Bottega di narrazione Scuola di scrittura creativa

Come si diventa un insegnante di scrittura creativa? Breve spiegazione in dieci punti

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di Giulio Mozzi

Si sono svolte nei giorni scorsi le lezioni a porte aperte della Bottega di narrazione. Tra i numerosi (grazie!) partecipanti, alcuni hanno posto una domanda molto seria: “Come si diventa insegnanti di scrittura creativa? Qual è la formazione che voi, che pretendete di insegnare questa (disciplina) (materia) (arte) (pratica) (scegliete voi la parola) avete alle spalle?”. La domanda è molto seria anche perché non esiste, in Italia, che noi si sappia, una scuola per la formazione di insegnanti di scrittura creativa (magari potremmo inventarcela noi, ovviamente coinvolgendo insegnanti di tutte le scuole che reputiamo valide; ma comunque l’eventuale diploma rilasciato non avrebbe alcun valore legale). Provo dunque a buttar giù qualche risposta.

1. Intendiamoci su che cosa è la scrittura creativa. Se fosse una disciplina universitaria, potremmo chiamarsi Teoria e tecnica della redazione di testi narrativi, poetici e drammatici. A me piacerebbe chiamarla, più classicamente e meno burocraticamente, Retorica, ma
(a) so che questa parola gode di cattiva fama: il luogo comune dice che la retorica “va conosciuta per evitarla”, e anche la (discreta) voce dedicata alla Retorica in Wikipedia ammette che “Retorica, per il senso comune, è sinonimo di arte del discorso artificioso, costruito seguendo alla lettera un insieme di rigide regole stilistiche raccolte in manuali”;
(b) la parola Retorica, per essere adottata, dovrebbe essere intesa in senso ben più allargato che nei tempi antichi (nei quali la retorica nasce come teoria e pratica dell’argomentazione) e anche nei tempi moderni. Se Gérard Genette faceva notare negli anni Settanta (per la prima volta, mi pare, nell’introduzione alla riedizione da lui curata del trattatello Les figures du discours di Pierre Fontanier) che ormai la retorica era diventata una “retorica ristretta”, dedicata soltanto alla elocutio, agli “ornamenti del discorso”, per semplificare potremmo dire alle faccende di stile, una retorica “allargata” dovrebbe non solo riconquistare il territorio dell’argomentazione (e si veda l’ormai classico Trattato dell’argomentazione di Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca) ma anche allargarsi e in parte riconquistare, in parte conquistare ex novo, i territori della poesia, del dramma e della narrazione (nei trattati di retorica ottocenteschi, per dire, a volte nemmeno si parla dei romanzi: perché erano considerati “letteratura per illetterati”, o giù di lì).
L’importante è capire che la locuzione “scrittura creativa”, ricalcata su quella inglese “creative writing”, non indica uno specifico genere letterario bensì, semplicemente, la letteratura. I promessi sposi, il Rerum vulgarium fragmenta, La locandiera, David Copperfield, Madame Bovary, I fratelli Karamazov, L’antologia di Spoon River, eccetera, sono opere di letteratura, cioè di scrittura creativa. Insegnare scrittura creativa significa insegnare a fare roba di quel genere lì.

2. Intendiamoci su che cosa si può insegnare e che cosa no. Come tutte le arti, le arti della narrazione, della poesia e della drammaturgia hanno un certo, e direi notevole, contenuto tecnico. Ecco: quel contenuto lì, la cui formalizzazione è cominciata due millenni e passa fa (la Poetica di Aristotele), può essere insegnato e può essere oggetto di una didattica (che è a sua volta una tecnica, o se si preferisce un insieme di tecniche). Ma è anche evidente che al di là del contenuto tecnico c’è qualcosa d’altro, e parecchio altro: c’è una sensibilità, c’è una cultura, c’è un’esperienza (nel leggere e nello scrivere), eccetera eccetera: tutta roba che non può essere insegnata per mezzo di una didattica, ma può essere – non trovo parole migliori, eventualmente aiutàtemi – seminata e coltivata attraverso una pedagogia (che non è una tecnica, ma un tipo di relazione umana). Ma oltre a ciò che può essere insegnato e a ciò che può essere seminato e coltivato, c’è ciò che sfugge: il cosiddetto, e indefinibile, talento (e non sarà un caso che né Wikipedia né l’Enciclopedia Treccani abbiano una voce dedicata al talento).
Si può dire che una persona priva di talento, o con un talento modesto (perché anche il talento ha gradazioni), può essere portata, con una buona didattica e una buona pedagogia, a scrivere romanzi, poesie, drammi non privi di dignità. Si può dire che una persona dotata di talento potrà sfruttare al massimo tutte le occasioni didattiche e pedagogiche.

3. Non è necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande scrittore. Chiunque segua un po’ il calcio sa che si può essere calciatori mediocri e allenatori di successo (vedi José Mourinho), grandi calciatori e allenatori di successo (vedi Carlo Ancelotti), grandi calciatori e allenatori così così (vedi Rino Gattuso), calciatori mediocri e allenatori così così (e qui non trovo esempi, perché ovviamente non si diventa celebri con la mediocrità). Se le qualità che fanno un giocatore sono “il coraggio, l’altruismo e la fantasia” (così De Gregori), le qualità che fanno un allenatore sono altre. Spero che l’esempio sia sufficiente; mi limito a rimarcare che conoscere una materia (una pratica, una disciplina ec.) e saperla insegnare sono due cose diverse.

4. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande lettore. Non nel senso di “lettore di grandi quantità di libri”: mi spingerei addirittura a sostenere che i lettori di grandi quantità di libri, per esempio i lettori seriali di gialli o di romanzi d’amore, sono lettori di grandi quantità di libri proprio perché non sono “grandi lettori”. Durante la lettura si emozionano, si identificano in questo o quel personaggio, si appassionano, eccetera, ma – letteralmente – non capiscono ciò che leggono. Non sto dicendo che sono lettori stupidi, tutt’altro: sono lettori che si divertono moltissimo, e che probabilmente godono dell’immaginario narrativo con grande intensità. Tuttavia non sono particolarmente consapevoli di come sono fatti quei libri, e proprio per questo riescono a divorarne uno dopo l’altro senza perdere una sola goccia di piacere. (Tra l’altro: anche un grande lettore, in determinate occasioni, a es. se deve fare un lungo viaggio in treno, può trasformarsi in un lettore di questo tipo: ma provvisoriamente, e per puro svago). Il grande lettore, invece, si diverte proprio a capire come sono fatti certi libri. Ed è possibile che sia un lettore di pochi, pochissimi libri; ma un lettore che rilegge continuamente. Perché, vedete, le grandi opere letterarie sono dei veri misteri, e ad ogni visita ci troviamo dentro cose che già sapevamo e cose che non sapevamo ancora. Io, personalmente, mi considero un grande lettore perché sono incapace di leggere ad alta voce, nei Promessi sposi, la scena della “madre di Cecilia”, senza che la voce mi si spezzi e mi si inumidiscano gli occhi.

[Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa; e vi traspariva una bellezza velata e offuscata, ma non guasta, da una gran passione, e da un languor mortale: quella bellezza molle a un tempo e maestosa, che brilla nel sangue lombardo. La sua andatura era affaticata, ma non cascante; gli occhi non davan lacrime, ma portavan segno d’averne sparse tante; c’era in quel dolore un non so che di pacato e di profondo, che attestava un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo. Ma non era il solo suo aspetto che, tra tante miserie, la indicasse così particolarmente [p. 662 modifica]alla pietà, e ravvivasse per lei quel sentimento ormai stracco e ammortito ne’ cuori. Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata, co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio. Nè la teneva a giacere, ma sorretta, a sedere sur un braccio, col petto appoggiato al petto, come se fosse stata viva; se non che una manina bianca a guisa di cera spenzolava da una parte, con una certa inanimata gravezza, e il capo posava sull’omero della madre, con un abbandono più forte del sonno: della madre, chè, se anche la somiglianza de’ volti non n’avesse fatto fede, l’avrebbe detto chiaramente quello de’ due ch’esprimeva ancora un sentimento.
Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, “no!” disse: “non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete.” Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: “promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così.”
Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina. La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: “addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. Prega intanto per noi; ch’io pregherò per te e per gli altri.” Poi voltatasi di nuovo al monatto, “voi,” disse, “passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola.”
Così detto, rientrò in casa, e, un momento dopo, s’affacciò alla finestra, tenendo in collo un’altra bambina più piccola, viva, ma coi segni della morte in volto. Stette a contemplare quelle così indegne esequie della prima, finché il carro non si mosse, finché lo poté vedere; poi disparve. E che altro poté fare, se non posar sul letto l’unica che le rimaneva, e mettersele accanto per morire insieme? come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia, al passar della falce che pareggia tutte l’erbe del prato
(capitolo xxxiv)].

5. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia familiarità con la critica letteraria. Di questi tempi, e non sto a dilungarmi sul perché (però un’opinione ce l’ho), la locuzione “critica letteraria” gode di cattiva stampa. La stessa comunità dei critici letterari, posto che esista una comunità dei critici letterari (ma a me pare di sì), da qualche tempo si pone domande del tipo: che cosa sia la critica letteraria oggi, dove sia finita la critica letteraria, quale sia il ruolo della critica letteraria oggi, come l’esplosione del web abbia influenzato-cambiato-rinnovato-messo-in-crisi la critica letteraria, e così via. Ciò detto: se l’attività dei critici letterari consiste fondamentalmente nel prendere delle opere letterarie, esaminarle, mostrare come sono fatte e come funzionano, collocarle in un contesto storico (di storia della letteratura, ma anche di storia generale), illustrare le connessioni tra un’opera e altre opere, o tra gruppi o reti di opere, eccetera eccetera (meno mi interessa, qui, l’espressione di un giudizio critico: faccenda sulla quale avrei delle cose da dire), è evidente che chi voglia insegnare a scrivere e narrare deve frequentare la critica letteraria. Non è indispensabile che abbia una formazione universitaria (lo dico pro domo mea: io non ce l’ho…), ma almeno una scorta di letture “classiche” ce la deve avere. Non ci si improvvisa critici (o, peggio, teorici) della letteratura: e discutere con un allievo le forme di ciò che sta scrivendo è, piaccia o non piaccia, fare qualcosa di assai simile a ciò che fanno i critici letterari. (E giustamente l’iniziativa recentemente proposta da La Repubblica, della quale qui a fianco riproduco il cartello d’avviso, ha suscitato reazioni negative presso tutti coloro che per esercitare la nobile arte della critica hanno studiato e sudato un sacco: e proprio per questo mi sono permesso di parodiarla in apertura d’articolo: e sia chiaro che l’indirizzo ecchecivuole@bottega.it è inesistente).

6. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia curioso delle scritture dei propri allievi. Il principale difetto delle scritture dei principianti è, mi pare ovvio, l’ingenuità. A prima vista le narrazioni dei principianti mostrano spesso uno stile incerto e talvolta molto “scolastico” (con l’idea, a es., che per rendere “letterario” un testo sia necessario farcirlo di parole sublimi e ricercate), e capita che l’invenzione della storia denunci un certo semplicismo e una buona dose di dipendenza da modelli più o meno nobili. Ma all’ingenuità il buon insegnante di scrittura creativa non reagisce respingendola: deve invece accoglierla, e spingere (non oso dire: guidare) l’allievo non a conformarsi a questo o quel modello o ideale di scrittura e narrazione, bensì a trovare il proprio stile, a inventare la propria storia, a creare le proprie forme. Mica facile, si dirà. Certo, mica facile. Però ci si può riuscire, quasi sempre. Ci vuole pazienza, ci vogliono curiosità e desiderio.

7. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia stima dei propri allievi. La cosa migliore, dunque, è che se li scelga. Si possono fare, certo dei corsi di base a libero accesso, ai quali possa iscriversi chiunque. Ma poi, se si vuol proporre qualcosa che vada oltre il livello di base, bisogna avere il coraggio di selezionare. Oltretutto, non è giusto far perdere tempo e spendere soldi a persone che davvero non crediamo possano produrre un’opera letteraria di una certa qualità. Gli allievi devono avere la sensazione di essere stati scelti, devono percepire la convinzione dell’insegnante che in loro, nel loro lavoro, ci sia qualcosa di veramente degno d’interesse e di attenzione. E questo dev’essere vero.

8. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa non imponga “regole”, ma che ne faccia ben conoscere l’esistenza. Il vecchio motto Impara l’arte, e mettila da parte dice più o meno tutto quel che c’è da dire. E’ sciocco sia sostenere che “nell’arte non ci sono regole” sia sostenere che “l’arte è soprattutto un fatto di tecnica”. Per carità. Ci sono ottimi manuali che spiegano per filo e per segno come dev’essere fatto un romanzo: e questi manuali si possono studiare. Ma non bisogna dimenticare che i grandi romanzi, quelli che ancora oggi si leggono con intenso godimento e imparandoci qualcosa, sono spesso romanzi che hanno rivoluzionato l’idea di romanzo. Addirittura, alcuni grandi romanzi fondativi della tradizione occidentale sono sostanzialmente delle parodie della narrazione romanzesca: e cito a es. il Gargantua e Pantagruele di Rabelais, il Don Chisciotte di Cervantes, la Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo di Sterne – ma anche I promessi sposi, che a leggerlo oggi ci sembra così innocuo, è un romanzo rivoluzionario (se non altro, come già notava il Goethe, perché per la prima volta mette insieme personaggi socialmente umili e socialmente elevati, tutti trattati seriamente e allo stesso modo). Madame Bovary di Flaubert finì sotto processo per oscenità. Moby-Dick di Melville risultò così strano, quando fu pubblicato, che non se lo filò nessuno (e fu tirato fuori dall’oblio, per assurgere allo status di capolavoro, solo cinquant’anni dopo). Eccetera eccetera.

9. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sappia uscire da sé stesso. L’allievo deve scrivere la propria opera, non deve scrivere un’opera che piaccia all’insegnante, non deve scrivere un’opera che corrisponda alla – uso una parola un po’ fuori di moda – poetica dell’insegnante. L’insegnante dev’essere mimetico, scimmiesco, deve saper mimare con la propria immaginazione l’immaginazione dell’allievo. (Lo stesso vale per gli editor, ma questo è un altro discorso). Questo vale sia per l’immaginazione diciamo materiale (i materiali della storia) sia per l’immaginazione formale (le possibili forme che, nella narrazione, la storia può generare). L’insegnante che grazie alla propria bravura e al proprio prestigio sovrappone il proprio immaginario materiale e formale a quello dell’allievo è un insegnante castrante.

10. Infine, è necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia curiosità, se non addirittura competenza, in tutte le arti. L’immaginario letterario di tutti noi non è fatto solo di letteratura: è fatto anche di cinema, di musica, di pittura e di scultura, d’arte concettuale, di teatro di prosa e musicale, e chi più ne ha più ne metta. Ma l’insegnante di scrittura creativa dovrebbe essere curioso anche di economia, perché in tutte le narrazioni i soldi sono importanti; di sociologia, perché in tutte le narrazioni le relazioni tra le persone e i gruppi sociali sono importanti; di biologia, perché i personaggi, piaccia o non piaccia, sono dei corpi animali; di fisica, perché ogni narrazione consiste in buona parte di manipolazione dello scorrere del tempo; di chimica, perché – lo abbiamo imparato tutti, ormai – anche la cosa più romanzesca che esista, ovvero l’amore, è fondato sulla chimica; di fisiologia, perché i personaggi-corpi hanno un loro funzionamento; e così via. Le uniche discipline delle quali l’insegnante di scrittura può bellamente disinteressarsi sono quelle della mente: la psicologia, la psicoanalisi, la psichiatria. Perché anche quando le narrazioni mettono in scena la cosiddetta interiorità dei personaggi, le emozioni e i sentimenti e così via, la mettono in scena come se fosse un teatro di oggetti: di cose. (Ma questa, ahimè, è quasi una dichiarazione di poetica: e quindi forse sto violando il punto numero 9…).

[Circa il punto 3: sia chiaro che l’estensore dell’articolo è calcisticamente agnostico].

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