, il lessico e la musicalità, il rapporto fra pieni e vuoti nella lingua. In questo stato di intrinseca coesione, ogni prelievo esterno viene riconnotato e rimodellato: il furto è perfetto e la copia non più tale. L’altro in quanto altro scompare finché, terminata l’opera, scompariamo anche noi, distanziandoci da essa a sancirne l’autonomia in una sorta di affettuosa estraneità: diventiamo, parafrasando Stevens a proposito del poeta, la trasparenza del luogo in cui siamo.

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Cosa s’incantano a guardare i bambini al Louvre?

E di furti artistici – con o senza scasso – parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.

In copertina, uno dei più famosi ladri della storia (del fumetto): Arsène Lupin III, di Monkey Punch. Ma Lupin III è a sua volta un furto: il protagonista del manga viene infatti presentato come nipote del celebre Arsène Lupin, uscito dalla penna del – derubatissimo – Maurice Leblanc.

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