di Giorgia Tribuiani

(dal retroBottega di settembre 2025 – per iscriverti, clicca qui)

In una narrazione perturbante è importante intervallare gli eventi più inquietanti e spaventosi con eventi ordinari e “a bassa tensione”, così da assicurarci che ogni avvenimento principale possa esercitare fino in fondo la propria influenza sul lettore. Ma come mantenere accesa la curiosità del lettore (quel desiderio di “sapere come va a finire”) anche nelle pagine in cui, dal punto di vista della trama, succede poco o nulla?

Uno dei metodi più efficaci consiste nel “dare un appuntamento” al perturbante.

Ci sono fondamentalmente tre grosse categorie di appuntamenti: temporali, spaziali e narrativi.

L’appuntamento “temporale” più comune è probabilmente la “ricorrenza”: i personaggi sanno che ogni giorno al tramonto i vampiri si sveglieranno e usciranno allo scoperto (pensa all’esempio di Io sono leggenda), che la notte di Halloween accadranno strani eventi, che con la luna piena avverranno le trasformazioni in licantropi, che ogni cento anni una creatura delle tenebre tornerà a chiedere il proprio tributo di sangue e così via.

La particolarità della ricorrenza è quella di concretizzare determinati effetti “ciclicamente”, come fossero eventi naturali, prescindendo quindi da un innesco da parte dei protagonisti. L’esempio opposto è quello che troviamo in film come The ring: anche in questo caso viene dato al perturbante un appuntamento di tipo “temporale” – Samara, la bambina morta che esce dal pozzo, arriverà e ucciderà esattamente «sette giorni» dopo la telefonata – ma è necessario, perché la telefonata avvenga e perché inizi il countdown, che i personaggi vedano il video maledetto.

Differente è, poiché di solito non prevede orari e giorni così specifici e precisi, l’appuntamento di tipo “spaziale”. Si tratta in questo caso di quell’attesa che viene generata, per fare qualche esempio, dalla porta da non varcare, dall’ala del castello da non esplorare, dalla botola dove non scendere e, più in piccolo, dalla scatola da non aprire o dalla lettera da non leggere. In tutti questi casi è la “proibizione” a generare tensione: noi sappiamo che i protagonisti delle nostre storie proveranno a resistere, ma anche che – perché altrimenti si tratterebbe della classica promessa non mantenuta di cui parlavamo nell’introduzione a questo capitolo – prima o poi cederanno. Non sappiamo quanto dovremo aspettare, ma sappiamo che è solo questione di tempo: pur senza giorno e ora, l’appuntamento al perturbante è stato dato.

Arriviamo dunque alla terza tipologia di appuntamento, che abbiamo definito “narrativa”: si tratta infatti di quella tensione che si genera grazie alle anticipazioni del narratore. Ecco di seguito alcuni esempi.

Un anno Halloween venne il 24 ottobre, tre ore dopo la mezzanotte.
A quell’epoca, James Nightshade, che abitava al 97 di Oak Street, aveva tredici anni, undici mesi e ventitré giorni. Il ragazzo che abitava alla porta accanto, William Halloway, aveva tredici anni, undici mesi e ventiquattro giorni. Entrambi stavano per raggiungere i quattordici anni: già i quattordici anni tremavano nelle loro mani.
E poi vi fu quella settimana d’ottobre in cui divennero adulti di colpo e non furono mai più giovani…[1]

Si tratta degli ultimi due paragrafi del prologo del romanzo Il popolo dell’autunno di Ray Bradbury; paragrafi che ci fanno chiedere: cosa accadrà il 24 ottobre, tre ore dopo la mezzanotte? Con un appuntamento così preciso, con la consapevolezza del fatto che da quel momento in poi i due protagonisti «non furono più giovani», il lettore diventa in grado di accettare pagine e pagine di narrazione più ordinaria senza perdere curiosità.

Il 14 agosto del 2014 Tommaso Rovere, cinque anni e mezzo, fu vittima di tante piccole sfortune che sommate tutte insieme comportarono una sfortuna molto grande.[2]

Il romanzo è Tommaso e l’algebra del destino di Enrico Macioci. Le domande che ci poniamo leggendo l’anticipazione presente in questo incipit, e che generano tensione, sono: di quali piccole sfortune si tratta e, più di tutto, che tipo di «sfortuna molto grande» sta per travolgere il piccolo protagonista? A che punto del romanzo avverrà? Quanto dovrò attendere per saperne di più? La storia si svolge tutta in un giorno, il fatidico 14 agosto in cui il perturbante ha appuntamento, e nel romanzo Macioci cavalca la tensione sottolineando l’orario esatto di tutti gli eventi principali.

Non ebbi alcuna delusione fino al giorno seguente, perché trascorsi ore di vera esaltazione facendo conoscenza con la più piccola dei miei allievi.[3]

Nel romanzo Giro di vite di Henry James l’appuntamento è leggermente più implicito, ma comunque molto chiaro: tutto sembra andare per il verso giusto nella prima giornata di lavoro della protagonista, tuttavia – sembra confidare il narratore al lettore – il giorno successivo accadrà qualcosa di rilevante.

Era trascorso qualche tempo e, seduto sul balcone a mangiare il cane, il dottor Robert Laing rifletteva sui singolari avvenimenti verificatisi in quell’immenso condominio nei tre mesi precedenti.[4]

L’ultimo esempio è l’incipit del romanzo Il condominio di James Graham Ballard. Qui, come accade anche nel romanzo Invisible Monster di Chuck Palahniuk, più che dare un’anticipazione il narratore sceglie di avviare la propria narrazione in un momento storico posteriore rispetto agli eventi, per poi tornare indietro con un flashback. L’effetto comunque è molto simile a quello degli esempi precedenti: il lettore non può che chiedersi quali eventi straordinari abbiano modificato la natura di un uomo tanto da convincerlo a «mangiare il cane» come fosse la cosa più normale a questo mondo – non vorreste saperlo anche voi?

[1] Ray Bradbury, Il popolo dell’autunno, op. cit.

[2] Enrico Macioci, Tommaso e l’algebra del destino, Società Editrice Milanese, 2020.

[3] Henry James, Giro di vite, op. cit.

[4] James Graham Ballard, Il condominio, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2003.

di Valentina Durante

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1. Partiamo dalle idee. La miglior definizione di invenzione narrativa la trovo in L’officina della parola, a cura di Stefano Brugnolo e Giulio Mozzi: «una reazione a qualcosa che avviene fuori di noi e che attiva qualcosa dentro di noi» (1). Ora: poiché questo dialogo fra il dentro di noi e il fuori da noi non è programmabile (tutti sanno quanto sia difficile inventare a comando), può essere sensato esporci a una grande varietà e quantità di sollecitazioni abituandoci ad appuntare subito quel che viene in mente, anche e soprattutto quando non sappiamo che farne: ma soltanto perché quel qualcosa ci attrae, ci incuriosisce, ci interessa e magari, con il tempo, ci ossessiona (il che è sempre un ottimo segno).

Uno scrittore che aveva la buona abitudine di prendere appunti era Nathaniel Hawthorne: nei suoi taccuini annotava brevi soggetti (es. «Una storia che mostri come noi tutti offendiamo e siamo offesi, e ci vendichiamo l’uno dell’altro»), ma anche singole frasi o pure e semplici immagini (es. «L’orma insanguinata di un piede nudo scoperta su una strada in città»). Fra i tanti semi che non hanno fruttificato – scrivere del resto significa accettare di produrre una consistente quantità di scarto – troviamo anche lo spunto per il suo romanzo più famoso, La lettera scarlatta: «La vita di una donna che, secondo l’antica leggenda coloniale, fu costretta a portare sempre la lettera A cucita sul vestito, come pena per aver commesso adulterio».

2. Pratica sempre meno diffusa nella sua dimensione di scrittura privata (oggi tutto è istantaneamente socialmediale e dunque pubblico), la regolare compilazione di un diario può costituire un ottimo allenamento nei periodi di fiacca inventiva o, viceversa, l’occasione per mettere fieno in cascina quando siamo visitati da frotte di idee nessuna delle quali abbastanza convincente da attecchire subito in un lavoro più strutturato. Nei Diari di Franz Kafka compaiono numerose prove di narrazione (certo, trattandosi di Kafka, sono stilisticamente già fatte e finite per quanto limitate alla natura di frammento), mentre il Diario di Sylvia Plath è costruito come un repositorio di spunti che l’autrice avrebbe sviluppato in seguito, tanto nel suo unico romanzo La campana di vetro quanto nelle poesie.

3. Invenzione e scrittura non vanno considerati due momenti cronologicamente distinti – prima s’inventa e poi si scrive –, ma due bacini strettamente comunicanti che si alimentano a vicenda; e se è cosa buona resistere alla tentazione di buttarci sulla pagina a ogni barbaglio di storia per lasciare che l’immaginazione si irrobustisca nella nostra mente (perché? Ma perché una volta messo in forma il testo si lascia modificare con difficoltà o soltanto dopo che è trascorsa una certa quantità di tempo, e troppa fretta può bruciare idee in potenza anche assai buone); se allenarsi alla pazienza è dunque sacrosanto, è altrettanto vero che scrittura e vita sono interdipendenti – si scrive ciò che si vive, si finisce per vivere ciò che si scrive –, anche e soprattutto mentre lavoriamo a un progetto narrativo.

Nel Mestiere di scrivere Carver racconta della volta in cui un certo Nelson fece la sua comparsa non prevista in un suo racconto; e non fu – considera Carver – per nulla un male: «Non molto tempo fa a Syracuse, dove abito, ero nel bel mezzo della stesura di un racconto quando ha squillato il telefono. Ho risposto. All’altro capo del filo c’era la voce di un uomo, chiaramente nero, uno che si chiamava Nelson e che chiedeva di una festa. Aveva sbagliato numero, gliel’ho detto e ho riattaccato. Sono tornato al mio racconto. Ben presto, però, mi sono accorto che stavo introducendo nella storia un personaggio nero, un personaggio piuttosto sinistro di nome Nelson. Da quel momento, la storia ha preso una piega diversa. Per fortuna, lo capisco adesso, e in qualche modo l’avevo capito anche allora, era proprio la piega giusta.» (3)

4. Non si tratta solo di simultaneità della vita rispetto alla scrittura, ma di generatività della scrittura stessa. Hai presente quei momenti – che qualcuno definisce «stati di grazia» – in cui le dita sembrano andarsene per conto loro e alla rilettura ti capita di trovare nel testo (e con una certa sorpresa, consideri, una sorpresa tutt’altro che sgradevole) qualcosa di inatteso, parole che mai avresti immaginato di saper scrivere e forse persino di immaginare? Giuseppe Pontiggia osservava che «Scrivere non è trascrivere, ma è scoprire quello che la penna rivela. […] è qualcosa di diverso da una rielaborazione meccanica o trascrizione o trasposizione di quello che si è pensato, ma è veramente un viaggio nell’ignoto.» (4)

Grazie alla neuronarratologia oggi sappiamo che, ben lungi dall’essere una semplice messa in forma del pensiero, la scrittura funziona come una vera e propria estensione della nostra mente, una sorta di dispositivo ragionante esterno. Quando scriviamo, noi ci troviamo realmente all’interno di un processo a noi in parte ignoto e non soltanto perché i nostri pensieri ci si schiariscono man mano, ma perché, proprio in quanto pensieri, essi si fanno man mano all’interno del nostro fare. I pensieri producono parole tanto quanto le parole producono pensieri e in tale incessante e fruttuoso interscambio si sostanzia la natura misteriosa, illusionistica della scrittura in quanto cooperazione fra mente e corpo, fra la mano che traccia segni su un foglio (oppure li digita su una tastiera) e la mente che da questi segni si lascia istantaneamente modificare.

5. Ognuno di noi funziona in maniera diversa. Secondo il filologo Siegfried Scheibe esistono due tipi di scrittori: i cosiddetti «scrittori mentali», capaci di comporre un intero romanzo in testa prima di mettersi a scrivere, e gli «scrittori su carta», che si affidano maggiormente alla scrittura in quanto dispositivo esterno. Questi ultimi sono forse i più sensibili alle capacità di attrazione esercitate da una forma, perché in fin dei conti si può iniziare a scrivere a partire anche da lì: non per esplorare o sviluppare un’idea, ma per fare uso dello stile o delle scelte strutturali di un altro autore in un processo che è sì inizialmente imitativo ma – strada facendo, soprattutto se lavoriamo bene – diventa di completa reinvenzione, indubitabilmente nostro e originale.

T.S. Eliot iniziò a scrivere poesia a quattordici anni imitando l’Omar Khayyam nell’adattamento inglese di Fitzgerald (non il Francis Scott del Grande Gatsby, bensì l’Edward FitzGerald primo e più famoso traduttore inglese della Rubʿayyāt di ʿUmar Khayyām): «mi ispirò» scrive Eliot, «alcune quartine molto lugubri e disperate e ateistiche in quello stile». Quindi passò a imitare Ben Jonson e infine – nei suoi due ultimi anni a Harvard – Baudelaire, Laforgue e Gautier: «Studiavamo il lavoro degli altri. […] Dopodiché io mi chiedevo: “Ho niente di utile da dire in questa forma?” [Ecco una domanda preziosa, una domanda «da scrittori» di fronte alla bellezza dei testi altrui]. Così sperimentavamo. La forma dava impeto al contenuto.» (5)

6. Si abbonda in prima stesura e poi si taglia? Anche qui, dipende da autore ad autore. Potrei citarti diversi narratori a sostegno sia della pratica dello sfoltimento che di quella dell’espansione (i primi due sulla punta della lingua: rispettivamente Juan Rulfo – per non chiamare in causa sempre il solito Hemingway – e Marcel Proust), ma trovo interessante considerare i poeti. Tutti siamo al corrente della robusta cura dimagrante che Ezra Pound somministrò a The Waste Land di T.S. Eliot:

«Cosa tagliò Pound da The Waste Land, parti intere?

Sì. C’era una lunga parte che parlava di un naufragio. Non capisco più che cosa avesse a che fare con tutto il resto, ma si rifaceva, credo, al canto di Ulisse nell’Inferno. Un’altra era un’imitazione di Rape of the Lock [poema eroicomico di Alexander Pope]. Pound mi disse: “Non vale la pena cercare di fare ciò che altri hanno fatto nel modo migliore possibile. Fai qualcosa di diverso.» (6)

Forse meno note sono invece le espansioni di Andrea Zanzotto. Confrontiamo a es. la prima e l’ultima stesura di alcuni versi tratti da Galateo in bosco (1975) (7):

Prima stesura:

ahi un corpo durissimo
con milioni di punte
una statuetta di milioni
di punte di ogni tipo
pronta
là, a resistere al
bisturi […],

Stesura finale:

ho messo a nudo e crudo un corpiciattolo strambo e durissimo
          con miliardi di acuzie
              di ogni guisa penetranza sadizie dovizia
           una statuina miliardaria
           pronta là – orribilmente immobile e morta, nel suo essere in agguato,
           pronta a far saltare il bisturi pronta –

Nella versione definitiva – ed è la prima cosa che balza agli occhi – il testo è aumentato in estensione, non diminuito; inoltre, le scelte lessicali, dunque l’immaginazione evocata alla lettura, si sono fatte più ricche, ricercate e precise. Compare un io agente («ho messo a nudo e crudo») e l’oggetto di cui si parla – il «corpo» divenuto «corpiciattolo» – è ora «strambo» oltre che «durissimo» (e dove l’avrà notata Zanzotto questa stramberia? Nell’immagine originaria rievocata dalla rilettura dei versi già scritti, oppure ex novo nei versi stessi? Eccola, la qualità fattrice della scrittura di cui si diceva); le «punte» sono diventate «acuzie» (ricerca di massima precisione: oggi si parlerebbe di scrittura «chirurgica») e la loro qualificazione si espande, sia per descrittività che per forza immaginifica (da «punte di ogni tipo» a «di ogni guisa penetranza sadizie dovizia»); la «statuetta» è adesso una «statuina» e se ti sembra una differenza trascurabile – dopotutto sono entrambi diminutivi di «statua» – osserva che il ritmo è completamente diverso e si trascina dietro una diversa sfumatura semantica: una statuetta è un soprammobile e basta, mentre la statuina evoca il famoso gioco delle «belle statuine», che poi è diventato anche un modo di dire: «stare immobile, non agire, non parlare, per lo più estraniandosi dal contesto in cui ci si trova» (De Mauro).

7. Il concetto è chiaro: esistono tantissimi modi per produrre immaginazione e dunque scrittura. Per mia esperienza con gli allievi (oltre che con me stessa), c’è, da un lato, chi immagina e scrive in maniera lenta e meticolosa, per piccoli passi: è come se entrasse in una stanza ammobiliata ma completamente buia facendosi strada con l’aiuto di una torcia elettrica per illuminare man mano piccole parti di ciò che lo circonda. Questo «scrittore-esploratore» descrive quel che vede poco per volta e solo dopo averlo esaurito del tutto passa a illuminare la parte di spazio successiva. Il risultato finale sarà un testo con un’immaginazione già tutta completa e non di rado sovrabbondante, dove il lavoro di revisione imporrà presumibilmente (anche se non necessariamente) dei tagli.

Dall’altro lato ci sono invece scrittori che prima di entrare nella stanza accendono la luce, ma per un tempo insufficiente a illuminare nel dettaglio il suo contenuto. Cominceranno dunque col descrivere ciò che emerge a una prima impressione generale lasciando alle stesure successive – che spesso sono più d’una – il compito di rifinire la specificazione e di allontanarsi dalla genericità; tenendo conto (ed è questo il bello) che a ogni rilettura l’interno della stanza verrà re-immaginato a partire non da quanto ci si ricorda, ma da quel che si sta leggendo.

Nel corso-laboratorio «Tengo famiglia: scrivere di padri, madri, figli, ecc.» in partenza il prossimo 11 settembre ogni partecipante lavorerà a un proprio testo a cominciare dall’ideazione per concludere con l’editing. Il tema – le relazioni famigliari – intende fornire semplicemente uno spunto di massima, ed è stato scelto perché abbastanza circostanziato da stimolare l’immaginazione, ma sufficientemente ampio da non frustrarla. Le prime quattro lezioni saranno dedicate all’esposizione ragionata a sollecitazioni diverse: lettura e commento di opere di narratori classici e contemporanei ma anche visione di opere d’arte figurativa, cinematografica e performativa così da favorire quel dialogo fra dentro e fuori utile a far sprigionare la scintilla dell’invenzione. Funzionali allo scopo saranno dei brevi esercizi di scrittura da svolgersi all’impronta. Seguiranno quattro settimane di pausa da dedicare alla scrittura e alla lettura dei testi altrui, per poi ritrovarsi in aula per gli ultimi quattro incontri dedicati alla discussione dell’editing preventivamente svolto dalla docente.

Per informazioni e iscrizioni:

(1) Stefano Brugnolo, Giulio Mozzi, L’officina della parola, Sironi, 2014.
(2) Nathaniel Howthorne, Tutti i racconti, trad. di S. Antonelli e I. Tattoni, Donzelli, 2014.
(3) Raymond Carver, Il mestiere di scrivere, trad. di Riccardo Duranti, Einaudi, 1997.
(4) Giuseppe Pontiggia, Dentro la sera. Conversazioni sullo scrivere, Belleville, 2016.
(5) Intervista a T.S. Eliot di Donald Hall, in: Thomas S. Eliot, La terra desolata. Quattro quartetti, a cura di Angelo Tonelli, Feltrinelli, 1995)
(6) Ibidem.
(7) Francesco Venturi, Tra i materiali genetici del Galateo in bosco in Francesco Carbognin (a cura di), Andrea Zanzotto. Un poeta nel tempo, Edizioni Aspasia, 2007.

di Valentina Durante

(dal retroBottega di aprile 2025 – per iscriverti, clicca qui)

Il titolo è furbetto: ricalca quello di un famosissimo articolo di Italo Calvino – Perché leggere i classici – comparso su «L’Espresso» il 28 giugno 1981 e ripubblicato dieci anni più tardi in apertura all’omonima raccolta postuma di saggi. È furbetto e forse anche incongruo dato che i contemporanei – e per quanto alcuni per posa lo neghino – in fondo li leggiamo tutti: e se non per piacere, almeno per farci un’idea su quello che gira. Qui, però, la disanima che in Calvino maschera un’esortazione (Essù, leggiamoli questi benedetti classici!) è rivolta specificatamente a chi scrive e non riguarda tanto una lettura da lettori, fatta per puro e disinteressato godimento («Mentre veniva preparata la cicuta, Socrate stava imparando un’aria sul flauto. “A cosa ti servirà?” gli fu chiesto. “A sapere quest’aria prima di morire”» così Calvino citando Cioran a chiusura e a summa dell’articolo), ma una lettura – passatemi il termine – strumentale, che fa uso dei libri come si farebbe uso di un qualsiasi strumento di lavoro. E strumento per cosa? Ma per capire com’è fatto un testo, per studiare le soluzioni adottate dagli altri autori in reazione a specifici problemi compositivi e progettuali, per rendere la scrittura altrui parametro, sorgente e pungolo per la scrittura propria. In breve, leggere i contemporanei allo stesso modo in cui si leggono i classici. Perché farlo?

1. Per leggere con maggior profitto i classici stessi

Per quanto i classici ci appaiano e spesso ci vengano presentati come opere che trascendono i tempi, non soltanto la loro natura, ma anche la loro ricezione è storicamente e culturalmente determinata. Calvino ha ragione: «Un classico non ha mai finito di dire quel che ha da dire» ma è il contemporaneo – ossia ciò che al classico è posteriore – che ne ricrea i significati e talvolta persino la forma. Vediamolo con un esempio: esiste un classico più classico (dunque a-temporale, dunque auto-evidente, dunque incontestabile e incorruttibile) della Gioconda? Eppure, il mito di Monna Lisa si consolida in un momento ben preciso: alla fine dell’Ottocento, quando Walter Pater (in: The Renaissance – Studies in Art and Poetry; the 1893 text) interpreta la donna rappresentata da Leonardo sulla scorta del modello femminile della famme fatale, irresistibile quanto peccaminosa fonte di perdizione che tanto suggestionava scrittori e artisti (maschi, of course) dell’epoca. Pater vede nella Gioconda «l’animalismo della Grecia, la lussuria di Roma, il misticismo del Medio Evo con la sua ambizione spirituale e i suoi amori ideali, il ritorno del mondo pagano, i peccati dei Borgia»; la tratteggia come creatura «più vetusta delle rocce tra le quali siede; come il vampiro, fu più volte morta ed ha appreso i segreti della tomba». Questa – va da sé – non è davvero la Monna Lisa di Leonardo. Questa, al limite, è la Nanà di Èmile Zola, la prostituta d’alto bordo che fa perdere la testa ai parigini, sintesi di estasi e traviamento. È – quella di Pater – una visione tipicamente fin de siècle in cui immutabilità del classico e spirito contemporaneo si saldano per comunicarsi con intensità nuova al pubblico del tempo e non solo: elaborando anche un paradigma per tutte le riletture successive, siano queste consonanti con l’interpretazione decadente prateriana oppure in dissacrante antitesi (una fra tutte: la Gioconda con i baffi di Marcel Duchamp). Dunque: tenersi a distanza sdegnosa dai contemporanei per rinchiudersi nella paradigmatica torre d’avorio dei classici, convinti che questo ci aiuterà a scrivere un’opera non destinata a passare (tanto quanto non passano – non periscono – le grandi opere della tradizione) significa rinunciare a capire i classici stessi, il cui presupposto è proprio quello di una continua, inesausta e perciò fertilissima suscettibilità alla reinvenzione.

2. Perché il presente non è il passato

È tanto ovvio che a volte ce ne scordiamo. Così terrorizzati dallo stigma di essere o anche solo di apparire “alla moda”, dimentichiamo che – come dice Adorno – “a causa della propria dimensione artigianale tutta l’arte ha qualcosa del cieco fare”. Tutta l’arte – e dunque anche la scrittura in quanto arte – possiede cioè un nocciolo di verità che aspira all’eterno e al sovrastorico ma la sua polpa, la materia e la qualità di superficie è sempre protesa all’oggi: soggiace alle tecniche, ai modi, ai generi, agli stili e sì: diciamolo, anche alle mode del contemporaneo. Vietarsi di approfondire questo fare che è cieco e caduco e perciò stesso imprescindibile (come si può parlare dell’uomo e della sua caducità se non affondando le mani nella palta della caducità stessa?); tenersi distanti dal contemporaneo significa allontanarsi dalle sorgenti del fare stesso, e questo i grandi autori lo sanno benissimo: “Grandi artisti da Baudelaire in poi sono stati in combutta con la moda; laddove l’hanno denunciata sono stati smentiti dagli impulsi del loro stesso lavoro. […] Anche artisti come Richard Strauss, forse persino Monet, hanno perso in qualità quando, apparentemente contenti di loro stessi e di quel che avevano conseguito, hanno perso la capacità dello slancio storico e del far propri materiali più progrediti.”

3. Perché il presente non è il passato

Sì, again. Non lo è perché questo specifico presente – quello in cui viviamo dalla fine degli anni Settanta a oggi – è diverso sia dal presente a suo tempo vissuto dai Romantici (dunque il secolo in cui il genere romanzo ha raggiunto la sua conformazione più tipica), sia dal presente vissuto dai Modernisti (i quali – leggi Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Mann ecc. – hanno composto opere-caposaldo con le quali ci confrontiamo utilmente anche oggi); è diverso – profondamente diverso – perché è cambiato il modo con cui ci si accosta a quel che è venuto prima. Per noi contemporanei cresciuti a pane e postmoderno, il passato è un immenso luna park. Ancora meglio: una cassetta degli attrezzi ben fornita contenente tecniche, generi, forme, motivi, temi e stili da usare liberamente e disinibitamente. Tutto è diventato lecito perché negli ultimi cinquant’anni è caduto quel “canone del proibito” o “dell’interdetto” (di nuovo chiamiamo in causa Adorno) con il quale si poneva un veto sulla possibilità di fare arte allo stesso modo delle generazioni precedenti, la normatività del «Il faut être absolument moderne», «bisogna essere assolutamente moderni», di Rimbaud, frase eletta a mantra dalle avanguardie (ed è questo semmai a contare, più che il conio rimbaudiano vero e proprio) in cui si dava per scontato che generi, tecniche, stili ecc. con il trascorrere del tempo appassissero come piante in inverno diventando forme non più servibili. “Non è possibile scrivere come vent’anni fa” decretava Alain Robbe-Grillet: ma si era negli anni Sessanta, ancora preda del furor sperimentalista. Oggi non lo siamo più. Oggi quel furor lo abbiamo superato o rassegnatamente placato e sappiamo che ci è dato di scrivere (anche) come venti, trenta, cinquanta, cento, duecento anni fa (è sotto gli occhi di tutti la persistente fortuna del romanzo storico che riprende Morante e perciò le strutture ottocentesche), e di poterlo fare in modo originale perché questo è il nostro modo di essere contemporanei. Dunque sì: dobbiamo leggere e studiare i contemporanei e il loro rapporto con la storia della letteratura per poterci inventare una nostra maniera di stare nella tradizione.

4. Perché il presente è anche il passato

E lo è non solo perché (vedi sopra) ne facciamo spudoratamente uso. Il presente è passato e il passato continua a essere (infestare il?) presente perché noi – contemporanei e ipertecnologici e ormai virtualizzati – pure seguitiamo a sguazzare nel brodo di coltura di quel Romanticismo che Isaiah Berlin ha definito “il maggior mutamento singolo verificatosi nella storia dell’Occidente” (per chi vuole approfondire: Fuga dal Romanticismo); superiore – a quanto pare – anche allo stesso Internet grazie al quale pure questo articolo sta viaggiando (e non sono forse eroi romantici Steve Jobs, Bill Gates e i vari pirati della Silicon Valley?) Non è mica un fattore da poco. Significa che siamo qui ma siamo anche lì, e che nel nostro essere lì siamo individui convinti che una vita in tutto o parzialmente dedicata all’arte (alla scrittura) come espressione di sé e della propria unicità sia una vita senza dubbio ben spesa, ricca di senso. Mai, prima del Romanticismo, era accaduto che un simile pensiero si diffondesse con tanta virulenza. Mai, prima del Romanticismo, una civiltà umana aveva destinato una tale ammirazione agli artisti e alle persone creative in genere. Noi siamo ancora lì, ma lo siamo a distanza di più di duecent’anni rispetto al tempo in cui tale idea è stata maturata, dunque con modi e forme schiettamente contemporanei. La contemporaneità è una tensione fra un paradiso perduto ma continuamente vagheggiato – il mito dell’artista come intellettuale e vate, con una forte proiezione avanguardista – e la terrestrità di un presente costretto spesso ad accontentarsi della minutaglia pratica per quanto dallo scintillio virtualissimo – hai aggiornato le stories con l’uscita del libro, il blurb, la rece, la promo della prossima presentazione?). Autofiction, non fiction, scrittura dell’estremo e narrazione del trauma sono alcune delle forme della narrativa contemporanea originate da questa tensione: giova conoscerle, e non meno giova conoscerne il retroterra.

5. Per fare esercizio di coerenza (o di umiltà)

Se pensiamo che i contemporanei scrivano robaccia, che siano prezzolati lavoratori nella vigna del mercato e che quanto viene smerciato in libreria o nei più deprecabili canali online sia buono al massimo per ingannare il tempo ma in nessun caso può essere utile allo studio (dato che si studia tassativamente sui classici), noi, scriventi che aspiriamo a comporre e pubblicare un’opera che va da sé verrà diffusa nei circuiti suddetti, esattamente come andremmo a posizionarci? Come gli autori di quella stessa robaccia che noi per primi stigmatizziamo reputandola indegna, oppure come gli unici in grado di staccarsi dalla meschina qualità di tutto il resto?

6. Per addestrare la nostra autonomia di giudizio

Beh: facile leggere i classici. Facile, cioè, addentrarsi in un testo di complessità magari estrema ma con la certezza che ci stiamo confrontando con una – bollino di garanzia – Grande Opera: una di quelle che si leggono e si rileggono; che si impongono come indimenticabili mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale; che recano tracce di altre Grandi Opere precedenti essendo a loro volta dispensatrici di tracce; che provocano la critica ma allo stesso tempo se la scrollano di dosso; che le si conosce a memoria o magari solo per sentito dire, ma che pur quando straconosciute le si ritrova a ogni lettura nuove, inaspettate, inedite e che pur leggendole la prima volta dopo averle sentite citare a iosa le si scopre e con gradevole sorpresa comunque nuove, inaspettate, inedite; che ci aiutano a definirci in rapporto a loro oppure in contrasto, che amiamo fino all’ossessione (senza mai sentirci folli: sono classici!), o che odiamo nella stessa maniera viscerale (anche qui, senza tema di follia: sono classici! dunque ineludibili a prescindere; anche quando, o soprattutto quando, oggetto di passioni divergenti); che sono infine depositarie del nostro sommo piacere e del nostro sommo diritto all’inutilità, la nostra aria di flauto mandata a mente prima di ingollare un buon bicchiere di cicuta. Ma proviamo a fare tutto ciò con i contemporanei: opere che ancora non hanno beneficiato di una consacrazione (se mai l’otterranno), che non sono entrate stabilmente nel canone (che ancora non c’è, e se anche c’è non è stabile), che non possono vantare una ricca e incontestabile bibliografia critica e la sicurezza di un giudizio già elaborato e sedimentato da parte della koiné. Sono semplicemente loro: le opere. E ci siamo noi, che dobbiamo attraversarle senza uno straccio di mappa o cascarci dentro senza paracadute, esercitando la nostra piena libertà di giudizio nel decretarne l’eventuale rilevanza (o il contrario). Leggere i contemporanei come se fossero classici ci allena al senso di responsabilità e alla tolleranza del rischio che servono (anche) per dirsi autori.

7. Per sperimentare la caducità

Si dice che niente sia utile quanto una visita alle bancarelle di libri usati per prendere atto della nostra probabile se non quasi certa impermanenza come autori. Prendere in mano copertine strinate e polverose scorrendo l’indice su nomi degli anni Cinquanta, Sessanta, Settanta può farci toccare letteralmente con mano la volatilità di un passato che non è poi così distante – quello dei nostri nonni e dei nostri genitori (parlo per me che sono prossima ai cinquanta). Eppure, proprio perché di loro si tratta – e non di noi –, a prodursi non è un reale senso di sgomento, quanto piuttosto una quieta forma di nostalgia; il vagheggiamento alato di tempi in cui la lettura era, almeno per le classi istruite, occasione di svago prediletta e la letteratura il principale strumento di formazione culturale e morale del singolo. Eh, sì: decisamente altri tempi. Il profumo della carta e dell’inchiostro, magari le rilegature con le pagine ancora incollate, scrittori di lustro trasformatisi in tanti Carneade, ma del resto, quanti decenni sono ormai trascorsi? Pare davvero un’altra epoca, che in fondo nemmeno ci tocca, non ci riguarda pienamente. Provate ora a prendere in mano romanzi o raccolte di racconti anche solo di dieci, venti, trent’anni fa. Giovani promesse poi eclissatesi, nomi al tempo acclamati e (si pensava) consolidati in un perenne posto al sole e che oggi, passando il famoso dito indice sopra la copertina o sullo schermo del telefono (il mercatino neppure occorre, ché oggi la caducità viaggia ancora meglio nelle lande spazzate dal vento del digitale), ti ritrovi a pensare: Ah, sì. Lui (lei). Che fine ha fatto, perché non se n’è più sentito parlare? È tremenda la percezione di quanto siamo tutti sospesi a un filo, o in bilico tra i fasti del qui-e-ora e il buio siderale di una quasi completa eradicazione. È tremendo ma salutare perché ci aiuta a mettere le cose in prospettiva. A renderci conto che, se anche non pubblichiamo subito, non importa. Se anche non pubblichiamo come vorremmo, non vendiamo quanto sperato o persino preventivato (grave errore! mai preventivare nulla), oppure manchiamo il podio, la classifica, la cinquina, la terna, la segnalazione e la nomination e il premio consolazione e i punti fedeltà con il borsone-palestra in omaggio, non importa, perché comunque siamo tutti, tutti (o quasi) destinati a passare. E dunque: barra dritta e ricordarsi di ciò che conta e del motivo per il quale stiamo facendo tutto questo, ossia la scrittura. Non c’è niente altro. Non deve importarci nient’altro. L’oblio di libri stampati giusto l’altro ieri – oblio contro il quale non possiamo fare niente, o se qualcosa in definitiva pochissimo – sta lì a ricordarcelo. E allora leggiamo (anche) i contemporanei, ché rinforzano il sistema immunitario – quando occorre.

Il corso «Scrivere nel contemporaneo» si propone di condurre una ricognizione delle forme narrative che si sono imposte nel panorama letterario italiano a partire dalla fine degli anni Settanta e fino ai giorni nostri. Non si tratta di un corso accademico di storia o di critica della letteratura, ma di una sintetica full immersion pensata per chi scrive – dunque con un orientamento quanto mai concreto e pragmatico – allo scopo di dare una buona occhiata a quel che siamo stati nel nostro passato più recente e che siamo per tanti aspetti anche adesso. Come si costruisce un dialogo che non suoni artefatto? Come si descrive un personaggio senza apparire didascalici? Quanto sintetizzare nei sommari e come gestire utilmente il montaggio? Cosa significa in un testo essere coerenti e che rapporto s’instaura fra realtà e realismo, tra fatto e fiction? Non esistono risposte univoche, perché in scrittura non esistono regole che un qualche autore non abbia in un certo punto del tempo violato, e con successo. Esistono però delle risposte contingenti e storicamente determinate, perché tutti, e a prescindere da eventuali e quanto mai legittime ambizioni di eternità, scriviamo nel tempo presente rivolgendoci a lettori che lo sono altrettanto; e descrivere un personaggio inondati come siamo da ogni sorta di sollecitazioni visive e attraverso ogni sorta di canale (di questo già si è detto), non può che richiedere modi e forme diverse da come si descriveva nel 1925 o nel 1825. O meglio: si può, ancora oggi, descrivere come si descriveva nel 1925 o nel 1825, ma l’intenzione e l’effetto saranno completamente differenti.

Consta di sei incontri da tre ore ciascuno (19-21), a distanza su Zoom, a partire da giovedì 8 maggio.

Per il dettaglio delle singole lezioni e le modalità di iscrizione: Scrivere nel contemporaneo.

di Edoardo Zambelli

(dal retroBottega di febbraio 2025 – per iscriverti, clicca qui)

Chiarire in poche righe quali siano le funzioni del dialogo in un testo narrativo è praticamente impossibile: servirebbe un corso a parte, e in effetti ce ne sono. È però possibile tracciare almeno un paio di linee guida fondamentali: un buon dialogo dovrebbe dire (al lettore, si intende) qualcosa sui personaggi che parlano, sulla relazione che li lega, sulle loro intenzioni, sul mondo che gli sta intorno; e contemporaneamente dovrebbe anche far andare avanti la storia, a piccoli o grandi passi non importa, l’importante è che proceda.

Insomma, in una maniera o nell’altra un buon dialogo deve passare informazioni al lettore. Il difficile è far sì che questo passaggio avvenga senza risultare sfacciato.

Va da sé che il dialogo non è uno strumento esclusivo di un genere più che di un altro. Non esistono il dialogo noir, il dialogo di fantascienza o quello horror. Si può però pensarne un utilizzo su misura a seconda della storia che si vuol raccontare. Per esempio, un ragionamento specifico si può fare sulle narrazioni gialle noir e affini, che sono un po’ il regno del mistero, della reticenza, della menzogna: in generale, delle informazioni nascoste.

Prendiamo «I sicari», un celebre racconto di Ernest Hemingway. A parte poche, essenziali indicazioni di messa in scena, la narrazione poggia interamente sul dialogo. Ci sono due individui, Al e Max, che entrano in una tavola calda, si siedono e vogliono ordinare da mangiare. A parte loro, nel locale ci sono il gestore, George, un avventore, Nick Adams (personaggio ricorrente nei racconti di Hemingway) e il cuoco di colore, Sam, in cucina.

Il centro dell’attenzione è tutto sui due nuovi arrivati, Al e Max. Non sappiamo chi siano e cosa vogliano. Però ne intuiamo subito la minaccia. Le loro battute di dialogo sono cariche di aggressività e strafottenza, ma allo stesso tempo danno anche l’idea di calma e assoluto controllo della situazione. Ecco quindi che Hemingway col solo utilizzo del dialogo ci dice tutto quello che dobbiamo sapere di loro, pur senza dircelo esplicitamente. Detto in altra maniera: sappiamo (o intuiamo) che Al e Max sono due criminali. E lo sappiamo per quello che dicono ancora prima che facciano effettivamente qualcosa. Qui di seguito un breve estratto, per chiarire meglio tutto quel che si è detto finora:

«Hai qualcosa da bere?» chiese Al.
«Acqua minerale, aranciata, chinotto» disse George.
«Ho detto qualcosa da bere.»
«Solo quello che ho detto.»
«Che vita in questa città!» disse l’altro.
«Com’è che si chiama?»
«Summit.»
«Mai sentita?» Al chiese all’amico.
«No» disse l’amico.
«Cosa fate, qui, la sera?» domandò Al.
«Mangiano» disse l’amico. «Vengono tutti a mangiare qui.»
«Giusto» disse George.
«Così tu lo trovi giusto?» Al chiese a George.
«Certo.»
«Tu sei un dritto, no?»
«Certo» disse George.
«Be’, ti sbagli» disse l’altro ometto. «Vero, Al?»

Adesso facciamo un rapido calcolo. Il racconto, nell’edizione Einaudi de «I quarantanove racconti», è lungo dieci pagine. Al e Max restano in scena per sette. Ce ne vogliono tre perché dicano a Nick di passare di là dal banco e lo leghino poi in cucina assieme al cuoco (la prima azione criminale vera e propria), e ce ne vogliono cinque perché dichiarino le loro intenzioni («uccideremo uno svedese»). Questo significa che nelle prime due, due pagine e mezza si limitano semplicemente a fare chiacchiere. Eppure proprio in quell’apparente nulla c’è già tutto quello che verrà dopo.
E lo svedese, chi è? Alla fine lo ammazzano oppure no? Non è importante. Quello che importa è imparare a ragionare sul dialogo, sulle sue funzioni, così da costruirne uno che sia efficace e utile ai fini del racconto che abbiamo in mente. Come? Esercitandosi, provando e riprovando.

Il corso della Bottega di narrazione «Il dialogo», condotto da Giorgia Tribuiani, inizierà il 10 marzo 2025. Le iscrizioni sono aperte. Il programma dettagliato è qui.

di Valentina Durante

(dal retroBottega di gennaio 2025 – per iscriverti, clicca qui)

Il 12 gennaio 1986 il settimanale «L’Espresso» pubblicava una conversazione a più voci sul tema «I giovani scrittori italiani». In qualità di esponenti dell’area cosiddetta «nuovi narratori» erano stati invitati Daniele Del Giudice, Roberto Pazzi, Pier Vittorio Tondelli e Antonio Tabucchi (il quale Tabucchi però teneva a puntualizzare: «siamo seri, io ho più di 40 anni…»). Angelo Guglielmi, Edoardo Sanguineti e Giorgio Manganelli figuravano a rappresentanza della stagione letteraria d’avanguardia incarnata dal Gruppo 63 «ancora al centro di polemiche», mentre Alberto Moravia era stato scelto come simbolico trait d’union, avendo egli attraversato nel suo percorso letterario «sia il ruolo di giovane talento» che quello «di grande scrittore di successo».

Trattandosi di stampa generalista, il grado di approfondimento è quello che è; non mancano tuttavia passaggi gustosi, come quando la «squadra giovani» rimprovera ai vecchi di aver «coperto la propria impotenza e aridità creativa con assurdi giochini sul linguaggio e sugli strumenti espressivi», reclamando oggi (l’oggi del 1986, s’intende) la facoltà di «credere nel piacere di scrivere e di leggere una bella storia» (Pazzi); e la squadra anziani che, se da un lato rivendica la sacrosanta rivolta condotta a suo tempo contro «una narrativa chiusa, non emotiva, moralista»(Manganelli), dall’altro rifiuta ogni obbligo di discepolato («No, guardi che non abbiamo nessuna responsabilità paterna nei suoi confronti. Lei è maggiorenne, si faccia gli affari suoi. Anzi, per piacere, ci rifiuti. Io non sono suo padre, teniamo le distanze, diamoci del lei!» – Sanguineti).

Tra un frizzo e un lazzo e mentre gli intervistatori cercano ora di ricondurre i dialoganti al punto, ora di non sedare troppo gli animi (la polemica fa sempre audience), Daniele Del Giudice se ne esce con questa considerazione semplice e verissima: «Quando io scrivo, so di farlo per un lettore che prima di tutto è uno spettatore. In me, come in tutti, novanta anni di cinema e trenta di tv hanno cambiato i tempi di percezione di una storia.»

Da quel 12 gennaio 1986 sono trascorsi quasi quarant’anni. I novant’anni di cinema sono diventati centotrenta, i trenta della tv settanta; a questi vanno ad aggiungersi una trentina d’anni di Internet e una quindicina di social media che – soprattutto questi ultimi – hanno prodotto cambiamenti la cui portata è ben evidente.

Quando si parla di narrazione, la prima misura che siamo soliti correlare al tempo è la lunghezza del testo: è ovvio che impiegherò di più a leggere duecentocinquanta pagine che a leggerne trenta. In una recensione a Twice-Told Tales di Nathaniel Hawthorne («Graham’s Magazine», Maggio, 1842), Edgar Allan Poe fa alcune utili osservazioni sul tempo di lettura. Le sintetizzo per punti:

1) Quale che sia il tipo di testo – poesia o prosa – è fondamentale «l’unità di effetto o di impressione».
2) Questa unità viene a mancare ogni qualvolta interrompiamo la lettura, dunque vanno preferite le forme letterarie la cui fruizione non superi la seduta: un’ora nel caso della poesia e fino a due ore nel caso della prosa, perché «gli interessi terreni che intervengono nelle pause modificano, annullano, o contrastano […] le impressioni prodotte dal libro.»
3) Tra le forme in prosa, il racconto è dunque «quello che offre indiscutibilmente un migliore terreno per l’esercizio del talento più elevato. [… ] Il comune romanzo presenta problemi a causa della sua lunghezza. […] Poiché non può essere letto in una seduta, si priva da sé, com’è ovvio, dell’immensa forza che gli deriva dalla totalità.»

Poe ci invita qui a riflettere sulla capacità del testo di produrre tensione, che egli non lega ad aspetti puramente intrinseci – dunque alla relazione del testo con un «lettore modello» da esso stesso creato – ma al rapporto che si instaura con il lettore empirico medio; il quale lettore ha, si presume (o presume Poe), una resistenza che non supera l’una o le due ore di concentrazione.

Qual è, oggi, la durata massima di concentrazione dell’individuo medio? Mah. Da qualche anno circola sui social la «leggenda del pesce rosso» che la stimerebbe intorno agli otto secondi: meno di quella di un Carassius auratus. Ma è appunto una leggenda. Di assodato ci sono le continue distrazioni prodotte dallo smartphone (lo controlliamo fino a cento volte al giorno) e la quantità di stimoli – visivi, sonori e testuali – da cui siamo bombardati quotidianamente e che generano un fenomeno noto come «attenzione parziale continua». Non so se esistano dati certi a riguardo, ma sospetto che le due ore di Poe siano oggi parecchio sovrastimate.

Occorre però considerare una seconda variabile, ossia la lunghezza del testo corrispondente a quelle due ore. Detto altrimenti: quante pagine misurerebbe questa famosa «seduta di lettura»?

Si dirà: dipende dal lettore. Esistono lettori più veloci e lettori più lenti. Ma non c’è dubbio che dipenda anche dal testo. Quando respinse per conto dell’editore Ollendorff il manoscritto della Recherche con la poi divenuta celebre sentenza: «Sarò forse duro di comprendonio, ma non riesco proprio a capacitarmi del fatto che un signore possa impiegare trenta pagine per descrivere come si giri e rigiri nel letto prima di prendere sonno», il buon Monsieur Humblot si era misuratonon con delle semplici «trenta pagine», ma con trenta pagine à la Proust, un autore che predilige un indugio insistito e spericolato.

Introduciamo dunque una seconda metrica: la lentezza o la rapidità. Di solito questa viene correlata alla capacità dei singoli segmenti di far avanzare o ritardare il procedere della narrazione, ossia al rapporto fra Tempo della storia e Tempo del racconto.

In sintesi:

– la scena, il cui strumento principe è il dialogo, è una tecnica isocrona perché la durata degli eventi narrati è uguale alla durata del tempo che serve per raccontarli;
– il sommario(quando a es. il narratore riassume diversi decenni in poche righe) è un segmento il cui tempo narrativo è minore rispetto al tempo realeperché i fatti vengono condensati;
– l’analisi, la descrizione, la digressione, l’introspezionesono tecniche che impongono un rallentamento, perché la durata degli avvenimenti viene dilatata.

Ma se poniamo in relazione solamente Tempo della storia e Tempo del racconto, finiamo per tralasciare la variabile considerata da Poe, e cioè il Tempo di lettura. Quanto tempo vi occorre, ad esempio, per leggere un dialogo di Giuseppe Pontiggia? Pigliamone uno dal romanzo La grande sera. Il contesto: un uomo scompare; amici e parenti si danno da fare per cercarlo e intanto s’interrogano sulle possibili cause della fuga:

« “[…] le cause possono essere tante.”
“Dimmene una.”
“L’età, cara. Il tempo ci inquieta.” Sorrise con un’aria confidenziale. “Si passa dall’eternità ai pochi anni che ci restano.”
“E lo scopre adesso?”
“Adesso lo vive. Prima si limitava a saperlo.”»

I dialoghi di Pontiggia sono battenti, composti per lo più da frasi brevi e dalla struttura sintattica limpida. Ma sono anche costruiti con una padronanza retorica rara e sono densi e sapienziali. Qui la costruzione è giocata su una doppia antitesi («eternità» – «pochi anni» / «vivere» – «sapere») che nel suo rendersi evidente si fa osservare, e per osservare qualcosa ci vuole del tempo. Non è un preziosismo retorico fine a sé stesso, bensì un rallentamento che obbliga il lettore a meditare sulla densità del significato: un conto è sapere che prima o poi tutti moriamo, e un conto è sentire, a un certo punto della nostra vita, che effettivamente funziona così. Sotto queste battute esili si spalanca un buco nero e per uscirne e continuare a leggere ci viene richiesto uno strappo, una volontà orientata, perché se la forma è chiarissima, oscura è la vertigine del significato che essa rende manifesto.

Sopra una frase di Pontiggia potremmo fermarci a meditare delle ore. Il punto è: ne siamo ancora capaci? E: ne avremmo materialmente il tempo?

Non sono domande retoriche ma interrogazioni vere, una presa di coscienza alla maniera di Del Giudice: gli scrittori devono rendersi consapevoli del tempo presente? Sì, no, e se sì quanto?

La narrativa contemporanea si costruisce su tempi rapidi, sull’ibridismo delle forme e sul darsi soprattutto come esperienza emotiva; quando invece «tra Otto e Novecento», osserva Gianluigi Simonetti in La letteratura circostante, essa «si era immaginata soprattutto come esperienza conoscitiva.»

Simonetti cita a riguardo una frase di Pier Vittorio Tondelli: «L’unico spazio che il testo ha per durare è quello emozionale; se dopo due pagine il lettore non avverte il crescendo, e si chiede: “Che cazzo sto a leggere?”, quello che non capisce niente mica è lui, cari miei, è lo scrittore.»

Come già Del Giudice, anche Tondelli si pone il problema della ricezione; e se lo pone – anzi, se lo poneva – in tempi in cui i lettori, l’editoria, la letteratura, il contesto culturale e massmediale non erano ancora così profondamente mutati: lo spartiacque sono stati Internet e i social.

Da lettrice, mi accorgo di accostarmi in maniera diversa a un testo contemporaneo; certe lentezze che nella letteratura del passato mi appaiono anche contestuali all’epoca (una descrizione meticolosa in un romanzo dell’Ottocento ha anche, e banalmente, la funzione di mostrare qualcosa che il lettore presumibilmente non ha mai visto), nel contemporaneo mi si presentano subito come scelte espressive. In altre parole, dalla lentezza e dalla complessità odierne – quando presenti – mi aspetto un surplus di senso (il quale surplus accade tutto nella lingua, un senso linguistico) perché esistono libri utilmente complessi e libri inutilmente complessi, e l’utilità coincide in definitiva con il fatto che, alla lettura, il testo funzioni.

Di fronte a un contesto editoriale terremotato – sempre più libri, sempre meno lettori –, oggidì si sente spesso ripetere: bisogna tornare alla scrittura; intendendo la scrittura per me, per l’autore. Se questo è un invito è al solipsismo, corretto sarebbe allora agire di conseguenza e non cercare affatto la pubblicazione, ossia non cercare un pubblico. Perché, nel momento in cui io, autrice, autore, il pubblico lo ricerco, debbo obbligatoriamente prendere atto che si tratta di un pubblico che vive e legge oggi, un pubblico contemporaneo.

Come si costruisce un dialogo che non suoni artefatto? Come si descrive un personaggio senza apparire didascalici? Quanto sintetizzare nei sommari e come gestire utilmente il montaggio? Cosa significa in un testo essere coerenti e che rapporto s’instaura fra realtà e realismo, tra fatto e fiction? Non esistono risposte univoche, perché in scrittura non esistono regole che un qualche autore non abbia in un certo punto del tempo violato, e con successo. Esistono però delle risposte contingenti e storicamente determinate, perché tutti, e a prescindere da eventuali e quanto mai legittime ambizioni di eternità, scriviamo nel tempo presente rivolgendoci a lettori che lo sono altrettanto; e descrivere un personaggio inondati come siamo da ogni sorta di sollecitazioni visive e attraverso ogni sorta di canale (di questo già si è detto), non può che richiedere modi e forme diverse da come si descriveva nel 1925 o nel 1825. O meglio: si può, ancora oggi, descrivere come si descriveva nel 1925 o nel 1825, ma l’intenzione e l’effetto saranno completamente differenti.

Il corso «Scrivere nel contemporaneo» si propone di condurre una ricognizione delle forme narrative che si sono imposte nel panorama letterario italiano a partire dalla fine degli anni Settanta e fino ai giorni nostri. Non si tratta di un corso accademico di storia o di critica della letteratura, ma di una sintetica full immersion pensata per chi scrive – dunque con un orientamento quanto mai concreto e pragmatico – allo scopo di dare una buona occhiata a quel che siamo stati nel nostro passato più recente e che siamo per tanti aspetti anche adesso.

Consta di sei incontri da tre ore ciascuno (19-21), a distanza su Zoom. Comincia giovedì 8 maggio, ma fino a venerdì 31 gennaio è possibile iscriversi usufruendo del 10% di sconto.

Per il dettaglio delle singole lezioni e le modalità di iscrizione: Scrivere nel contemporaneo.

di Giulio Mozzi

(dal retroBottega di gennaio 2025 – per iscriverti, clicca qui)

Sono trent’anni che lavoro nell’editoria, ma confesso che alla semplice domanda «Come scelgono, gli editori, i libri da pubblicare?», non saprei rispondere. O, almeno, non saprei rispondere se non dicendo: «Mettetevi comodi: parlerò per qualche ora». La faccenda, infatti, è complessa.

Intanto: dire «editori», così in generale, è piuttosto vago. Le case editrici non sono tutte uguali. Uno potrebbe dire: «Eh, ma se un romanzo è bello, e magari ha anche l’aria di essere vendibile, qualunque editore vorrebbe pubblicarlo». No, non è così. Ogni editore ha un suo gusto, una sua tradizione, una sua logica; e, inoltre, ogni editore è più o meno strettamente legato a un pubblico che da quell’editore si aspetta un certo tipo di romanzi, un certo tipo di letteratura. E non è detto che l’editore X, benché bravo e bene organizzato e convinto del valore di una certa opera, possa pubblicarla con fortuna.

Faccio qualche esempio facile. Il signore degli anelli, di J.R.R. Tolkien è uno dei romanzi più importanti e più influenti del Novecento. Il primo editore a pubblicarlo in Italia fu Ubaldini-Astrolabio, ben noto i suoi libri di filosofia soprattutto orientale, di psicologia e di psicoanalisi. Ubaldini pubblicò La compagnia dell’anello, prima parte dell’opera, e non ne vendette una copia che fosse una. Tanto che, anni dopo, cedette i diritti di pubblicazione, per una somma simbolica, a Rusconi: che invece lo pubblicò con molta fortuna (poi il catalogo Rusconi fu assorbito da Bompiani, eccetera eccetera).

Semplicemente, Tolkien nel catalogo di Ubaldini ci stava come i cavoli a merenda. In quello di Rusconi, invece, stava benissimo. I lettori di libri Ubaldini difronte a Tolkien dicevano: «Mah! Cosa sarà mai ’sta roba?»; i lettori di Rusconi, invece, ci si capofittarono.

Oppure: Philip Roth e Milan Kundera sono due veri giganti del Novecento. Eppure, in Italia, finché lo pubblicava Bompiani Roth non riuscì a diventare quella «lettura obbligatoria» che diventò poi quando cominciò a pubblicarlo Einaudi. Similmente, Kundera era pubblicato in Italia da Rizzoli, ma diventò un autore davvero famoso, addirittura di culto, solo quando lo pubblicò Adelphi. Nei mesi scorsi Adelphi ha acquisito i diritti per tutta l’opera di Philip Roth: chissà se riuscirà a trovargli un nuovo, ulteriore pubblico, o a proporre di lui un’immagine diversa.

Insomma: una bella casa è una bella casa, ma a noi, quando scegliamo dove abitare, non importa solo che la casa sia bella: importa che sia adatta a noi. Ludovico Ariosto (quello dell’Orlando furioso), quando comperò casa a Ferrara, fece mettere sulla facciata quest’iscrizione: «Parva, sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non sordida: parta meo sed tamen aere domus»: questa casa è piccola, ma è adatta a me, non è gravata da ipoteche, ed è tutt’altro che indecorosa; e l’ho comperata con i miei propri soldi.

Anche un libro deve trovare una casa adatta a lui.

Chi abbia scritto qualcosa, mettiamo un romanzo, e abbia il legittimo desiderio di pubblicarla, può essere soggetto alla tentazione di proporla indistintamente a chiunque. Ci sono i grandi editori, quelli che tutti sanno; ci sono i piccoli editori di moda o di prestigio; ci sono gli editori meno noti, ma magari seri; eccetera. «Lo mando a tutti! A qualcuno piacerà…». Ecco, no. Così non si fa.

Intanto, se si decide di mandare a tutti non si ha la possibilità materiale di informarsi bene, di capire a chi – dentro ciascuna casa editrice – rivolgersi; e tantomeno si può seguire poi davvero bene l’avventura del proprio dattiloscritto dentro dieci, venti, trenta case editrici. Nei giorni scorso ho ricevuto un romanzo in allegato a un’email che recava, ben visibili, altri quarantotto indirizzi: c’era di tutto, da case editrici nobilissime a altre strampalate – fino a certe veramente infami, di quelle che esistono solo per spillare soldi agli autori ingenui. Ecco: fare queste cose significa non avere le idee chiare, e per di più farlo sapere a tutti.

Ma come si fa a sapere qual è la «linea», come si usa dire, dei diversi editori? Un sistema molto semplice è: andare in libreria. Andare in libreria, guardare, curiosare, leggere un po’ di titoli, di quarte di copertina, di prime o di ultime pagine. Almeno per gli editori maggiori – quelli che sono più presenti nelle librerie – ci si può fare un’idea facilmente. Se si ha la fortuna di avere sottomano una libreria che dà un certo spazio anche all’editoria indipendente – e ce n’è tante, per fortuna, in Italia – allora anche su editori più piccoli si possono raccogliere informazioni.

Poi: ci sono i giornali. D’accordo, si dice che oggi non li legge più nessuno. Ma non è vero. I supplementi del sabato o della domenica («Tuttolibri», «Robinson», «La lettura», «Il Domenicale») sono utilissimi. Questi supplementi, se proprio siete tirchi, o se dalle vostre parti non ci sono edicole, si possono consultare con comodo attraverso l’iscrizione a una biblioteca che sia connessa a Mlol (Media Library On Line, il maggior servizio di prestito di libri e giornali e riviste in formato digitale).

Infine: negli ultimi vent’anni l’informazione sull’editoria è dilagata nella rete. Si trova di tutto e di più. Magari può essere un po’ noioso distinguere tra l’informazione più seria e quella più dilettantesca; ma via, la prima differenza tra una buona fonte e una cattiva fonte è, in generale, la qualità della scrittura. Un articolo scritto male è poco affidabile; uno scritto bene, è affidabile. YouTube è ricchissima di interviste a editor, scrittori, redattori, editori. Basta un po’ di pazienza.

Infine, può essere utile leggersi un qualche libro di storia dell’editoria, o il rapporto annuale dell’Aie (Associazione italiana editori): tanto per avere uno sfondo sul quale collocare le informazioni che via via raccogliamo.

E, per concludere: potreste anche decidere di seguire il ciclo di incontri Il mondo editoriale, organizzato dalla Bottega di narrazione. Nel corso del quale potrete sentire la voce di storici dell’editoria come Bruno Pischedda (che parlerà delle prospettive dell’editoria in questo ancora nuovo millennio) e Anna Ferrando (autrice di un bel libro sui primi anni di Adelphi); di editori piccoli, medi e grandi (Giovanni Turi di Terrarossa, Claudio Ceciarelli di e/o, Laura Cerutti di Feltrinelli); di agenti editoriali di pregio e fama come Loredana Rotundo e Rita Vivian.

di Giovanna Frene

(dal retroBottega di dicembre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

Il corso Scrivere in versi – Secondo livello, condotto da Giovanna Frene (finalista quest’anno al Premio Strega Poesia con “Eredità ed Estinzione”, Donzelli 2024), si pone un duplice obiettivo: da un lato quello di acquisire una capacità di lettura profonda e competente dei testi della poesia contemporanea, dall’altro quello di imparare a scrivere e valutare con occhio critico la propria poesia.

Perché scrivere ancora poesia? Anche quando, come oggi, la poesia sembra avere perso il suo smalto e la sua potenza nel mondo, le parole dello scrittore e poeta americano Ben Lerner sono una bussola per capire l’inesauribile forza di questa forma d’arte: «Molta più gente si trova d’accordo sul fatto di odiare la poesia di quanta concordi nel definire che cos’è. Neanche a me piace, eppure ho fatto in modo che gran parte della mia vita ci ruotasse intorno, ma questa non la vivo come una contraddizione perché la poesia e l’odio della poesia per me – e forse per voi – sono inestricabili».

Partendo da questo paradosso di un amore-odio per la poesia, quest’anno il focus del corso ruota attorno a due importanti poeti del Secondo Novecento, Andrea Zanzotto e Edoardo Sanguineti, attraverso l’analisi capillare di due tra le loro opere più significative, pubblicate nello stesso anno, il 1978, ossia Il galateo in bosco di Zanzotto e Postkarten di Sanguineti, due libri famosi perché rappresentano in modo chiaro i paradigmi della scrittura poetica dei due autori.

Per scrivere bene poesie bisogna sapere leggere bene le poesie: attraverso l’analisi testuale dei singoli testi e del macro-testo de Il galateo in bosco e Postkarten – analisi che chiamerà in causa anche i corsisti, con le loro suggestioni – e la scrittura imitativa a vari livelli (formale e contenutistico), i corsisti saranno avranno costruito un bagaglio utile anche per la loro propria scrittura. Inoltre, parte del corso sarà dedicata in maniera continuativa all’editing di poesie o di libri di poesia già esistenti, ponendo particolare attenzione alla struttura macro-testuale. Nel caso di libri particolarmente meritevoli, vi sarà possibilità di uno sbocco editoriale.

Per tutte le info sul corso, che si terrà da febbraio ad aprile 2024, cliccare qui.

di Claudia Grendene

(dal retroBottega di novembre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

Le domande che più di frequente mi vengono poste durante i corsi sulla gestione del punto di vista nella narrazione sono: quanti punti di vista posso usare? Mi conviene usare uno o più punti di vista?

Come per tutti gli altri aspetti della narrazione a quesiti di questo genere non c’è una risposta o, per meglio dire, non c’è un’unica risposta.

È sempre imbarazzante, e tuttavia inevitabile, reagire usando il sempreverde: “dipende”.

Certi filosofi di stampo idealista, ma non solo, ci hanno insegnato come il nostro sguardo produca la realtà nel modo in cui la percepiamo. Successivamente, anche i fisici quantistici ci hanno spiegato che il processo di osservazione agisce e influenza le microparticelle osservate. Così avviene nei romanzi: la scelta del punto di vista, o dei punti di vista, genera la “realtà” di una narrazione e la determina in ogni suo aspetto: voce, prospettiva, visione del mondo, struttura dell’opera.

Quello su cui dobbiamo quindi interrogarci, in prima istanza, è: quale tipo di realtà voglio rappresentare nel mio romanzo? Una realtà stabile, instabile, realistica, fantastica, unica, molteplice, terrena, ultraterrena? E perché dovrei scegliere quella determinata realtà e non un’altra per questa specifica storia?

Per una migliore comprensione non c’è metodo migliore che analizzare come è stato gestito il punto di vista nelle opere che leggiamo e cercare di comprendere il nesso tra questo e il risultato ottenuto. Nel breve esercizio che segue mi propongo di esaminare l’utilizzo del punto di vista nel romanzo Mattino e sera del premio Nobel per la letteratura Jon Fosse.

Attenzione: l’esercizio rivela qualcosa di importante della trama. I corsivi negli estratti dal testo sono inseriti a solo scopo didattico.

Mattino e sera è un romanzo molto breve (o racconto lungo) che narra una storia semplice: la nascita e la morte del protagonista Johannes, un pescatore in un villaggio sperduto nella Norvegia.

In quest’opera troviamo una macro-gestione del punto di vista con la scelta di due focus principali e, all’interno di ognuno di questi, una micro-gestione attraverso lo scivolamento temporaneo, per brevi e specifici passaggi di testo, in punti di vista secondari.

I due punti di vista principali sono quello di Olai, il padre di Johannes, che è l’occhio che assiste alla venuta al mondo del protagonista, e quello di Johannes stesso ormai anziano.

La scelta delle due focalizzazioni principali dà origine alla struttura della narrazione che si articola, appunto, in due parti: la prima (la nascita, il mattino della vita), la seconda (la morte, la sera).

Prima parte

In questo capitolo, come già detto, va in scena la nascita del protagonista, sotto lo sguardo del padre Olai. L’occhio del padre, nell’economia del romanzo, assolve a due funzioni precise. La prima è quella di fornire dei dati di contesto riguardo al mondo entro il quale Johannes si trova a nascere. La seconda è rappresentare la condizione umana, per la quale la consapevolezza del momento della nostra nascita dipende sempre da uno sguardo esterno a quello del “nascente”.

«questo mondo è governato da un dio minore o dal male stesso, ma non del tutto, perché comunque il buon Dio, pensa Olai mentre è seduto al suo posto all’estremità del tavolo della cucina con la testa tra le mani, no, il buon Dio era arrivato fino a lui, finora, è sempre andato tutto bene e lui amava così tanto sua moglie e sua figlia Magda e non poteva proprio lamentarsi, sì, fino a quando avevano Magda non dovevano lagnarsi del proprio destino ma piuttosto lodare il Signore Iddio perché avevano avuto lei

«ma poi la pancia di Marta aveva cominciato a crescere e così aveva capito che adesso il Signore Iddio aveva concesso loro un altro figlio e quando non c’era più nessun dubbio, avevano ringraziato il Signore Iddio perché li aveva benedetti con un altro bambino e questa volta era un maschio, adesso sarebbe nato il piccolo Johannes, Olai ne era sicuro, e adesso era arrivato il giorno, era arrivata l’ora, e la cosa andava per le lunghe, pensò Olai mentre se ne stava seduto all’estremità del tavolo della cucina con la testa tra le mani»

«verrà alla luce in questo mondo freddo dove sarà solo, separato da Marta, separato da tutti gli altri, sarà solo sempre solo e poi, quando verrà il momento, quando sarà la sua ora, si dissolverà e si trasformerà in nulla e ritornerà là da dove viene, dal nulla al nulla, questo è il corso della vita, per esseri umani, animali, uccelli, pesci, case, recipienti, per tutto quello che esiste, sì, pensa Olai, e poi c’è ancora molto di più, pensa […] il cielo blu, gli alberi a cui spuntano le foglie, il Verbo com’era in principio, come dicono le Scritture, e fa sì che uno capisca, sia nel profondo sia in modo faceto, che cosa è questo altro? già, chi può dirlo? perché sarà lo spirito di Dio presente in ogni cosa a rendere tutto più di un nulla, a trasformarlo in significato e colori […] anche la parola e lo spirito di Dio esistono in tutto, è così, sì, ne è sicuro Olai, ma che sia presente anche la volontà operante di Satana, anche di questo ne è convinto»

Dall’analisi del primo capitolo desumiamo quindi alcuni dati fondamentali. Johannes sta per nascere in una famiglia credente, secondo la quale il mondo è basato su due principi, uno che governa il male, Satana, e uno che governa il bene, il buon Dio. Questo dato, che ci viene trasmesso attraverso i pensieri di Olai, è un presupposto fondamentale affinché tutta la seconda parte del romanzo regga in modo coerente, come avremo modo di comprendere a breve.

Il focus di Olai è rintracciabile nel testo nella ripetizione del verbo pensa; quasi assente, invece, vede in questa prima parte di narrazione. Infatti, Olai è in una stanza diversa da quella dove la moglie Marta sta partorendo, e tutta l’attesa è resa dai suoi vorticosi pensieri. In un passaggio apprendiamo, inoltre, che la madre di Olai è morta di parto, e questo rappresenta un ulteriore motivo di apprensione per il giovane padre, nonché – simbolicamente – mette in scena un momento in cui nascita e morte si toccano. Sul punto di vista principale si innesta un breve slittamento di visuale quando Johannes passa attraverso il canale del parto per uscire nel mondo; in questo punto il focus si sposta sul nascente. Da notare come qui il linguaggio si destrutturi, la voce narrante cambi, si spezzi, si scomponga in vocalizzi, aderendo così alla condizione pre linguistica di un neonato. Si tratta di un segmento testuale che ha l’estensione di due cartelle circa, dopodiché si ritorna al punto di vista principale, Olai.

«e tutta questa pressione sulla testa del piccolo e il buio non è più rosso e morbido e tutti i suoni e quel battere regolare a a ta ta a a a ta a poi a così a a a il fruscio il mormorio a il vecchio fiume e il cullare i a a i a l’acqua i a e poi a tutto sì ss ss a ss uniforme ss e le voci e poi questi suoni terribili e la pressione a a a a e questo freddo la scissione a a […] e le dita o a si contrag i a gono a e tutto a a l’acqua a a tranquilla a a o e il duro brontolio e le voci a a a una a a sì a e poi la luce i a che arriva da laggiù tutto è da un’altra parte a a e non è più presente un gorgoglio e poi un suono e qualcuno lo espelle come dentro le mani e le dita […] e poi calma calma e movimenti tranquilli e il panno morbido e il biancore»

Seconda parte

Tutta la seconda parte del romanzo è lo svolgimento di una giornata, da mattina a sera, di Johannes ormai anziano. È suo il punto di vista principale in questo lasso temporale. Johannes si alza, non ha voglia di tirarsi fuori dal letto, ma quando si mette in piedi si sente più leggero. Le gambe sono leggere. Scende per la colazione e tutto sembra uguale, ma diverso: la luce, il nitore degli oggetti. Le cose appaiono più vicine e allo stesso tempo più lontane. Ci accorgiamo presto che non si tratta di una giornata come le altre, e che lo sguardo di Johannes è mutato e la realtà stessa presenta delle anomalie. Johannes non sente nessun dolore e non avverte nemmeno la fame o il freddo. Fa colazione, ma è come se niente avesse gusto, non c’è sapore buono né cattivo. Mentre Johannes procede nella sua giornata, la barca, la pesca, l’incontro con l’amico Peter (in realtà già morto), il lettore comprende che stiamo leggendo la storia dal punto di vista di un inconsapevole defunto. Il lettore sa che Johannes è morto, Johannes, invece, lo ignora.

«e Johannes nota che c’è qualcosa di diverso anche in esse e chiude gli occhi, che cosa è successo? perché tutto quello che vede è come mutato, adesso guarda le rimesse delle barche, e anche loro sono pesanti e al tempo stesso così stranamente leggere, ma che cosa gli sta succedendo?»

Sei sempre stato un uomo degno di questo nome, Johannes, dice Peter

«e Johannes si ferma di colpo e guarda giù verso il bagnasciuga, fissa proprio il punto dove c’era Peter con indosso la sua tuta da lavoro vecchia e logora e Johannes raggiunge velocemente la battigia e non si sente forse l’odore della pipa di Peter? Ma dov’è Peter? […] ma adesso che fine ha fatto Peter? dove diavolo era finito? pensa Johannes e non capisce «Johannes di colpo sussulta perché non è Peter quello in piedi davanti a lui, vivo e vegeto, ma Peter non è morto? non è morto da molto tempo?»

Dovrà arrivare la sera, quando Johannes si dirigerà verso casa, dopo l’uscita in mare con Peter, e la sua visione dovrà letteralmente attraversare quella altrui, affinché il nostro protagonista si renda conto di non essere più in vita. Lo scivolamento nei punti di vista secondari, in questa seconda parte, avviene in due passaggi precisi: in primo luogo quando Johannes incontra la figlia Signe, che corre verso la casa del padre, allertata dai vicini che non lo hanno visto uscire quel giorno, e nel tentativo di abbracciarla le passa attraverso il corpo. In secondo luogo, durante un dialogo finale con Peter.

«Signe, Signe non mi vedi? urla Johannes e Signe va verso di lui ed entra dentro di lui, e Signe lo attraversa e lui nota il suo calore, ma lei attraversa del tutto, dritto attraverso di lui, pensa Johannes, o Signe pensa che questo, no questo, qualcosa è andato contro di lei, l’ha visto così chiaramente e ha cercato di spostarsi, di allontanarsi ma non è servito a niente, è venuto lo stesso dritto verso di lei e poi, e poi lei è stata costretta a camminare ed attraversare questa cosa ed era così fredda, ma non faceva assolutamente male, era solo fredda e impotente, ed era una cosa terribile, non la deve dire a nessuno perché penserebbero che sia impazzita, pensa Signe»

            «Sei morto stamattina presto, dice [Peter]

E dal momento che io ero il tuo migliore amico, sono stato mandato a prenderti, dice

Ma perché abbiamo pescato i granchi? dice Johannes

Dovevi disabituarti alla vita, qualcosa dovevamo pur fare

Allora è così? dice Johannes

È così, dice Peter»

Concludiamo l’esercizio mettendo insieme tutti i punti di vista presi in considerazione, cercando di evidenziare le diverse funzioni.

Il punto di vista di Olai è necessario a dare testimonianza della nascita fisica del protagonista e a definire il mondo entro cui Johannes vivrà, un mondo retto da Dio e che prevede dunque una vita dopo la morte (presupposto che regge la seconda parte); la focalizzazione sul protagonista è centrale e la sua funzione risulta evidente; il passaggio brevissimo nella mente della figlia Signe ha una funzione speculare al focus su Olai durante la nascita, e cioè testimoniare la morte fisica di Johannes: sarà Signe, infatti, a trovare il corpo del padre nel letto; il dialogo con Peter è funzionale a restituire al protagonista la consapevolezza del passaggio ad una vita ultraterrena, per la quale serve, appunto, lo sguardo di un defunto.

I due punti di vista principali, lo ricordiamo, definiscono la struttura bipartita (mattino/sera) del romanzo. Tutti i punti di vista messi insieme, infine, restituiscono il senso ultimo di questo racconto: ci sono due momenti fondamentali nella vita dell’uomo, la nascita e la morte, e sono due passaggi per i quali la nostra consapevolezza passa attraverso lo sguardo altrui, delle persone che ci stanno vicine, vive o morte.

Tornando quindi alla domanda: quanti punti di vista utilizzare nel mio romanzo?

La risposta più sensata è: quanti ne servono per rappresentare la realtà della tua storia a patto che ognuno di essi abbia una precisa funzione nel testo.

Mattino e sera, Jon Fosse, La nave di Teseo, 2019.

di Massimo Cassani

(dal retroBottega di ottobre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

Nella costruzione di una trama – e per la precisione proprio in particolari suoi snodi – può risultare efficace ragionare sugli oggetti da inserire in una scena, simbolici o funzionali che siano.

Si dice spesso – e con un fondamento di verità – che tutto quanto compare nel perimetro di un romanzo debba avere un significato. Nella costruzione di una messa in scena, dunque, il ragionamento narrativo da compiere non dovrebbe essere soltanto di tipo estetico («metto quel particolare divano perché è bello e sta bene»), ma basarsi anche su considerazioni che offrano “ganci” allo sviluppo della storia («come potrà quel particolare divano essere “usato” ovvero quale significato simbolico potrà veicolare?»)

Troviamo un esempio efficace ne Il cuore nero di Paris Trout di Pete Dexter (Einaudi Stile Libero, 2005).

In estrema sintesi, la storia.

Nell’America razzista fra gli anni Quaranta e Cinquanta, Paris Trout è un rispettabile commerciante della piccola cittadina di Cotton Point. Trout è bianco, benestante, sposato con Hanna, ruvido e pure alquanto incazzoso se qualcuno tocca i suoi interessi. E infatti – nella convizione di doversi far giustizia da sè per aver subito un torto – uccide una innocente quattordicenne di colore.

La scena che ci interessa arriva proprio dopo il femminicidio. In questa scena – la divideremo in “quadri” per esigenze di chiarezza – sono inclusi tre personaggi (Paris Trout, la moglie Hanna e Segraves, l’avvocato dell’uomo) e due oggetti, uno di tipo simbolico (un’arma da fuoco), l’altro di tipo funzionale (una bottiglia d’acqua minerale).

Primo quadro.

In questo quadro vediamo Trout seduto alla scrivania del suo ufficio (siamo nel retrobottega del negozio) che viene raggiunto dall’avvocato Segraves. Sulla scrivania, in posizione marginale, è poggiata una bottiglia d’acqua minerale.

Secondo quadro.

L’avvocato Segraves appoggia una matita vicino alla bottiglia d’acqua minerale (ancora la bottiglia, ma in posizione meno marginale).

Terzo quadro.

Trout prende dal cassetto una Colt automatica (è l’arma con la quale ha ucciso la ragazzina) e l’appoggia sulla scrivania, con la canna rivolta verso la bottiglia d’acqua minerale (attenzione al simbolismo, la canna dell’arma sembra indicare – e non a caso – la bottiglia).

Quarto quadro.

L’avvocato se n’è andato e sulla scena ora c’è la moglie di Trout, Hanna. L’uomo sbatte la Colt sul piano della scrivania, l’arma urta la bottiglia che cade a terra, senza rompersi. I rapporti fra i due sono molto tesi, la donna ha appena chiesto la restituzione di una somma di denaro. Trout chiede a Hanna di andare in negozio a prendere una nuova bottiglia d’acqua minerale e quando la donna torna, il marito la aggredisce e la brutalizza con la bottiglia. Questa violenza unita al femminicidio perpetrato dal marito, spingeranno la donna ad andarsene da casa.

Stop.

Poniamoci per un attimo dalla parte dell’autore nel momento della fase creativa. Qual era l’obiettivo che l’autore voleva raggiungere? Prima evidenza: creare una scena drammatica, una scena di non ritorno nei rapporti fra Trout e Hanna e dunque sceglie questa scena raccapricciante che motivi lo sviluppo della storia in questo senso. Seconda evidenza: gli oggetti inclusi nella scena di questa situazione di non ritorno non hanno alcuna funzione, per così dire, decorativa ma anzi, come si è visto, giocano un ruolo fondamentale. La Colt (che già ha ucciso) sembra addirittura “parlare”, rivolta com’è verso la bottiglia. Come dire: arma d’offesa l’una, potenziale arma d’offesa l’altra (la bottiglia). La bottiglia (urtata non a caso proprio dall’arma) cade dalla scrivania, motivando in questo modo la richiesta (l’ordine) di Trout a Hanna di andare in negozio a prenderne un’altra e creando in questo modo un movimento sulla scena che assecondi come regia, in seconda battuta, l’aggressione.

Per concludere, possiamo riprendere l’assunto iniziale. Nella costruzione di una messa in scena, è sempre utile ragionare narrativamente su come far “agire” gli oggetti che selezioniamo, perché questi stessi oggetti potrebbero aiutarci a condurci (ovvero: a condurre i nostri personaggi) là dove vogliamo, ossia nella direzione che la storia dovrebbe o potrebbe assumere.

Un’ultima considerazione, non secondaria. Può capitare – e capita spesso – di costruire una scena includendo oggetti che coerentemente lì devono stare: una libreria carica di volumi nello studio di un letterato, ad esempio, o dipinti di pregio nella dimora di un amante dell’arte, o ancora mobili dozzinali nel tinello di una famiglia poco abbiente e via elencando; e solo in un secondo momento, avendo l’esigenza di portare avanti la nostra narrazione, ragionare su come far attivare questi oggetti secondo lo sviluppo desiderato. In quegli ambienti immaginati non è da escludere che potremmo trovare qualche utile sorpresa…

Per approfondimenti

Corso: Il ragionare narrativo. La trama, dall’idea allo sviluppo, con Massimo Cassani e Edoardo Zambelli. Bottega di narrazione.

M.Cassani, La trama. Come inventarla, come svilupparla (Laurana, 2018, collana Bottega di narrazione)

di Valentina Durante

(dal retroBottega di ottobre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

Quando mio figlio era piccolo, facevamo lunghe passeggiate. Percorrevamo le vie pedonali o i sentieri sterrati di Montebelluna – la città dove entrambi siamo nati e viviamo –, e io, come tutte le madri (e, suppongo, anche i padri), nel camminare gli parlavo, o in alternativa gli raccontavo delle storie. Ero partita con le fiabe della tradizione e della mia stessa infanzia – Hansel e Gretel, Il lupo e i sette capretti, I vestiti nuovi dell’imperatore…–, ma, accortami che l’elemento magico riscuoteva scarso successo e pungolava domande che poi mettevano in crisi me («Ma è successo davvero, mamma?» «Beh, no.» «E allora cos’è successo davvero?»), ero passata a riassumergli le trame di alcuni romanzi «da grandi», in cui il patto narrativo era di impianto più realistico.

Un giorno, gli raccontai La peste di Albert Camus.

Gli raccontai della cittadina di Orano, della quale mi preoccupai di specificare reale esistenza ed esatta locazione (nella fu Algeria francese): una città, gli dissi, senza alberi e senza giardini, dove d’estate faceva talmente caldo da non poterci quasi camminare e in autunno pioveva così tanto (ma così tanto), che le strade si riempivano di fiumi di fango e non ci si poteva camminare lo stesso. Gli raccontai dell’improvvisa moria di topi che venivano ritrovati stecchiti a ogni angolo di via, e di come da questa prima pestilenza ne originasse un’altra ben più temibile, una malattia che contagiava e uccideva – stavolta – gli uomini. Dopo questa contestualizzazione condita di quel grandguignol accettabile per un piccolo di cinque anni (che proprio del grandguignol però si esaltava) passai a introdurre Rieux, Castel, Tarrou e Padre Paneloux: sui quali molto contavo di soffermarmi perché erano loro i personaggi, loro gli eroi che avrebbero mandato avanti la storia dandovi un senso di impellenza narrativa e favorendo l’immedesimazione.

Al che, mio figlio mi fermò. Fece una pausa brevissima e disse: «Ma quanti topi vivevano nella città, mamma? Che numero preciso?»

Il numero esatto di topi residenti a Orano all’inizio dell’epidemia di peste: credo di non essermelo mai chiesto. Credo che lo stesso Camus non se lo fosse mai chiesto, tanto più che sarebbe stato un censimento invero singolare da farsi anche solo in immaginazione. Eppure, mio figlio (il quale – va detto per dovere di completezza – ha sempre mostrato interessi più matematico-scientifici che umanistico-letterari) aveva decretato quel numero indispensabile per immergersi efficacemente nella storia trovandola credibile.

Questo fatterello ci mostra due cose.

Uno: a determinare la qualità illusionistica di un testo – ossia la forza che contribuisce ad attirarci e a mantenerci all’interno del perimetro della narrazione – è anche il concorso del lettore; lettore le cui esigenze variano empiricamente da individuo a individuo, e nella lista di questi individui empirici va inserito l’autore stesso nel suo essere, in fondo, anche un lettore (e, sperabilmente, ri-lettore) della sua propria opera. Quante volte vi è capitato di recepire le impressioni a un vostro manoscritto sbalordendo per quanto queste non combaciavano – in poco o anche in molto – con quanto voi avevate inteso dire?

Due: che nel valutare la qualità illusionistica di un testo, particolare attenzione viene destinata al modo in cui sono costruiti i  personaggi, ossia quelle entità umane o antropomorfe dotate di una fisicità, ma anche di pensieri, convincimenti, desideri, emozioni e di una specifica visione del mondo. E non vi sembri strano che al momento di reperire e catalogare mentalmente questi personaggi a un cinquenne importi più dei topi (i quali – come correttamente mio figlio aveva osservato – a Orano «vivevano»), che non di quattro adulti: due medici, il figlio di un diplomatico e un padre gesuita.

Nel suo discendere per linea genealogicamente diretta dalla narratologia, la didattica della scrittura creativa ha mostrato spesso un certo disagio a parlare del personaggio come di un qualcuno che è. Ha preferito piuttosto vederlo come un qualcosa che fa: una funzione testuale condannata ad agire visibilmente all’interno di un sistema. «Show, don’t tell!»: quante volte non ve lo siete sentiti ripetere?

In Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, saggio pubblicato nel numero 8 della rivista francese «Communications» (1966) che inaugura la stagione dello strutturalismo francese, Roland Barthes lo dichiara senza mezzi termini: «Fin dalla sua apparizione l’analisi strutturale ha avuto la più grande ripugnanza a trattare il personaggio come un’essenza, anche soltanto per classificarlo.»

Gérard Genette i personaggi li definì «pseudo-oggetti» o – a voler proprio concedere loro lo statuto di esseri viventi (e prendendo a prestito un’espressione di Paul Valéry) – «senza viscere». Alain Robbe-Grillet addirittura il personaggio lo mummificava: «È una mummia ora, ma che troneggia sempre con la stessa maestà – quantunque fittizia – in mezzo ai valori che venera la critica tradizionale.» Un residuato archeologico, insomma, (in)celebrato in un saggio che porta come titolo il programmatico: Di alcune nozioni scadute.

Personalmente, sono diversi i motivi che possono spingermi a leggere o viceversa abbandonare un romanzo; su tutti, però, si staglia la certezza (o almeno una plausibile fiducia) sul fatto che quella che sto attraversando pagina dopo pagina è un’esperienza umana meritevole del mio tempo e della mia attenzione. Questa qualità filosofica della narrazione che tramite il particolare sa parlarci dell’universale sono soprattutto i personaggi a consegnarcela, e sono talmente efficienti nel farlo che – a dispetto della gabbia di funzione meramente testuale e «attanziale» che certa critica ha assegnato loro – pirandellicamente loro se ne infischiano; si ribellano non disdegnando, se del caso, di sfondare a suon di spallate la parete che divide realtà e finzione per andarsene a spasso per il mondo, talvolta più veri di una persona vera.

Così non fosse, Ernest Pinard, l’avvocato che allestì la sua requisitoria contro Madame Bovary per offesa contro la morale pubblica e la religione, mai avrebbe potuto tuonare contro Emma Roualt parlandone in sede d’accusa come se la poveretta fosse stata una creatura in carne e ossa (piccola indiscrezione pruriginosa: anni dopo, Flaubert apprenderà con gran gusto che il moralista e fustigatore Pinard era un autore di versi osceni); né mio figlio cinquenne avrebbe potuto informarsi con tanto zelo sul numero preciso di topi accasati a Orano: un’informazione per nulla necessaria a comprendere il proseguo della storia, ma già collocata da lui in un «altrove» rispetto al testo, in un mondo che in definitiva era già e per forza quello nostro, quello reale, nel quale di un’entità si possono benissimo acquisire elementi altri alla maniera in cui si lurka nei profili Facebook altrui, perché appunto detta entità esiste.

Sono quegli esseri di carta, proprio quegli individui «disossati» che anche a distanza di anni, o di decenni, ci rimangono conficcati nella memoria. De La peste di Camus, io mai potrò dimenticare la figura tragica e umanissima di Padre Paneloux, il quale dopo aver accolto l’epidemia come un necessario castigo divino, di fronte a un ragazzo morto («Questo qui, almeno, era innocente, lei lo sa bene!» gli grida addosso Rieux), si accorge di aver finalmente capito che cos’è la grazia: ed è una cosa che lui non ha, che non può avere – lui, un religioso, un ministro di Dio – una qualità dell’animo (della fede) nel suo caso disperatamente inattingibile.

Intendiamoci: leggo con grandissimo godimento le opere di Robbe-Grillet; mi procura un piacere sincero quella scrittura scopica, analitica, minuziosa e spietatamente letterale, e torno con regolarità a Istantanee, ossia il testo in cui queste scelte formali raggiungono la loro realizzazione più esatta e più pura. Allo stesso tempo, non posso dire di non capire Annie Ernaux quando ne Gli anni scrive: «Scoprivamo Butor, Robbe-Grillet, Sollers, Sarraute, desideravamo farci piacere il nuoveau roman ma non trovavamo abbastanza risorse che ci aiutassero a vivere.»

È quel che chiediamo a questa cosa meravigliosamente inutile che è la letteratura: risorse che ci aiutino a vivere. Il che non significa scorciatoie, non significa consolazioni a poco prezzo, ma il sentirci potenziati (per quanto anche dolorosamente, soprattutto perché dolorosamente dunque onestamente) in questa nostra il più delle volte incomprensibile esperienza di vita. Ecco: dovessi riassumere in una sola frase quel che faremo nelle otto lezioni del corso La costruzione del personaggio, direi: ci prenderemo cura della qualità umana dei nostri testi; che è poi tutto ciò che veramente occorre.

di Edoardo Zambelli

(dal retroBottega di settembre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

«Non riesco più a ritrovare il quaderno nel quale per la prima volta, alla metà degli anni Novanta, ho provato a immaginare la storia di Evaristo Tirinnanzi. Già allora il personaggio si chiamava così, ed era il figlio che Giulia Beccaria aveva sì partorito a Milano il 7 marzo 1785, ma che nella mia ipotesi di racconto non aveva riconosciuto come legittimo».

Così scrive Alessandro Zaccuri nella nota finale al suo Poco a me stesso, romanzo pubblicato dall’editore Marsilio nel gennaio del 2022. L’Evaristo Tirinnanzi di cui si dice altri non è che Alessandro Manzoni. Non Manzoni come è stato, però, ma Manzoni come avrebbe potuto essere se sua madre, Giulia Beccaria, non l’avesse riconosciuto come figlio suo. Il romanzo – di cui, è bene dirlo, il Tirinnanzi non è protagonista – racconta dell’arrivo a palazzo Beccaria del barone di Cerclefleury, supposto discepolo di Anton Mesmer, e del trambusto che questo arrivo porta in chi il palazzo lo abita e lo frequenta. Della trama non serve dire altro, il romanzo (splendido) è lì, chi ha voglia può leggerlo e scoprirne segreti e meraviglie.

Quel che è interessante rilevare, tornando alla citazione in apertura, è la datazione – vaga, certo, ma comunque lontana – del primo manifestarsi del personaggio di Evaristo Tirinnanzi nell’immaginazione dell’autore: metà anni Novanta. Ciò vuol dire che dall’idea iniziale al romanzo compiuto sono passati almeno venticinque anni, anno più anno meno. Anni spesi a cercare di dar risposta a una domanda: se non avesse avuto la vita che avuto, chi sarebbe stato Alessandro Manzoni? La riposta dell’autore, fin dal principio, è: sarebbe stato Evaristo Tirinnanzi.

Un personaggio è sicuramente un buon punto di partenza. Anzi, è un punto di partenza, buono o no non importa. Quel che importa, invece, è che un personaggio non basta a fare un romanzo.

Più avanti nella nota, Zaccuri scrive:

«Per un quarto di secolo – mentre diventavo padre e i miei figli diventavano adulti, mentre mio padre moriva e io scrivevo altri libri – il Manzoni mancato, questa fragile creatura del Tirinnanzi, mi ha tenuto compagnia in maniera a volte discreta, a volte più insistente, suggerendomi trame assai differenti tra loro».

Riducendo la questione all’osso: l’autore, una volta scelta l’idea da cui partire – ammesso che un’idea si possa scegliere e non si venga invece scelti da quell’idea – ha avuto esigenza di cucirgli intorno una trama (una sequenza di fatti tra loro concatenati) e di trovare una lingua per dirla. È significativo quel «suggerendomi trame assai differenti tra loro». Da una stessa intuizione, difatti, possono discendere un numero enorme di varianti. Per dirne una, probabilmente la più ovvia, Zaccuri avrebbe potuto scegliere di raccontare l’intera vita del Tirinnanzi, dalla nascita alla morte. Una sorta di biografia immaginaria. Ha scelto invece una trama che il Tirinnanzi lo comprende, ma senza farne il centro del racconto. Una trama che molto somiglia a certi romanzi d’avventura, ricchi di colpi di scena, di segreti, di depistaggi, di improvvisi rivolgimenti. E ha scelto «una lingua italiana intenzionalmente attardata su un versante settecentesco», parlata non solo dai personaggi, ma anche dal narratore onniscente che dalla vicenda entra ed esce, la ferma e la fa ripartire quando gli è più comodo (e quando all’autore è più utile che lo faccia).

Per far sì quindi che un’affascinante seppur vaga suggestione iniziale potesse ad un certo punto diventare un romanzo, l’autore ha dovuto operare tutta una serie di scelte tecniche: ha dovuto trovare una trama, una lingua, un narratore, scegliere da quale punto di vista raccontare i fatti, deciderne i tempi, il tono, i protagonisti e le comparse, gli spazi, i silenzi. Qui il discorso esce da Zaccuri e diventa più generale. La tecnica è ciò che permette a un autore di trasformare quello che in principio è solo possibilità in materia testuale. Il che non significa che la suggestione perda di fascino, che la creatività ceda alla fredda applicazione di regole. Significa semplicemente disporre di una mappa (la tecnica) che renda possibile l’esplorazione della propria idea e di arrivare a destinazione (il testo). Il modo in cui si decide di usare la mappa determina la destinazione, e non è raro che si vada a finire in luoghi inaspettati, che ci si perda e che il tragitto per ritrovare la strada non si riveli poi essere la vera destinazione. Quello di Alessandro Zaccuri è solo un esempio, fra tantissimi, di cosa significhi essere abitati da una storia, e di come questa “infestazione” possa arrivare alla produzione di un testo.

Da un punto di vista strettamente didattico non è possibile fornire indicazioni precise su come procedere. Il percorso di un’idea nella testa dell’autore può essere tortuoso e lento, oppure semplice e senza inciampi, molto ha a che fare con la singola persona, con il modo in cui la sua immaginazione funziona. La testimonianza di Zaccuri è particolarmente affascinante proprio perché mostra da quanto lontano nel tempo possa arrivare una storia, e di quanto lavoro occorra per far sì che la storia trovi la sua forma più giusta. E ci mostra, anche, quanto l’atto creativo sia una mistura di magia e consapevolezza, richiamo di fantasmi e presenza concreta.