Una camera con (punto di) vista (seconda parte)

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di Demetrio Paolin

Nel pezzo precedente abbiamo visto come il punto di vista sia una bizzarra forma bidimensionale (il rettangolo della finestra) che possiede però una speciale profondità (data ad esempio dalla diacronia o dalla sincronia degli elementi visibili dalla finestra stessa). Proviamo ora a guardare questo filmato.

Che, Steven Soderbergh, 2008

Guardate queste sequenze possiamo dire che il punto di vista è esterno alla storia, tranne che per un minuto scarso, quando la focalizzazione da neutra – una neutralità, però, carica di citazioni: il trattamento dei volti dei personaggi della folla in queste scene mi ha ricordato alcuni passaggi dei film di Pasolini come Accattone o Il Vangelo secondo Matteo, che come sappiamo a sua volta si rifanno a precise citazioni pittoriche, che Pasolini allievo di Longhi aveva ben presente – passa a una interna e decisamente particolare. Il momento della morte dell’eroe (inteso qui come funzione narrativa) viene descritto attraverso gli occhi di Ernesto Che Guevara. Questo cambio repentino di punto di vista, che ci chiarisce se mai ne avessimo bisogno che il punto di vista non ha nulla a che vedere né con la distinzione classica di autore/narratore/protagonista né con la scelta della persona che narra (sia essa prima o terza), è usato dal regista per dare allo spettatore una maggiore dose di realismo; come è possibile infatti narrare o sentire il proprio corpo che muore? Quali sono le sensazioni, gli attimi precedenti, le scariche neuronali etc etc che accompagnano un corpo che muore?

Forster, in Aspetti del romanzo, scrive:

La nascita e la morte [sono] strani perché sono, nello stesso tempo, esperienze e il contrario di esperienze. Noi li conosciamo unicamente per sentito dire. Siamo tutti nati, ma non possiamo ricordarci come fu la nostra nascita. E la morte sta avvicinandosi proprio come si avvicinò la nostra nascita, ma non sappiamo come sarà […]”

Soderbergh sposta la sua visuale non solo dal punto di vista di Che Guevara, ma in un certo senso produce una vista in interiore homine. Questa scelta, che se vogliamo è innanzitutto una scelta di montaggio di scene, mi ha ricordato due libri che contravvengono alle parole di Forster in maniera brillante: Vita e opinioni di Tristram Shandy di Sterne e La morte di Ivan Il’ič di Tolstoj, entrambi raccontano proprio quell’esperienza che esperienza non è. In entrambi, l’evento della nascita e del concepimento (Sterne) e delle morte (Tolstoj) è narrato come un qualsiasi altro accadimento; basterebbe ciò forse a far comprendere – ma qui è una fisima di colui che sta scrivendo il pezzo che state leggendo – di come non esista una diretta correlazione tra realtà sensibile e letteratura, ma anzi si potrebbe sostenere che la letteratura trascende la realtà e la produce come novità all’interno di un sistema di riferimento chiuso e limitato.

Se dal punto di vista contenutistico, quindi, la scelta di Soderbergh ci ricorda questa possibilità di narrare qualcosa di cui non abbiamo esperienza, è necessario soffermarci ancora un momento su come questa esperienza viene narrata.

Abbiamo visto che un possibile motivo per utilizzare questo tipo di focalizzazione possa essere ricercato nel bisogno di verisimiglianza. L’intento è quello di far vedere e sentire, ciò che sente e vede Guevara prima di morire. La scelta è appunto di descrivere qualcosa che è di per sé prossimo all’ineffabilità. C’è qualcosa di mistico in questa scelta, non voglio dare a mistico una qualche imprecisata ragione religiosa, ma invece descrivere un preciso fenomeno linguistico: il regista cerca di descrivere qualcosa che trascende le umane parole, e quindi si muove sub specie aeternitatis, come se quella focalizzazione interna ci portasse a vedere tutto come se fossimo Dio: “Noi faremo nostro compito il mistero delle cose, come fossimo spie di Dio” dice Lear nella omonima tragedia di Shakespeare: il punto di vista è quindi un modo che lo scrittore ha per indagare il mistero delle cose e dell’uomo.

Questa focalizzazione di Soderbergh mi ha ricordato un passaggio di Se questo è un uomo di Primo Levi. Nel grandioso capitolo Ottobre 1944 assistiamo alla selezione, è questo uno dei momenti più tremendi della vita del campo e Levi concentra la sua attenzione nelle pagine di questo capitolo non sui singoli uomini; così come essi sono una massa indistinta che viene condannata a morte per un sì o per un no, così lo sguardo del narratore si concentra sui brusii indistinti, sul parlottare della diversa gente: i prigionieri fossero un’unica forma di vita. Verso la fine del capitolo, però, il narratore percepisce in questo caos una singola preghiera, sommesso mormorare che spicca nel rumore di fondo della baracca. C’è un uomo nella sua cuccetta che prega, ringrazia di Dio per averlo salvato, di fianco a lui c’è invece un uomo che guarda un punto indefinito della stanza, lui è stato selezionato e andrà alle docce. A questo punto Levi fa un leggero movimento della sua prosa e scrive: “Se fossi Dio, sputerei a terra la preghiera di Khun [è questo il nome dell’uomo che prega]…”.

La modulazione di questi passaggi è interessante: prima l’attenzione è puntata sulla massa, poi lentamente si concentra su due storie singole, ma il narratore rimane neutro nella descrizione, si limita a fornire una precisa descrizione della scena. Ad un tratto con l’introduzione del periodo ipotetico succede qualcosa. Il narratore non solo più onnisciente – Se questo è un uomo è un testo in cui alla prima persona singolare/plurale si affianca spesso una sorta di impersonalità da saggio scientifico – ma compie un ulteriore salto gnoseologico e si sostituisce a Dio, ne indovina i pensieri e in un certo senso di sostituisce a lui, fino ad arrivare a descrivere cosa avrebbe fatto lui se fosse stato Dio.

Quindi l’elezione di determinato punto di vista lungi da essere solo una semplice scelta narrativa, produce una modificazione ideologica, etica e conoscitiva della storia che stiamo raccontando, ma questo lo vedremo nel prossimo articolo.

 

“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.