di Giulio Mozzi direttore della Bottega di narrazione
«A piacergli, dei gialli, – scrive Paul Auster, riferendosi al protagonista Daniel Quinn, nelle prime pagine di «Città di vetro», il romanzo che apre la meritatamente celebre Trilogia di New York, – era il loro senso di pienezza ed economia. In un buon giallo nulla viene sprecato, non una frase, non una parola che non siano significative. E anche se non lo sono, hanno il potenziale per esserlo, il che è lo stesso. Il mondo del libro prende vita nel fermentare delle possibilità, dei segreti e delle contraddizioni. Poiché tutte le cose viste o dette, anche le più futili e banali, possono ricondurre allo scioglimento della vicenda, non si deve trascurare nulla. […] L’investigatore è una persona che guarda, che ascolta e che si muove attraverso la palude degli oggetti e degli avvenimenti a caccia del pensiero, dell’idea che farà concordare ogni dettaglio e gli darà un senso. In realtà, scrittore e investigatore sono intercambiabili. Il lettore vede il mondo con gli occhi dell’investigatore, sperimentando il proliferare dei particolari come se fosse la prima volta.» Teniamo a mente queste parole: «il proliferare dei particolari». Il mondo è pieno di cose alle quali non prestiamo attenzione. E per fortuna: altrimenti la nostra esistenza sarebbe completamente assorbita dagli avvenimenti minimi che ci accadono attorno.
La nostra attenzione è selettiva, bada a ciò che è «importante»; e quanto a ciò che è «non importante», lo diamo per scontato, lo ignoriamo, semplicemente non lo percepiamo. Ed è proprio qui, in questa zona del non percepito che ci circonda (e che è molto più ricca di cose ed eventi della zona del percepito), che si annidano le sorprese e i misteri.
Sarà successo a tutti, immagino, di avere una cosa in mano, dover interrompere l’azione per un evento che richiede la nostra attenzione (suonano alla porta, il bambino si è pericolosamente avvicinato al ferro da stiro, di colpo ci ricordiamo di avere le zucchine sul fuoco, ec.), posare la cosa da qualche parte, e un minuto dopo non riuscire più a trovarla (ma intanto abbiamo ritirato la pizza, il bambino è salvo, le zucchine ahimè sono da buttare). Allora ci concentriamo, ricostruiamo la sequenza delle nostre azioni: ero lì, ho fatto questo, quest’altro, poi mi sono girata… A volte funziona, a volte no. E comunque, quando finalmente guardiamo lì dove dovevamo guardare, e troviamo la cosa dove l’avevamo posata, essa non ci appare come un già-noto, ma piuttosto come una sorpresa. È esattamente ciò che ci accade quando, a poche pagine dalla fine del romanzo giallo che stiamo leggendo, la soluzione che ci viene fornita dell’enigma ci appare contemporaneamente come imprevedibile e ovvia. Era lì, sotto i nostri occhi, sotto il nostro naso, e non l’abbiamo vista né fiutata. Perché la soluzione dell’enigma era, appunto, celata dal «proliferare dei particolari».
Nella voce di Wikipedia dedicata alla «misdirection» (il «depistaggio»: è un termine tecnico della professione dei prestigiatori) si legge: «I maghi distraggono l’attenzione del pubblico in due modi fondamentali. Uno porta il pubblico a distogliere lo sguardo per un momento fugace, in modo che non rilevi una mossa particolare. L’altro approccio inganna la percezione del pubblico, inducendolo a pensare che un fattore estraneo abbia molto a che fare con la realizzazione dell’impresa quando in realtà esso non ha alcun effetto. Dariel Fitzkee osserva che “La vera abilità del mago sta nell’abilità che egli esibisce nell’influenzare la mente degli spettatori”».
Il romanzo giallo, dunque, soprattutto il giallo cosiddetto classico o deduttivo, è dunque un esercizio di manipolazione della mente del lettore. Lo scrittore riempie lo spazio della storia con una quantità di cose, eventi, particolari; l’investigatore, come uno svelatore di trucchi magici, riesce in quel proliferare a distinguere ciò che effettivamente è pertinente, ovvero necessario a ricostruire e spiegare ciò che è avvenuto – il delitto –, mentre il lettore no (a meno che non sia un lettore abilissimo). Ovviamente non sono ammessi i trucchi volgari: un mago che facesse esplodere un petardo in fondo alla sala per distrarre gli spettatori mentre la fanciulla destinata alla sparizione esce dalla sua scatola e fugge tra le quinte, sarebbe un mago assai volgare.
Di questo: del proliferare dei particolari, della misdirection, della manipolazione del lettore, eccetera, si parlerà a lungo nel «Laboratorio annuale del giallo» della Bottega di narrazione, rivolto appunto a chi desideri cimentarsi nella creazione di un romanzo con delitto. Sotto la guida di Massimo Cassani, autore di numerosi romanzi gialli e d’altri colori, e di Giovanni Zucca, traduttore professionista e specialista enciclopedico della letteratura del mistero e del crimine, il «Laboratorio annuale del giallo» accompagnerà gli allievi per nove mesi, dal dicembre 2021 al settembre 2022, con 110 ore in aula tra lezioni, esercitazioni e discussioni dei testi in progress, tutoraggio continuo, partecipazioni di autori di prestigio.
Il «Laboratorio annuale del giallo» comincia l’11 dicembre 2021. Le iscrizioni sono aperte. Chi volesse più informazioni può scrivere a bottegadinarrazione@gmail.com.
[Il quadro su in alto è di Hyeronymus Bosch. Notate come uno degli spettatori (che neanche sembra seguire il gioco eseguito dal prestigiatore sul tavolo: guarda in aria) con nonchalance sfili il borsello dalla tasca dello spettatore più coinvolto…]
di Giulio Mozzi direttore della Bottega di narrazione
«A Wittgenstein piacevano i romanzi gialli, leggerli lo distraeva dalle sue profonde riflessioni. Per un filosofo che aspirava a spiegare tutti i problemi del mondo mediante la logica, una storia che propone un enigma, un omicidio o svariati omicidi, mettiamo, e che si sviluppa in base alle regole del caso e della deduzione, scartando piste false, procedendo per tentativi, indagando sui fatti e i presunti colpevoli, fino a trovare la soluzione e risolvere il mistero (questo è l’assassino e questa la ragione per cui ha commesso il suo delitto) doveva essere gratificante: ci sono una causa, un fine e un metodo; un romanzo giallo su una morte senza spiegazioni, che può essere stata un incidente o un suicidio o un omicidio (ma allora chi l’ha commesso e per quale motivo?) e non risolve l’enigma, ha il sapore di una frode o di una truffa, una storia assurda che non serve nemmeno da cornice o da soggetto per un brutto B-movie, di quelli in cui recitava Sandra Mozarovski». Così scrive Clara Usón (nella foto in alto) in L’assassino timido (Sellerio 2018, cap. iv), uno splendido romanzo che ricostruisce la breve vita appunto di Sandra Mozarovski o Mozarowski (1958-1977), attrice spagnola (il padre era russo, fuggito dall’Urss per motivi politici, e faceva il diplomatico) la cui carriera consistette quasi tutta in brevi apparizioni in film di serie B (prevalentemente sexy-horror nei quali appariva per lo più svestita e quasi inevitabilmente finiva sgozzata), e che morì cadendo misteriosamente da una terrazza.
Il romanzo di Clara Usón è assai bello, ovviamente la morte della ragazza rimane senza spiegazioni (o meglio: con troppe spiegazioni e con l’impossibilità di decidere per una di esse) ma il lettore non rimane insoddisfatto: perché si rende conto che tutto il possibile è stato fatto per togliere il velo al mistero, e che non c’è stata dunque truffa o frode, e perché ben presto lo conquistano la solidarietà e la pietà verso la giovane donna che nella Spagna ancora franchista (Francisco Franco morì nel 1975) e ufficialmente cattolicissima e bigottissima, «si guadagnava da vivere bene facendo film che scandalizzavano la sua famiglia», come scrive Usón.Ma torniamo a Ludwig Wittgenstein. Filosofo dall’intelligenza leggendaria («Il più perfetto esempio di genio che abbia mai conosciuto», scrisse Bertrand Russell nella propria autobiografia) e dalla vita romanzesca, autore di opere difficili e affascinanti, è noto a tutti se non altro per l’aforisma che chiude l’unica opera che pubblicò in vita, nel 1921, a trentadue anni, il Tractatus logico-philosophicus: «Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere». In realtà, dopo la pubblicazione del «Tractatus» Wittgenstein instancabilmente meditò – come dimostrano i numerosi manoscritti pubblicati dopo la sua morte – esattamente su ciò di cui non si può, o non si riesce a, parlare. Ed era, Wittgenstein, un vero appassionato di letteratura gialla: il che, a pensarci bene, sembra un po’ contraddittorio. E invece no. Le storie raccontate nei romanzi gialli (a lui piacevano soprattutto le storie «hard-boiled»: gialli deduttivi, sì, ma non asettici e quasi striminziti come quelli di Agatha Christie, bensì pieni di rappresentazioni realistiche del crimine, della violenza, e magari anche del sesso: roba «pulp», insomma) non sono «reali» (benché possano essere ispirate a fatti ed eventi reali, eccetera), ma ciò non impedisce loro di essere qualcosa «di cui si può parlare».
Quando, nella mia prima liceo (vi parlo del 1976 o giù di lì), il professor Renato Bortot entrò nell’aula per la prima lezione di filosofia (e noi eravamo, giustamente, piuttosto intimoriti dall’idea di studiare filosofia: io, per dire, sono ancora adesso terrorizzato dalla violenza argomentativa dei filosofi), aprì la porta e si mosse come se stesse spingendo avanti qualcuno: che non vedevamo. Poi si accomodò alla cattedra e disse: «Vi presento il mio elefantino rosa». Ce ne parlò a lungo, descrivendole l’aspetto e le abitudini (molto divertenti). E così imparammo, o almeno imparai io, e non mi scordai mai la lezione, che si può benissimo parlare di cose che non esistono – o delle quali non si sa se esistono o no: si tratti di elefantini rosa, di ruote celesti, di Dio, dell’Essere, dello Spirito, o dei personaggi di una storia inventata. L’importante è che la narrazione che se ne fa non sia una frode o una truffa: deve avere le proprie regole, e rispettarle. Un romanzo giallo può non portare alla scoperta del colpevole, può anche finire nel nulla – come certi romanzi di Friedrich Dürrenmatt, da lui giustamente raccolti sotto il titolo Un requiem per il romanzo giallo – ma non deve mai dimenticare di mettere in scena «una causa, un fine e un metodo».
Tutto questo per invitarvi a prendere in considerazione l’ipotesi, se avete voglia di scrivere un romanzo giallo (o noir, ec.), di iscrivervi al «Laboratorio annuale del giallo» della Bottega di narrazione, ideato e condotto da Massimo Cassani, autore di romanzi gialli e d’altri colori, e da Giovanni Zucca, traduttore professionista e specialista enciclopedico della letteratura del mistero e del crimine.
Il programma dettagliato del «Laboratorio annuale del giallo» è disponibile nel sito della Bottega di narrazione. Si comincia l’11 dicembre 2021. Le iscrizioni sono aperte.
[Elena Molisani ha frequentato il corso della Bottega di narrazione Il perturbante, condotto da Giorgia Tribuiani. Questo racconto è stato scritto nell’ambito di quel corso. La prossima edizione del corso Il perturbante inizia il 26 gennaio 2022].
Una cosa che mi piace, quando vengo qui, è il rumore del pietrisco sotto le scarpe. Non ha niente di particolare, credo, ma produce esattamente lo stesso suono di quello che ricopre la passeggiata nel parco, lungo il lato sinistro del fiume. Anche il colore è lo stesso: un bianco-ocra con un che di gessoso che lascia sulle scarpe una patina di polvere grassa. Da bambina, chissà perché, immaginavo fosse magica. E anche la quiete qui, il silenzio interrotto dai cinguettii improvvisi dei passeri è, nei miei ricordi, del tutto simile alla quiete del primo pomeriggio nel parco; quel silenzio carico di attese, nel quale papà e io ci infilavamo, dopo aver comprato i popcorn e il gelato vaniglia e cioccolato. Probabilmente così silenzioso il parco non lo era davvero. Ci saranno stati altri bambini, con altri genitori; avranno giocato e corso, e urlato anche. Ma nei miei ricordi il parco è sempre associato al silenzio, interrotto solo a tratti dal tubare dei colombi e dal cinguettio dei passeri.
Anche le foto mi piacciono molto. Sono come quelle in bianco e nero che sfogliavamo assieme, pescandole dalla scatola di latta a casa di nonna. Un sacco di visi, di occhi, di persone che non conoscevo e che a stento ricordava anche lui. Non dicevamo nulla, guardandole, ma io sentivo un coro di voci, di storie di posti bellissimi in riva al mare, di pomeriggi schiantati da una luce bianca, e vedevo papà ragazzino nella penombra della sala da pranzo di nonna.
«La bambina ha un sacco di fantasia», diceva mia madre, e non ero sicura che per lei fosse una cosa buona.
Anche qui le foto parlano, ma solo se ci si avvicina abbastanza, e io preferisco camminare al centro del viale, in mezzo alla quiete, e deviare solo all’ultimo, sui viottoli secondari, per arrivare all’unica foto che ora ho voglia di ascoltare.
«La bambina è intelligente», diceva papà mettendosi il cappotto. Poi mi infilava il berretto bianco di lana grossa e mi chiudeva la giacca, facendo attenzione che la cerniera non mi pizzicasse il collo. Controllava che nella tasca sinistra del cappotto ci fossero le chiavi di casa e il portafoglio, si metteva il cappello dando un’occhiata rapida allo specchio in ingresso e poi mi diceva: «Andiamo, Niné»; e ogni volta, a quella frase, io avevo un piccolo moto di riconoscenza, quasi che non fossi del tutto convinta che, anche quella volta, mi avrebbe portata con sé. E, può sembrarti strano, ma in te, ora, intuisco quello stesso stupore pervaso di gratitudine, ogni volta che mi vedi arrivare, quasi che pensassi che io, davvero, potrei non venire più.
Anche quel pomeriggio la sequenza dei gesti, miei e suoi, è stata la stessa. Ci ho pensato moltissimo. Per un certo periodo ho passato giornate intere a pensare a quel pomeriggio, a ricostruire tutti i momenti della giornata, annotando ogni ricordo che affiorava su quel che mi capitava sottomano. Ho scritto anche sul muro di casa, con il carboncino nero, perché pensavo che avere un elenco puntato di parole nere su un muro bianco mi aiutasse a ricordare con più precisione. Mi pareva necessaria una sintesi, visivamente efficace (e cosa c’è di più efficace del nero su bianco?) di tutte le migliaia di parole scritte appena sveglia sul diario rosso che tengo sul comodino. E quindi posso affermare con certezza, lo dico qui, davanti a te, nonostante il tuo sguardo un po’ smarrito, — pare che non ti fidi più di me, tu, di me, che ironia — che la sequenza dei gesti è stata quella, anche quel pomeriggio: berretto bianco, cerniera, mano sinistra nella tasca sinistra, chiavi portafoglio, cappello, specchio, andiamo Niné.
Guardo il pietrisco del viale e lo faccio scricchiolare, strusciando le suole avanti e indietro. Penso che quello poteva essere un pomeriggio come tutti gli altri. Il chiosco dei popcorn era al suo posto, all’ingresso del parco, e la macchina del gelato ha funzionato alla perfezione, facendo scendere la crema sul cono in morbide volute simili a una fiaccola. Era per quella sua forma che lo volevo il gelato: perché volevo mangiare una fiaccola. E dei popcorn mi piaceva l’odore di burro e caramello, ma più di tutto il sacchetto di carta, a quadretti bianchi e gialli; e riuscire a prenderlo dalle mani di papà senza farne cadere neanche uno.
Nel mio diario, e poi nell’elenco puntato sul muro, vicino a «popcorn» ho scritto «muffa», perché il primo che ho mangiato, quel pomeriggio, mi è sembrato avesse un gusto strano. Ma nel ricordo quel sapore è durato pochissimo – qualche secondo – e già allora ho avuto il pensiero che non fosse vero, che quel sapore di muffa me lo fossi immaginato pensando alla buca di Pippo, l’orso.
«La bambina ha un sacco di fantasia». Sapevo che mamma aveva ragione, e quindi spesso mi assaliva il dubbio di aver fantasticato. Sono sicura però che dal fiume si era alzata una nebbia che ci nascondeva i piedi. Ci siamo seduti sul muretto di sassi che circondava lo stagno delle anatre e, nel mio elenco puntato, accanto a anatre ho scritto «lite». Lanciavo i popcorn ai germani reali, come sempre, e mi godevo il verde cangiante dei colli dei maschi e l’arancione delle zampe palmate che si muoveva con noncuranza nel buio dell’acqua. Le anatre nuotavano in gruppo verso di noi e borbottavano tranquille, fino a quando un grosso maschio ha iniziato a starnazzare, sbattendo le ali e tuffando il collo in avanti. E allora tutte hanno iniziato a spalancare i becchi, ad aprire e chiudere le ali come a voler spingere lontano le compagne, e io lanciavo altri popcorn, perché capissero che ce n’era per tutti, perché smettessero di litigare e di beccarsi sui colli lucidi, bellissimi. E mentre soffrivo nel vederle così arrabbiate per nulla, preoccupata perché i popcorn erano ormai finiti, papà mi disse: «Niné, il gelato. Si scioglie.», e le anatre si zittirono e ricominciarono a nuotare distratte nello stagno, come se tutto quel putiferio fosse capitato da un’altra parte, in un altro stagno, ad altre anatre.
Se c’era una cosa che mi faceva ridere di papà era il suo modo di mangiare il gelato. Io me lo dimenticavo, lo facevo squagliare, distratta dall’acqua e dai colori delle anatre, e allora lui lo addentava, e in due morsi lo finiva. I suoi incisivi erano insensibili al freddo; se li era rotti da bambino e aveva dovuto sostituirli con delle protesi. Un po’ se ne vergognava, ma con me ci scherzava su e mi diceva: «Guarda come mangia il gelato papà!», e io ridevo, mettendomi la mano davanti alla bocca, e pensavo che papà poteva fare tutto.
Che mi dici dei denti? C’è una relazione tra i denti e quel pomeriggio. Sul diario rosso ho descritto nel dettaglio tutti gli episodi in cui ho notato il cambiamento. Ne ho trascritto il giorno e l’ora. Ho indicato il luogo in cui ci trovavamo, il momento esatto in cui ho notato un verso che non doveva esserci, un gesto sbagliato, un’abitudine nuova, un elemento dissonante. Sul muro ho scritto solo «denti».
Quel tuo sguardo interrogativo mi irrita, devo confessartelo, e me ne dispiace. Mi dispiace moltissimo sentirmi irritata, sospettarti di ipocrisia, o di menzogna addirittura. Non tentare di farmi sentire in colpa. Sono qui con le migliori intenzioni, ma dobbiamo essere onesti. Se non c’è onestà non andremo mai da nessuna parte, neanche stavolta, credimi. Io sono onesta. E proprio perché sono onesta, non ho certezze. Dubito, mi interrogo. Ci sono stati dei segni premonitori quel pomeriggio? Non ti pare che quel che ho raccontato finora conduca inesorabilmente ad un’unica risposta?
Poteva essere un pomeriggio come tutti gli altri, nonostante la nebbia che ci copriva i piedi. La buca dell’orso era al suo posto e papà e io ci siamo andati. Le nostre passeggiate al parco, ora che ci penso coi pensieri di un’adulta, erano come un graduale avvicinarsi al pericolo. Un pericolo che però era una sorta di esercitazione, perché ero con papà che mi avrebbe sempre protetta, e perché i predatori erano in gabbia.
L’orso era un grizzly canadese dal pelo fitto e lucido, con la schiena arcuata a formare una gobba tra le scapole, e quella gobba e la sua faccia immobile mi affascinavano e mi facevano paura. Lo avevano chiamato Pippo e, sin da bambina, quel nome mi era parso del tutto sbagliato. Ma forse Pippo, col suo viso immobile, si era fatto beffe di quel nome e pure della fossa in cui l’avevano recluso e così, a sorpresa, aveva sbranato un paio di persone e pure l’orsa che gli avevano dato per compagna. Perché io potessi guardarlo, papà doveva issarmi sul parapetto di pietra che circondava la luce della fossa. Dal parapetto partiva una grata – ad ulteriore protezione – che sporgeva dal muro per una ventina di centimetri. Coi gomiti poggiati sulla pietra e le mani di papà sotto le ascelle, guardavo il muso dell’orso attraverso i rombi della grata. Nei pressi della buca il silenzio del parco diventava compatto. Gli ippocastani che ne circondavano il perimetro segnavano anche il confine di una bolla senza suoni, nella quale io e papà ci muovevamo come due creature subacquee. Pippo era sdraiato su un fianco. La sua gobba ogni tanto fremeva di un moto involontario – forse per cacciare una mosca o infastidita da un parassita – e io rimanevo ammirata da quella capacità di muovere una parte del corpo così, senza una evidente volontà, con una sorta di esperta sprezzatura. D’un tratto l’orso sollevò il viso verso di noi, e il silenzio che ci aveva avvolto come un liquido, capace di attutire il suono del mondo e di rallentare i nostri movimenti e il trascorrere del tempo, divenne, con lo sguardo dell’orso fisso su di noi, una materia pesante che mi soffocava, mi premeva lo sterno, mi bucava i gomiti con la superficie ruvida del parapetto, mi premeva gli occhi coi rombi della grata che avanzavano, avanzavano, sempre più vicini alle palpebre, pronti a toccarmi il viso.
Puoi davvero dirmi ancora che quel pomeriggio non è cambiato nulla?
Io penso che anche quel silenzio e quella grata che si avvicinava fossero un segnale di quel che poi sarebbe accaduto. Anche se tutto è durato un attimo, come il sapore di muffa; anche se il silenzio compatto si è rotto dopo poco, con papà che mi diceva: «Niné, si fa tardi se vuoi andare dall’aquila».
Nell’elenco sul muro l’aquila e il condor stanno sulla stessa riga, e accanto ci ho scritto «il fatto». Potevo chiamarlo sparizione, ma non sarebbe stato del tutto esatto. Forse «sostituzione» sarebbe più preciso, anche se in parte mi dà l’idea di una sorta di interscambiabilità. E questo proprio non posso accettarlo.
Le due voliere erano enormi e avevano qualcosa di sbagliato; forse nella forma, o nel colore, o forse nei ricci rivolti al cielo con cui terminavano le sbarre curve. L’aquila si spostava da destra a sinistra, con un’andatura goffa, sollevando con cautela prima una zampa, poi l’altra. Il condor invece, pareva volesse darmi sempre le spalle, e più giravo intorno alla gabbia, per potergli guardare meglio il muso serio da chierico, più si sottraeva, girando in tondo sulle grosse zampe dagli artigli spuntati.
E mentre inseguivo il condor in quel girotondo infruttuoso, l’aquila si mise a fissarmi, spalancando gli occhi gialli e tondi, che diventarono enormi, finché tutto fu giallo intorno a me; tutto fu un fiume giallo, viscoso, che odorava di burro, e io lasciai la mano di papà per galleggiare in quel fluido d’ambra.
Sotto alla parola «il fatto», nera sul muro bianco, ho aggiunto «occhi, giallo, miele, penne, nero, mano mano mano, colpa», perché di sicuro è stata una mia colpa lasciare la mano di papà per nuotare in quel giallo, e poi usare le mani per aggrapparmi al nero-blu delle penne che si affacciavano sugli argini di quel torrente viscoso, come i rami dei salici che costeggiano il fiume. In principio, mi pareva che avanzare sospesa in quella corrente fosse facile e bello, e che le penne nere fossero appigli sicuri come la mano di papà. Poi, nel fluido, vidi la testa calva e rugosa del condor, che si girò verso di me e mi puntò in faccia due occhi piccoli, rossi e cattivi. Allora smisi di nuotare.
Quello che successe dopo lo sai, anche se non lo ammetti.
Penso che la tua foto abbia bisogno di essere pulita e che i fiori vadano cambiati, ma non mi muovo. Ti ho portato un mazzo di crisantemi bianchi, che a papà piacevano, anche se li chiamava i «fiori dei morti» e faceva le corna, superstizioso. Però, diceva, sono belli perché sembrano batuffoli di ovatta.
Quando ho riaperto gli occhi, di fronte a me c’erano solo le voliere gigantesche, e l’aquila e il condor, indifferenti. Papà non c’era più.
La nebbia si era fatta più spessa, e continuava a rimanere attaccata al suolo, come se fosse troppo pesante per alzarsi. E così, tutti coloro che erano al parco erano senza piedi. In lontananza potevo vedere due vecchi che camminavano fermandosi ogni tre passi, per dirsi qualcosa che, evidentemente, doveva essere sottolineato con una sosta. C’erano anche una ragazza coi capelli rossi e un ragazzo alto, in tuta da ginnastica, che si tenevano per mano.
Tu dici che sei sempre stato lì, che forse ho avuto un episodio di sonnambulismo. Questo papà non l’avrebbe detto. «Sonnambulismo» non è una parola di papà. Lui avrebbe detto «Niné, hai sognato». «Sogno» era una parola di papà.
Non ho pianto e non ho urlato. Ho stretto le mani a pugno, conficcandomi le unghie nei palmi. Ho alzato il piede destro per tirarlo fuori dalla nebbia e fargli fare un passo. Poi il sinistro; un altro passo. Poi il destro, poi il sinistro. Dovevo camminare come se non fosse successo nulla. Se avessi corso avrei anche pianto, e quello sarebbe stato un segno di sciagura e una vergogna, e papà non sarebbe tornato.
Qualcosa deve essere andato storto, perché sei tornato tu.
Per quanto mi sforzassi di tenere un’andatura tranquilla ma sostenuta, i vecchi e la coppia continuavano a essere troppo lontani. Se io facevo un passo, quelli ne facevano dieci, e non riuscivo a recuperare la distanza nemmeno grazie alle soste continue dei due anziani.
La foto su questo loculo è molto somigliante. Qui sembri papà molto di più. A volte quasi ti credo.
Poi però penso a come la tua mano mi ha stretto la spalla quando sei tornato. Era pesante e stringeva – una morsa – e mi hai detto: «Nina, dove scappi?». «Nina» non era una parola di papà. E neanche «scappi». «Sonnambulismo, Nina, scappi»: le ho scritte nel diario rosso. Ci ho messo vicino la data e l’ora.
Stai zitto e guardi a terra. Lo so che guardi a terra, la foto non mi inganna, anche se è molto somigliante e finge di fissarmi negli occhi. Ti ho detto: «Non ti trovavo più. Dov’eri?», e poi sono scoppiata a piangere, perché a quel punto non era una vergogna, e tu eri tornato, e non c’era più bisogno di proteggersi dalla sciagura. E forse ho sbagliato. Forse, finché non ho pianto, tu eri ancora papà. Ma allora non potrei spiegare «mano sonnambulismo Nina scappi». Però avevi ancora il suo cappello e la sua faccia – un po’ pallida forse – ma forse era il riverbero della nebbia; e anche le mani erano uguali a quelle di papà, con l’anulare e il mignolo storti, e anche i denti, quando mi hai sorriso e mi hai detto: «Non piangere, Niné» erano uguali ai denti di papà. E hai detto «Niné». Bravo, sei stato bravo. Poi però hai aggiunto: «Prendi freddo, vieni qua» e mi hai chiuso la giacca, pizzicandomi il collo con la cerniera, e io non riuscivo a smettere di piangere, perché la mano che mi aveva stretto la spalla come una morsa era la stessa che aveva fatto scorrere la cerniera fino a pizzicarmi, e anche se avevi detto «Niné», prima mi avevi chiamato «Nina»; anche se la faccia era la stessa, eri più bianco e il tuo colore era quello della nebbia.
«Smetti di piangere, che papà ti compra il gelato». E io ho bloccato le lacrime, ero capace di fermarle e di pulire gli occhi, perché il mio sguardo diventasse più acuto, attento ai segnali, ai dettagli, alle minuzie, ma anche alle cose così in vista da essere capaci di sparire. Mentre tornavamo a casa l’ho fatto apposta a disinteressarmi del gelato. Aspettando che si sciogliesse, guardavo il pavé e le maniglie dei portoni, e certe nuvole a forma di popcorn, ma un occhio era sempre fisso su di te, in attesa, e le mie orecchie sentivano tutti i suoni e tutti i rumori, distinti l’uno dall’altro: il fruscio della mia giacca a vento, lo strofinio delle maniche del tuo cappotto, il tintinnare delle chiavi nella tua tasca sinistra, il mio cuore, veloce, il tuo cuore, più lento. E poi il suono di: «il gelato, si scioglie» si è fatto strada tra di noi. Tu hai avvicinato il cono alla bocca e hai morso la crema – come papà faceva sempre – ma allora c’è stato un rumore nuovo, una sorta di risucchio, un’aspirazione dell’aria che si fa passare tra i denti quando questi sono sensibili al freddo.
La bambina ha molta fantasia, la bambina è intelligente. Ho scritto ogni cosa, nero su bianco e nel diario rosso. Ma tu neghi, anche qui, anche adesso. Prendo il nastro isolante nero che ho nella borsa, per coprire il nome e cognome di papà e la data di nascita. Lascio solo l’altra data, anche se ho paura del custode e della signora che sta accendendo un lumino nel colombario a destra. E ho pena di te, di questa tua ostinazione a farti passare per mio padre, che ti è durata tutta la vita. Metto i crisantemi nel vaso e lucido la foto, stampata sulla ceramica, seguendo i tratti del volto di papà, che è il tuo in realtà, ma sembra proprio il suo. Passo lo straccio sul naso, dritto con le ali carnose, sugli occhi castani, miopi, resi piccoli dagli occhiali, sulla bocca dischiusa che mostra parte degli incisivi superiori e vedo un altro naso, identico, un altro paio d’occhi e una nuova bocca, familiare, il cui riflesso si apre, finalmente, per parlarmi.
«Niné, andiamo al parco. È una bella giornata oggi.»
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Uno. Basta una semplice ricerca con chiavi del tipo «come si sceglie il titolo di un romanzo», «come trovare il titolo per il mio romanzo», e simili, per scoprire che la rete letteralmente rigurgita di buoni consigli. Armati della consapevolezza che «la gente dà buoni consigli […] se non può più dare il cattivo esempio» (De André, Bocca di rosa), proviamo a fare una ricognizione. Proverò a spiegare alla fine perché tutti questi metodi non funzionano.
Due. Cominciamo con il metodo più spiccio: due soli consigli. Lo propone il sito di «Io scrittore», il concorso-torneo per inediti organizzato dal gruppo editoriale Gems (cioè: Guanda, Longanesi, Garzanti ec.):
Consiglio numero uno: il metodo Hemingway. Ernst Hemingway i titoli dei suoi romanzi li sceglieva così: «Faccio un elenco di titoli dopo aver finito il racconto o il romanzo – a volte addirittura cento. Poi inizio a cancellarli, e a volte li cancello tutti.» Consiglio numero due: il metodo copiancolla. Prendete le classifiche dei bestseller degli ultimi anni. Volendo, potete restringere la selezione al genere del vostro romanzo e alle relative classifiche. Copiate pazientemente i titoli e contate le parole che ricorrono con maggiore frequenza. Scegliete i termini che meglio si adattano al vostro romanzo e combinateli meglio che potete: otterrete così un titolo che punta dritto ai vertici della classifica.
Lasciando stare che forse «copia-incolla» o almeno «copiaincolla» è un po’ più corretto di «copiancolla» (che a me ricorda irresistibilmente la mazzancolla), mi pare evidente che il primo suggerimento è una banalità (chi è che non fa liste di titoli, se non è soddisfatto del titolo attuale?) e che il secondo (non mi soffermo sul suo cinismo) può portarvi a scegliere un titolo non distinguibile da tanti altri titoli, quindi non memorizzabile (una delle indubbie funzioni di un titolo è: farsi ricordare; i pubblicitari, con un lieve anglicismo, parlano di «memorabilità») e quindi pessimo dal punto di vista del marketing. Altro che «puntare dritto ai vertici della classifica».
Tre. «10 modi per scrivere un titolo memorabile» s’intitola appunto una pagina del sito scritturacreativa.org, diretto da Michele Renzullo. Renzullo propone dieci tipi di titolo, ciascuno con qualche esempio (per brevità, riporto un solo esempio per titolo):
Giocati sull’ossimoro (Caos calmo). Basati sulla sinestesia (Rumore bianco). Con focus sul protagonista (Lo straniero). Ambigui (Giro di vite). Con doppia interpretazione (L’amica geniale). Forti e che richiamano il genere o un’atmosfera (I milanesi ammazzano al sabato). Che giocano su paradossi (Nati due volte). Giochi di parola / calembour (Castelli di rabbia). Che giocano coi numeri (Mattatoio numero 5). Inaspettati / strani (Guida galattica per autostoppisti).
E conclude, Renzullo, raccomandando di «prestare attenzione principalmente a due cose: che il titolo non sia fuorviante; che assomigli, o sia proprio uguale a un titolo di un romanzo già esistente» (e ci auguriamo che nella seconda raccomandazione sia saltato per errore un «non»: «che non sia proprio uguale», ec.).
La maggior parte dei «modi» proposti da Renzullo prescindono dal contenuto o dalla forma del romanzo e si concentrano sul puro e semplice effetto di sorpresa. Io ci andrei cauto. Per esempio, Castelli di rabbia (il primo romanzo di Alessandro Baricco) è un puro gioco di parole (per carità, non privo di un riferimento al contenuto del romanzo). Io, sarà questione di gusti, lo trovo francamente brutto (mentre il romanzo è bello), come in generale trovo brutti, e noiosi, i titoli che sgomitano per farsi notare.
Diversamente, Nati due volte (l’ultimo romanzo di Giuseppe Pontiggia) è sì un titolo paradossale, ma fondato su solide radici: l’episodio di Nicodemo nel Vangelo di Giovanni (capitolo 3):
Vi era tra i farisei un uomo di nome Nicodemo, uno dei capi dei Giudei. Costui andò da Gesù, di notte, e gli disse: «Rabbì, sappiamo che sei venuto da Dio come maestro; nessuno infatti può compiere questi segni che tu compi, se Dio non è con lui». Gli rispose Gesù: «In verità, in verità io ti dico, se uno non nasce dall’alto, non può vedere il regno di Dio». Gli disse Nicodemo: «Come può nascere un uomo quando è vecchio? Può forse entrare una seconda volta nel grembo di sua madre e rinascere?». Rispose Gesù: «In verità, in verità io ti dico, se uno non nasce da acqua e Spirito, non può entrare nel regno di Dio. Quello che è nato dalla carne è carne, e quello che è nato dallo Spirito è spirito. Non meravigliarti se ti ho detto: dovete nascere dall’alto. Il vento soffia dove vuole e ne senti la voce, ma non sai da dove viene né dove va: così è chiunque è nato dallo Spirito». Gli replicò Nicodemo: «Come può accadere questo?».
Quattro. Nel blog di YouCanPrint si trova una pagina piena di suggerimenti. Il principale è: «Un buon titolo di un libro deve essere P.I.N.C.»:
Per aiutarti a ricordare gli aspetti più importanti a cui il titolo deve rispondere, ecco un trucco: P.I.N.C. Un titolo deve fare una Promessa, o essere Intrigante o rispondere ad una Necessità o semplicemente indicare un Contenuto. Non ci sono delle regole ferree per trovare il titolo perfetto, ma queste quattro caratteristiche sono quelle che ritroviamo più comunemente tra i titoli dei libri di maggior successo. Oltre a ciò, il tuo titolo ha bisogno di un gancio, una combinazione di parole che catturi davvero il lettore e lo costringa volerne sapere di più.
Parole come «trucco» o «regole ferree» a me fanno venire la mosca al naso; e raccomandare che il titolo sia «una combinazione di parole che catturi davvero il lettore» è un po’ come dire che per fare un buon titolo bisogna fare un buon titolo. Ciò detto, l’idea di «promessa» non mi pare sbagliata. «Intrigante» è un’idea vaga, «necessità» e «contenuto» sono secondo me caratteristiche di titoli di opere non narrative (es.: Andreini, La conduzione dei generatori a vapore) e possono comparire in titoli di opere narrative solo per gioco (es. Amurri, Come ammazzare la moglie e perché) o per allegoria (Del Giudice, Atlante occidentale).
Riflettiamo dunque sulla «promessa». Che può anche essere esplicitamente nominata nel titolo. I promessi sposi contiene, senz’altro, una promessa: che tutto girerà attorno al fatto che, come avrebbe detto Bruno Pizzul, Renzo e Lucia «hanno il problema di sposarsi». La promessa di Friedrich Dűrrenmatt è appunto la storia di una promessa, e la domanda che guida il lettore è: sarà mantenuta? Anche titoli antichissimi come Genesi e Apocalisse (che significa alla lettera: Svelamento) contengono una promessa: ti racconto come è nato il mondo, ti svelo come – dopo una ricapitolazione di tutta la storia – finirà. Alla ricerca del tempo perduto è la storia di una ricerca che non si sa se troverà il proprio oggetto (lo troverà, ma sarà diverso da come atteso): una promessa c’è, e sarà delusa (ma solo dopo qualche migliaio di pagine). Riflettere sulla «promessa» è quindi anche un riflettere su quale sia il dispositivo drammatico del proprio romanzo, il nocciolo di storia che tiene su tutto.
Cinque. Sempre nel sito del concorso «Io scrittore» si trova una pagina con non più solo due ma ben sette consigli per scrivere un buon titolo. Eccoli (li riporto scorciando un po’):
1) Cercate il vostro titolo nel vostro libro e, soprattutto, fatelo cercare ad altri. Un lettore fidato leggendo il vostro romanzo potrebbe trovarvi dentro, nascosto in qualche frase, il titolo perfetto. 2) Cercate il vostro titolo nei libri che leggete: Che tu sia per me il coltello, titolo di un bel romanzo epistolare di David Grossman, è tratto da una lettera di Franz Kafka a Milena Jesenská: «E forse non è vero amore se dico che tu mi sei la cosa più cara; amore è il fatto che tu sei per me il coltello col quale frugo dentro me stesso». 3) Cercate il vostro titolo tra i versi dei poeti: spesso ci sono versi che isolati possono diventare dei titoli perfetti. 4) Non dipende certamente dalla bellezza del titolo se il vostro manoscritto verrà pubblicato o meno da una casa editrice. 5) Non ci sono regole per il titolo giusto. Se fate un giro in libreria, potrebbe sembrarvi che ci siano delle regole perché la maggior parte dei libri che vedete esposti le rispettano. Ma si tratta di un’illusione, perché qualora ritornaste due anni dopo in quella stessa libreria vi trovereste altre regole. L’errore maggiore sarebbe scegliere il titolo con la speranza di accodarsi a una moda, per poi magari vedere il proprio libro uscire in libreria quando quella moda è già passata. 6) Il titolo non deve ingannare il lettore. Racconta Umberto Eco nelle Postille a Il nome della rosa: «Il mio romanzo aveva un altro titolo di lavoro, che era l’Abbazia del delitto. L’ho scartato perché fissa l’attenzione del lettore sulla sola trama poliziesca». 7) Tentate di non pensare al titolo fin quando non avete finito il romanzo e se avete già un titolo in testa non fate l’errore di affezionarvici troppo. Per ogni libro ci sono tanti, e diversi, titoli perfetti.
È sempre divertente trovare, in una lista di regole, quella che dice: «Non ci sono regole». Ricorda la famosa enciclopedia cinese citata (inventata) da Borges (nel racconto L’idioma analitico di John Wilkins), che suddivideva gli animali in « (a) appartenenti all’Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s’agitano come pazzi, (j) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche». Ma in realtà il suggerimento al punto 5 è serissimo e validissimo: le mode sono effimere, tra la scrittura e la pubblicazione di un’opera narrativa possono passare anni, e fare qualunque cosa perché «è di moda» è sbagliato. Certo, ogniqualvolta un certo titolo ha molto successo si vedono fiorire le imitazioni (quante copertine con il titolo che sembra scritto con un gesso sul muro, dopo il successo di Tre metri sopra il cielo? Quante Storie della buonanotte dopo il successo di quelle per bambine ribelli?), ma la faccenda dura poco, pochissimo tempo (e, in genere, il successo di questi «cloni» è minimo).
Comunque: il metodo numero 1 è serio e serissimo: è capitato molte volte, a me, di proporre come titolo di un libro che stavo editando una frase o una locuzione trovata nel libro stesso. Idem per i metodi 2 e 3 (che sono lo stesso metodo): il mio primo libro, nel lontano 1993, s’intitolava Questo è il giardino: due parole semplicissime, ma trovate in una poesia di Claudio Damiani. Il metodo 4 è vero: gli editori sono abituati ad aver che fare con titoli orrendi (e anche a controproporne di altrettanto orrendi, sia chiaro). Il metodo 6 è ovvio: si può ingannare solo per gioco (se date a un racconto di sette pagine il titolo Storia universale di tutte le cose, non ingannate nessuno, al massimo vi fate prendere per un imitatore di Borges). Il metodo 7, boh: ho visto titoli nascere prima che fosse scritta una riga del romanzo, e arrivare fino alla pubblicazione; ho visto romanzi cambiare titolo dozzine di volte; io stesso ho scritto libri con ben chiaro in testa il titolo, che funzionava come principio-guida, mentre in altri casi il titolo l’ho trovato solo all’ultimo momento. Mantenersi indecisi, lasciarsi aperte le strade, non fissarsi, questo sì; ma «tentare di non pensarci», questo no.
Sei. Nel sito Libroza Carmen Laterza, che si presenta come «scrittrice indipendente», offre una lista di brevi consigli (e, vi assicuro, è l’ultima che vi propongo). Un titolo deve essere (riporto i consigli e non le spiegazioni: sono chiarissimi):
Breve. Semplice. Memorizzabile. Coerente con il genere. Coerente con il contenuto. Originale (con moderazione) («Non significa strano a tutti i costi»)
e il metodo per trovarlo segue «11 semplici regole»:
Analizza il tuo progetto. Non fissarti sul primo che ti viene in mente. Parti dal contenuto del libro. Lasciati ispirare («Potresti trovare il titolo perfetto in un libro che stai leggendo, in un film che stai guardando, in un’opera d’arte che stai osservando»). Fai un elenco dei titoli migliori («Rileggi più volte il tuo libro e fai una lista dei migliori titoli che ti vengono in mente. In questo gioco di brainstorming, prendi spunto dai titoli dei romanzi che trovi nelle librerie, lasciati andare e sii creativo»). Leggi a voce alta. Sii breve e conciso. Chiedi consiglio. Seleziona. Controlla che non sia già stato usato. Fai test e prove (con «amici o lettori di fiducia»).
Che dire? Niente da dire. A parte l’ingenua incitazione «Sii creativo», tutto sanissimo e ordinato buonsenso. Sul fatto che il titolo debba essere breve mi permetto un dubbio, perché alcuni titoli che amo molto sono piuttosto lunghi. Ma è bene che un titolo lungo possa essere citato solo in parte. Per esempio il romanzo La buona e brava gente della nazione di Romolo Bugaro (molto bello) può essere citato (e, per esempio, richiesto in libreria) anche solo con le parole La buona e brava gente; e ho sentito con le mie orecchie e ho visto con i miei occhi un cliente chiedere il libro La solitudine, e il libraio porgergli subito quella dei numeri primi. Però è vero, una o due parole sono sufficienti per fare un titolo: bastino Orgoglio e pregiudizio, Delitto e castigo, Guerra e pace e Cime tempestose a provarlo.
Sette. Vado a concludere questa rassegna citando un aspetto che le pagine web citate – e anche quelle che non ho citate – trascurano. Non vi darò un consiglio, ma vi proporrò solo una distinzione.
Un titolo può essere tematico o rematico (per approfondire: Gérard Genette, Soglie, Einaudi 1989 pp. 81-88). È tematico quel titolo che dice di che cosa parla il libro; è rematico quel titolo che dice che forma ha il libro (o che forma hanno i testi che lo compongono).
Per spiegarsi: I promessi sposi è un titolo tematico, perché dice (ed è vero) che il romanzo parla di due promessi sposi. Odi e inni è un titolo rematico, perché effettivamente il libro (di Giovanni Pascoli) contiene componimenti che hanno la forma dell’ode o quella dell’inno (non contiene dunque sonetti, strambotti, madrigali eccetera).
Un titolo può essere contemporaneamente tematico e rematico. Cronache familiari di Vasco Pratolini è tematico (si parla di una famiglia) e rematico (contiene «cronache» di una famiglia, non «la storia di» una famiglia).
Un titolo può giocare tra tema e rema, contenuto e forma, per suggerire al lettore un certo modo di leggerlo. Romanzo di figure di Lalla Romano è molto intensamente rematico: è composto da una sequenza di fotografie, ciascuna accompagnata da un breve testo (non narrativo, piuttosto lirico): la parola «figure» è quindi tematicamente esplicita, perché appena sfogliamo il libro vediamo appunto le figure (ma, si potrebbe ragionare: queste figure sono il contenuto del libro o sono la forma che in esso assume la narrazione?), e la parola «romanzo» non descrive ciò che il libro (formalmente) è (perché senz’ombra di dubbio Romanzo di figure non è un romanzo), ma invita a leggerlo come se fosse un romanzo.
All’inizio del 2021 ho pubblicato un romanzo intitolato Le ripetizioni: un titolo sia tematico sia rematico, perché allude sia alla coazione a ripetere che è propria del protagonista sia all’uso insistito della ripetizione (di parole, ma anche di episodi: ripetizioni con variazioni, ma sempre ripetizioni) nella scrittura e nella narrazione. Il primissimo abbozzo del romanzo s’intitolava Introduzione ai comportamenti vili: anche qui un elemento rematico («introduzione», come in un titolo del tipo Introduzione al calcolo infinitesimale) e un tematico (i comportamenti vili); il secondo abbozzo s’intitolava Discorso attorno a un sentimento nascente: ancora rematico («discorso») e tematico («un sentimento nascente).
Otto. Non mi è parso di trovare, infine, nelle varie liste di suggerimenti reperite qua e là, un tipo di titolo che mi sembra parecchi diffuso soprattutto nell’ambito del noir e del thriller: il titolo in cui è il protagonista o un personaggio a parlare. L’ottimo Io sono la bestia, di Andrea Donaera; il best-seller Io uccido di Giorgio Faletti; parecchi romanzi dell’eccellente Paola Barbato: Non ti faccio niente, Io so chi sei, Vengo a prenderti. Non sarà sfuggito il tono minaccioso di tutti questi titoli: e la minaccia, si sa, in narrativa, è una delle forme più efficaci di «promessa».
Nove. Ora torniamo al titolo di questo articolo. Non vi sfuggirà che è un titolo insieme tematico («metodi sicuri per trovare un buon titolo per il tuo romanzo, nessuno dei quali funzionante») e rematico («dieci»); né vi sfuggirà che è un titolo mendace, ossia che fa una promessa che il testo non mantiene. Non vi ho proposto «metodi sicuri», non ho dimostrato che nessuno di questi è «non funzionante», e per finire non sono «dieci» né i metodi né i punti in cui l’articolo si, come dire?, articola. Ma tant’è: se siete arrivati a leggere fin qui, vuol dire che il titolo ha funzionato (e forse anche l’articolo). Grazie.
[Quelli dell’illustrazione all’inizio sono, ovviamente, titoli di Stato. Ovvero tutt’altra cosa].
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
C’è una bella poesia di Thomas Stearns Eliot (cito dall’edizione Bompiani delle Opere, a cura di Roberto Sanesi, secondo volume, p. 1.530):
Una dedica a mia moglie
A cui devo la gioia palpitante Che tiene desti i miei sensi nella veglia, E il ritmo che governa il riposo nel sonno, Il respiro comune
Di due che si amano, e i corpi Profumano l’uno dell’altro, Che pensano uguali pensieri E non hanno bisogno di parole E si sussurrano uguali parole Che non hanno bisogno di significato.
L’irritabile vento dell’inverno non potrà gelare Il rude sole del tropico non potrà mai disseccare le rose Nel giardino di rose che è nostro ed è nostro soltanto
Ma questa dedica è scritta affinché altri la leggano: Sono parole private che io ti dedico in pubblico.
Credo di essere del tutto incapace di scrivere senza un pubblico davanti. Non so se è esibizionismo; se lo è mi sta bene. Una frase che ho sentita dire spesso, sia da scrittori cosiddetti professionisti sia da scrittori cosiddetti della domenica, ossia: «Io scrivo soprattutto per me», mi sembra quasi insensata. Sarà banale – ne chiedo scusa – ma devo dire: scrivere, come parlare, è un atto di comunicazione; se non scrivo rivolgendomi a qualcuno, sono come uno che parla da solo in una stanza vuota (e se lo fa spesso, qualcuno chiamerà la neuro). Non voglio dire solo che, mentre scrivo, cerco di immaginarmi una sorta di lettore ideale o di lettore-tipo che legga quello che scrivo; voglio dire che proprio mi interessa che un lettore reale, in carne e ossa, ci sia; e se penso che non ci sia, non scrivo.
Se un attore dichiarasse di preferire, per i suoi spettacoli, un teatro vuoto o semivuoto, piuttosto che un teatro pieno, tutti gli darebbero del matto o dello strasnob. Invece pare che per chi fa libri ci sia come qualcosa di sconveniente nel voler “riempire il proprio teatro”. Mi spiego. Questa è un’opinione che non condivido:
«È bene che lo scrittore non si preoccupi di piacere al pubblico. Lo scrittore ha una vocazione da seguire ed è bene che la segua disinteressandosi per quanto può del successo. La letteratura è una cosa, l’industria culturale e dell’intrattenimento è tutt’altra cosa; la qualità di un’opera è una cosa, il successo di quell’opera presso il pubblico è tutt’altra cosa. Se lo scrittore concede qualcosa, anche pochissimo, alle esigenze dell’industria o a quelli che si ritenga siano i gusti del pubblico, quel qualcosa resta nell’opera come una macchia».
Si può non condividere questa opinione? Forse no, tanto trasuda buon senso e moralità; ma io preferisco non condividerla perché quest’opinione fa passare, dà per scontato, un contenuto che non condivido: e cioè che il lavoro di chi scrive sia un lavoro che si dà senso da sé. Non voglio negare che lo scrivere si faccia quasi sempre in solitudine: nella tranquillità della propria stanza, come si usa dire (benché conosca persone che scrivono abitualmente al bar, o in treno, o sul lavoro durante l’ora di pausa); voglio negare che lo scrittore abbia una sorta di vocazione da seguire e che il compimento della vocazione gli basti.
La persona che scrive è una persona che ha una cosa da dire a un’altra persona. Non è detto che questa «altra persona» sia immediatamente e sempre identificabile con «un pubblico»; ma possiamo supporre che, se una persona ha una cosa da dire a un’altra persona, questa cosa possa detta anche ad altre persone. Ciò che Eliot dice a sua moglie, lo dice anche a noi: le sue sono appunto «parole private» dedicate alla moglie «in pubblico». In sostanza:
credo che l’atto stesso di scrivere nasca dall’esistenza di un’altra persona alla quale ci si rivolge; senza l’altra persona, niente scrittura;
credo che il rivolgersi ad altre persone oltre a quella che ci sta a cuore possa essere considerato un’interessante opportunità, ma non possa in nessun modo essere considerato una «vocazione» o un «compito». È una decisione che chi scrive può prendere o no.
Tutte le parole che scriviamo, in somma, possiamo considerarle «parole dedicate a un’altra persona»; e possiamo anche scegliere tra dedicarle privatamente o pubblicamente.
[Testo tratto dal libro di Giulio Mozzi Parole private dette in pubblico, Fernandel 2002].
[Nella fotografia in alto: lui non è Thomas Stearns Eliot, e lei non è la moglie di Thomas Stearns Eliot].
di Valentina Durante, docente della Bottega di narrazione
Prendiamola larga e partiamo con un sondaggio: dopo aver letto queste due quarte di copertina – testo A e testo B – quale dei due romanzi compreresti?
Testo A:
un appuntamento mancato… una serata di poesia erotica… il finanziere e Dio… amori e investimenti… l’infelicità domestica… ritratto del mentitore… fuga dal grattacielo di vetro… l’investigatore privato… teoria dell’abbandono… generazioni…
UNA INCONFONDIBILE SCRITTURA UN GRANDE ROMANZO RICCO DI PATHOS E IRONIA
Testo B:
Poi cominciò ad avere paura. Non era mai arrivato in ritardo.
Un pomeriggio di giugno, in una grande città, un professionista sparisce senza lasciare tracce. Il romanzo non è solo la ricostruzione indiretta della vita dello scomparso, ma è soprattutto la storia degli “altri”, che reagiscono in modi imprevedibili a un evento inesplicabile. La grande sera segna per Pontiggia un ritorno alla sperimentazione: un’opera di largo respiro compositivo e dalla struttura innovativa, quasi una giostra nella quale si incontra una galleria di “anime morte”, diventa un affresco impietoso dell’Italia degli anni Ottanta, una satira lucida e amara di una società di pieni illusori e di vuoti reali.
Ovviamente si tratta dello stesso romanzo: La grande sera di Giuseppe Pontiggia. Il testo A compare nella quarta di copertina (anzi, nella quarta della sopraccoperta) dell’edizione uscita per Mondadori nel marzo 1989, che a luglio dello stesso anno si aggiudicherà la vittoria in un combattutissimo Premio Strega. Il testo B è tratto della quarta dell’edizione uscita per la collana Oscar Mondadori nel 2018; è una ristampa dell’edizione 1995, sulla quale Pontiggia è intervenuto con «profonde» per quanto «non vistose» modifiche. Giuseppe Pontiggia era un instancabile correttore di sé stesso e La grande sera non è l’unico testo sottoposto a rimaneggiamenti dopo la pubblicazione. Così è stato anche per La morte in banca. Cinque racconti e un romanzo breve (Rusconi e Paolazzi 1959, il suo primo libro; nell’edizione attuale, per Mondadori, i racconti sono sedici), per Il giocatore invisibile (Mondadori 1978, il primo romanzo che gli portò il consenso della critica e del pubblico), per Il raggio d’ombra (Mondadori 1983, il suo romanzo – a mio giudizio e non solo mio – più debole), e soprattutto per L’arte della fuga (Adelphi 1968) che di Pontiggia è il romanzo più sperimentale, collocato a metà fra poesia e prosa, nella sua prima edizione pressoché ignorato dai lettori.
Confrontare le prime edizioni con le riscritture è un esercizio tremendamente utile per chi scrive (lo fa Giulio Mozzi qui, proprio con l’incipit de La grande Sera); come un maestro zen che non si preoccupa di definire che cosa lo zen sia, Pontiggia era così attento alle questioni di stile da imporre a sé stesso di ignorarle, nel caso in cui questo stile tendesse a sclerotizzarsi prendendo una forma meccanicistica:
«Ma attenzione, quando uno scrittore, come un pittore, arriva al successo, tende fatalmente a replicarsi, perché questa è la sollecitazione che gli viene dal mercato, dal pubblico, dalla critica. È quasi inevitabile che perda d’interesse. Oggi lo stile che si impone è quello che l’autore tende a replicare. Io credo invece che sia necessario arrivare a scoprire il proprio mondo creativo attraverso un lavoro continuo, ininterrotto, in cui lo stile non sia il pensiero primo e dominante» (da un’intervista di L. Lepri, «Panta», 1997).
Ho citato non a caso un passo in cui Pontiggia parla di «stile», di «successo», di «mercato», di «pubblico», di «critica». Infatti quel che a noi importa qui – e torniamo al sondaggio – è di confrontare due testi che Pontiggia non ha scritto (certamente, per impossibilità biologica, non ha scritto il testo B, essendo morto nel 2003; e in quanto all’A, possiamo supporre con un buon margine di certezza che non sia suo) e che presentano La grande sera sul «mercato», dunque presso un determinato «pubblico», e che a tale scopo fanno uso di un determinato «stile».
Ecco i due testi per come appaiono sui rispettivi volumi (l’edizione del 1989 ha in copertina il particolare di un dipinto di Henri Rousseau, Una sera di carnevale; l’edizione del 2018 un’illustrazione del Craig Fraizer Studio).
Edizione 1989
Edizione attualmente in commercio, 2004
Proviamo ad analizzarli.
Il testo A ci appare subito un po’ datato. Certe scelte stilistiche sono demodé se non addirittura ingenue, vedi l’uso insistito dei puntini di sospensione e le ultime tre frasi in carattere maiuscolo a mo’ di «strillo» (nel gergo giornalistico, la breve notizia con titolo evidente che si mette in prima pagina per attirare l’attenzione). È un testo che fa pesca a strascico fra i potenziali pubblici cercando di acchiappare quanti più lettori possibile allargandosi a più temi ed aree di interesse: la suspense («un appuntamento mancato»), certi istinti pruriginosi che vanno sempre bene («una serata di poesia erotica»), la promessa di un giallo («l’investigatore privato»), la promessa di un thriller («fuga dal grattacielo di vetro»), qualche occhio strizzato a grandi temi («il finanziere e Dio», «teoria dell’abbandono»), a questioni sociali («generazioni») o a problemi più ombelicali ma non meno pressanti («l’infelicità domestica»). Lo “strillo” ha l’aggettivazione enfatica tipica della pubblicità, e ancor più della pubblicità anni Ottanta. Insomma, se vi vengono in mente queste cose qui non andate troppo distanti:
Il testo B è più vicino alla nostra sensibilità. È meno euforico (peraltro l’euforia era un modo dell’espressione che Pontiggia aborriva), e più articolato. Apre con una citazione dal romanzo che vuole solleticare l’interesse del lettore: «Poi cominciò ad avere paura. Non era mai arrivato in ritardo.» La sviluppa con un attacco quasi giornalistico – quando, dove, cosa – per poi espandere il valore del testo oltre le pure qualità affabulatorie della trama: non di semplice giallo si tratta, ma di uno scavo psicologico sulla storia «degli altri», di coloro che rimangono. La terza frase introduce l’autore (che nel testo A è assente perché nel testo A a vendere è soltanto la storia), collocando La grande sera all’interno del percorso letterario di Giuseppe Pontiggia («un ritorno alla sperimentazione»); si parla di «respiro compositivo», si parla di «struttura innovativa», si virgolettano le «“anime morte”» (allusione a Gogol), si adoperano cioè tutte quelle categorie descrittive capaci di incontrare l’interesse dei cosiddetti “lettori forti” se non addirittura dei lettori-scrittori, dai quali Pontiggia è considerato, oltre che autore, un maestro. In sintesi, il testo A ci propone una novità editoriale; il testo B ci propone l’opera di un Autore, uno scrittore che ha trovato un suo posto stabile nel canone della letteratura italiana del Novecento.
A cosa serve fare un discorso di questo genere? A circostanziare (non a ridimensionare!) la statura dei classici, che è certo una statura elevatissima per meriti intrinseci – meriti pertinenti al testo e solo al testo, come deve essere – ma che non può sottrarsi, nel giudizio che la sostiene e nel modo in cui questo giudizio viene proposto, da meriti estrinseci che concorrono per quanto poco a definirla. Il testo A è stato scritto per lanciare il libro di uno scrittore certo già affermato presso critica e pubblico (tre romanzi, una raccolta di saggi, una cinquina al Campiello e una cinquina allo Strega), ma non ancora ai suoi vertici. La vittoria allo Strega arriverà per l’appunto con questo libro e comunque Pontiggia non ha ancora pubblicato la sua opera a mio giudizio più notevole – Vite di uomini non illustri, Mondadori 1993; né l’opera che gli farà ottenere il maggior successo di pubblico: Nati due volte, Mondadori 2000, tradotto in una ventina di paesi; né ha dato ancora forma definitiva alla sua opera stilisticamente più ambiziosa – L’arte della fuga, che uscirà completamente riveduta nel 1990 (sempre presso Adelphi), meritandosi stavolta larga attenzione («il primo, l’unico “poemetto poliziesco” che sia mai stato scritto» sarà il giudizio di Fruttero & Lucentini). Ha cominciato da pochi mesi, su invito di Severino Salvemini, a tenere un corso di scrittura creativa per docenti all’università Bocconi ma non è ancora il Maestro che noi tutti sappiamo e soprattutto è ancora vivo: non è stato cioè canonizzato dal sistema, sfondando il muro dell’oblio che sigilla le fosse della stragrande maggioranza degli autori defunti e sui quali Pontiggia stesso ha più volte ironizzato («Morì incompreso, tranne che da un amico. Poi fu incompreso in eterno.» dall’Arte della fuga).
Il testo B introduce a un Autore che è tutte queste cose, e non sono cose di poco conto. So che può sembrare una tautologia, un cortocircuito paradossale, ma anche un’opera immensa come la Divina Commedia è pur sempre un’opera scritta da un autore che ha saputo produrre un’opera immensa come la Divina Commedia.
Nella sua citatissima definizione per punti di che cos’è un classico (da Italiani, vi esorto ai classici, «L’Espresso», 28 giugno 1981; ora in Perché leggere i classici, Mondadori 1991), Italo Calvino diceva che «è classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di quel rumore di fondo non può fare a meno». Possiamo dare alla parola «attualità» due diverse collocazioni temporali: come attualità rispetto al tempo in cui l’opera poi diventata classico è stata prodotta – a indicarne il valore sovrastorico; e come attualità rispetto a noi che quei classici ora leggiamo. E li leggiamo anche perché l’attualità che ci si presenta come «rumore di fondo» ha deciso di ergere determinate opere e determinati autori sopra sé stessa considerandoli per l’appunto «classici»
Proviamo a cambiare ambito, ché a considerare le cose da fuori spesso le si vede meglio. Ora, guarderemmo noi ai dipinti di El Greco come li guardiamo oggi – come le opere di un prodigioso precursore della modernità – se tale Pablo Picasso non avesse dipinto Les damoiselles d’Avignon dopo aver visto, oltre che l’arte africana, L’apertura del quinto sigillo? O se Max Beckmann non vi si fosse rifatto per la sua terribile Deposizione dalla Croce? E Oskar Kokoschka per le sue tormentate rappresentazioni del corpo umano? Il «nostro» El Greco è El Greco e basta oppure è anche l’El Greco di Picasso, di Beckmann, di Kokoschka, di Cézanne, di Modigliani, di Matisse, di Duchamp, di Schiele, di Giacometti, di Pollock e di Bacon ossia di tutti quegli artisti modernisti e anticonformisti (il primo fu il Manet dell’Olympia e della Colazione sull’erba) che hanno tratto dalle nebbie del passato questo cretese reietto (perché in vita e fino a metà Ottocento El Greco artista se la passò tutt’altro che bene) in cerca di maestri altrettanto anticonformisti per ispirarsi e auto-legittimarsi?
I classici, è vero, concorrono a formare con il loro valore il gusto di noi contemporanei, ma siamo pur sempre noi contemporanei a decretare che il nostro gusto debba essere formato proprio da quei classici lì. Per riprendere la domanda del titolo – che cosa hanno i classici di diverso da noi? – la risposta è: sicuramente tante cose; e fra queste, il fatto che sono per l’appunto dei classici.
El Greco: La visione di san Giovanni, noto anche come La rottura del quinto sigillo.
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Non ce ne accorgiamo nemmeno più, probabilmente, ma: quanti sono i modi di dire che coinvolgono animali? Prima di tentare un elenco sommario, due considerazioni:
Prima considerazione. Tutti questi «modi di dire» sono in origine delle similitudini («sei forte come un leone», «hai la forza di un leone», ec.); eliminando il «come» o le altre parole che segnalano la similitudine si sono trasformati in metafore («sei un leone»); le metafore sono pian piano entrate nell’uso e non le percepiamo più come tali: sono diventate delle catacresi. Molti di quelli che chiamiamo «modi di dire» sono appunto delle catacresi.
Seconda considerazione. Gli animali coinvolti in questi modi di dire appartengono, in linea di massima, a due categorie: gli animali domestici e gli animali mitici. Quasi nessuno di noi ha avuto che fare con un leone, e probabilmente anche nei secoli passati il leone era, più che un animale del quale si avesse esperienza diretta, una creatura mitica. Oggidì ben pochi di noi hanno direttamente che fare con conigli, galline, lepri o asini: ma i modi di dire si sono consolidati nella lingua quando le relazioni tra umani e animali erano ben diverse rispetto a oggi. Di conseguenza, quando diciamo a qualcuno «sei un pollo», in realtà non sappiamo bene che cosa gli stiamo dicendo: è probabile che non abbiamo in mente un’idea precisa, fondata sull’esperienza, di che cosa sia un pollo; e non sappiamo quindi a quali abitudini di vita, a quali caratteristiche del pollo facciamo riferimento con le nostre parole. Paradossalmente, gli animali che appartengono alla sfera mitica ci sono più noti, o più esattamente: ci sono noti proprio per quelle abitudini di vita, per quelle caratteristiche che entrano in gioco nei modi di dire. E che possono essere, lo dico en passant, anche piuttosto diverse dalle abitudini di vita e dalle caratteristiche reali. E notiamo, infine, che animali entrati di recente nel nostro habitat (es. le nutrie) non hanno ancora dato vita a modi di dire specifici.
Naturalmente ci sono animali che appartengono a entrambe le sfere: la volpe, come animale non domestico ma quotidiano, apparteneva una volta all’ordinaria esperienza; e apparteneva anche al mondo delle favole, cioè del mito. (Poi, per carità, le cose sono diverse da luogo a luogo: l’ultima volta che mi è successo di vedere una volpe è stato in pieno centro di Londra, dalle parti di Central Station; mi dicono che lì è normale).
Ecco dunque un parzialissimo elenco:
occhio di falco
impaperarsi
una fedeltà canina
curioso come un gatto
un avvoltoio (detto di chi attende la rovina altrui)
un pescecane (sarà un capitalista)
un pugno di mosche
ha un sacco di mosconi che le girano intorno (detto di una bella donna)
strillava come un’aquila
incazzato come una iena
è una formichina, ogni mese mette via qualcosa
si gode la vita, è una cicala
è un grillo
il grillo parlante
cervello di gallina
non fare il galletto
sei proprio un’oca
Mario è un porco
Luisa è una troia
mi ha fatto una porcata
non fare maialate!
è una canaglia (deriva da «cane», naturalmente)
ti schiaccierò come uno scarafaggio!
sul lavoro è un mulo
operosa come un’ape
la Vespa, l’ApeCar
il muletto (strumento per trasportare carichi pesanti)
un motore da tot cavalli
una risata cavallina
lui era uno scricciolo, lei una cavallona
è un topo di fogna
muto come un pesce
Gina è una balena (è molto grossa di corporatura)
bravo merlo!
è buono, ma un po’ tordo
non è un’aquila
un naso aquilino
sculetta come un’oca
«Via di qua!», starnazzò la portinaia
si attraversa sulle zebre
scopa come un coniglio
corre come una lepre
furbo come una volpe
le classi-pollaio
è un po’ orso, ma per timidezza
il Biscione
una serpe in seno
Tu vipera gentile (titolo di un romanzo di Maria Bellonci)
Una vipera sarò (canzone: musica di Giuni Russo e Maria Antonietta Sisini, parole di Franco Battiato con citazioni dall’aria Una voce poco fa dal Barbiere di Siviglia di Rossini, libretto di Cesare Sterbini)
immunità di gregge
tutti pecoroni
è una capra in matematica
zampe di gallina (detto della scrittura)
sei un asino!
dente di leone (un fiore: detto anche tarassaco o soffione)
sangue di drago (unguento)
sei un drago!
indossò il pipistrello
jeans a zampa di elefante
un collo da giraffa
canta come un usignolo
beve come un cammello
pavoneggiarsi
quando s’arrabbia diventa una tigre
ha una memoria da elefante
Gli elefanti (nome di una collana di classici dell’editore Garzanti)
Noi siam come le lucciole / che brillan nelle tenebre…
(continuate voi…)
Se vi interessa diventare un po’ più consapevoli di che cosa si nasconde nelle pieghe della lingua che parlate e scrivete, potrebbe interessarvi il corso Fondamenti di stile che condurrò, dall’11 settembre 2021, con l’affiancamento di Manuela Mazzi. Il corso è organizzato in collaborazione da Bottega di narrazione di Milano e da Photo Ma.Ma. Edition di Minusio. Qui il programma dettagliato.
Tutti i corsi della Bottega di narrazione, 2021-2022
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Oggi è martedì 10 agosto 2021. «Martedì 10 agosto 2021» è una data, e quando inseriamo una data in una narrazione tendiamo a considerarla una pura e semplice informazione. E così è, a non essere pignoli.
Ma, a essere pignoli, «martedì 10 agosto 2021» è una locuzione tutt’altro che neutra.
Riflettiamo:
Martedì = giorno di Marte: non il pianeta, ma il dio venerato con questo nome dagli antichi romani.
Martedì è il secondo giorno della settimana secondo il calendario civile, ma il terzo secondo il calendario cristiano (che fa cominciare la settimana con la domenica).
La settimana è di sette giorni; quattro settimane fanno ventotto giorni, ovvero un mese lunare.
La parola «mese» deriva, alla lontana, da una parola sanscrita che significa propriamente «luna».
La parola «mestruo» deriva a sua volta da «mese». C’è quindi, nella nostra cultura, una correlazione tra il ciclo femminile e la misura del tempo.
La settimana di sette giorni rimanda ai sei giorni, più uno di riposo, nei quali il Signore creò il creato secondo la mitologia israelita (libro della Genesi). Quanto nomi dei giorni, da lunedì a venerdì il riferimento è alla mitologia latina, «sabato» è parola ebraica («sciabbath», che significa «riposo»), «domenica« (= «dies dominica«, giorno del Signore) è un’invenzione cristiana ed è l’unico giorno della settimana rimasto di genere femminile.
Agosto = mese dedicato (nell’anno 8 a.C., prima era dedicato alla dea Cerere) a Cesare Ottaviano Augusto.
2021 = gli anni dalla presunta data di nascita (stimata anticamente) di Gesù di Nazareth (oggi si pensa, a prescindere dalla questione dell’esistenza storica di Gesù di Nazareth, che la data sia sbagliata). Questo conteggio si basa su un calendario stabilito sotto l’autorità di Giulio Cesare, e successivamente riformato da papa Gregorio Magno a partire dal 4 ottobre 1582.
Quindi nella data di oggi si sommano, o forse si direbbe meglio si ammucchiano, riferimenti alla mitologia latina, a quella israelita, al potere imperiale dei Cesari, al potere della chiesa cattolica, agli antichi calendari lunari, alla sessualità femminile, e via dicendo.
Dicendo «oggi è martedì 10 agosto 2021», insomma, io certifico la mia appartenenza a un miscuglio di culture, talvolta ufficialmente in lotta tra loro, in realtà sedimentate l’una sopra l’altra.
Ovviamente c’è anche un discorso di potere: non è un caso, per esempio se in Francia, dal 24 ottobre 1793, fu introdotto un nuovo calendario: che calcolava il tempo a partire dal 22 settembre 1792, giorno in cui fu proclamata la Repubblica (fu poi abolito nel 1805). Ma non furono cambiati solo, come tutti sanno, i nomi dei mesi, adeguati ai cicli stagionali e agricoli: la riforma penetrò nelle settimane, nei giorni, nei minuti e nei secondi. Ritaglio e riassumo da Wikipedia:
«Un anno del calendario rivoluzionario era diviso in dodici mesi di trenta giorni ciascuno (360 giorni) più cinque (sei negli anni bisestili) aggiunti alla fine dell’anno per pareggiare il conto con l’anno astronomico (365 giorni, 5 ore, 48 minuti e 46 secondi). Ciascun mese era diviso in tre decadi; in ciascuna decade vi erano otto giorni e mezzo di lavoro e uno e mezzo di riposo (il pomeriggio del quintidì e il decadì). Ogni giorno era composto da dieci ore, divisa ciascuna in dieci decimi o cento minuti (centesimi); ogni minuto aveva cento secondi e ogni ora corrispondeva perciò a due ore e ventiquattro minuti dell’orologio classico.» (Vedi, nell’illustrazione in alto, un orologio «repubblicano».)
Fu molto più moderato il regime fascista, che semplicemente impose di accostare alla data classica la dicitura: «anno tale [espresso in numeri ovviamente romani] dell’Era Fascista [abbreviata in E.F.]».
Ora, a noi che scriviamo, che ce ne importa di tutto questo? Ce ne importa, ce ne importa. La questione della data è solo un esempio per ricordare che ogni parola che adoperiamo ha una sua storia, e porta con sé dei significati dei quali non siamo sempre consapevoli (poco fa, per esempio, avevo scritto automaticamente «battezzati secondo i cicli stagionali e agricoli»; poi ho corretto in «adeguati ai cicli stagionali»: una parola così intrisa di significato religioso mi pareva fuori luogo, visto che la riforma rivoluzionaria del calendario fu una delle imprese più laicizzanti mai tentate).
Possiamo, con un bel volo pindarico, paragonare la storia delle parole (non solo l’etimologia, ma anche la storia del loro uso: vedi a es. «ragazzo» che arriva dall’arabo per significare «palafreniere», ovvero «colui che si occupa dei cavalli», e poi per successive metonimie passa a significare genericamente «apprendista, giovane di bottega», quindi «colui che non è più un fanciullo e non è ancora un giovanotto», e in tempi recenti viene usata sempre più spesso per indicare i coetanei, ec.) alla ben nota faccenda del ritorno del rimosso. Anche se non ce ne rendiamo conto, anche se li ignoriamo (e l’ignoranza, in letteratura, è pressoché sempre colpevole), al limite: anche non se li ricorda nessuno, gli antichi significati tuttora operano nelle parole.
Se queste questioni vi interessano, potreste considerare la possibilità di frequentare il corso Fondamenti di stile, che dall’11 settembre prossimo condurrò, affiancato da Manuela Mazzi. Il corso si svolge interamente a distanza, su piattaforma Zoom, ed è coorganizzato da Bottega di narrazione di Milano e Photo Ma.Ma. Edition di Minusio (Svizzera). Qui trovate il programma dettagliato.
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Mentre ch’assisa Nice del mare alla pendice stava a specchiarsi in un piombato vetro, io, ch’essendole dietro, affisati i miei sguardi a l’acqua avea, l’ombra sua vi vedea con la sinistra man di specchio ingombra: e ne lo specchio ancor l’ombra de l’ombra.
L’autore è Tommaso Stigliani, un poeta del Seicento (nato nel 1573, morto nel 1651) che oggi nessuno legge più. Questo madrigale (= breve componimento misto di endecasillabi e settenari liberamente rimati [qui a rima baciata] e di argomento non obbligato, ma per lo più galante o scherzevole o paesaggistico) s’intitola Scherzo d’immagini e si è guadagnato una certa fortuna nelle antologie (lo riportano tutte quelle dedicate alla poesia barocca, dai Lirici marinisti di Benedetto Croce in giù). Esaminiamolo un po’.
Per cominciare: ci sono lei e lui (la donna Nice, diminutivo forse di Berenice, e «il poeta», come si usa dire, che parla in prima persona e quindi è innominato), il mare, uno specchio (il «piombato vetro»), un’ombra. Non ci soffermiamo su lei e lui, e nemmeno sul nome di lei, probabilmente convenzionale e scelto solo per ragioni di rima (e non per un rimando alla Chioma di Berenice, poemetto di Callimaco); diamo per scontato che il mare sia da intendersi (anche, oltre che come elemento paesaggistico) come simbolo di immensità, tanto nello spazio quanto nel tempo, quindi anche di eternità, di sempre-diverso-sempre-uguale; e diamo altrettanto per scontato che lo specchio è un oggetto ricorrente nelle rappresentazioni della finitezza della vita: qui vi propongo una miniatura da un Libro d’ore, circa del 1480, la tavola Le tre età della donna di Hans Baldung (1485-1545) e (la vedete su in alto, all’inizio dell’articolo) una recente coppia di fotografie di Tommaso Lizzul (: e mi pare che le immagini immagini dicano tutto quel che c’è da dire.
Quanto all’ombra, rimando alla poesia di Ciro di Pers Io serbo, Lidia, ancor l’antico stile, dedicata alla caducità della bellezza, della quale abbiamo parlato qualche giorno fa, e che finisce così:
«Oggi sei vecchia e fosti ier fanciulla, diman Lachesi ria t’avrà disciolta in terra in polve in fumo in ombra in nulla.»
(Ricordo che Lachesi era una delle tre Parce, le dee che decidevano — tagliando il «filo della vita» — quando gli umani dovevano morire).
Veniamo dunque alla scena. Cerchiamo di immaginarla.
Siamo in riva («pendice») al mare. La donna, seduta («assisa» dà le spalle al mare e si guarda nello specchio. L’uomo sta tra la donna e il mare. Se guarda il mare, l’uomo vede sulla superficie dell’acqua l’ombra della donna con lo specchio in mano. Se si volta e guarda la donna, nello specchio vede riflessa ancora quell’ombra.
Se la cosa non fosse del tutto chiara, ora vi metto qui uno disegnino bruttissimo:
Dal disegnino bruttissimo dovrebbe risultare evidente una cosa: che il madrigale di Tomaso Stigliani somiglia tremendamente a un rebus.
In effetti, scommetto che tutti voi, per capirlo, abbiate dovuto prima leggerlo, e poi rileggerlo più lentamente: e mentre lo rileggevate appunto vi figuravate l’immagine.
Ma i rebus, si sa, devono generare un significato. E quale significato genera questo madrigale? Niente di preciso, se vogliamo, ma sicuramente produce in noi una sensazione di incertezza e volatilità: la duplicazione e triplicazione e quadruplicazione della donna (quella presente, quella il poeta vede nello specchio, quella che gli appare come ombra nel mare, l’ombra ripetuta nello specchio) va nella direzione (si tratta di una climax) di una certa qual smaterializzazione.
Se nei primi versi Nice è una donna, alla fine è l’ombra di un’ombra. E tutto l’immaginario della finitezza, dell’esilità della vita viene in gioco.
di Giulio Mozzi direttore della Bottega di narrazione
1. Se vi hanno detto che fare dell’autobiografia non va bene, vi hanno detto una sciocchezza. Si può benissimo fare dell’autobiografia, purché non di sé stessi. Ci sono esempi luminosi: per esempio il Davide di Carlo Coccioli o le Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar. Entrambi questi romanzi – famosissimo quello di Yourcenar, immeritatamente meno famoso quello di Coccioli, appena ripubblicato dall’editore Lindau – sono delle storicamente ineccepibili “biografie in prima persona”, ma sono anche delle “autobiografie intellettuali e spirituali” dei loro autori.
2. In altre parole: la parola “autobiografia” non designa un contenuto, ma una forma. In fondo anche Robinson Crusoe di Daniel Defoe, e più ancora il bellissimo suo Moll Flanders sono delle autobiografie, quanto alla forma; contengono una materia narrativa del tutto inventata, ma sono perfettamente credibili; addirittura, furono pubblicati senza il nome di Defoe, ma come se fossero delle autenticissime autobiografie. Ma anche L’altro mondo, ovvero gli stati e gli imperi della luna e del sole di Cyrano De Bergerac, benché racconti un’avventura impossibile – un viaggio sulla Luna, e oltre – è scritto in prima persona, con la forma del racconto autobiografico. In fondo, si tratta semplicemente di inventarsi una vita.
3. In alternativa, potete fare dell’autobiografia di voi stessi: purché a scriverla non siate voi (cioè non sia il medesimo soggetto che agisce nella storia). Qui si entra nel difficile, ma ce la caviamo con un esempio celeberrimo: La coscienza di Zeno di Italo Svevo. Nel giro di un secolo (il libro uscì nel 1923) sono stati pubblicati innumerevoli studi su come e qualmente Ettore Schmitz, alias Italo Svevo, abbia riversato nel “memoriale” di Zeno Cosini la propria effettiva vita: ma il romanzo consiste appunto di un memoriale di Zeno. E’ lui a scrivere. E, per sicurezza, a decidere di pubblicare il memoriale non è nemmeno Italo Svevo, ma il famigerato psico-analista “dottor S.”, che nella brevissima prefazione esplicitamente si addossa, così dice, la responsabilità “di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia”.
4. Quasi tutti noi siamo a stento capaci di fare una o due cose. Ma se io mi immagino di non essere io, e di essere invece uno che sa fare altre cose, posso provare a farle. La scrittrice Laura Albert non ebbe molto successo, finché non ebbe l’idea di inventare J. T. Leroy, di fingere di essere lui, e di proporre agli editori il romanzo autobiografico (ma autobiografico di J. T. Leroy, non di Laura Albert) Ingannevole è il cuore sopra ogni cosa. Laura Albert si ritagliò il ruolo di madre adottiva di J. T. Il successo fu mondiale. Quando, qualche anno dopo, per ripicca o vendetta, il suo compagno ormai ex rivelò la faccenda, ci fu grande scandalo. A mio giudizio, immotivatamente: le opere di finzione sono opere di finzione, c’è poco da fare. E la letteratura è la letteratura.
5. La cosa di cui al punto precedente è replicabile: non è detto che, se mi immagino di essere un altro, debba essere sempre quell’altro. Tutti sappiamo che il poeta portoghese Fernando Pessoa s’inventò una quantità di cosiddetti “eteronimi”: altri poeti, che scrivevano in modo molto diverso da come scriveva Pessoa (il cosiddetto “ortonimo”, ossia nome vero). Il bello è che Pessoa si divertì a recensire i libri dei suoi “eteronimi”, a scriverci sopra dei saggi, e così via. I nomi più noti sono Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Bernardo Soares; ma, se devo credere a Wikipedia, gli studiosi hanno rintracciato nelle sue carte addirittura 136 diversi autori fittizi. Mica male. Un po’ più modesto fu il filosofo Søren Kierkegaard, che pubblicò a nome proprio solo qualche raccolta di sermoni religiosi, e per le sue opere filosofiche si affidò a una quantità di eteronimi: Victor Eremita, Costantin Costantius, Nicolaus Notabene, Johannes De Silentio, Johannes Climacus, Virgilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Hilarius il Rilegatore, e chi più ne ha più ne metta. Il bello è che tutti questi eteronimi non andavano sempre d’accordo tra loro, e spesso polemizzavano…
6. Ciò di cui sto parlando non è esattamente l’imitazione (e, già che ci sono, dico che l’imitazione è una sana pratica). E’ piuttosto l’immedesimazione. Non si tratta tanto di “fare il verso” a qualcuno, ma di veramente diventare lui in immaginazione. Come i bambini, quando dicono: “Io sono Sandokan!” (o qualunque cosa si usi adesso: la mia infanzia è finita più di cinquant’anni fa) e diventano effettivamente Sandokan. Senza ironia. Senza distacco. Senza margini. Totalmente. Per gioco, voi dite? Eh no. Non è mica gioco. E’ immedesimazione. Roba seria.
7. Diventare un altro, anche solo per immaginazione, libera da ogni bisogno espressivo. Perché, certo, se io divento Sandokan, allora tutto ciò che potrei aver voglia di “esprimere” (il mio contenuto interiore) svanisce come neve al sole. Perché non sono io che parlo, anche se c’è un “io” che parla. Non ho più nulla da esprimere. Posso solo rappresentare. (Voi dite, che alla fin fine si finisce sempre con l’esprimersi? Voi dite, che quello che sto scrivendo è un po’ in contraddizione col punto 1? Oh, uffa. Che pignoli che siete. Qui non c’è niente di rigoroso, di categorizzabile: qui ci sono suggestioni).
8. Dell’altro che diventiamo, sia chiaro, non sappiamo niente. E’ tutto da scoprire: tutto il suo essere sta nell’opera. Così non corriamo il pericolo, nel quale spesso cadono coloro che si avventurano a scrivere qualcosa di effettivamente autobiograsfico, di presupporre noi stessi. Molte autobiografie, più o meno romanzate, sono illeggibili perché in realtà l’autore o autrice non presenta “sé nel mondo”, e non parla mai di sé come di un qualcosa che non è conosciuto, e deve diventare conosciuto (almeno dal lettore, che prima di cominciare a leggere non ne sa niente). Si presuppone, appunto, e noi lettori finiamo col sorbirci una lunghissima esposizione del punto di vista sul mondo di un soggetto del quale in realtà non sappiamo niente. Come se, per dire, al ristorante vi dessero da mangiare il menu – e non le pietanze.
9. Vi dico questo anche sulla base della mia esperienza. Nella mia ormai lunghetta vita sono stato pressoché sempre Giulio Mozzi, ma sono stato anche Carlo Dalcielo e, più recentemente, Mariella Prestante. E vi assicuro che l’esperienza di essere qualcun altro ha contribuito anche alla mia conoscenza di me stesso.
10. L’altro è il luogo dove si costituisce la nostra possibilità di parlare. (E questa è una massima così massima, che non ve la commento nemmeno).
Se questi ragionamenti vi interessano, o almeno vi incuriosiscono, allora forse il corso della Bottega di narrazione La vita, impaginata, ideato e condotto da Simone Salomoni, potrebbe incuriosirvi o magari interessarvi. Qui trovate il programma dettagliato.
[Nella foto in alto: Ilse Bing, Autoritratto con la Leica].
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Provo a spiegarmi con un esempio. L’esempio è molto piccolo, ma ci vuole un minimo di pazienza per arrivarci.
Leggiamo un sonetto di Luis de Góngora (1561-1627), considerato uno dei sonetti più belli della letteratura spagnola:
«Mientras, por competir con tu cabello, oro bruñido al Sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello;
«mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello;
«goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente,
«no sólo en plata o vïola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.»
Ecco la traduzione che ne diede Giuseppe Ungaretti:
«Finché dei tuoi capelli emulo vano, Vada splendendo oro brunito al Sole, Finché negletto la tua fronte bianca In mezzo al piano ammiri il giglio bello,
«Finché per coglierlo gli sguardi inseguano Più il labbro tuo che il primulo garofano, Finché più dell’avorio, in allegria Sdegnosa luca il tuo gentile collo,
«La bocca, e chioma e collo e fronte godi, Prima che quanto fu in età dorata, Oro, garofano, cristallo e giglio
«Non in troncata viola solo o argento, Ma si volga, con essi tu confusa, In terra, fumo, polvere, ombra, niente.»
La poesia è difficilina (Góngora è famoso per non essere un poeta facile), ma il succo del contenuto è chiaro: cara mia, dice il poeta a una donna, finché sei giovane e bella, finché i tuoi capelli biondi fanno invidia al sole, la tua pelle è più bianca del bianco dei gigli, eccetera, tutto bene; ma il tempo passa, e prima o poi diventerai anche tu, come tutti, «terra, fumo, polvere, ombra, niente».
Questo sonetto di Góngora, e in particolare il suo ultimo verso, furono molto imitati. Ora vi propongo un sonetto del poeta italiano Ciro di Pers, della generazione successiva a quella di Góngora (1599-1663):
«Io serbo, Lidia, ancor l’antico stile poiché in te gli occhi sospirando giro, ma d’aver sospirato io sol sospiro per beltà già sì rara et or sì vile.
«Nel volto, che dagli anni è fatto un Sile, i fasti tuoi, le mie sciocchezze ammiro e rido dentro il cor mentre ti miro la morte accarezzar col vezzo anile.
«Varcato il mezo hai de l’etade, o stolta, più d’appresso il feretro è che la culla, ceda l’orgoglio omai, ceda una volta.
«Oggi sei vecchia e fosti ier fanciulla, diman Lachesi ria t’avrà disciolta in terra in polve in fumo in ombra in nulla.»
Il volto di Lidia è «fatto un Sile», ovvero è pieno di rughe: il Sile è un fiume la cui foce era all’epoca una rete paludosa di fiumiciattoli e rigagnoli; «Lachesi» è una delle tre Parche, le dee che (secondo la mitologia greca) filavano la vita degli uomini.
Ora facciamo un confronto:
«en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» «in terra in polve in fumo in ombra in nulla»
I due versi sono quasi identici; l’unico cambiamento è nell’ordine delle parole. In Góngora «humo» (fumo) precede «polvo» (polvere), in Pers «polve» (polvere) precede «fumo»
Un cambiamento minimo, si dirà. Eppure decisivo.
Pensate alla consistenza dei materiali. Nel verso di Ciro di Pers l’ordine delle parole porta a una progressiva smaterializzazione del corpo: la polvere è meno consistente della terra, il fumo meno della polvere, l’ombra meno del fumo, il nulla meno dell’ombra. Nel verso di Góngora questa progressione non è così perfetta: il fumo è meno consistente della terra, ma la polvere più del fumo.
Intendiamoci: il sonetto di Góngora è bellissimo, e Góngora è un poeta molto più grande di Ciro di Pers. Ma il piccolo Ciro di Pers — un uomo che visse quasi sempre molto ritirato nel suo paesello, appunto Pers — con il semplice spostamento di una parola è riuscito a migliorare, in un dettaglio, anche un sonetto già di per sé bellissimo.
In sostanza Ciro di Pers è riuscito — anche grazie alle diverse risorse della lingua italaian — a realizzare una più perfetta climax. Che cos’è la climax? Dal Vocabolario Treccani: « Figura retorica, detta anche gradazione o gradazione ascendente, consistente nel passare gradatamente da un concetto all’altro, o nel ribadire un concetto unico con vocaboli sinonimi via via più efficaci e intensi, o più genericamente nel disporre i termini di una frase in ordine crescente di valore e di forza» .
Se pensate che non solo, come diceva quello, «le parole sono importanti», ma che anche l’ordine delle parole può essere importante, e se vi interessa approfondire l’argomento, allora potreste dare un’occhiata al programma del corso Fondamenti di stile, organizzato da Bottega di narrazione e da Ma.Ma. Photo Edition, da me condotto con l’affiancamento di Manuela Mazzi.
Si tratta di un corso interamente a distanza; consiste di ben sessanta ore in aula virtuale; sarà ricchissimo di esercitazioni ed esempi; e inizia l’11 settembre 2021. Qui trovate il programma dettagliato.
(Il quadro su in alto è Le tre età della vita, del Giorgione).
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Il metodo consiste di un solo principio: «Per trovare la parola giusta, devi vedere che effetto fanno tutte le altre».
Facciamo un esempio:
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo viso».
«Si voltò. Nel buio gli apparve la sua faccia».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo muso».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo grugno».
È evidente che le cinque parole (ce ne sarebbero altre, ma lascio a voi il piacere di cercarle) indicano la medesima cosa ma producono sul lettore un effetto diverso.
Ora proviamo a usare una delle più banali figure retoriche, la sineddoche: «la parte per il tutto, o il tutto per la parte», come recitano i dizionari di stilistica:
«Si voltò. Nel buio gli apparvero i suoi occhi».
«Si voltò. Nel buio gli apparve la sua fronte».
«Si voltò. Nel buio gli apparve la sua bocca».
«Si voltò. Nel buio gli apparvero le sue labbra».
«Si voltò. Nel buio gli apparvero le sue guance».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo naso».
«Si voltò. Nel buio gli apparvero le sue orecchie».
È evidente che ciascuna di queste frasi, pur conservando la funzione di segnalare l’apparizione di un viso, focalizza l’attenzione del lettore su un dettaglio: il che produce un effetto diverso.
Ora proviamo ad aggiungere un aggettivo:
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto pallido».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto candido».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto bianco».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto slavato».
E proviamo ad aggiungere un paragone:
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, bianco come un cencio».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, bianco come la neve».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, bianco come il latte».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, pallido come la luna».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, pallido come quello d’un morto».
Ora lasciamo stare ciò che apparve, e concentriamoci sulle indicazioni di luce.
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo viso».
«Si voltò. Nel nero gli apparve il suo viso».
«Si voltò. Nell’oscurità gli apparve il suo viso».
«Si voltò. Nella notte gli apparve il suo viso».
Consideriamo il verbo che indica l’apparire
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo viso».
«Si voltò. Nel buio lampeggiò il suo viso».
«Si voltò. Nel buio si stagliò il suo viso».
Facciamo un altro cambiamento: rendiamo soggetto della frase colui o colei che vede, e non ciò che viene visto:
«Si voltò. Nel buio vide il suo viso».
«Si voltò. Nel buio intravide il suo viso».
«Si voltò. Nel buio scorse il suo viso».
«Si voltò. Nel buio intuì il suo viso».
Naturalmente, se combiniamo diverse scelte, possiamo ottenere una grande quantità di frasi tutte simili e tutte diverse:
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto».
«Si voltò. Nell’oscurità intuì il suo viso pallido».
«Si voltò. Nella notte intravide il suo muso, pallido come un cencio».
Consideriamo anche la punteggiatura:
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto pallido».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto, pallido».
«Si voltò. Nel buio, gli apparve il suo volto pallido».
«Si voltò e nel buio gli apparve il suo volto pallido».
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto. Pallido».
Diversa, in assenza o presenza di virgola, è l’evidenza data al pallore. Peraltro, la prima frase di questo esempio allude evidentemente a un «volto» che è normalmente «pallido», la seconda a un «volto» che in quell’occasione appare «pallido». La terza mette una minima pausa, quasi un tempo necessario all’adattamento della vista e al riconoscimento di quel «volto», mentre la quarta rende tutto più istantaneo. La quinta mette la pausa tra la visione del «volto» e la constatazione del pallore.
Soffermiamoci sull’atto di voltarsi.
«Si voltò. Nel buio gli apparve il suo volto».
«Si girò. Nel buio gli apparve il suo volto.
«Si guardò alle spalle. Nel buio gli apparve il suo volto».
«Guardò dietro di sé. Nel buio gli apparve il suo volto».
La prima frase di questo esempio contiene una sorta di bisticcio: «voltò/volto», che potrebbe apparire tanto come giocoso quanto come sintomo di sciatteria. «Si girò» sembra indicare più un movimento di tutto il corpo che della sola testa. «Si guardò alle spalle» segnala una situazione di pericolo, oggettivo o soggettivo. «Guardò dietro di sé» è più neutro della precedente, sembra più indicare un’attività di ispezionamento, ma conserva comunque un certo sentore di pericolo.
Se avete scritto, mettiamo, un racconto composto da trecento frasi, provate a fare su ciascuna di quelle frasi questo lavoro qui. Vi verranno i capelli bianchi prima che abbiate finito, ma è probabile che finirete con lo scegliere proprio le parole giuste.
Se questo approccio alle questioni di stile vi interessa, provate a dare un’occhiata al programma del corso Fondamenti di stile, organizzato da Bottega di narrazione e da Photo Ma.Ma. Edition, da me condotto con l’affiancamento di Manuela Mazzi. Qui trovate il programma dettagliato. Le iscrizioni sono aperte. Si comincia l’11 settembre.
«Il Manzoni è il principale artefice della neolingua che tutti noi siamo costretti a scrivere (anche se per il parlato nazionale si dovranno attendere i discorsi del duce, la filmografia e soprattutto la nascita della televisione). Ancora oggi i “Promessi sposi” sono, insieme alla “Commedia” dantesca, un testo base di tutte le superiori, con grandissimo tedio dei nostri ragazzi, che avvertono molto lontane dalle loro quelle problematiche.
«S’egli si fosse limitato al “Fermo e Lucia” [così s’intitolava la prima redazione manoscritta del romanzo] i lombardi oggi gli sarebbero infinitamente grati. Invece ha voluto strafare, facendo parlare i suoi protagonisti con un fiorentino intellettuale, del tutto astratto (ancorché svecchiato rispetto a quello Trecentesco, ancora dominante a quel tempo e contro cui aveva già tuonato il Foscolo). Pensava di voler creare qualcosa di utile a livello nazionale e invece aveva tesi più retrive dello stesso Dante, che aveva scritto nel suo “De vulgari [eloquentia]” di cercare una lingua comune scegliendo dal meglio di tutte e non imponendo d’autorità una su tutte, come invece fece lui da senatore, prono al centralismo sabaudo, spalleggiato dalla Crusca.»
Questo testo è a modo suo divertente per le bestialità che contiene. Per esempio:
– non si capisce perché una lingua composta «scegliendo dal meglio di tutte» sarebbe meno artificiale di una lingua basata sull’uso vivo fiorentino, e perché una lingua basata sull’uso vivo del fiorentino sia «del tutto astratta» rispetto a una lingua-collage: sarà piuttosto il contrario;
– la proposta linguistica della Crusca, basata sul fiorentino scritto del Trecento (per i più rigorosi) e comunque sul prestigio letterario (come proponeva a es. il Tommaseo), era completamente diversa da, e opposta a, quella manzoniana (e, volendo, più simile a quella dantesca); tanto che le due commissioni istituite dal ministro Emilio Broglio nel 1868 per avviare la compilazione di un vocabolario-modello ben presto litigarono: il ministro deciderà di stare dalla parte di Manzoni;
– non si capisce perché chiamare in causa il «centralismo sabaudo», visto che l’unità linguistica è un’esigenza comune a tutti gli stati nazionali, se non altro per decidere in che lingua scrivere le leggi e interrogare gli imputati nei tribunali;
– il «Novo vocabolario della lingua italiana secondo l’uso di Firenze», promosso e curato dal citato ministro Broglio e da Giovan Battista Giorgini, comincerà a uscire nel 1870 a dispense, che usciranno con qualche irregolarità fino al completamento dell’opera nel 1897 (Manzoni muore nel 1870): e sarà il primo «vocabolario dell’uso» pubblicato in Italia, depurato dagli arcaismi cruscanti e ricco di parole non testimoniate dall’uso scritto o letterario: il modello, insomma, per i più diffusi vocabolari d’oggi (lo Zingarelli, il Devoto-Oli ec.). Notiamo che quel «nòvo» nel titolo segnala da subito, battaglieramente, una scelta filofiorentina assai più radicale di quella del Manzoni stesso, che scriveva «nuovo»;
– tra il 1861 e il 1874 esce, in otto giganteschi volumi, il «Dizionario della lingua italiana» di Tommaseo e Bellini; opera più scientifica e meno divulgativa, per così dire, rispetto a quella di Broglio e Giorgini, assai meno centrata sull’uso vivo fiorentino e tuttavia decisamente più moderna rispetto al vocabolario della Crusca, tanto da contenere esempi linguistici tratti da scrittori contemporanei (lo stesso Manzoni, per esempio). Questo dizionario avrà grande successo e contribuirà a determinare le sorti della lingua italiana scritta assai più di quello di Broglio e Giorgini (lo adotterà lo scrittore linguisticamente più influente del Novecento, Gabriele D’Annunzio).
Domanda: a una persona che voglia scrivere, poniamo, un romanzo, serve a qualcosa sapere tutte queste cosucce? Non mi arrischierò a sostenere che è indispensabile saperle (anche se questo è il pensiero che ho nel cuore), ma mi limiterò a dire che sì, serve a qualcosa, anzi, serve parecchio.
1. Intanto, serve a capire che la lingua italiana non è un oggetto banale. Non è qualcosa che possiamo dare per scontato. Ha una sua storia, è quello che è in conseguenza di determinati — e ben noti: basta studiare un po’ — eventi storici. Non sono più i tempi in cui a dire «nuovo» in un contesto nel quale tutti dicono (fiorentinamente) «nòvo» si rischia il duello a pistolettate; ma studiando la storia della lingua (e della «questione della lingua») si impara che non esiste, neanche nella scelta di una sillaba, innocenza storica e politica.
2. Poi, serve a capire che la lingua italiana scritta, piaccia o non piaccia, è una lingua artificiale. È nata dal lavoro di scrittori, studiosi, compilatori di vocabolari, ministri: ciascuno dei quali aveva, più o meno chiaro, un proprio progetto linguistico (anche qui: addio innocenza politica). Alessandro Manzoni, per dire, non parlava nella lingua in cui scrisse «I promessi sposi»: usava il dialetto milanese per gli affari quotidiani, il francese per la corrispondenza colta, e un italiano non certo di dizione fiorentina per conversare con i non lombardi.
3. Poi, serve a capire che, proprio perché l’italiano scritto è una lingua artificiale, chi scrive ha grandi possibilità di scelta: ha molta libertà. Ma la libertà è cosa ben diversa dall’incoscienza. Passare qualche quarto d’ora al giorno a studiare i vocabolari, fermarsi sulle parole ignote e ancor più su quelle supposte note, eccetera, aiuta a comprendere le possibilità e i limiti della molta libertà.
4. Infine, serve a capire che se fin dall’inizio la lingua italiana scritta è stata una lingua artificiale, non ha senso aspirare a una sua naturalità. Casomai il contrario. Scrivere «come si parla» è un artificio come un altro, un po’ come l’abbigliamento studiatamente «casual». E certo: come nell’abbigliamento esistono l’alta moda e il prêt-à-porter, la ricerca e il taglio classico, la bizzarria e la semplicità, così nello scrivere si può usare una quantità di registri diversi. Cercando sempre di sapere che cosa esattamente si fa.
Se queste considerazioni vi interessano o incuriosiscono, considerate la possibilità di frequentare il corso Fondamenti di stile, organizzato da Bottega di narrazione e Photo Ma.Ma. Edition, da me condotto con l’affiancamento di Manuela Mazzi. Qui trovate il programma dettagliato. Le iscrizioni sono aperte.
[Nella foto in alto: una pagina dal Dizionario dei sinonimi della lingua italiana di Niccolò Tommaseo].
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Vi chiedo un po’ di pazienza. Prima una filza di esempi, poi la spiegazione.
Cominciamo dal Vocabolario Treccani, edizione in rete:
Pentola: «Recipiente da cucina, di forma cilindrica e con due manici, in genere di altezza maggiore del diametro, di materiale metallico (acciaio inossidabile, alluminio, ferro smaltato, rame), anticam. di terracotta, usato per lessare carni e verdure varie, per cuocere minestre e sim.»
Padella: «Utensile da cucina, di forma rotonda, largo e poco profondo, provvisto di lungo manico, usato soprattutto per friggere.»
Tegame: «Recipiente da cucina, rotondo, a fondo piatto con sponde non molto alte (dritte o un poco svasate), con un solo manico sporgente e allungato o con due manici ad ansa, di acciaio inossidabile, di rame, di ferro smaltato, di alluminio, o, anche, di sostanza pirofila; si usa per cuocere carni, verdure, frittate, o per cottura rapida di altre vivande.»
Ma vediamo il Dizionario dei sinonimi del Tommaseo (1830; pesco dall’ed. del 1925, aumentata dal Rigutini):
Pentola: «È sempre di terra.»
Padella: «Uno dei principali utensili della cucina: è di ferro, largo, poco fondo e tondo, con lungo manico pur di ferro, per uso di friggere.»
Tegame: «Vaso di terra piatto con due orli alti e due manichi, per cuocere carne e altro.»
Nel Dizionario della lingua italiana di Tommaseo (ancora lui) e Bellini (1861-1874):
Pentola: «Vaso per lo più di terra cotta, nel quale si cuociono le vivande.»
Padella: «Vaso stagnato o anche di ferro, largo, poco cupo, con lungo manico di ferro, a uso di friggerci alcune vivande.»
Tegame: «Vaso di terra piatto con orlo alto, per uso di cuocer vivande
E la Nomenclatura italiana figurata di Massimiliano Barbieri, 188512:
Pentola: «Arnese da cuocervi dentro la carne a lesso od altre cose.»
Padella: «Utensile di rame da friggervi le vivande.»
Tegame: «Piatto concavo di terra per cuocervi intingoli e altro.»
Questo è La casa o vocabolario metodico domestico di Luigi Fornari (1888, detto anche Il nuovo Carena):
Pentolo (sì, al maschile): «Vaso di terra cotta panciuto nel mezzo, con manico ad ansa da un lato. Pentola, ove cuoce il lesso chi non ha calderotto.»
Padella: «È, per lo più, di frro battuto, larga, pochissimo cupa, con manico arcato, ma fermo, da friggervi checchessia.»
Tegame: «Vaso di terra cotta, con fondo piatto, sponda diritta ma un po’ più alta di quella della detglia: usa per le pietanze in umido.»
E ora il Vocabolario nomenclatore di Palmiro Premoli, del 1912:
Pentola: «Noto arnese di cucina: vaso di terracotta o di metallo, nel quale si cuoce la minestra, la carne a lesso, ecc.»
Padella: «Noto arnese da cucinare (adoperato per friggere alcune vivande), di rame stagnato o anche di ferro, largo, poco profondo e con manico.»
Tegame: «Arnese di cucina, vaso circolare (con fondo piatto, sponda bassa, diritta, e con manico), per cuocere vivande.»
Bene. Se siete sopravvissuti agli esempi, vuol dire che la cosa vi interessa parecchio. Magari state scrivendo un romanzo in parte ambientato negli ultimi anni dell’Ottocento; che non ci fossero le pentole (vale qui come termine generico) antiaderenti, vi era ben chiaro; forse non vi siete ancora domandati di preciso di quale materiale fossero gli arnesi da cucina che stanno tra le mani dei vostri personaggi. Ma i dizionari, e in particolare i dizionari vecchi, non servono soltanto a chi voglia scrivere storie ambientate in altri decenni o in altri secoli. Servono anche, e molto per scrivere del presente.
Vi accorgerete presto, se dedicherete un po’ di tempo a consultare dizionari e vocabolari (a proposito: qual è la differenza?), che la maggior parte degli oggetti di uso comune non solo hanno nomi diversi nel tempo (oppure, che è lo stesso: nomi vecchi vengono applicati a oggetti nuovi), ma hanno nomi diversi anche nello spazio. L’Italia non è solo una Paese di tanti dialetti, ma anche di tante varianti regionali dell’Italiano. Esempio classico: sono veneto e per me la parola «fondina» significa – e di solito il contesto non lascia dubbi – o la tasca agganciata a una cintura nella quale si conserva la pistola o il recipiente nel quale si pone la minestra per mangiarla; ma in questo secondo significato un toscano userà più naturalmente la parola «scodella»: che per me è quella per il caffelatte del mattino. Per tacere di quella parte del corpo umano che dalle mie parti (e in tutto il Nord, credo) si chiama uccello, e in Sicilia – mi dicono – è un pesce. E così via.
Ho scelto «pentola», «padella» e «tegame» ma avrei potuto, anche senza uscire dalla cucina, anche senza uscire dall’armadio del pentolame, proporvi centinaia di altre parole, che so: «paiolo, caldaia, calderotto, bigutta, pesciaiola, ramino, ghiotta, casseruola, teglia, fornello, bastardella, leccarda, cuccuma, pignatta, stufarola, bastardella», e così via; senza contare che molte di queste parole hanno dei diminutivi o degli accrescitivi, o delle variazioni maschile/femminile che non toccano solo le dimensioni, ma anche i significati: un tegamino e una tegamina non sono semplicemente un tegame piccolo, e comunque son due cose diverse (sostengono, concordi, Tommaseo e Barbieri e Fornari).
Naturalmente poi ciascuna di queste parole può avere degli usi traslati (a es. in ospedale la «padella» non serve necessariamente a cucinare; e se hai una «padella» sulla camicia ciò non significa che tu abbia un abbigliamento strvagante), e qui le cose si complicano ancora.
Nel corso Fondamenti di stile, che condurrò dall’11 settembre con l’affiancamento di Manuela Mazzi, lavoreremo parecchio con i vocabolari. Per imparare, in sostanza, che i vocabolari non servono tanto per scoprire il significato di parole che non conosciamo, quanto per scoprire l’esatto (e spesso il volubile) significato delle parole che adoperiamo; per approfondirne i significati; per conoscerne la storia. La storia, sì: perché non è trascurabile il fatto che «padella» venga dal latino «pàtere», che significa «essere aperto»: la padella è dunque connessa con la patente (quella per guidare), con le verità patenti (quelle che tutti vedono) e con il truffatore patentato («che è cioè realmente e quasi professionalmente tale, come se ne avesse un pubblico e legale riconoscimento»: Treccani). «Pentola» invece viene, a quanto pare, da «péndere», ossia dallo stare appesa sopra il fuoco: è in relazione quindi con le liti in pendenza di giudicato, cioè ancora da risolvere di fronte a un giudice, e con la pendola che batte le ore. «Tegame» invece è uno degli innumerevoli derivati dal verbo «tégere», che vale coprie e riparare; nasce come parola che indica un coperchio che si pone su un recipiente, e passa per metonimia a sigificare il recipiente intero; ed è imparentato con i tetti e con le tegole, con le tigelle (quelle emiliane) e la tettonica a zolle, nonché col verbo proteggere, con la protezione («E bene, la consigli di venirsi a mettere sotto la mia protezione. Non le mancherà più nulla, e nessuno ardirà inquietarla, o ch’io non son cavaliere», dice don Rodrigo a fra Cristoforo nel vi dei Promessi sposi).
Fondamenti di stile è co-organizzato da Bottega di narrazione e da Photo Ma.Ma. Edition di Minusio. Si svolge interamente on line. Consta di 60 ore di lezione in cinque fine di settimana. Il programma dettagliato è qui. Le iscrizioni sono aperte.
Il programma 2021-2022 della Bottega di narrazione
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Lo stile non viene prima della scrittura, ma dentro la scrittura
Quando scrissi il mio primo racconto, il 16 e 17 febbraio del 1991 — è passato un bel po’ di tempo —, non avevo nessuna idea di stile. Sapevo scrivere, sì, e sapevo anche in una certa misura controllare la mia scrittura: sette anni passati a lavorare in un ufficio stampa, di cui quasi quattro sotto la direzione di Guido Lorenzon — che stimavo, e tutt’ora stimo, moltissimo — non erano passati invano. Ma scrivere in un ufficio stampa, rispetto allo scrivere narrativa, è una cosa diversa; non aliena, ma diversa. Ero in un periodo in cui scrivevo molto: soprattutto mi scambiavo lettere con Laura Pugno, che avevo conosciuta il 30 aprile del 1988: era di dieci anni più giovane di me, ma aveva una consapevolezza di ciò che voleva alla quale io non sono mai arrivato, e una relazione col linguaggio già intensissima e per me, ora come allora, misteriosa. Avevo, negli anni, scritto molto: negli anni della scuola superiore riempivo quaderni e quaderni — non ricordo cosa scrivessi: sicuramente non storie, a quel che ricordo (perché sì, io sono quello che distrugge il proprio passato: quei quaderni non li ho più da molti anni) cercavo di imitare i libri che leggevo. La mia memoria è tutta un buco, e l’unica immagine che ho è questa: io che scrivo, con la mia grafia allora minutissima, su un’agenda telefonica dalla copertina gommata azzurra, cercando di riprodurre Proust. Avevo letto Du côté de chez Swann, in francese, restandone affascinato e non capendone in sostanza niente; ma cercavo di riprodurre quell’andatura delle frasi, quella scrittura eternamente sospesa, quell’andar dietro a sensazioni e particolari instancabilmente. Se mi fosse stato domandato perché facevo quel che facevo, non avrei saputo cosa rispondere.
Quando scrissi il mio primo racconto non avevo nessuna idea di stile. Ma proprio nessuna. Non avevo neanche nessuna idea di narrazione, peraltro. Non volevo fare una certa cosa. Volevo solo reagire a una situazione: Laura, allora a Londra per l’Erasmus, era stata borseggiata; nella borsetta che le era stata sottratta conservava due delle mie lettere; ero stato quindi, in un certo senso, derubato anch’io; e volevo colmare il vuoto che si era creato. Scrissi una lunga lettera immaginando — ma oggi direi piuttosto: simulando — di essere il ladro, di aver trovato quelle lettere, e di aver deciso di restituirle. Non c’era una trama. C’era una tensione. Non capivo quale fosse il sentimento del ladro verso la giovane donna borseggiata: di sicuro c’era anche dell’attrazione. Il ladro aveva letto quelle lettere e si era domandato che relazione potesse esserci tra la giovane donna borseggiata e l’amico che le aveva scritto. Oggi chiunque potrebbe dire: eh, stavi riflettendo sulla tua amicizia con Laura. Rispondo: può darsi, sono certo che allora non mi venne in mente: non era questo che volevo fare, se stavo facendo questo non me ne rendevo conto. Io volevo solo rimediare a una mancanza che si era prodotta nelle nostre esistenze.
Non avevo nessuna idea di stile, ma in quei giorni stavo leggendo Il bosco sacro, una raccolta di saggi di T. S. Eliot. Sono sicuro che non ci capivo molto, ma certe cose dell’andatura della prosa di Eliot mi erano rimaste attaccate. Per esempio, quella sua abitudine di mettere avanti un pensiero, poi rifinirlo, poi modificarlo, poi quasi cancellarlo fino quasi a farlo sparire del tutto. Non so se Eliot faccia davvero questo, in quei saggi: questo è ciò che io avevo percepito, ciò che mi era rimasto attaccato. E quella lettera che scrissi — che per me era una lettera e basta; sottovalutandola, la ritenevo una specie di gioco o di scherzo — è infatti tutta un dire e non dire, un arrivare a dire una cosa e poi nasconderla. Un’altra cosa che mi aveva colpito di quelle prose di Eliot era la capacità di saltare di palo in frasca. Se doveva dire due cose, Eliot non provvedeva mai a legarle prima: ne metteva giù una, poi andava a capo e metteva giù l’altra, lasciando al lettore il lavoro di connettere. E così cercai di fare. Non so più se per gioco o per senso di colpa — avrei voluto che la mia simulazione venisse svelata? — inserii nella lettera quattro o cinque frasi intere prese di peso dai saggi di Eliot.
Fu poi Laura a farmi notare che con quella lettera avevo scritto un vero e proprio racconto. Ma questa è un’altra storia.
Quattro o cinque anni dopo, in una riflessione che poi inclusi nel libro Parole private dette in pubblico (Theoria 1997, Fernandel 2002), un titolo che è preso, guarda caso, da un verso di Eliot, scrissi:
«Certo: io voglio che la mia interiorità trovi “la forma adeguata al suo essere”. Ma la mia interiorità, a rigore, è una cosa che non esiste. Sfido chiunque a mostrarmi la sua interiorità come può mostrarmi le sue mani. Dell’intelletto, forse, si può provare l’esistenza. Ma dell’interiorità? Ecco, l’interiorità è un prodotto del mio agire. Io, producendo le mie storie, produco la mia interiorità (anche facendo altre cose produco la mia interiorità; ma è di storie che stiamo parlando). Quindi se dico: ascolto la mia interiorità, dico in verità: ascolto quello che sto facendo. La mia interiorità non è un dato di fatto.»
Sostituiamo alla parola «interiorità» — che oggi non userei più, tanto mi sono convinto di non averne alcuna — con la parola «stile»:
«Certo: io voglio che il mio stile trovi “la forma adeguata al suo essere”. Ma il mio stile, a rigore, è una cosa che non esiste. […] Ecco, lo stile è un prodotto del mio agire. Io, producendo le mie storie, produco il mio […]. Quindi se dico: ascolto il mio stile, dico in verità: ascolto quello che sto facendo. Il mio stile non è un dato di fatto.»
Non esiste, al giorno d’oggi — al tempo di Virgilio e Orazio le cose non andavano così: ma non è più il tempo di Virgilio e di Orazio, e neanche di Dante o Shakespeare — uno stile che possa precedere la materia. Lo stile è prodotto dall’agire sulla materia, dall’immaginarla, dal rigirarla nell’immaginario, dal tentare di scriverla, dal buttare via lo scritto e riscriverla, dal tornare sul già scritto e modificare, mutare, aggiungere, togliere.
«Ma allora — uno potrebbe dire — a che cosa serve studiare astrattamente lo stile?». Serve a riempire il magazzino. Credo di non avere mai scritto nulla senza attingere al magazzino. La mia memoria dimentica senza imbarazzo la materia di ciò che leggo, ma ricorda addirittura con sicurezza lo stile. Lo ricorda e lo mette da parte. La mia memoria è un magazzino di stili. Ho sempre letto molto, fino a qualche tempo fa (ora leggo pochissimo, e quasi solo per lavoro). Ho letto e immagazzinato. Dal momento in cui ho capito a che cosa mi serviva leggere — non mi serviva a godere della bellezza dei capolavori antichi o moderni, non mi serviva a imparare qualcosa, non mi serviva per imparare la letteratura: mi serviva a riempire il magazzino — sono diventato ancora più rapinoso. Anche più esigente: un’andatura di scrittura, o se preferite uno stile, che non mi suoni nuovo — perde subito interesse per me. Per questo leggo sempre meno, per questo rileggo in continuazione certi pochi libri: le rime di Dante, la scelta di poeti barocchi fatta da Benedetto Croce, le Operette morali, poco altro (altri libri li rileggo perché nutrono il mio immaginario: La talpa di John LeCarré, Dune di Frank Herbert; e non stupitevi se si tratta di quella che certi catalogano come «paraletteratura»). I libri che rileggo sono quelli che mi risultano misteriosi: misterioso non è ciò che non si capisce, ma ciò che rivela cose nuove ogni volta che lo visitiamo.
La mia amica Manuela Mazzi, che mi affiancherà nella conduzione del corso e che è stata un’atleta — ha fatto parte della nazionale di karate svizzera e poi di quella italiana nella disciplina del kumite —, dice: «Ho imparato nello sport che dopo aver copiato, rapinato, interiorizzato eccetera le tecniche dalle più basilari alle più complesse, per dar loro efficacia c’è solo un modo: è necessario dimenticarle! E forse proprio la capacità di dimenticare ci permette di liberare la nostra voce, anziché limitarci a replicare vuotamente forme e stili appresi».
Un corso come Fondamenti di stile, quindi, non è un corso nel quale si insegna come si scrive. Tutt’altro. Un corso sullo stile è un corso nel quale si cerca di svegliare l’attenzione nei confronti dei fatti stilistici. Alcune esercitazioni anche molto banali — come quella, per esempio, di «tradurre» in italiano corrente certi scrittori difficilini — servono solo a questo. Io ci sono arrivato da solo, ad avere una certa sensibilità, e ci ho messo un pezzo. Per carità, si può sostenere che avessi del talento, qualunque cosa significhi questa parola che mi piace poco. Ma si può osservare che se a diciassette anni imitavo Proust, il mio primo racconto l’ho scritto a trentuno. Un tempo piuttosto lungo. Forse si può progredire un po’ più velocemente.
E quindi: il corso Fondamenti di stile, che conduco con Manuela Mazzi e che è organizzato congiuntamente da Bottega di narrazione e Photo Ma.Ma. Edition, ha i presupposti che ho appena descritto qui. Lavoreremo molto con i dizionari — fate la cernita di quelli che avete in casa, anche vecchi, meglio se vecchi, e concedetevi una visitina alla «Stazione lessicografica» (http://www.stazionelessicografica.it/) —, faremo molti esercizi di trasformazione di testi, litigheremo (è una profezia confortata dall’esperienza) su che cosa sia una padella, che cosa un tegame e che cosa una pentola (per tacer della casseruola), ci eserciteremo con frasi lunghe, lunghissime, brevissime e brevi, impazziremo su qualche testo difficile, scoveremo le difficoltà di qualche testo facile — eccetera.
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Nel 1989 Giuseppe Pontiggia (foto in alto), unanimemente ritenuto uno dei maggiori scrittori italiani della seconda metà del Novecento, pubblicò il romanzo La grande sera (con il quale vinse il premio Strega). Questo l’incipit del romanzo:
«Dopo avere atteso altri dieci minuti sdraiata sul letto, lo sguardo al soffitto inclinato, le mani sulla coperta, attenta a qualunque rumore salisse dalle scale, cominciò ad avere paura.
«Non era arrivato mai in ritardo, con una puntualità vanamente ricattatoria, poiché lei considerava suo diritto farsi aspettare. “Teniamo come limite estremo tre quarti d’ora” le aveva detto una volta, senza riuscire a dissimulare l’irritazione. Ora erano già passati sessantotto minuti.
«Si alzò dal letto e si avvicinò a piedi nudi alla finestra. Scostò le tendine. Sul marciapiede in basso si vedevano camminare uomini minuscoli. Alcuni si fermavano davanti alle vetrine, altri attraversavano il viale, sparendo e riapparendo tra gli ippocastani. Di solito lui arrivava a piedi da sinistra, dopo avere lasciato l’automobile al parcheggio. Il suo studio era, in linea d’aria, a non più di un chilometro. Scorgeva nitidi gli ultimi piani del grattacielo e i vetri che luccicavano al tramonto, nella bruma rosata.»
Nel 1995 l’editore della Grande sera, Mondadori, ne pubblicò l’edizione economica. Nella quale l’incipit suona così:
«Attese altri quindici minuti sdraiata sul letto, lo sguardo al soffitto inclinato della mansarda, le mani sulla coperta, attenta a qualunque rumore salisse dalle scale. Poi cominciò ad avere paura.
«Non era mai arrivato in ritardo.
«Si alzò dal letto e si avvicinò a piedi nudi alla finestra. Sul marciapiede in basso camminavano uomini minuscoli. Alcuni attraversavano il viale, sparendo e riapparendo tra gli ippocastani. Di solito lui arrivava a piedi dal parcheggio. Il suo studio, al penultimo piano di un grattacielo, era ancora visibile a distanza, i vetri che luccicavano al tramonto, nella bruma rosata.»
Che cos’era successo nel frattempo? Pontiggia lo spiegava in una nota premessa alla nuova edizione:
«Dopo la pubblicazione della Grande sera, nel 1989, mi sono reso conto che il testo presentava alcuni difetti non marginali. Parte della critica e dei lettori mi ha corroborato, per così dire, in questa inquietante persuasione. Dovessi riassumerli in modo schematico:
«Ridondanze di colorito retorico (eccessi di antitesi, parallelismi, ossimori).
«Aforisticità insistita.
«Sentenziosità dei dialoghi.
«Ho lavorato oltre un anno alla correzione di questi difetti. Dalla revisione capillare, parola per parola, il testo è uscito non vistosamente – però profondamente modificato. Mi sembra più rapido, sfumato, ambiguo, ironico. Il lavoro sui dettagli ha finito per cambiare l’insieme. Io spero sia migliorato.»
In realtà Pontiggia è intervenuto anche su altri aspetti: vedi per esempio i «dieci minuti» della prima edizione che diventano «quindici minuti» nella seconda. Il lettore che avesse la pazienza di leggere le due edizioni confrontandole costantemente si accorgerebbe che nella seconda il tempo della sera in cui tutto comincia è nella seconda edizione più dilatato. Come mai? La consultazione di una tavola delle effemeridi (una di quelle tavole che dicono a che ora sorge e cala il sole) fornisce la risposta: nella prima edizione, considerato il periodo dell’anno nel quale si immagina avvenga la vicenda… veniva buio troppo presto!
Ma la maggior parte degli interventi di Pontiggia possono essere classificati senz’altro come ritocchi di stile: il cui senso è spesso evidente. Per esempio, il «Poi cominciò ad avere paura» della seconda edizione, così isolato sintatticamente, pare più efficace più forte; similmente, l’attacco senza il «Dopo» della prima edizione è più diretto e veloce.
Nel secondo capoverso vengono tagliate 36 parole: chi andasse a vedere il testo si accorgerebbe che poco più di una pagina oltre il concetto di «contabilità» dei ritardi è nuovamente, e più chiaramente, espresso.
«Sul marciapiede in basso camminavano uomini minuscoli» è, di nuovo, più diretto che «Sul marciapiede in basso si vedevano camminare uomini minuscoli»: più diretto perché la visione è fornita come un dato di fatto, senza passare attraverso la soggettività («si vedevano») del personaggio.
Eccetera.
Il corso Fondamenti di stile, organizzato da Bottega di narrazione e Photo Ma.Ma. Edition, condotto da Giulio Mozzi con l’affiancamento di Manuela Mazzi, insegna proprio a osservare le parti più minute del testo, a pesare il significato e l’effetto di ogni parola, a cercare la misura più giusta per le frasi, a cercare la precisione e l’esattezza nel rendere il visibile.
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
1. Chiunque, scrivendo, fa errori banali: – errori di digitazioen (taluni dovuti alla velocità – e ci sono errori tipici di chi scrive assai velocemente, come quello che avete appena visto, ed errori tipici di chi scrive lentamene, come quest’altro -; nonché errori dovuti a perfidi aggeggi come i correttori automatici che trasformano le silfidi in sifilidi e le melanzane – giuro! – in fidanzate); – errori in quelle cose infide come le “i” che compaiono e scompaiono dalle valigie, dalle provincie e da certi verbi dalla coniugazione impertinente (lascieremo o lasceremo?); – errori per certi raddoppiamenti e scempiamenti molto regionali, ai quali il nostro orecchio a volte è più assuefatto di quello che crediamo; – errori per più o meno passeggere mode, come l’orribilissimo totto apposto? per tutto a posto?; – errori nella scrittura di parole importate da lingue molto esotiche come l’inglese (in vita mia ho letto la parola suspense scritta in diciotto modi diversi: tanto che, per sicurezza, scrivo sempre tensione o attesa, secondo i casi); – ed errori d’altro genere. L’unica terapia consigliabile è: rileggere, consultare il dizionario (in rete ce n’è di affidabilissimi). L’unica profilassi consigliabile è: abituare a rileggere, abituare a consultare il dizionario.
2. Attenzione: ci sono errori che non sono errori. Per esempio: obiettivo e obbiettivo coesistono: la prima forma è d’origine colta, la seconda d’origine popolare. Ho l’impressione che, esistendo due forme, ciascuna tenda a specializzarsi (è un fatto normale in qualunque lingua: vedi a es. vezzo e vizio, caso classico): mi pare che quello della macchina fotografica, o quello da raggiungere, sia più spesso un obiettivo; mentre la virtù del buon giornalista sia pur sempre, anche in era di postverità, il saper essere obbiettivo. Ma sono oscillazioni. Quasi tutti scrivono “di fronte” (a qualcosa), Aldo Palazzeschi per tutta la vita ha scritto “difronte”. Non sbagliava. Quasi tutti scrivono “ha a che vedere” (con qualcosa), Alessandro Manzoni nei Promessi sposi ha sempre scritto, con l’intenzione di ammorbidire il francesismo, “ha che vedere”: aveva tutt’altro che torto, ma l’uso è re (però se volete manzonizzare o manzoneggiare – cosa è meglio? -, nessuno potrà darvi torto). Trattandosi di non-errori, nessuna terapia. Ma una profilassi sì: quando trovate in uno scrittore di quelli buoni una forma che vi perplime, controllate sul dizionario: potreste decidere di inserirla nel vostro repertorio.
3. Vi ha fatto venire un colpo al cuore, quel perplime? Suvvia: non poche parole inventate per gioco (o per fare effetto lì per lì) sono diventate d’uso comune. Pensate alla testa, che in latino significa “pentola di coccio”: a forza di chiamare testa, per gioco, il caput, abbiamo finito per scordarci il gioco di parole (abbiamo fatto una bella catacrési, sapevàtelo): tra qualche generazione, forse quella cosa lì che abbiamo in cima al corpo si chiamerà serissimamente zucca, e morta là. Più triste è il caso delle parole che vengono inventate malamente, in tutta serietà e senza intenzione giocosa: come il sermpreverde (ma di un verde vomito) redarre, inesistente infinito di quel verbo il cui infinito è in realtà redigere; e poi tutti quegli ampliamenti a forza di suffissi: da vedere si fa visione, da visione si fa visionare, e si finisce col visionare qualcosa che si potrebbe più semplicemente vedere (e, spesso, più propriamente, leggere); vedi anche rivedere, revisione, revisionare. Terapia: ancora, consultare il dizionario più che si può. Profilassi: cercate di avere ben chiaro il tono del vostro discorso, o più esattamente il suo registro linguistico; certi abusi si possono ben fare per gioco, o per voluttà espressiva, o per rendere indimenticabile (memorabile, dicono anglofilmente i pubblicitari) ciò che dite o scrivete; ma dovete essere sicuri di non rendervi invece ridicoli.
4. Il museo degli orrori si arricchisce se si comincia a badare agli adattamenti inutili di parole non italiane: se si può qualche modo (ma, ahimè, in quale modo, di preciso?) sopportare l’implementare nel significato di “collegare, far funzionare insieme, integrare”, eccetera, perché è parola in fondo latina, e nell’uso ha effettivamente delle sfumature tutte sue, e in certi casi è oggettivamente più spiccia di altre formule, non si può però in nessun modo salvare il brifare, lo suicciare, lo sciftare, e compagnia cantante (quel “si può”, badate bene, è impersonale); né si capisce perché da qualche anno i cari vecchi titoli siano diventati bond, né perché il differenziale sia diventato spread. Terapia: per una settimana, usate solo parole delle quali conoscete il senso. Profilassi: quando in televisione, in un qualche spettacolo di chiacchiera (in italiano: talk-show), appare un economista, andate a farvi un giro. Magari scendete in gelateria, visto che è arrivato il caldo.
5. Il bimbo che dice: “Quel film lì mi ha fatto paurissima”, vi fa sorridere ma non vi fa venire voglia di correggerlo. Ebbene: a volte la lingua ha le sue stranezze, spesso però solo apparenti. Il sostantivo generalissimo sembra un mostro morfologico, poiché i sostantivi non hanno superlativo; ma si tratta della sostantivazione di una formula del tipo capitano generalissimo, così come generale viene da capitano generale; ed esiste in italiano da un bel pezzo (l’ho trovata in scrittori del Settecento come Pietro Giannone, è accreditata in dizionari dell’Ottocento, fu rispolverata durante la Grande Guerra per Cadorna, ec.). Probabilmente viene dallo spagnolo, ma in italiano sta benissimo (ed esiste anche in francese). Ed è del tutto naturale che, per dire, un generalissimo faccia paurissima. (In realtà, paurissima si trova in almeno tredicimila pagine del web italiano: e non è poco, benché non possa reggere il confronto con epicondilite, che si trova in più di duecentomila). Terapia: non scandalizzatevi a forza, quando invece vi vien da sorridere. Profilassi: parlate più che potete con bambini piccoli, il loro uso ingenuo (ingenuo, per carità: non “creativo”) della morfologia può svelarvi possibilità della lingua alla quale non pensavate da cin… quaran… tren… da qualche anno.
6. Molti errori nascono da troppa volontà di parlar fino. Nel mio dialetto (una delle forme del dialetto veneto) la doppia “l” spesso salta: si dice bèo per bello, osèo per uccello, e così via. E si narra di quell’esponente del Partito Comunista Italiano, cittadino clodiense (o chioggiotto: di Chioggia, insomma) che, per invitare i concittadini a formare un corteo, li invitò a formare un cortello. Scherzi a parte, le espressioni nobilitanti sbagliate o impropriamente usate sono sempre ritenute un segnale di scarsa istruzione (e la scarsa istruzione vien spesso classisticamente confusa con la scarsa intelligenza): prestate dunque attenzione. “Passami il sale” va benissimo, non serve dire “Porgimi il sale”. Se non siete toscani, la luce dovete sempre spegnerla: mai spengerla (perfino Manzoni, anche dopo la risciacquatura in Arno, la spegneva). Se poi le parole usate per abbellimento sono in realtà non parole belle, ma parole usate come abbellimento da conduttori televisivi o simili (vedi l’aggettivo variegato, che è la parola preferita di Paolo Bonolis), il pericolo di apparire grezzi quando si vuole apparire fini è forte. Terapia: ripetetevi ogni giorno, la mattina davanti allo specchio: “La chiarezza e la precisione sono importanti, l’ornamento non è importante”. Profilassi: leggete, di tanto in tanto, qualche pagina d’un manuale di geometria. Quello della scuola va benissimo.
7. L’errore più grave è: non dire nulla. Ecco un esempio, tratto da una lettera di un editore a un autore: “Fermo restando che i Suoi interessi poetici si dirigono verso scelte di valore universale e verso la creazione di un orizzonte d’ascolto, verso un pubblico da orientare e persuadere, la validità dell’opera consiste nel riuscito tentativo di scrivere anche per un pubblico non dotto e non addestrato alla poesia senza cadere nella trappola della volgarizzazione, senza tradire né l’imperativo della Musa né la natura universale ma anche politica e sociale dei problemi affrontati”. Potete spremerla o frullarla, ma questa frase alla fin fine non dice nulla. Terapia: sembra che non ce ne siano, purtroppo. Profilassi: abituatevi a dire qualunque cosa vogliate dire nel minor numero possibile di parole; dopo che l’avrete fatto, riassumete.
8. La, punteggiatura non può: essere messa a – caso. E ho detto, tutto;
9. L’errore più grande è: fare pubblicamente ciò che non ci si è abbastanza esercitati a fare privatamente. Chiunque faccia sport lo sa. A entrare in campo senza riscaldamento, ci si rompe (la virgola dopo “riscaldamento” ha funzione espressiva).
10. Leggo molti testi pieni di errori. Ma la cosa non è poi così importante. Un testo può essere pieno di errori, e tali errori possono essere dovuti alle più svariate ragioni: ma ci sono testi sugli errori dei quali vale la pena spendere del tempo, e testi sugli errori dei quali non vale la pena spendere del tempo. Il punto non è la presenza o assenza di errori ma la forza e la coerenza dell’immaginario che il testo contiene. Un testo che ha un immaginario forte e coerente già non è più un mero testo: è un’opera. Magari un’opera scarsotta, magari un’opera debole, magari un’opera che non ci si arrischia a pubblicare, ma: un’opera. E se c’è un’opera, vale la pena di provare a ragionarci su. Ma, se l’opera non c’è, non vale la pena.
Nel 2021 la Bottega di narrazione compie dieci anni. Per celebrare questo nostro piccolo anniversario, e per farci conoscere meglio, abbiamo deciso di organizzare una Settimana gratuita di incontri e lezioni, dal 12 al 16 luglio 2021.
Tutti gli appuntamenti saranno su Zoom. Per iscriversi basta inviare a bottegadinarrazione@gmail.com un’email con nell’oggetto le parole “Settimana gratuita”. Domenica 11 luglio invieremo agli iscritti un link che darà l’accesso a tutti gli appuntamenti.
Ore 18.30-20. Le dieci parole chiave (più una) del giallo, con Massimo Cassani e Giovanni Zucca.
Ore 21-22.30. Il mistero in letteratura e la letteratura delmistero, con Giorgia Tribuiani.
Martedì 13 luglio
Ore 18.30-20. Esperimento di paesaggio, con Fiammetta Palpati.
Ore 21-22.30. La musica delle storie, con Giulio Mozzi e Arianna Ulian.
Mercoledì 14 luglio
Ore 18.30-20. Immagini e storie, con Valentina Durante, Alessandro Lise e Giorgia Tribuiani.
Ore 21-22.30. Il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione. Che cos’è, come ci si candida, come funziona, con Valentina Durante, Emanuela Cànepa, Claudia Grendene e Fiammetta Palpati.
Giovedì 15 luglio
Ore 18.30-20. Sempre dei primi passi. I corsi di primo livello della Bottega di narrazione, con Giulio Mozzi e Simone Salomoni.
Ore 21-22.30. Autobiografia, autofinzione, automazione, con Giulio Mozzi e Simone Salomoni.
Venerdì 16 luglio
Ore 18.30-20. Insegnare l’invenzione, conversazione con Alessandro Raveggi, Alessandra Sarchi e Carola Susani; coordina Giulio Mozzi.
Ore 21-22.30. La lettura, la scrittura, Giacomo Leopardi, quelli che parlano come un libro stampato e quelli che scrivono come parlano, con Giulio Mozzi.
Il programma 2021-2022 della Bottega di narrazione
Il programma dettagliato dei corsi della Bottega di narrazione per il 2021-2022 è qui. Il programma sintetico in pdf può essere prelevato cliccando qui.
Giulia Sara Miori ha frequentato il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione nel 2019. Nel corso del Laboratorio ha scritto un romanzo. Ma, nel frattempo, grazie al concorso 8×8 organizzato da Studio Oblique, è entrata in contatto con Racconti Edizioni, casa editrice che si dedica esclusivamente – appunto – alla pubblicazione di libri di racconti. E da pochi giorni è in libreria Neroconfetto, una raccolta di racconti tra il gotico e il weird. Qui Giulia Sara Miori ne parla con Stefano Friani di Racconti Edizioni e con Giulio Mozzi e Giorgia Tribuiani della Bottega di narrazione.
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Torino, qualche anno fa. Forse quindici. Un convegno organizzato non so più da chi, forse dal Premio Calvino, presso il Circolo dei lettori. Tema: l’esordio in letteratura. Intervengono editori, editor, consulenti editoriali, agenti letterari. Ci sono anch’io, al – troppo lungo, forse – tavolo dei relatori.
A un certo punto un giovanotto del pubblico chiede la parola e dice: «Insomma, io vi ho ascoltati tutti, e non ho capito. Diteci, per piacere, che cosa dobbiamo scrivere per essere pubblicati». Ricordo che provai, lì per lì, il – pessimo – istinto di scavalcare il tavolo e di gettarmi al collo del giovanotto: non per abbracciarlo, ma per strozzarlo.
Nel silenzio assoluto che si era prodotto in sala contai fino a dieci, accesi il mio microfono e dissi più o meno: «Se il tuo scopo è essere pubblicato, e non invece scrivere un’opera letteraria degna, al meglio delle tue possibilità, abitata e conformata dal tuo immaginario – allora non ci siamo. Se la tua ambizione è diventare un fornitore di testi commerciabili per le aziende editoriali – allora non ci siamo». Eccetera.
Il punto, ovviamente, è: qual è l’orizzonte? Ogni persona che si affacci – con più o meno decisione, più o meno talento, più o meno conoscenza – sul mondo della scrittura e dell’editoria finisce col costruirsi il proprio orizzonte. L’orizzonte definisce, grosso modo, ciò che ha il diritto e/o la possibilità di esistere. Io, per esempio, ai miei inizi (parlo del 1992: preistoria), non sapevo che esistesse un pregiudizio (non del tutto infondato, e non solo dal punto di vista commerciale: possiedo almeno sette Storie del romanzo italiano nel Novecento, e nessuna Storia del racconto italiano nel Novecento) contro i libri di racconti. In effetti, una delle proposte che ricevetti all’epoca, da un ottimo editore, fu: «Se di questo racconto riesci a fare un romanzo, te lo pubblichiamo». Confesso che ci provai: aggiunsi a quel racconto quattro pagine, e mi fermai là. Telefonai: «Quel racconto resta un racconto», e diedi così addio, senza rimpianti, a quindici milioni (di lire del 1992: il mio stipendio netto di un anno) di anticipo.
Mi domando – ora che un romanzo, finalmente, l’ho scritto – che cosa mi sarebbe successo se avessi accettato quella proposta, se ci avessi provato con più impegno. E mi rispondo che boh, la storia non si fa con i «se», e comunque ho fatto benissimo a pubblicare, negli anni Novanta, quei tre libri di racconti che tuttora, presso i miei venticinque lettori, mi identificano: Questo è il giardino, 1993, La felicità terrena, 1996, Il male naturale, 1998. Non fu, la mia, una resistenza eroica alle sirene del mercato: semplicemente, preferii fare quello che mi veniva di fare. Non volli forzarmi. Non sapevo bene cos’era, questa cosa nuova che mi stava succedendo – le storie che mi affioravano nella mente, che così facilmente si traducevano in parole e frasi – e preferivo osservare il processo, lasciarlo accadere, piuttosto che dargli subito degli scopi, delle ambizioni, dei limiti.
In Bottega di narrazione cerchiamo di fare due cose: non forzare, allargare l’orizzonte.
La manualistica è piena di modelli di storie, di modelli di forme, di modelli di tipologie testuali. Bene. Ma la manualistica è la manualistica, è come i libri di cucina: tra l’esecuzione precisa, con tutti gli ingredienti accuratamente reperiti, di una determinata ricetta letta nel libro e il desiderio di un risotto con il radicchio che sorge alla vista di un ottimo radicchio tardivo sui banchi del mercato, c’è una certa differenza. Non abbiamo nulla contro i buoni libri di cucina, sia chiaro, né contro la buona manualistica dell’how to write. La nostra scelta però è quella di lavorare sul desiderio.
Crediamo che la forma di una narrazione possa nascere dalla sua stessa materia – che è poi nient’altro che l’immaginario dell’autore. Cerchiamo perciò di essere molto maieutici e poco prescrittivi; di domandare molto spesso «E allora, come si potrebbe fare?» e di dire raramente «Fa’ così». E, in effetti, un’avventura che capita spesso a chi frequenta la Bottega è proprio quella di inventare una forma nuova, specifica per la propria materia, o almeno di spostare la propria scelta dalle forme più usuali ad altre meno consuete.
Per allargare l’orizzonte c’è un solo modo: lavorare sulla lettura. La gran parte delle nostre allieve e dei nostri allievi ha alle spalle delle esperienze di lettura sostanzialmente convenzionali: ciò che si fa leggere a scuola, i libri dei quali molto si è parlato, un certo numero di classici tra Ottocento e primo Novecento, qualcosa di attuale, e così via. Il che va benissimo, come preparazione di base.
Noi cerchiamo, cogliendo l’occasione di volta in volta, cercando analogie e somiglianze tra il lavoro dell’allievo e i libri letti conservati nella nostra memoria, di suggerire letture nuove. Più innovative. Meno frequentate. Più germinali. Meno standard. Ci divertiamo anche molto, a farle, queste proposte di lettura, e allieve e allievi capiscono presto che le nostre sono anche un po’ delle provocazioni. Così può capitarci di proporre canoni alternativi (un Novecento italiano senza Moravia e Calvino, ma con al centro Pomilio e Coccioli, per esempio; un Novecento americano senza Hemingway ma con molto Dos Passos e molto John Barth, per fare un altro esempio; una letteratura mitteleuropea senza Kundera ma con Uwe Johnson; e così via); o di sostenere che il romanzo europeo (cioè tutto il romanzo, alla fin fine) nasce antiromanzesco e antirealistico (Rabelais, Cervantes, Sterne…) e che il realismo Ottocentesco è stato, storicamente, un errore; o di proporre Farabeuf di Salvador Elizondo (sua è la frase che leggete nell’immagine) e Cosmo di Witold Gombrowicz come complementari a Stephen King; e così via.
Ogni tanto abbiamo anche noi, quando leggiamo certi romanzi, la sensazione di leggere qualcosa che è uscito dritto dritto da una scuola; peggio, da una fabbrica. Con tutto il rispetto che abbiamo per la qualità tecnica (ne abbiamo parecchio, sia chiaro), la nostra ambizione è che le opere scritte e pubblicate dai nostri allievi siano irriconoscibili, non riducibili a un modello o a una serie di modelli, ciascuna costruita iuxta propria principia. E che i lettori dicano: «Si vede che questa roba qui non viene fuori da una scuola di scrittura».
Detto questo, se pensate che possano interessarvi i nostri corsi e laboratori, trovate tutto qui: https://bottegadinarrazione.com.
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