Perché agli editori non interessa leggere il vostro romanzo sul lockdown, in dieci punti

13 commenti

di Giulio Mozzi

1. La prima email con in allegato un “romanzo sul lockdown” mi è arrivata il 23 marzo 2020. L’Italia intera era stata dichiarata “zona rossa” quindici giorni prima. La cosa mi insospettì. Esaminai il testo. Mi ricordò qualcosa. Feci una veloce ricerca nella posta. Ebbi la conferma del ricordo: quel romanzo lo avevo già letto – solo parzialmente, perché mi era sembrato assai modesto -, nel 2016. Certo, non c’erano dentro né il virus né la pandemia: c’era l’invasione dei lupi, inspiegabilmente moltiplicatisi a dismisura, e discesi dagli Appennini a invadere l’intera Pianura Padana, costringendo le persone a tapparsi in casa, le aziende a chiudere, il governo a prendere provvedimenti straordinari, eccetera. La sostituibilità di un evento a un altro denuncia, mi pare, la debolezza dell’operazione. In altri termini: esiste tutta una tradizione narrativa in cui un “flagello” di qualche tipo costringe le popolazioni umane a radicali cambiamenti di vita (ne è piena la fantascienza, per esempio, ma non mancano anche i romanzi mainstream: per esempio, per stare in Italia, Sirene di Laura Pugno: molto notevole, tra le mie letture, il manga Eden di Hiroki Endo; per il cinema mi vengono in mente L’esercito delle dodici scimmie di Terry Gilliam e Contagion di Steven Soderbergh, ma gli esempi sarebbero infiniti); ma non è riprendendo meccanicamente un luogo comune narrativo che si può raccontare un’esperienza collettiva. Le grandi narrazioni della peste spesso citate in questi mesi (Tucidide, Lucrezio, Boccaccio, Defoe, Manzoni, Camus) hanno tutte in comune una cosa: non sono riprese di luoghi comuni narrativi (nemmeno Lucrezio che pure, per quel che ne sappiamo, ha Tucidide come sua pressoché unica fonte).

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Corsi di scrittura creativa2. In tutto, in questi mesi, mi sono arrivate ventitré opere narrative (otto romanzi e quindici diari, più o meno elaborati) che hanno al loro centro la vita durante il cosiddetto lockdown. Tra gli otto romanzi, sette avevano la medesima struttura: la famiglia di un ricercatore, costretta all’isolamento, con un uso intensivo di mezzi tecnologici molto elementari – il pc di casa o poco più – riesce a: (a) sgominare il complotto di chi, dopo aver creato il virus, lo ha diffuso artificialmente; (b) inventare un farmaco (o scoprire le potenzialità di un farmaco già noto) che risolve a grande velocità il problema; (c) salvare la vita di una persona in particolare. In sei di questi sette romanzi non viene posta la questione di come mai un ricercatore specializzato, anziché essere chiamato a lavorare nei laboratori, sia invece messo a casa a fare nulla: nemmeno il telelavoro. Nell’unico romanzo in cui la questione si pone, la risposta è evidente: il suo capo è l’inventore del virus. L’unico romanzo con struttura diversa era il più leggibile: il lento pellegrinaggio attraverso una Milano desolata di un uomo disceso dalle montagne – dove si era rifugiato per ricuperare il senso della vita. Però, insomma, dopo Io sono leggenda di Richard Matheson e La strada di Cormac McCarthy, è un po’ difficile evitare il confronto.

3. Quanto ai quindici diari, il loro problema è che sono tutti uguali. Raccontano una quotidianità piena di timori e di ansia; sei su quindici sono scanditi dalle conferenze stampa serali della Protezione civile; undici su quindici danno molto spazio alla storia o alle storie di uno o più figli adolescenti “che non ce la fanno più”. Tutti si concludono a maggio, in un tono di radiosa speranza, con il racconto di un’uscita, una passeggiata, una visita ai nonni, eccetera, qualcosa che dà o dovrebbe dare il segno di un cambiamento, di una fine della paura. In nessuno di questi diari si racconta la malattia; in nessuno di questi diari la realtà della malattia è presente. L’epidemia esiste perché ne parlano i mezzi di comunicazione. Nessuno dei quindici diari si sofferma sul tempo del lavoro o della scuola a distanza: in uno, addirittura, non sono riuscito a capire di che vivesse la famiglia. Ora: non starò a tirare fuori le ben note considerazioni che scrisse Primo Levi in I sommersi e i salvati, ma la sensazione di leggere delle “cronache dell’epidemia scritte da chi non ne sa niente” mi è rimasta forte. Certo, c’è il racconto del disagio: stare tre mesi chiusi tra casa-lavoro-spesa non è stato uno scherzo; ma per raccontare un’esperienza che abbiamo fatto tutti, e che tutti ben conosciamo, ci vuole tutt’altra forza. Alla fin fine, ciò che mi è parso mancare in questi diari è proprio la presa sulla realtà. Non per niente si aprono quasi tutti – tredici su quindici – con una paginetta prefativa che spiega e illustra il senso morale dell’operazione. Ecco: personalmente non ho nulla contro la letteratura edificante (i miei amati Promessi sposi sono letteratura edificante), ma mi pare indubbio che per fare della buona letteratura edificante ci vuole quella virtù che perfino Benedetto Croce riconosceva al Manzoni: la “sincerità”. E a me, e mi dispiace dirlo, questi diari sono sembrati insinceri: nel senso che è tale e talmente forte l’intento di dare un “messaggio morale”, che il puro e semplice racconto dei fatti ne viene stravolto. Nulla avviene che non sia presto o tardi piegato a un significato morale. Terribile, in ben tre di questi diari, il racconto della rilettura del Diario di Anne Frank: terribile non per l’imparagonabilità delle situazioni, ma per il modo in cui la lucidità – o sincerità – di Anne Frank viene piegata alle esigenze di quella che a me sembra, alla fin fine, come si diceva una volta, una falsa coscienza.

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4. Quando esposi a un’amica, al telefono, le considerazioni di cui al punto 3, lei mi accusò di essere cinico e crudele. “I racconti ingenui della gente comune hanno anche loro diritto di cittadinanza”, mi disse. “Racconti ingenui”, “gente comune”, “diritto di cittadinanza” suonano alle mie orecchie come luoghi comuni; ma non posso non vedere che al di là dei luoghi comuni c’è un’esigenza seria: quella, se non altro, di conservare, in questo mondo nel quale – attenti, sto per pronunciare un luogo comune – la memoria si consuma facilmente, la memoria di questi mesi. Per questo trovo interessante, per esempio, l’iniziativa di Gabriele Salvatores per una sorta di film collettivo, Viaggio in Italia. Ed è possibile che lavorando su una gran massa di diari, memorie, raccolte di post in Facebook, eccetera, si possa costruire un “diario del trimestre della clausura” dotato non solo di potenza informativa ma anche di una sua bellezza. E bisogna ricordare, per i più scettici, che la rappresentazione di una falsa coscienza può essere interessante e artisticamente valida (qui mi soccorrerebbe una citazione dalla Teoria estetica di Adorno, ma non ho il libro sottomano).

5. Delle ventitré opere narrative in questione, diciotto erano accompagnate da lettere che sottolineavano la “attualità del tema” e invocavano di conseguenza la necessità di una pubblicazione rapida, se non istantanea. Di fatto, ho potuto osservare che almeno tre – e devo dire: tre tra le meno interessanti – sono state pubblicate dagli autori come libri digitali acquistabili in Amazon. Ora: è vero che esistono più o meno da sempre, nell’editoria, i cosiddetti instant-book, ma il concetto di “attualità” va un pochino meditato. Un libro è “attuale” non se parla di qualcosa che è importante in questo momento, ma se offre su qualcosa che sta diventando importante un punto di vista diverso e/o più informato di quello che si rispecchia nel senso comune. E non bisogna confondere la “attualità” effettiva di un tema con “ciò di cui tutti parlano”. Qualunque editore, per esempio, sarebbe felice di pubblicare, oggi, un saggio che risponda in maniera informata e con un punto di vista originale a una domanda che, nel dibattito pubblico, è piuttosto elusa: come saranno pagati i debiti che gli Stati, e in particolare l’Italia, hanno contratto e stanno contraendo in questi mesi? Quale sarà l’impatto economico, in un più o meno prossimo futuro, dell’epidemia e delle decisioni prese per contrastarla? Più difficile che si possa pubblicare, tanto per fare un esempio, un saggio sull’impatto dell’epidemia e delle decisioni prese per contrastarla sulla materialità della vita quotidiana: per il semplice fatto che si tratterebbe di esprimere opinioni su materie quasi completamente misurabili. Mentre un diario che per cento giorni ripeta ossessivamente: “Ho paura”, benché la paura sia stata e sia ancora un fatto – sottolineo: un fatto – assai diffuso, non offre nulla di utile, nulla che possa aiutare a vivere, domani o dopodomani, meglio o più consapevolmente di oggi.

Retorica, Stile, Figure retoriche, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative writing, Bottega di narrazione6. Sarà un caso, ma gli otto romanzi che ho ricevuti hanno tutti autori maschi; mentre le opere di forma grosso modo diaristica, quindici, hanno due autori e tredici autrici. Le tre opere autopubblicate (vedi punto 5) sono romanzi, quindi con autori maschi. Questo, mi vien da dire, la dice lunga: anche se non saprei dire di preciso che cosa dica e a proposito di cosa. Nella mia ormai lunga esperienza di lettore di inediti ho constatato che: (a) il romanzo di genere, con l’eccezione parziale del romanzo “rosa”, è territorio prevalentissimamente maschile; (b) la narrazione in terza persona è distribuita, tra autori maschi e autrici donne, all’incirca in una proporzione di due terzi contro un terzo; (c) la narrazione con persone multiple, in forte ascesa negli ultimi anni, è un fenomeno decisamente più femminile che maschile; (d) la fantascienza e i generi più legati alla tradizione della fantascienza (che, di per sé, è un genere letterario quasi defunto) sono appannaggio quasi esclusivo degli autori maschi; (e) le narrazioni al tempo presente appartengono, sempre all’incirca, per quattro quinti ad autrici donne e per un quinto ad autori maschi. Cito questi dati, che non raccolgo sistematicamente (l’ho fatto per qualche anno, poi non ce l’ho fatta più), invitandoli a prenderli con le pinze e come pure e semplici suggestioni. Esistono, evidentemente, pratiche della scrittura diverse tra gli uomini e tra le donne (il che non significa che poi la scrittura in sé considerata abbia caratteristiche femminili o maschili: è tutta un’altra faccenda). In generale, tra ciò che leggo, mi pare che le opere scritte da donne abbiano una scrittura con migliori qualità di base (più corretta, più curata, più ordinata ec.), che si riflette anche in una migliore presentazione del testo (impaginato meglio, più leggibile ec.): a voler generalizzare, si potrebbe parlare di una intenzione comunicativa più esplicita. Tra le opere scritte da uomini c’è mediamente una maggiore sciatteria, e nel contempo – spesso nello stesso testo – una maggiore intenzione di espressività, con forzature della lingua, uso e abuso del grottesco, abbondanza di citazioni palesi o nascoste, talvolta addirittura un po’ di mistilinguismo (intendo mistilinguismo vero, non quelle cose in cui se un personaggio è francese dice “Parbleu!” o se l’ambientazione è a Napoli compare qualche traccia di dialetto nei dialoghi). Suppongo che chi fa più o meno il mio mestiere rilevi più o meno i medesimi fenomeni. Ebbene: tutto ciò che sembra presentare caratteristiche prevedibili, anche soltanto sulla base dell’anagrafe, è difficile che trovi udienza presso un editore. Mi direte: ma se ci sono editori che pubblicano libri tutti uguali! Risponderei che intanto non è proprio così; e poi si tratta di editori che hanno fatto una scelta di genere (nel senso letterario). In quasi tutti i gialli alla fine viene scovato il colpevole, no?

7. Sette, tra le opere in questione, mi sono arrivate prima del tre giugno scorso, ovvero nel periodo nel quale le librerie erano sostanzialmente chiuse; mentre molti editori avevano di fatto sospeso quasi ogni attività (con dipendenti in cassa integrazione, contratti di collaboratori sospesi, traduzioni rimandate, lavorazioni di libri già in corso interrotte, eccetera). Che cosa stava avvenendo, in quei mesi, alle abitudini di lettura degli italiani? “A maggio del 2020 la percentuale di italiani (15-74 anni) che dichiarava di aver letto almeno un libro è del 58%, in calo di 15 punti percentuali rispetto al marzo dell’anno precedente. E il valore scende al 50% quando si prendono in considerazione solo gli ultimi due mesi, ovvero marzo e aprile del 2020. Chi non ha letto libri a marzo e aprile del 2020 è il 50% della popolazione, mentre su base annua questa stessa percentuale è del 42%” (indagine Cepell-Aie, vedi). Ovviamente gli editori, nei mesi di chiusura, si sono domandati: che cosa mai avrà voglia di leggere, la popolazione italiana, una volta che tutto questo sarà più o meno passato, o almeno comincerà a passare? Oggi, 23 agosto, il primo libro d’attualità nella classifica di Amazon è al trentatreesimo posto (Carlo Calenda, I mostri), ampiamente surclassato da libri per ragazzi e bambini, grandi nomi (Ozpetek, Sandro Veronesi) e manuali per i concorsi. Nessun libro che concerna in qualche modo l’epidemia o il modo di contrastarla o la vita nel tempo dell’epidemia eccetera è tra i primi 100. Certo, si può dire che sono profezie che si autoavverano: gli editori decidono di non pubblicare certe cose, e quindi queste cose non vanno in classifica. Ma anche mettendo che si tratti di un errore, sta di fatto che sarebbe un errore condiviso da tutto il sistema editoriale.

8. Le grandi catastrofi producono sempre una letteratura specifica. In quanti libri, dopo la fine della seconda guerra mondiale, è stata raccontata l’esperienza dei campi di prigionia? Tanti, tanti. Quanti di questi libri sono sopravvissuti? Pochissimi. In Italia, che altro si legge oltre che Se questo è un uomo di Primo Levi, oggi quarantaquattresimo nella classifica dei libri più venduti da Amazon? Il Diario clandestino, di un autore peraltro forse ancora un po’ popolare come Giovannino Guareschi, nella classifica dei libri più venduti da Amazon sta al numero 66.617. Ecco, forse pubblicare libri di così stretta “attualità” non è esattamente una garanzia di successo duraturo.

Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Letteratura e paesaggio

9. Daniel Defoe scrisse e pubblicò il suo Diario dell’anno della peste nel 1722. Si tratta di un’opera d’invenzione (ovviamente basata su documenti), non di un diario autentico. La peste di cui tratta è quella che colpì Londra nel 1655, quando Defoe aveva cinque anni. Certo: un motivo di “attualità” c’era: nel 1721 la peste aveva colpito la Francia, e in Inghilterrà c’era un certo timore. Ma vi prego di notare i tre scostamenti: il Diario è un’opera di finzione e non una testimonianza, viene scritto a più di sessant’anni dai fatti, ed è “attuale” non perché vi sia in quel momento la peste ma perché c’è il timore di un’importazione della peste. La generazione contemporanea a Defoe non aveva, forse, un preciso ricordo di che cosa la peste fosse stata. Peraltro il Diario è anche un pamphlet politico, perché attraverso il racconto dei successi e degli insuccessi nei tentativi di arginare l’epidemia contiene di fatto delle concrete proposte di profilassi, comunicazione, gestione della sanità pubblica, eccetera. E’ possibile che a raccontarci i tre mesi (sperando che siano solo quei tre mesi) di blocco dell’Italia sarà un libro scritto tra sessant’anni, da qualcuno che oggi ha cinque anni? Io non mi stupirei. Come non mi stupisco che chi scrive oggi dell’oggi manchi di quella – uso un luogo comune – di quella distanza dai fatti, da sé, dai propri vissuti, eccetera, che è universalmente considerata utilissima, se non necessaria, per la creazione di un’opera di buona qualità.

10. In questi giorni stiamo osservando con apprensione la curva dei contagiati che, dopo una lunga stasi, ha ripreso a salire. En passant, vi consiglio di leggere l’articolo, apparso ne Il Post, intitolato Perché bisogna fare attenzione a paragonare i contagi di oggi a quelli di maggio. Ma se solleviamo la testa e ci guardiamo intorno, non possiamo non renderci conto che pressoché tutto il mondo è in fiamme. Domandiamoci: quanta intelligenza, quanta profondità, quanta sensibilità, quanta capacità artistica dev’esserci, nel racconto della vita di una famiglia italiana nei mesi di lockdown, perché questo racconto risulti rilevante a fronte di un mondo che va in fiamme? E noi, questa intelligenza, questa profondità, questa sensibilità, questa capacità artistica, davvero siamo convinti di avercele?

[Nella foto in alto: Peter Bruegel, Il trionfo della morte].

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13 comments on “Perché agli editori non interessa leggere il vostro romanzo sul lockdown, in dieci punti”

  1. Il mio romanzo non è sul lookdow, non racconta di virus, pandemie, complotti da svelare, virus da sconfiggere né di invasioni di lupi da cui fuggire. Posso inviarglielo?

  2. Io invece più che del lockdown credo che nessuno voglia saperne più di coronavirus. Ho scritto un diario romanzato sulla mia esperienza in terapia intensiva come medico che ha combattuto contro il coronavirus, pubblicato su Amazon dopo revisione con editor (nessun istant book), ma in molti mi hanno risposto che è un suicidio leggerlo ora, che non se la sentono.

  3. Dai testi che ho letti, Simona, appare abbastanza chiaro che l’unica esperienza rilevante di chi li ha scritti è quella del lockdown. Intanto ho acquistato il romanzo tuo.

  4. Posso anche concordare. Peccato che allora non si spiega il fatto delle decine di film tutti uguali sulle catastrofi (mostri o eventi naturali fa poca differenza)
    – Scienziato sfigato non ascoltato da nessuno che da solo trova la soluzione. (Riferito al punto 2).
    – moglie gnocca divorziata che si é messa con un idiota ma che durante il disastro si ricrede e alla fine ritorna dal poveraccio sfigato ma generoso.
    – governo alternativamente stupido o colluso
    – mandria di gente urlante incapace di autogestirsi.
    – ponte di brooklyn sempre intasato. Importante sede sede governativa che esplode o implode.

  5. Marcello, l’analogia tra cinema (statunitense, visto che parli del Ponte di Brooklyn) e letteratura (italiana) è lecita, ma ha dei limiti. Per esempio, mentre esiste senz’altro un genere cinematografico statunitense “film catastrofista”, non mi risulta che esista in Italia un genere letterario “romanzo catastrofista”.

  6. Intanto vorrei suggerire a Nicola, prima di proporre un suo scritto, di ricontrollare con attenzione la sintassi anche delle parole straniere: “lookdow” è un refuso “imperdonabile” dopo averlo sentito ripetere miliardi di volte!
    In secondo luogo, devo dire che invece il mio editore mi aveva chiesto un racconto da inserire in una racconta di autori vari. Mi ci sono messo con entusiasmo, entusiasmo che è via via scemato mentre mi rendevo conto della debolezza della trama e del racconto stesso. Per cui ho rinunciato.
    Magari tra qualche anno, dopo aver metabolizzato quanto successo ed averne viste le conseguenze, tutt’ora in divenire, mi ci ri-cimenterò!

  7. Buonasera, innanzitutto vorrei suggerire a Nicola, prima di proporre un suo testo, di controllare la sintassi dei vocaboli, anche di quelli esteri: dopo averlo sentito ripetere miliardi di volte, “lookdow” è un refuso imperdonabile!
    In secondo luogo: il mio editore ha programmato una raccolta di racconti, provenienti da autori vari, proprio sul Covid e aveva chiesto uno scritto pure a me. Mi ci ero messo con entusiasmo, entusiasmo che è andato via via scemando mentre mi rendevo conto della debolezza ed ovvietà della trama – sebbene condita da violenza domestica e fobie varie – per cui ho rinunciato.
    Ci riproverò tra qualche anno quando avrò metabolizzato gli eventi, comunque ancora in divenire.
    Un caro saluto.

  8. Per quanto non siano direttamente riconducibili al tema della “macro-epidemia” e del “confinamento”, il mio quinto e sesto romanzo scritti tra il 2014 e il 2015 proponevano una lettura dello “zeitgeist” contemporaneo ricorrendo ad una prospettiva “meta-catastrofica”: In “Piercing d’autunno” la prosaica e casuale crudeltà macerata nel segreto di una piccola città di provincia fa da incubatrice ad un’entità androgina che stravolgerà la percezione umana della realtà su scala globale. Mentre “Nell’Alba dell’estuario” descrive con toni da “body horror” (a cavallo del film “Society” di Yuzna, “La Maschera di Innsmouth” di Lovecraft, “Resident Evil” e “Fungus” di Adam Knight) la progressiva “crescita biomorfica” (“acromegalia”) di un “elite” di industriali e intellettuali megalomani coalizzati per manovrare a loro vantaggio gli effetti tossici dell’inquinamento programmato, fino a ridurre un’intera regione (e oltre) ad un grottesco simposio ad uso e consumo della metamorfosi del potere.

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