I tralicci dell’alta tensione e la scrittura

di Giulio Mozzi

(dal retroBottega di settembre 2024 – per iscriverti, clicca qui)

Mi è capitato di notare dall’autostrada, andando a Milano, dei tralicci dell’alta tensione come quelli che vedete nella fotografia. Mi sono sembrati molto belli, e così mi sono informato: sono stati progettati dall’architetto Giorgio Rosental dello studio Hugh Dutton. Si chiamano «tralicci monostelo», e il perché mi pare evidente; alcuni li chiamano «tralicci ecologici» – con  il solito abuso della parola «ecologico»; meglio sarebbe dire, per esempio, «rispettosi dell’ambiente agricolo» – perché consumano poco terreno: la loro base occupa circa dieci metri quadri, contro i centocinquanta dei tralicci tradizionali. In sostanza, sottraggono meno terreno alla vegetazione, alle colture eccetera. Se vi interessa approfondire la questione potete dare una scorsa a un documento di Terna – l’azienda che si occupa della distribuzione dell’energia elettrica in Italia – pomposamente intitolato: «I tralicci del futuro». Lo trovate qui: https://issuu.com/hda_paris/docs/pylons.

Come ho detto, mi sono interessato ai tralicci monostelo perché li ho trovati belli; e sono stato contento di aver scoperto che, oltre che belli, sono anche convenienti – non costano di più dei tradizionali, costa meno la loro messa in opera – e meno invasivi. Non ho la minima idea di come si progetti un traliccio; immagino che per costruire un oggetto simile si debbano fare un sacco di conti, e si debbano trovare i materiali adatti. Però, da subito, mi sono domandato: ma l’ingegner Giorgio Rosental che li ha progettati, da cosa sarà partito? Sarà partito da un’intuizione estetica – già che dobbiamo fare dei tralicci, facciamoli belli – o da una serie di esigenze dettagliatamente descritte (ridurre il consumo di territorio, ridurre i costi di messa in opera ec.)? O, forse, Rosental – che è un bellissimo uomo inquietantemente somigliante a Philip Roth – aveva in mente da tempo una forma – magari suggeritagli, chi lo sa?, dall’osservazione delle code delle rondini o delle «corna» delle mante – e, quando gli fu affidato il progetto dei tralicci, dopo molto studio e riflessione si diede una pacca – paf! – sulla fronte e si disse: «Ecco, potrei farli così».

La bellezza di un oggetto spesso deriva da questo: da un felice incontro tra le esigenze della funzione e una forma immaginata o desiderata.

Lo stesso si può dire della bellezza di un testo. Un testo ha una funzione: deve dire delle cose (e, tra parentesi, il discorso non cambia se si tratti di un testo narrativo o di un testo tecnico o di una legge o di un trattato di chimica: Standhal raccontò una volta, in una lettera a Honoré de Balzac, che al mattino, prima di mettersi a scrivere, delibava qualche pagina del Codice civile – quello istituito da Napoleone – che, in Francia, è tuttora considerato un esempio di ottima scrittura); e, oltre che dire delle cose, deve dirle bene. Bene, cioè: piacevolmente; ma anche: nel modo più efficace possibile; ma anche: in modo che vengano ricordate; ma anche: senza sprecare parole; ma anche: senza rischiare l’oscurità per troppa sinteticità; eccetera.

Un buon testo risulta quindi dal felice incontro tra l’esigenza di dire determinate cose e una forma immaginata o desiderata – una forma narrativa, una forma espositiva, una forma della frase.

Non credo di esagerare se dico che un testo è un buon testo quando la sua forma complessiva si rispecchia nella forma delle sue frasi, e la forma delle sue frasi si rispecchia nella sua forma complessiva.

Per esempio: questo articolo. Se hai letto fin qui, forse lo hai trovato interessante. Mi permetto di supporre che una certa curiosità la abbiano suscitata il titolo e la fotografia. Che c’entrano, i tralicci dell’alta tensione e la scrittura? Un bel libro di Achille Campanile, un umorista notissimo negli anni Sessanta e oggi un po’ dimenticato, si intitolava: «Gli asparagi e l’immortalità dell’anima». Era un libro di racconti e uno di questi aveva appunto il medesimo titolo del libro. Ragionava, in quel racconto, Campanile, attorno agli asparagi e all’immortalità dell’anima; tirava in ballo Platone e Aristotele, le verze e i carciofi; e concludeva solennemente, dopo tre o quattro paginette, che: no, non c’è nessuna relazione tra gli asparagi e l’immortalità dell’anima.

Questo mio articolo ha una sua strategia: si propone con una scrittura abbastanza complessa – basti vede l’abbondanza degli incisi – e affronta il suo argomento in modo indiretto. Ti parla dei tralicci – qualcosa che tutti conoscono, qualcosa che è familiare a tutti –, ti ha portato a riflettere brevemente sulla progettazione di questi oggetti, ha tentato di metterti davanti agli occhi (in retorica si chiama: ipotiposi) la figura dell’ingeger Giorgio Rosental, e poi all’improvviso – paf! – è arrivato al suo vero argomento: lo stile nella scrittura, e la necessità di concepire lo stile non come un ornamento della scrittura, non come un «di più» che si può anche aggiungere dopo, non come un costume con il quale si possa agghindare un corpo qualsiasi.

La scrittura è stile. Tutto qui. L’immaginario che hai nella testa è un materiale: come il cemento, il ferro, il legno. Lo stile è il tuo desiderio di bellezza, è la forma che hai immaginata o desiderata.

E, naturalmente, dare realtà a una forma non è lavoro da poco. Poiché lavoriamo con la lingua dobbiamo conoscere la lingua; dobbiamo conoscere il lessico, dobbiamo esercitarci nella varietà delle soluzioni grammaticali e sintattiche, dobbiamo avere un’idea anche storica della lingua – perché, se vogliamo che il nostro testo sopravviva oltre il tempo presente, deve essere ben radicato nel passato –, dobbiamo liberarci dai preconcetti (che «recarsi» sia più nobile di «andare», che non si mettono virgole dopo o prima le «e», che le ripetizioni vanno sempre evitate, che i sinonimi sono tutti equivalenti, che… eccetera), e dobbiamo addestrarci a comprendere le forme che la nostra lingua ha preso nelle opere grandi della nostra tradizione.

Il Percorso dello stile della Bottega di narrazione segue, appunto, questa via.

Scrivere con i sensi: l’esempio del narratore inattendibile in Memoriale di Paolo Volponi

di Valentina Durante

(dal retroBottega di marzo – per iscriverti, clicca qui)

Memoriale è l’opera con cui Paolo Volponi esordisce come narratore nel 1962 e uno dei testi paradigmatici di quella che è stata definita, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, «letteratura industriale» [1]. Come già Ottiero Ottieri (il quale inaugura il filone nel 1957 con Tempi stretti, anche se la critica si spinge ancora più indietro, al 1934 di Tre operai di Carlo Bernari), Volponi appartiene alla non certo nutrita schiera di letterati che conoscono la fabbrica dal di dentro, per quanto non direttamente come operai; sia lui che Ottieri lavoravano infatti alla Olivetti di Ivrea, assunti dallo stesso Adriano, considerato apertamente da Volponi uno dei suoi due maestri – l’altro era Pasolini.

Volponi entrò in Olivetti nel 1956: prima come collaboratore, poi come direttore dei servizi sociali, rivestendo quel ruolo dirigenziale (equivalente all’odierno Responsabile Risorse umane) fino al 1971. Lo spunto per Memoriale gli venne dall’esercizio del suo lavoro quotidiano: un giorno ricevette una lettera sgrammaticata e dolorosissima, di una pagina e mezza, nella quale un operaio tubercolotico e in preda a un evidente disturbo paranoide lamentava una presunta persecuzione a suo danno da parte dell’azienda.

Volponi non era nuovo alla scrittura, ma aveva fino ad allora composto e pubblicato solo poesie, e sempre con un certo scetticismo («Io non sono uno studioso. Non lo sono mai stato. Io sono uscito male dalle scuole. Se io ho scritto, ho scritto perché avevo da lamentarmi, ed esprimevo sofferenza». [2]). A «mettergli le dita sulla pagina» fu l’amico Pasolini, ma oltre che l’idea giusta e un incoraggiamento affettuoso a Volponi serviva anche la spinta di un’indignazione bastante, sulla scorta di quel che Pasolini stesso gli diceva: «Il problema è di avere l’ansia di scrivere, di possederne l’esigenza interna, il tema, la forza, l’indignazione» [3]. Tema, forza e indignazione derivarono proprio dalla lettera scritta da quel suo operaio, quasi un grido di aiuto senza principio né fine, il quale fornirà il modello per il protagonista-narratore di Memoriale Agostino Saluggia.

Ho voluto anteporre questa premessa perché Memoriale è un testo spesso consigliato nei manuali e nelle scuole di scrittura: certo per la sua bellezza e il suo valore letterario, ma anche perché mette in scena in maniera assai efficace il cosiddetto «narratore inattendibile»: un narratore, cioè, il cui livello di obiettività è parziale e/o compromesso – e per quanto qualunque narratore in prima persona possa venire tacciato ipso facto di parzialità. Nel caso del narratore di Memoriale, però (ed è questo a rendere l’opera emblematica), la compromissione riguarda non solo il grado di oggettività o veridicità di chi narra (il quale forse ci sta mentendo, o non ci sta dicendo completamente il vero), ma anche il suo stesso senso di realtà: a parlare è, in buona sostanza, qualcuno che non ci sta molto con la testa.

Ora: enfatizzare la sola inaffidabilità di Saluggia astraendola dal contesto – non tanto l’occasione-lettera in sé, quanto un dato momento storico in cui, nel nostro paese, si verifica il faticoso passaggio da economia agricola a economia industriale e da mentalità arcaico-contadina a mentalità moderna – non ci permette di apprezzare completamente l’operazione condotta da Volponi nel testo: un itinerario di ricerca, scoperta e denudamento della realtà (dei diversi piani di cui si compone la realtà) attraverso non tanto la mente disturbata di Saluggia, quanto la relazione fra il suo corpo, i suoi sensi e l’ambiente in trasformazione di cui sono costretti a fare esperienza.

Ma andiamo per ordine.

Albino Saluggia è un reduce dai campi di prigionia in Germania. Egli ci appare sulle prime una persona di tutto buon senso: inizia il suo racconto con un’autobiografia succinta ma precisa, disponendo in ordine fatti, nomi, luoghi e riferimenti temporali (siamo nel 1945, nella zona del Canavese, anche se le coordinate precise dell’azienda ci vengono taciute), secondo una narrazione apparentemente naturalistica che conferisce subito un carattere di plausibilità al discorso:

«I miei mali sono cominciati tutti alcuni mesi dopo il mio ritorno dalla prigionia in Germania, quasi che la terra materna, dopo tanto e così crudele distacco, mi rigettasse. Io sono nato il 12 marzo 1919 ad Avignone, in Francia; ma sono italiano e di genitori italiani, padre piemontese e madre veneta, nata dalla campagna fra Padova e Treviso, in luoghi assai belli, ella mi ha sempre detto, che io non conosco» (p. 3 – cito dall’edizione Einaudi, 2015).

Man mano che si procede nella lettura, ci si rende però conto che Saluggia è affetto da delirio persecutorio; già di suo dotato di un equilibrio psichico periclitante e prossimo alla nevrosi (il rapporto con la madre è una simbiosi edipica contrastata, che transita dalla dipendenza a fantasie di violenza e successiva espiazione), una volta entrato come operaio nella fabbrica, egli si convince che i superiori vogliono farlo credere malato di tubercolosi – cosa che in effetti è – al solo scopo di tormentarlo.

Di solito lo scandaglio di Memoriale a fini didattici si sofferma qui, sulla notazione del ribaltamento: se all’inizio il lettore è solidale con Saluggia credendo “i suoi mali” reali, via via che la narrazione si fa scopertamente delirante aumenta la credibilità di quanti – colleghi, dirigenti, medici, ecc. – sono costretti a prendere atto della sua insania. Con un cortocircuito: se è vero che il Saluggia che ci congeda alla fine è un soggetto francamente psicotico nonché marginalizzato, è altrettanto vero che le sue riflessioni sulla fabbrica e sul lavoro disumanizzante che essa impone sono tremendamente condivisibili.

Adoperare un romanzo come se fosse un manuale significa andare oltre quel che l’autore fa (in questo caso il ribaltamento sano-malato, credibile-inaffidabile) per domandarsi piuttosto come lo fa, perché spesso è proprio da quel «come» che si produce la verità del testo.

Saluggia è, come già detto, un reduce di guerra. Qual è il suo desiderio, il suo obiettivo all’inizio della storia? Di rientrare nella società civile. Di reintegrarsi. Il lavoro è – e lui ne conviene – lo strumento principe per essere accolto di diritto nella comunità dei cittadini sani, funzionanti e funzionali («L’Italia è una repubblica democratica fondata sul lavoro» – primo articolo della Costituzione), tant’è che il primo impatto con la fabbrica non è di per sé negativo, e non è neppure di acceso contrasto con la realtà agreste.

In questa parte iniziale, notiamo l’accentuazione della sensorialità uditiva nelle descrizioni. Saluggia il mondo in prima istanza lo ode, e il mondo crea per lui una sorta di costante e variegata armonia.

Il suono ha in sé una caratteristica: non lo si può eludere; possiamo voltare lo sguardo, ma non possiamo voltare le orecchie da un’altra parte.

«Scrivo del rumore, perché la prima volta che uno entra nella fabbrica il rumore è la cosa più importante, e più che guardare uno sta a sentire e sta a sentire senza volontà quel gran rumore che cade addosso come una doccia» (p. 38).

In questa restituzione uditiva del mondo, emerge una concezione per così dire animista, in cui un’essenza spirituale imprime di sé tutto il creato – macchine comprese – e dove tutto è potenzialmente in armonia, in equilibrio e in comunione con tutto. È il primo piano di realtà – o meglio di falsa, apparente realtà (tanto quanto falsa e apparente è la salute mentale di Saluggia) – del quale facciamo esperienza nel testo.

La comunione attraverso il rumore è resa perfettamente nella scena in cui Saluggia guarda due escavatrici che lavorano all’unisono come fossero due creature; sono due macchine – la fabbrica è dominata dalle macchine ed è macchina essa stessa –, ma sono anche due corpi, due esseri umani coinvolti in una danza:

«Io mi sentivo completamente libero: libero e senza corpo come il rumore e quella mattina. Mentre il motore della prima andava al minimo, l’altra guardò indietro lasciando riposare la pala. Capì subito; voltò e si diresse verso la compagna. Si avvicinò con il suo corpo giallo a quello dell’altra. Quando furono insieme sospesero per un momento ogni rumore. Poi una, la prima, cominciò a strepitare regolarmente, quasi cantando; l’altra la seguì più piano. I rumori aumentarono insieme e le due macchine si abbracciarono, sempre più strette. Capii che l’una aiutava l’altra e che insieme facevano forza nella stessa direzione. Con la sua pala, una spingeva l’altra sotto il sedere e la rincalzava al fianco. Finalmente furono libere, si voltarono le spalle e ripresero il loro lavoro» (p. 80).

Qui Saluggia riesce ancora a pensare a sé stesso e ai suoi mali «con estrema dolcezza e con grande compatimento»; la sua relazione con il mondo, il quale è umano e meccanico e, trattandosi di fabbrica, meccanico attraverso gli uomini e umano attraverso le macchine, è all’apparenza integrata e poco conflittuale: Saluggia sa che verso quel mondo egli può ancora nutrire fiducia.

Quando questa s’incrina e l’integrazione comincia a sfaldarsi, Volponi agisce di nuovo movimentando il suono. Saluggia continua a mostrare una sensibilità spiccata per i rumori – ambientali e meccanici –, ma anche per le voci umane; ed è proprio quando si tratta di voci umane (ci troviamo ora nel sanatorio per tubercolotici dove Saluggia ha accettato di farsi ricoverare) che subentra il negativo, il marcio, il malato e l’osceno: il rumoraccio:

«Attraverso le canne del rubinetto correvano spesso dei rumoracci e sembrava che i malati si mettessero sempre a soffrire sul lavandino. Giungevano voci dolorose, scrosci, gorgoglii, tutta una rete di comunicazioni oscene, da essere di sicuro quelle dei malati. Dal corridoio veniva solo il rumore di qualche passo e le voci delle donne della pulizia. Dalla finestra invece venivano molte voci, anche queste femminili e anche chiacchierate normali, con toni più alti e risate» (p. 86).

È qui evidente l’assimilazione fra l’esperienza della prigionia di guerra e un nuovo universo concentrazionario: che non è ancora quello della fabbrica tout court, ma quello del sanatorio nel quale gli uomini che nella fabbrica governano – i medici, i dirigenti – lo hanno costretto a rinchiudersi per impedirgli di lavorare.

Una volta dimesso, il falso equilibrio iniziale si sfascia. Saluggia comincia a sentirsi perseguitato da una «malattia che non ha voluto» e che gli è stata «gettata sulle spalle da altri», e in lui prende forza il sospetto di malevolenza e manipolazione, raggiro e tormento. Eppure, ripeto, il nemico sono ancora gli uomini, non la fabbrica meccanizzata in sé. La fabbrica è ancora l’integrazione, il lavoro è ancora la vita. I rumori meccanici sono amici, koiné; sono le voci, semmai, a darsi come violenza: le parole e i discorsi:

«Ecco, pensai, ecco che ricominciano con i controlli; ecco che uno mi manda dall’altro; ecco che mi rifanno i discorsi mettendo ciascuno una parola, una parola sempre più cattiva, sempre più cattiva, fino alla fine. […] Cessò il rumore della fabbrica e cominciò quello delle voci, dai corridoi e dalle officine» (p. 111).

È proprio nel montare del delirio, quando Saluggia ha ormai e inequivocabilmente perduto il senso di realtà (è convinto che i medici stiano falsificando i risultati dei suoi esami per dichiararlo ancora malato e impedirgli di lavorare), che egli inizia a scorgere la consistenza di una verità: la malattia degli uomini nasce dalla loro assimilazione alle macchine; dal fatto che, per integrarsi in fabbrica, siano costretti a divenire come macchine:

«L’importante è che le fabbriche, così come sono fatte oggi, annullano piano piano per tutti quelli che vi sono il sentimento di essere su questa terra, da solo e insieme agli altri e a tutte le cose della terra. Così si dimentica qual è il destino degli uomini e subentra un orgoglio sempre più profondo per l’organizzazione nella quale si è, per le macchine e per tutto l’ingranaggio che riesce a fare cose mai viste pensate da un uomo. […] Ci si può spingere a pensare a un uomo non più fatto a somiglianza di Dio, nella sua terra; ma più somigliante legato alle macchine, addirittura a una razza diversa» (pp. 141-142).

La confessione di Agostino Saluggia abbraccia un arco temporale che va dal 1945 al 1956. Sono gli anni in cui – e lo abbiamo detto – lo sviluppo industriale s’innesta con prepotenza in un Nord Italia ancora dominato da un modello economico e sociale per gran parte agricolo; gli anni dei principi tayloristi-fordisti che promuovono un’organizzazione scientifica del lavoro, con ritmi dettati dalle esigenze della catena di montaggio, sempre più rapidi e ripetitivi, e dell’introduzione del cottimo che spinge gli operai ad accelerarli quasi al limite della sopportazione fisica allo scopo di incrementare il salario; non ultimo, gli anni in cui, complice una robusta emigrazione interna dal Sud alle grandi città del Nord, l’operaio-massa sostituisce l’operaio specializzato: a chi lavora in catena si richiedono adesso non tanto delle abilità tecniche specifiche, quanto la capacità di sopportare lo stress e una certa imperturbabilità emozionale: la stessa che veniva richiesta al soldato in trincea.

Questa è la realtà, nel testo di Volponi: e come la registra il nostro Saluggia? Un Saluggia – ribadiamolo – ormai scopertamente folle, ma nascostamente lucidissimo. Volponi gliene fa prendere coscienza con il retrocedere del dato acustico a vantaggio di quello visivo.

Il guardare, a differenza del sentire, è sempre frutto di una scelta; è un atto di consapevolezza: Eva e Adamo scelgono di mangiare le mela, al che «si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi»; i discepoli di Emmaus scelgono di invitare alla loro mensa Gesù (che ancora non hanno riconosciuto), al che «si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero». Guardare può essere salvezza, o può essere dannazione; e forse (qui, dopotutto, Volponi ce lo suggerisce) è salvezza e dannazione allo stesso tempo.

Sembra che sulla fabbrica scenda una rivelazione divina – che Volponi chiama però «guasto»; o che il divino si palesi come epifania: sotto forma di tempesta, boato e fiamme ardenti:

«Eravamo ancora al lavoro e il temporale sembrava un guasto enorme della fabbrica, anche perché era saltata la corrente elettrica. Tutte le vetrate vibravano ed avevano preso un colore rosso di fuoco; all’interno un buio verde avvolgeva le macchine e i reparti. I lampi facevano risaltare i telai del soffitto, i cavi, gli ingranaggi. Il temporale ci faceva vedere il corpo orribile della fabbrica, indifferente, alto, costruito e in piedi non per noi.

Nessuno diceva niente, come se per la prima volta tutti fossimo capitati insieme, alla rinfusa, in quell’ambiente o per la prima volta ne capissimo, senza poter far niente, la mostruosità» (p. 144).

In chiusura di romanzo, il Saluggia piantagrane, inaffidabile, rivoltoso e demansionato in semplice piantone (prima di venire licenziato cordialmente) è un Saluggia che guarda:

«Da piantone ho imparato a guardar meglio la gente; la gente della fabbrica, i manovali blu sporco, le donne comuni dal grembiule nero, gli operai azzurri, i capi in borghese; il modo comune di sollevarsi appena fuori dalla porta, di guardarsi intorno, di camminare» (pp. 239-240).

Ricapitolando, abbiamo in Memoriale due archi di trasformazione paralleli e antitetici: uno dei fatti, e l’altro della verità a essi sottesa. Il primo ci mostra un narratore-protagonista che da attendibile si rivela il suo contrario, e che da sano di mente si rivela malato: nel corpo – la tubercolosi –, ma soprattutto nella psiche. Il secondo – l’arco di trasformazione della verità sottesa – parla invece di un Saluggia che vive dapprima nel desiderio di inclusione in un ambiente disumanizzante che ancora non percepisce come tale, e che con il proseguo della narrazione prende coscienza e visione del reale grado di disumanità dello stesso, fino a esprimere un aperto dissenso, per quanto a occhi altrui delirante.

Volponi ci descrive un’uscita dalla caverna, un Matrix ante litteram, e lo fa agendo chirurgicamente nelle percezioni sensoriali. Per mostrarci un’interiorità sconvolta tanto quanto lo è l’esteriorità – il mondo che cambia –, l’autore di Memoriale ci invita a diffidare delle memorie registrate dalla mente, per prestare fede all’illuminazione di quelle registrate attraverso il corpo: non è una trasfigurazione simbolica, quanto il recupero di un portato veridico per come solo la letteralità dei sensi, a volte, è in grado consegnarcelo.

[1] Si veda a tal proposito «Il Menabò di letteratura» n. 4, Einaudi,1961, e in particolare il contributo di Elio Vittorini Industria e letteratura

[3] Santovetti, Celli, Liberatori Prati, Conversazione con Paolo Volponi, «Carte Italiane», 1 (9), 1988.

[3] Ibidem.

Il romanzo di indagine e la «storia sepolta»

di Edoardo Zambelli

(dal retroBottega di marzo – per iscriverti, clicca qui)

Ogni storia di indagini si compone, in realtà, di due storie. La prima è la storia di chi indaga, dunque il romanzo così come viene presentato al lettore; la seconda è la «storia sepolta» che quelle indagini portano alla luce. Tanto che un qualunque romanzo di questo tipo può essere raccontato (almeno) in due modi.

Prendiamo «Assassinio sull’Orient Express», un classico del giallo deduttivo. La storia a grandi linee è questa: il celebre investigatore Hercule Poirot si trova, per ragioni sue e un po’ per caso, a viaggiare sull’Orient Express. Puntualmente (gli investigatori un poco di sfortuna la portano sempre) ci scappa il morto: un uomo viene trovato ammazzato con dodici coltellate. Iniziano le indagini, Poirot interroga i passeggeri del vagone, apparentemente estranei l’uno all’altro. Apparentemente, appunto, perché in realtà, via via che le indagini procedono, si scopre che hanno un passato comune. La rivelazione finale: ad ammazzare l’uomo sono stati tutti i passeggeri più il controllore, una coltellata a testa. Si è trattato di una vendetta collettiva per un fatto di sangue (una bambina rapita e assassinata) avvenuto molti anni prima.

Ora, questa stessa trama può essere raccontata in un altro modo, se lo si fa partendo proprio dalla storia sepolta. Proviamo. La tranquilla vita della famiglia Armstrong viene sconvolta improvvisamente dal rapimento e dall’uccisione della piccola Daisy. Una morte che ne causa indirettamente altre (la madre, il padre, il fratello e la cameriera). A questo punto i superstiti del microcosmo Armstrong (parenti, amici, conoscenti) elaborano un piano per vendicarsi dell’uomo che gli ha sfasciato la vita. Lo cercano – nel frattempo ha cambiato nome, si fa passare per un ricco imprenditore americano –, lo trovano, lo uccidono. Caso vuole, però, che proprio sul luogo dove si consuma la vendetta sia presente anche un famoso investigatore, Hercule Poirot. Gli assassini tentano come possono di sviare le indagini, inquinarle con falsi indizi, depistaggi, inventandosi altre identità, altri passati. Alla fine, quando ormai la verità vien fuori, sono costretti a confessare.

La costruzione della seconda versione aiuta a seminare meglio e più attentamente le trappole e gli indizi che andranno successivamente a comporre la prima. In questo caso specifico, è utile anche notare che, nel passaggio dall’una all’altra versione, si verifica un salto di specie: se la prima versione è a tutti gli effetti un giallo deduttivo, la seconda invece è puro noir. Si passa, cioè, dal racconto della legge che cerca di stanare il crimine al racconto del crimine che si compie e tenta di sfuggire alla legge.

Prima di mettersi lì a scrivere la storia di chi indaga, dunque, è utile ragionare a lungo (non troppo, il giusto) sulla storia sepolta. Esplorare quella parte di mondo che non è immediatamente visibile e che l’indagine svelerà via via che il racconto procede. C’è un morto ammazzato, d’accordo, e chi era? Quando è stato ucciso cosa stava facendo, dov’era, era notte o giorno? Qualcuno ha visto? E l’assassino? Di nuovo: chi era? Perché ha fatto quello che ha fatto? E così via. Domande di questo tipo aiutano a mettere in ordine gli eventi, procedendo quasi a ritroso rispetto ai fatti così come verranno raccontati. Per dirlo in altro modo: per costruire un’indagine serve prima costruire il delitto (o il complotto, la rapina, la sparizione o quel che è).

Misery: una storia in cui niente è reale e in cui tutto è vero

di Giorgia Tribuiani

(dal retroBottega di febbraio – per iscriverti, clicca qui)

Che cosa significa “trasfigurare”?

Che cosa vuol dire rendere la propria storia “meno reale ma più vera”?

A questa domanda si può rispondere in tanti modi, facendo i più svariati esempi (la celeberrima vicenda del racconto La metamorfosi avrebbe avuto la stessa portata se, anziché trasformarsi in uno scarafaggio, Gregor Samsa si fosse solo “sentito” come uno scarafaggio?), e in questo articolo proviamo ad analizzare una delle più trasfigurate storie di Stephen King.

Misery è la storia di uno scrittore, Paul Sheldon, e delle sevizie della sua folle fan Annie Wilkes, una ex-infermiera con diverse turbe mentali che, non potendo accettare la morte del personaggio di Misery, protagonista dei più famosi romanzi di Paul, approfitta delle condizioni complicate dell’autore (la storia ha inizio con Paul che esce dal coma) per costringerlo a resuscitare la sua beniamina.

In un crescendo di orrori, Annie passa dal tenere in ostaggio Paul al mutilarlo di un piede e di un dito, e l’obiettivo primario dello scrittore scivola dall’opporsi alla resurrezione di Misery al lottare per la sopravvivenza, tanto che l’unica via di fuga appare a un certo punto quella mentale; quella dell’immaginazione: Paul accetta di scrivere una nuova (onirica) avventura di Misery, trovando in quell’evasione un seppur parziale sollievo.

Stephen King, nelle interviste, ha più volte parlato di questo romanzo come del resoconto della sua salvezza: fortemente dipendente, per un lungo periodo, da una serie di sostanze – che nel romanzo prendono concretezza trasfigurando in qualcosa di diverso, in un personaggio: nient’altro che quella Annie Wilkes capace di intrappolare Paul rendendolo sottomesso, bisognoso delle cure che solo lei può dargli e al contempo arrecandogli dolore – trovava rifugio nelle storie, cercando in esse una possibilità di fuga dall’autodistruzione.

Così, mentre King combatte la propria battaglia personale, ce la racconta attraverso una storia dal volto completamente diverso. Una storia che non manca di contatto con la realtà autobiografica, come quando Annie Wilkes somministra a Paul del Novril, facendogli così sviluppare una dipendenza da farmaci che ci racconta quella di King, o come quando la macchina da scrivere di Paul perde la “n”, ma che la trascende, la trasfigura: crea un terreno di immaginazione per i lettori in grado di condividere non tanto i fatti della vita di Stephen King, quanto la loro portata emotiva.

In altre parole: nessuno di noi ha esperienza della dipendenza di Stephen King; tutti noi – o almeno chi di noi ha letto il romanzo – ha esperienza della sofferenza di Paul Sheldon.

Ma una storia “meno reale” non rischia, in virtù della sua essenza finzionale, di apparire meno forte poiché inventata? Specie, magari, quando scopriamo la storia “reale” alle sue spalle?

Scriveva Bontempelli: «quando sparando sul drago […] non ci si ritrova che il cadavere di un carpione, e tutto torna queto come prima, vuol dire che il mito non era vitale. Se il mito è ben vivo, si comincia sì a prendere un carpione per un drago, ma poi hai un bello spararci sopra, ormai il vecchio carpione fornito dalla realtà è scomparso, e il drago immaginato è più vivo che mai (cioè in definitiva anche più vero)».

Moby Dick e il bianco

di Silvia Cacaci

(dal retroBottega di febbraio – per iscriverti, clicca qui)

Moby Dick è un romanzo complesso, stratificato, conosciuto dal vasto pubblico principalmente per la famosa ossessione del capitano Achab per, appunto, Moby Dick: la “caccia alla balena bianca” tuttavia copre solo un centinaio di pagine rispetto al resto dell’opera, che ne conta in totale 641.

Cosa c’è, in questo libro, oltre ad Achab e alla sua ossessione? Le balene, le loro caratteristiche e le differenze tra una specie e l’altra; le baleniere, cioè le navi usate a quel tempo per la caccia alle balene, e tutto ciò che queste navi contenevano: l’equipaggio, gli strumenti per la caccia e quelli per la lavorazione degli animali catturati; i riferimenti letterari, soprattutto biblici.
E poi, la presenza ossessiva del colore bianco.

Il bianco è ovunque tra le pagine, se ne parla in continuazione, e al colore bianco di Moby Dick è dedicato un intero capitolo, il quarantaduesimo, intitolato “The Whiteness of Moby Dick” (“La bianchezza della balena”).

Ismaele, in questo capitolo, prima elenca molti oggetti e idee la cui bellezza e raffinatezza viene esaltata dal colore bianco (i marmi, per esempio, o quelle camelie che ci fanno pensare a Proust, al fiore che indossava all’occhiello) ma poi, dopo avere trattato le “commoventi e nobili cose” di cui il bianco è divenuto nella storia l’emblema, ci presenta l’altro aspetto, quello più interessante, insito in questo colore.

“Era la bianchezza della balena che sopra ogni altra cosa mi inorridiva. Ma come posso sperare di spiegarmi… Eppure, magari in qualche modo incerto e fortuito, devo spiegarmi, o tutti questi capitoli potrebbero finire in nulla.”

Nonostante le sue caratteristiche positive, infatti, nel colore bianco si nasconderebbe anche qualcosa di sfuggente, che colpisce più il panico nell’anima dello spaventoso rossore del sangue, soprattutto quando la bianchezza è associata a oggetti o idee di per sé spaventose.

“È questa qualità elusiva a far sì che il pensiero della bianchezza, quand’è separata da associazioni più gradevoli e accoppiata a un qualsivoglia oggetto terribile in sé, innalzi il terrore fino agli estremi limiti.”

E Ismaele evoca, a suffragio di questa tesi, il pallore dei morti e il colore del sudario, e il bianco con cui raffiguriamo i nostri fantasmi.
Ma cosa c’è nel bianco di tanto inquietante?

Se vogliamo fare un esempio recente di utilizzo di questo colore, possiamo pensare all’abbigliamento dei protagonisti di Arancia meccanica, realizzato dalla costumista italiana Milena Canonero forse proprio per questa ambiguità di rimandi. Elio Fiorucci, in merito alla bevanda Lattepiù, di cui facevano largo uso i drughi, si espresse così:

«Lui [Kubrick] ha preso questo bianco, che dovrebbe essere sicurezza e purezza, e lo ha usato per dire la degenerazione del bianco […] Il bianco degenerato, il bianco infatti del latte degenerato perché contiene la mescalina. C’è questo gioco di equivoco e malinteso sull’immagine e su quello che è invece il contenuto reale delle cose. Allora il bianco nel latte, che è rassicurazione perché non c’è niente più rassicurante del latte, però nel latte guarda caso hanno messo una droga micidiale.»

Verso la fine del capitolo, Ismaele dà la sua soluzione: il bianco è assenza di colore e allo stesso tempo “solidificazione di tutti i colori”, qualcosa che suggerisce vuoti, nulla, vacuità, ed è questo che ci terrorizza.

“E di lui tutte queste cose la balena albina era il simbolo. Ti meravigli dunque dell’ardore della caccia?”

Moby Dick simboleggia tutti i significati contraddittori della bianchezza e forse, forse, inseguire Moby Dick, la balena bianca, significa lottare contro la vacuità e l’insensatezza del mondo.

Come scrivere un racconto di Natale

di Giulio Mozzi

(dal retroBottega di dicembre – per iscriverti, clicca qui)

Per scrivere un racconto di Natale bisogna essere disponibili a correre il rischio del cattivo gusto.

Il Natale, si sa, è screditato. È diventato, e da un bel pezzo, una festa consumistica. Contano i regali, le spese, le cene, i pranzi, le riunioni (più o meno felici) di famiglia, e così via. Della nascita di colui che, secondo la fede cristiana, è il figlio di Dio – non gliene importa niente a nessuno.

Peraltro, sono screditati anche i buoni sentimenti. Intenerirsi davanti a un presepe è decisamente out. Pretendere di essere – per un giorno, un solo giorno all’anno – tutti più buoni è una cosa ridicola. Ormai siamo laici, cinici, disincantati, sostanzialmente atei, preoccupati solo della nostra precaria sopravvivenza.

E dunque, come si fa a scrivere un racconto di Natale?

Tanti anni fa un mio amico, Marco Bellotto, che ormai non c’è più, e che era un grande appassionato di racconti di Natale, ne scrisse uno che mi parve, e ancora mi sembra, bellissimo. Era molto semplice: un tipo, Roberto Main, un tossico, uno con piccoli precedenti, uno sfigato totale, chiama l’avvocato la sera del 24 dicembre: vive in una roulotte, ma l’aveva sistemata in un posto dove non doveva e i vigili gliel’hanno portata in un deposito. L’avvocato – che ha voglia di tutto, quella sera, fuorché di andar dietro all’ennesimo piccolo disastro di una vita tutta disastrata – si muove comunque. Va al deposito, paga la multa, paga il carro che riporterà la roulotte lì dove può stare. Main promette che troverà i soldi, che rimborserà, ma l’avvocato sa che non accadrà mai. Scambiano due parole. L’avvocato è di malumore, Main lo interroga, l’avvocato si lascia sfuggire una frase: «Problemi di donne».

Finché Main se ne va, sul suo motorino scassato, dietro al carro che riporta al posto la roulotte. Se ne va, ma fa subito un giro, torna indietro, e grida: «Avvocato! Non deve preoccuparsi, il mondo è pieno di figa!».

Era tutto qui, il racconto di Marco Bellotto. Il tipo più sfigato del mondo ti regala, non avendo altro da regalarti, uno spintone, una frase che ti distoglie dal tuo malumore.

Finiva così, il racconto: «Io non so come sarà il Giudizio Universale. Mi figuro una scena del tipo Nostro Signore alto venticinque chilometri che guarda la moltitudine degli esseri umani sotto di lui, e li giudica uno a uno. Arrivato al turno di Roberto Main, gli chiederà se ha fatto qualcosa di buono in vita sua, e a quel punto io mi alzerò, richiamerò la Sua attenzione e dirò: una notte di Natale di tanto tempo fa mi ha ricordato che il mondo è pieno di figa».

Potete leggere il racconto intero qui: https://vibrisse.wordpress.com/2012/12/25/il-natale-del-1998/

Ecco: per scrivere un buon racconto di Natale bisogna essere disposti a provare – a rievocare, a immaginare – un sentimento semplice, una minima felicità, una cosa da nulla.

E, soprattutto, bisogna essere disposti a immaginare che un bene – un bene piccolo, piccolissimo – può arrivarci dalla persona dalla quale meno ci aspettiamo.

E, infine, bisogna essere disposti a una sincerità. Quella sincerità grazie alla quale riconosciamo anche in un nonnulla la presenza di una Grazie.

«I Racconti di Natale con la “R” maiuscola», mi spiegò un giorno Marco Bellotto, «sono racconti di redenzione. Sono racconti nei quali un evento improbabile, inatteso, addirittura casuale, produce nel cuore di un protagonista solitamente freddo, generalmente maldisposto, eventualmente anche cattivo, un certo riscaldamento. E, in particolare, il Perfetto Racconto di Natale è quello in cui l’evento ha questa forma: un qualcuno che non possiede nulla riesce a fare, disinteressatamente e quasi senza accorgersene, un dono-della-vita a un qualcuno che possiede tutto, o quasi tutto, o comunque desidera possedere tutto».

«Che cosa intendi per dono-della-vita?», domandai a Marco.

«Intendo quel dono che ti cambia la vita. Quel dono che consiste, detto nel modo più semplice e brutale, nella Rivelazione della Verità».

Per sicurezza, per controllare se avevo capito bene, andai a rileggermi il «Canto di Natale» di Charles Dickens: che, a giudizio di Marco – ma di tutti, credo – è senza dubbio il Più Grande Perfetto Racconto di Natale che mai sia stato scritto.

Vi ricordo il succo della storia: un uomo ricco viene guidato a scoprire che i poveri sono poveri; che essere poveri significa non avere niente, nemmeno il possesso della propria vita; che le persone povere sono persone. Nel «Canto di Natale» Uncle Scrooge, il protagonista cattivo e maldisposto, viene guidato a fare una esperienza di verità. A dirla tutta: viene guidato a fare una esperienza, a fare per la prima volta nella sua vita una esperienza del mondo. Il mondo, fino al giorno prima, per il cattivo e maldisposto Uncle Scrooge, non esisteva: non ne aveva mai fatta esperienza. Aveva fatta esperienza di un “mondo” tra virgolette: il “mondo” prodotto da lui, il “mondo” delle sue (scarse) relazioni sociali, il “mondo” dell’astrazione monetaria eccetera eccetera. Ma mai, proprio mai, aveva fatta esperienza del mondo senza virgolette.

Ecco, infine: per scrivere un racconto di Natale – anzi un Racconto di Natale – bisogna cercare di togliere le virgolette al mondo.

Quasi tutti noi viviamo una vita complicata; siamo concentrati su noi stessi, sui nostri guai, sulle nostre difficoltà. Di tanto in tanto qualcosa può distrarci, toglierci via da questa chiusura, e farci vedere tutto il mondo: tutto il resto del mondo. Nel quale altrettante persone hanno che fare con guai e difficoltà, spesso più grandi delle nostre. Quelle difficoltà che, per buon gusto, per proteggere il nostro buon gusto, spesso cerchiamo di non vedere. Per questo, per scrivere un Racconto di Natale bisogna correre il rischio del cattivo gusto.

Essere Philip Roth

di Simone Salomoni

«Bisogna essere terribilmente ingenui per non capire che uno scrittore è un artista che mette in scena quello che sa fare al meglio – soprattutto quando indossa la maschera della prima persona singolare. Questa potrebbe essere la miglior maschera per un secondo io. Alcuni (molti) fingono di essere più adorabili di quanto lo siano davvero e alcuni fingono di esserlo meno. È irrilevante. La letteratura non è un concorso di bellezza morale. Il suo potere scaturisce dall’autorità e dall’audacia con cui l’impersonificazione viene messa a segno; ciò che conta è la convinzione che suscita. La domanda da porsi sullo scrittore non è “perché si comporta così male?” ma “cosa ottiene indossando questa maschera?”».

Ogni tanto mi capita di spiegare che Philip Roth non è tanto uno dei miei scrittori preferiti quanto uno degli scrittori più utili se ci si vuole approcciare a un certo tipo di scrittura, a un certo tipo di letteratura. Roth, infatti, oltre a essere uno scrittore estremamente prolifico, autore di trenta romanzi, è forse l’autore che più di ogni altro ha sperimentato le diverse possibilità delle scritture che si muovono a partire dalla manomissione dei dati biografici dell’autore che le produce, attraverso l’invenzione di una serie di alter ego pseudoautobiografici – il più famoso dei quali è senza dubbio lo scrittore Nathan Zuckerman protagonista (ma non sempre narratore) di diversi romanzi di Roth – ma non solo. Fra il 1988 e il 1993, infatti, Roth alterna due libri di memorie (I fatti. Autobiografia di un romanziere, 1988 e Patrimonio. Una storia vera, 1991) a due libri spudoratamente autofinzionali (Inganno, 1990 e Operazione Shylock. Una confessione, 1993).

I fatti. Autobiografia di un romanziere si apre con una lettera di Roth a Zuckerman – nella quale, in sostanza, Roth afferma di sentire un desiderio di verità e di volere quindi scrivere un libro di fatti – e si chiude con la risposta di Zuckerman a Roth, risposta nella quale l’alter ego nega allo scrittore la possibilità di pubblicare il libro. Chiaro è che davanti a uno scrittore che afferma di volere essere sincero, ma poi scrive al proprio alter ego letterario, e ottiene risposta, il lettore qualche domanda se la pone. E la risposta di Roth non fa altro che affermare che il romanziere è per sua natura un bugiardo.

Due anni dopo Roth farà uscire quello che è il suo primo romanzo autofinzionale: Inganno. Si tratta di un libro costituito interamente da dialoghi fra uno scrittore ebreo chiamato Philip e una donna inglese di nome Maria (già amante di Zuckerman nel bellissimo romanzo La controvita). Dopo un centinaio di pagine, leggendo il penultimo dialogo, ci rendiamo conto che ciò che abbiamo letto altro non è che il materiale di studio di Roth personaggio e apprendiamo che l’amante è un’invenzione letteraria costruita così bene da ingannare persino la moglie di Roth, l’interlocutrice di questo penultimo dialogo. Lo scrittore sembra volere sottolineare la superiorità della creatura inventata sulla creatura reale. Ma non è finita. Con l’ultimo dialogo scopriamo di essere stati spettatori dell’ennesimo inganno di Roth e che l’amante (la Maria de La controvita) esiste realmente.

Sia ne I fatti (che, ricordiamo, doveva essere un’autobiografia), sia in Inganno il lettore, in diversa maniera, si trova di fronte al rovesciamento di quella che credeva la realtà, vede tradito il patto che lo legava allo scrittore.

In Operazione Shylock Roth si spinge oltre. Falsa completamente il principio di realtà su cui si regge la storia. Racconta un’avventura occorsa a un personaggio di nome Philip Roth, sfruttando i propri dati autobiografici. Dopodiché sottopone il suo vissuto a un’alterazione romanzesca tanto evidente da spiccare per improbabilità: il lettore si trova immerso in una spy story nella quale può dedurre la massiccia dose di fiction che sovverte la prefazione. Roth, nelle interviste successive all’uscita del libro, ha sempre confermato, con un certo tono canzonatorio, che tutto quello che ha raccontato nel libro è vero ed è successo, ma è evidente come il romanzo sia la più spudorata contraffazione di Roth; grazie al diaframma finzionale l’autore esprimi giudizi politici e storici che altrimenti non potrebbe esprimere; lo fa per bocca di Moishe Pipik, suo doppio, un doppio che nel corso del romanzo, spacciandosi per lo stesso Roth, dichiara che il conflitto israeliano-palestinese verrà risolto quando Israele rinuncerà al suo stato e i cittadini si prepareranno a una nuova diaspora, una posizione che – se sostenuta apertamente – avrebbe portato Roth a rinnovare le polemiche con parte della comunità ebraica. Ma d’altro canto è lo stesso Roth a scrivere:

«Compromettere un “personaggio” non mi porta davvero dove voglio arrivare io. Quello che arroventa davvero la situazione è il compromettere me stesso. Rende l’accusa, come dire, più succosa, il fatto di infangare la mia persona».

I calzini bianchi e la letteratura

di Giulio Mozzi

Il quotidiano on line «Il Post», che ha spesso anche interessanti articoli di costume, ha pubblicato nei giorni scorsi un pezzo intitolato: «I calzini bianchi ora sono accettabili. Sono considerati da sempre l’opposto dell’eleganza ma ormai si vedono spesso, anche con sandali e décolleté». Lo trovate qui. Poiché sono fatto come sono fatto, l’articolo mi ha scatenato questa riflessione qui:

Una delle cose che fa la moda, è rendere accettabile, anzi desiderabile, anzi prezioso, ciò che prima era considerato sconveniente, o da evitare, o addirittura ributtante. Il massimo dello chic è far diventare chic ciò che prima era considerato kitsch, e il massimo del lusso è far diventare lussuoso ciò che prima era considerato roba dappoco. Nella letteratura succede qualcosa di simile. I romanzieri del Settecento tagliavano dalle loro narrazioni grandi parti delle vite dei personaggi: il mangiare, il defecare, il lavarsi, il fare sesso, e così via: perché quelle erano cose poco importanti, mentre importanti erano i sentimenti, le volontà, le decisioni, le azioni eroiche o abiette. Nel corso dell’Ottocento il paradigma si è ribaltato: i romanzieri si impegnavano (pensate a Zola) a mostrare proprio la vita concreta, quotidiana, materiale, corporea, animale dei personaggi, e pensavano che proprio in questo consistesse l’interesse del loro lavoro. Dopo un culmine raggiunto (forse: ma comunque questa scena senz’altro fece epoca) dal racconto della defecazione di Leopold Bloom nel quarto capitolo di «Ulisse», l’attenzione si è poi spostata su altro. I grandi romanzi del primo Novecento dedicavano pagine e pagine alla vita spirituale dei loro personaggi (pensate ai grandi tedeschi: Mann, Musil, Broch; ma anche naturalmente a Proust); poi il paradigma cambiò, e il racconto della vita interiore dei personaggi fu abolita a favore di quella cosa chiamata «Show, don’t tell».

Ma come le mode nella moda vanno e vengono, così la letteratura va sempre in cerca di nuovi oggetti da divorare. D’Annunzio raccontava, con lingua squisita, di eros estetizzato, di personaggi ricchi e senza alcuna preoccupazione economica; Moravia, con un linguaggio degradatamente ancora dannunziano, racconta di debiti e di sesso fatto per pagare i debiti. Bacchelli epicizzò con la sua lingua quasi cinquecentesca le avventure dei mugnai del Po; pochi anni dopo i neorealisti, per raccontare storie non tanto diverse nei loro contenuti materiali, cercavano la lingua bassa, la lingua di tutti i giorni, magari il dialetto. Le neoavanguardie degli anni Sessanta lottavano contro la narrazione, contro l’io, contro la lingua letteraria; oggi siamo immersi in una narratività intensiva e quasi isterica, nell’autofiction, in una letterarietà media e costante. E così via.

Cominciare a scrivere significa, certamente, decidere che cosa e come si vuole scrivere. Ma significa anche decidere che cosa e come non si vuole scrivere. Ogni generazione si rivolta contro la precedente; talvolta innova, talvolta torna all’antico (ma mai identico, sempre mutato); ciò che ieri era considerato un must diventa l’inaccettabile, e viceversa. A mano a mano che certi temi, o certi modi espressivi, diventano «genere letterario» e si diffondono nella letteratura più popolare, la letteratura più ambiziosa (qualcuno scriverebbe: la Letteratura) li ripudia, e passa a altro. Abbiamo passato un ventennio in cui per molti giovani «scrivere» significava «scrivere come Raymond Carver»; poi siamo passati a «scrivere come David Foster Wallace»; oggi siamo più nella fase Bolaño; e domani, chi sa, tutto ciò che sa di postmoderno ci farà schifo, e torneremo a Hemingway.

Molte mie conversazioni con persone che tentano di scrivere cominciano con la domanda: che cosa vuoi fare? Ma credo che da adesso – e spero che di coglierle alla sprovvista – comincerò invece con la domanda: che cosa non vuoi fare? Di che cosa non ne puoi più? Da chi, da cosa vuoi distinguerti? In che cosa sei diverso da tutti gli altri?

* * *

Il corso Fondamenti di narrazione, condotto da Giulio Mozzi, avrà nell’annualità 2023-2024 due edizioni. La prima, la forma breve (30 ore in tutto), che comincia il 4 novembre 2023, prevede 15 ore di lezione e 15 ore di esercitazione narrativa. La seconda, la forma lunga, che comincia l’11 gennaio 2024, aggiunge a queste 30 ore altre 30 ore di laboratorio, ossia di discussione il più possibile profonda di testi (racconti, abbozzi di romanzi, soggetti o progetti di romanzi) proposti dagli allievi.

Il programma 2022-2023 della Bottega di narrazione e la Settimana di lezioni gratuite

Il 20 giugno 2022 prende il via la «Settimana gratuita» della Bottega di narrazione, nel corso della quale sarà presentata l’offerta formativa per l’annualità 2022-2023.

I programmi di tutti i corsi sono consultabili qui.

Per iscriversi alla «Settimana gratuita» è sufficiente mandare all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com un’email con nell’oggetto le parole «Settimana gratuita» e all’interno il proprio nome completo. Si riceverà subito una risposta di conferma e, lunedì 20 giugno, un’email con il link di Zoom necessario a partecipare agli incontri (sarà un unico link per tutti gli incontri).

Il programma della «Settimana gratuita» è qui sopra: chi vuole può prelevarlo in pdf.

La grande sfida dell’annualità 2022-2023, per la Bottega di narrazione, sta nella riorganizzazione degli insegnamenti in alcuni percorsi annuali: al Laboratorio annuale di narrazione (attivo dal 2011) e al Laboratorio annuale del giallo (avviato l’anno scorso) si aggiungono i «percorsi» – composti di corsi frequentabili anche singolarmente – dedicati al mistero (a cura di Giorgia Tribuiani), al paesaggio (a cura di Fiammetta Palpati), alle scritture dell’io (a cura di Giulio Mozzi e Simone Salomoni), all’invenzione (a cura di Valentina Durante, Giulio Mozzi e Arianna Ulian).

Infine, l’annualità 2022-2023 vede la nascita del Corso superiore di scrittura: un corso altamente selettivo, estremamente impegnativo, curato da Giulio Mozzi e Greta Bertella, interamente dedicato allo stile. Nel solco della grande tradizione della retorica.

Scrivere il perturbante. Una lezione gratuita

La narrativa perturbante, in letteratura così come nelle altre arti, viene spesso assimilata alla narrativa di stampo orrorifico, inserita nell’ampia categoria delle opere cosiddette «di genere».
Il perturbante, tuttavia, teorizzato nel celebre saggio di Freud e poi ripreso in chiave psicanalitica oltre che artistica, segue un proprio filone basato sulla perdita delle coordinate da parte dell’individuo, prende linfa dalle paure più ataviche ed esistenziali e offre alla sua trattazione in letteratura e nell’arte una serie di caratteristiche fondanti che, se non ne delimitano categoricamente i confini, quantomeno rendono più immediata l’identificazione.

In questo video Giorgia Tribuiani, ideatrice del corso di scrittura creativa «Il perturbante», introduce le caratteristiche principali delle narrazioni perturbanti e presenta alcuni esempi tratti dalle opere letterarie di E.T.A. Hoffmann e Stanisław Lem.

Nel corso dell’annualità 2022-2023 della Bottega di narrazione sarà possibile seguire il corso dedicato alla narrativa perturbante partecipando al «Laboratorio del mistero», un corso annuale composto da sei moduli frequentabili anche separatamente:

_Il fantastico.
_Il perturbante.
_Ucronie, utopie, distopie.
_Il realismo magico.
_Immaginare, trasfigurare.
_Le strutture del mistero (con la partecipazione di Edoardo Zambelli).

È possibile partecipare al «Laboratorio del mistero» con un progetto di romanzo, da scrivere nel corso dell’annualità in aggiunta o in sostituzione dei racconti previsti da ciascun modulo, usufruendo di ulteriori sette appuntamenti in piccolo gruppo (non più di otto partecipanti). A tale possibilità, riservata a chi frequenti l’intero Laboratorio, si accede comunque per selezione: la data ultima per candidarsi è l’8 luglio 2022.
A fine percorso i più meritevoli tra i romanzi scritti durante il «Laboratorio del mistero» saranno presentati a editori e agenti.

Che cos’è la critica letteraria. Un corso con Gilda Policastro

L’anno scolastico della Bottega di narrazione volge al termine. Uno degli ultimi corsi a partire è quello, condotto da Gilda Policastro (nella foto), dedicato a Che cos’è la critica letteraria (programma completo).

Forse per scrivere buoni racconti o buoni romanzi la conoscenza degli strumenti e dei concetti della critica letteraria non è indispensabile; ma certamente è molto utile, soprattutto per acquisire una maggiore consapevolezza di ciò che si fa mettendo insieme parole e invenzioni narrative.

Al corso, che inizia il 12 maggio 2022, parteciperanno tre illustri ospiti: il poeta e critico letterario Stefano Dal Bianco, il critico letterario Pierluigi Simonetti (autore dell’importante saggio La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, il Mulino 2018), e il giovane critico letterario youtuber Marco Cantoni.

Gilda Policastro è studiosa di Letteratura italiana, scrittrice e critica letteraria. Ha curato per due anni la Bottega della poesia, rubrica settimanale del quotidiano «La Repubblica» ed è redattrice del sito «Le parole e le cose». Ha pubblicato i romanzi Il farmaco (Fandango, 2010), Sotto (Fandango, 2013), Cella (Marsilio, 2015), La parte di Malvasia (La Nave di Teseo, 2021); i libri di poesia Non come vita (Aragno, 2013), Inattuali (Transeuropa, 2016), Esercizi di vita pratica (Prufrock spa, 2017) e saggi tra cui Sanguineti (Palumbo, 2009), Polemiche letterarie dai Novissimi ai lit-blog (Carocci, 2012), L’ultima
poesia: scritture anomale e mutazioni di genere dal secondo Novecento a oggi (Mimesis, 2021).

«Piccino», racconto di Rossella Caleca

di Rossella Caleca

[Rossella Caleca ha frequentato il corso della Bottega di narrazione
Il fantastico, condotto da Giorgia Tribuiani.
Questo racconto è stato scritto nell’ambito di quel corso].

Andare sulla spiaggia dopo una mareggiata era la cosa che più amavo del mese di ottobre. Dopo le prime burrasche che annunciavano l’autunno, il mare tornava mio: via i turisti dagli alberghi, i villeggianti dalle seconde case, via i bagnanti dalla sabbia, si incontravano solo, al tramonto, rari pescatori dietro le loro lenze, e presto anche questi sarebbero scomparsi. Quella mattina ero sceso in spiaggia all’alba, dopo una notte rigata da una tempesta elettrica asciutta e inquieta, in cui non avevo preso sonno.

Qualche mese di volontaria solitudine non mi aveva ancora portato serenità, né cancellato il mio disturbo, la sensazione di vuoto allo stomaco che mi affliggeva ormai da anni; mi aveva insegnato però a godere la gioia del silenzio, a riempire di me lo spazio dell’assenza degli altri esseri umani. E di questo spazio era parte camminare da solo in riva al mare.  

La risacca aveva orlato la sabbia di detriti e lunghe posidonie che cominciavano ad asciugarsi, tra cui camminavo gettando intorno uno sguardo ozioso, ancora appannato dal sonno mancato. Conchiglie ce n’erano molte, anche insolite; notai che alcune si muovevano ancora; i paguri che le abitavano dovevano essere ben vivi.

Mi caddero gli occhi su una in particolare, piuttosto grande, un’elica rosea e affusolata che si muoveva con brevi scatti. Il piccolo animale che la spostava fece emergere la testa, e quella testa non apparteneva a un mollusco, e in cima aveva due occhi che mi fissavano.

Raccolsi la conchiglia e lo guardai da vicino. La testolina era occupata quasi per metà da grandi occhi neri, rotondi. Aveva orecchie grandi, a punta, qualcosa che sembrava un naso. Non aveva la bocca. Il corpo, piccino, scompariva nella spirale.

Restai a osservarlo per un po’, senza alcuna paura e, direi, senza quasi meraviglia; mi rendevo conto – una parte di me si rendeva conto – che stavo osservando qualcosa di straordinario, un animale – se lo era – mai visto prima, del genere di quelle creature fantastiche illustrate nei bestiari medievali o narrate in miti remoti, ma un’altra parte di me sembrava riconoscere del tutto naturale l’esistenza di quella nuova specie.

Lo portai a casa, posai con cautela la conchiglia sulla scrivania. L’esserino non cessava di fissarmi, con interesse, sembrava. Quando gli chiesi, sussurrando: “cosa sei?” le sue orecchie si mossero leggermente. Nessuna risposta: ma la testolina seguiva ogni mio movimento.

Considerai la cosa. Ero solo, non sarei tornato in città – avevo già deciso – per altri due mesi almeno. Poteva farmi compagnia.

Lo presi delicatamente per un orecchio, tirandolo fuori dalla conchiglia, e lo posai sul mouse pad. Si arrampicò velocemente sul monitor del computer, con l’aiuto di due braccine simili a tentacoli continuò ad avanzare dietro lo schermo fino ad affacciarsi con la testolina giù dal bordo superiore.

Aveva il corpo simile a quello di un gamberetto. Pensai che di sicuro non avrebbe avuto grosse esigenze. Intanto continuava a fissarmi con interesse, sembrava non ci fosse altro al mondo, per lui, che la mia persona. Era come se, nato allora dalla sabbia, avesse riconosciuto in me l’essere a cui affidarsi.

Cominciò così la nostra convivenza, in sintonia silenziosa e completa. Decisi di non dire nulla ai pochi che ancora entravano a casa mia – uno solo per la verità. Del resto il piccolo si mimetizzava perfettamente, sembrava un gadget di quelli che i ragazzi tengono sui monitor.

Il mio amico – più che altro un conoscente, in realtà – venne in effetti a trovarmi qualche sera dopo, chiacchierammo vagamente, come al solito, per un po’; ero teso, preoccupato che potesse girare per casa, magari sedersi alla scrivania, che un movimento tradisse la presenza del mio piccolo ospite, o, peggio, che lui stesso decidesse di strisciare giù dalla sua posizione abituale e fare capolino in cerca di me. Finii per accompagnare alla porta l’amico, con una scusa assai debole – gli dissi che mi stava assalendo un’improvvisa emicrania. Del resto, anche lui era abituato ai miei modi. Tornai rapido alla scrivania: il piccino non s’era mosso. Bastava, quindi, non passargli davanti quando c’era qualcuno: lui restava lì, in attesa del mio ritorno. Stava sempre lì, osservandomi mentre scrivevo – avevo iniziato a scrivere la storia della mia vita, giusto per chiarire alcune cose – tranne quando, la sera, lo posavo sul comodino, perché potesse riposare nella sua conchiglia, accanto a me. Dopo la fine della mia ultima relazione sentimentale, era la prima volta che qualcuno restava accanto a me tutta la notte, e a volte avevo la sensazione, che, pur con quegli occhioni chiusi, vegliasse benevolmente su di me. Per la prima volta da anni, dormivo benissimo, un unico sonno senza sogni.

Progressivamente mi apparve sempre più evidente che il piccino, così lo avevo chiamato, era senza dubbio un qualcuno, non un qualcosa. Qualcuno la cui unica occupazione era adorarmi.

Gli rivolgevo, di quando in quando, la parola: lui non poteva rispondermi, ma ascoltava con estremo interesse, e questo mi bastava. I suoi occhi interamente neri erano pozzi di infinita comprensione. Avessero fatto come lui le persone che più mi avevano ferito nella vita, quelle stesse che avrebbero dovuto amarmi! Invece, nessuno mi aveva mai ascoltato – né guardato – così. E non chiedeva nulla: sembrava non avesse alcun bisogno.

Cominciai a pensare che sarebbe stato difficile riprendere la consueta vita in città. È vero che non lavoravo più – lasciare finalmente quell’ambiente velenoso, gremito di gente invidiosa, era stato una liberazione – ma non avevo voglia di rivedere certe facce, le facce false di amici e parenti, ma anche quelle degli estranei che abitualmente incontravo – il portiere, il giornalaio, la commessa del supermercato – gonfie di tedio e indifferenza. C’erano poi da affrontare alcune ultime questioni finanziarie e la prospettiva mi disgustava. Quanto sarebbe stato meglio rimanere sempre al mare, nella solitudine accogliente dell’inverno, con l’eco delle onde ingrossate rotolante dietro le persiane. Col piccino, non sarei stato solo.

Disposi così delle mie cose in modo tale da potermene restare tranquillo lì dov’ero. La nostra simbiosi diventava sempre più perfetta: il piccolo imparò progressivamente a salirmi sulla spalla e a installarsi in equilibrio tra il collo e l’orecchio, così lo portavo con me mentre cucinavo o giravo per la casa; era una presenza umida e sottile, leggerissimo, si muoveva senza lasciare tracce, e senza scivolare mai, sempre attaccato a me con impercettibile tenacia.

Non so quando la paura cominciò a salirmi dentro. Forse fu una notte, quando, dopo sogni perturbati di cui non conservo il ricordo, mi svegliai di colpo nell’angoscia di non sentirlo respirare – il suo respiro era una vibrazione leggerissima, che si avvertiva solo pelle contro pelle – ma era invece accanto a me, proprio nella piega del collo, ed aveva aperto gli occhi, come sempre, non appena io avevo aperto i miei. Nei giorni seguenti realizzai che da quando c’era il piccino quell’impressione di vuoto interiore, quella cosa simile a una fame mai saziata che provavo fin da ragazzo, che di giorno ingannavo ma di notte si faceva sentire e assorbiva i battiti del mio cuore come un buco nero, quella cosa là da quando stavo col piccino non c’era più. E se lo avessi perduto?

Divenni inquieto e nervoso, ripresi a muovermi con gambe pesanti, misurando le stanze in continui andirivieni, come in passato, nei momenti peggiori. La notte stavo sveglio per ore, pago di vedere il mio piccolo compagno vegliare quietamente con me, solo a tratti crollavo in sonni agitati. Presi a essere, mentre sbrigavo le faccende di casa, attentissimo a non fare movimenti bruschi, come per evitare urti o cadute che mai s’erano verificati; ma, oltre ogni precauzione, diventava sempre più ferma la certezza di essere in pericolo. Il mio tesoro era estremamente vulnerabile.

Sarebbe bastato uno stupido incidente domestico. Sarebbe bastato un gatto. O forse un’altra notte elettrica. Se, come era venuto, fosse scomparso? Non potevo permetterlo.

Presi la decisione qualche giorno dopo, gliene parlai, e lui fu d’accordo. Non mi rispose certo con le parole, ma col lampo degli occhi.

Così lo portai pian piano davanti al mio viso, tenendolo con due dita, e aprii la bocca.

Salvami

di Giulio Capone

[Giulio Capone ha frequentato il corso della Bottega di narrazione
Il perturbante, condotto da Giorgia Tribuiani.
Questo racconto è stato scritto nell’ambito di quel corso.
La prossima edizione del corso Il perturbante inizia il 26 gennaio 2022].

1.

La mia è una famiglia normale, banale, borghese, dove nulla può accadere che non sia già stato prestabilito, organizzato, meditato, soppesato.

Abitiamo in fondo alla strada del panificio, al numero 2, davanti alla grande casa rossa, quella in cui non vi abita più nessuno.

Mi hanno detto che sono tutti morti, per questo la casa rossa è vuota e sembra perennemente dormire; i suoi occhi di vetro sono chiusi e la sua bocca di legno sprangata. In realtà a me non importa poi molto, mi basta sapere che il suo giardino sia a mia disposizione per le passeggiate. In questo periodo dell’anno le due enormi betulle si spogliano e le mie scarpe affondano nel tappeto di piccole foglie gialle puntinate di marrone che sembrano lembi frastagliati di pelle velata, le cui venature scure risaltano come sangue rappreso.

Adoro l’autunno.

È la stagione di Halloween – non che qui da noi lo si festeggi, ci si chiude in casa ai primi freddi che si fanno sentire, il vento torna a spazzare l’aria e si infila sotto le porte, tra le fessure delle finestre, nei camini, sotto le gonne, nei cappotti e poi, guardatevi attorno, tutto muore.

Amo guardare le foglie che cadono.

Quando le calpesto nel giardino della grande casa rossa sento il loro scricchiolio sotto le suole, ascolto il loro fruscio che scorre tra i miei piedi, annuso il loro odore. Che odore ha una foglia morta? Muffa. Sa di muffa. Muffa mista a legno. Muffa mista a legno e cuoio. Mi ci sono rotolato tante volte, per questo lo so.

Sono un collezionista.

Ho sentito parlare di collezioni assurde, un tale collezionava sacchetti per raccogliere il vomito delle compagnie aeree del mondo. Vuoti – spero. Un altro collezionava capelli che raccoglieva nella prima carrozza delle metropolitane delle città che visitava. Segni del passaggio dell’umanità in un unico punto – diceva. Lasciti senza identità di persone rinchiuse in una caliginosa ferrovia sotterranea – dico io –, tanto vale collezionare anonimi sassi.

Sassi, quelli sì che mi piacciono.

Raccontano storie antiche e sono coperti della polvere dei loro viaggi, più sono tondi e più hanno rotolato lasciando sottili parti di sé sui sassi che hanno incontrato. Si nascondono e fanno capolino solo quando sono pronti a narrare la loro vita. Io non colleziono sassi. Io colleziono oggetti gemelli. Sì, intendo quelle cose che nascono vicine, assieme, a pochi secondi l’una dall’altra e che, per uno scherzo dell’uomo o della natura, sembrano vivere in simbiosi. Per tutta la vita, finché morte non le separi.

Non è facile trovare dei pezzi da aggiungere alla mia collezione. Tempo fa ho trovato due libri con la copertina in similpelle, stesso titolo, stesso autore, che si erano incollati tra di loro. Il destino li aveva resi gemelli. Li ho comprati immediatamente e li ho aggiunti agli altri.

Ho anche due foglie gemelle, le ho trovate nel giardino della grande casa rossa. Se ne stavano nascoste sotto le altre, in un mucchio raccolto nell’angolo in fondo tra il garage e il muro. È noto che le foglie non amano farsi raccogliere. Solo i bambini possono farlo, per essere attaccate a qualche pagina di quaderno. Alle foglie devi dedicare poesie e lasciarle andare.

Scrivo haiku.

In tre versi, poche sillabe, condenso quello che ho da dire. Perché scrivere lunghe poesie se nessuno le ricorda? Bastano poche parole e lasciare che il lettore continui a fantasticare.

Raccolgo oggetti identici perché la collezione la condivido con mio fratello. Lui e io siamo gemelli. Lo chiamo Idem.

Amo mio fratello.

Per questo ogni volta che trovo oggetti gemelli li prendo, a lui do il primo che ho trovato, io tengo il secondo. Nel caso delle foglie, però, non sapevo quale fosse la prima e quale la seconda. Ho dovuto inventare una scusa. A dire il vero lui non può rendersene conto, la sua mente è un guazzabuglio di pensieri, folle – è il termine che usa la gente –, sopra le righe – dico io. Essere folli, a volte è una fortuna.

Mia madre odia mio fratello.

Lei non vuole nemmeno che io lo nomini, ci fu una volta in cui le dissi della mia intenzione di portare Idem fuori con me, avrei voluto fargli provare le sensazioni che provano tutti quando si sta all’aria aperta. Lei ha urlato, si è disperata e ha pianto per oltre mezzora. Lo odia, lo rinnega. Preferisce passare le sue giornate noiose, grette, insulse a pulire casa, preparare il pranzo, la cena, e aspettare che mio padre rientri dal lavoro. Ma mio padre non la ama.

Mio padre non ama nessuno.

Rientro a casa, la mia passeggiata mi ha tenuto fuori a sufficienza.

Saluto mia madre e salgo i gradini pari di legno scuro, ricoperti in parte da moquette verde, che portano alla mia stanza. Quelli dispari li sale Idem.

Ci vuole sempre un po’ per ambientare gli occhi dalla luce che c’è fuori al buio che impera dentro la mia casa. I colori marrone e verde scuro la fanno da padrone, solo le pareti sono chiare, bianco sporco. Le luci che pendono dal soffitto sono fioche, per risparmiare elettricità mio padre ci obbliga alla cecità.

Tutto è molto piccolo, gli spazi sono stretti, soffocanti, privi di aria pulita. Per farla apparire più grande, in ogni singola stanza mia madre ha voluto inserire il proprio tocco e potete trovarvi, uno specchio, un vaso di fiori sempiterni in plastica, un quadro che ritrae scorci naturali.

Eccoti – dico a Idem. Mi aspetta sempre in camera quando arrivo.

Non ho trovato nulla fuori, è stata una passeggiata infruttuosa. Lui mi guarda negli occhi e fa spallucce.

Senti – continuo io – non puoi stare sempre qui, rinchiuso. Usciamo.

Come l’ultima volta? È tutto cambiato ora, lo sai.

Lo guardo in piedi di fronte a me, il volto rabbuiato, smarrito, scavato, gli occhi che mi fissano tristi, fissi, vuoti.

Lo so, – dico in tutta risposta – ma io e te siamo un tutt’uno.

E mi porti a mangiare il gelato, vero?

Certo, anche il gelato.

Lo zucchero elimina ogni assenza, angoscia, tristezza e Idem ne è ghiotto.

E poi cosa facciamo?

Non lo so, Idem, solo che non devi fare come l’ultima volta che sparisci appena siamo fuori.

E starò sempre con te?

Hai capito cosa ti ho detto? Non sparisci come l’ultima volta, vero? Di cosa hai paura?

E starò sempre con te?

Sì sì, sempre con me. Ma ora dimmi, di cosa hai paura?

Non so.

Sei con me, non devi temere nulla.

Non so.

Cosa non sai?

Non voglio che sia come l’ultima volta. Siamo stati lontani per giorni.

Come dimenticare? Era una giornata raggiante, il cielo terso di un azzurro intenso sembrava colorato con tratti marcati di pastello a olio. La primavera, come uno tsunami, aveva inondato tutto di colori, giallo, verde, rosso, arancione, viola, bianco. Dalla finestra aperta la leggera brezza prorompeva con la sua freschezza, le sue fragranze. I raggi del Sole sublimavano in calore diffuso e avvolgevano come lunghi tentacoli ogni forma animata e inanimata, conquistando zone all’ombra che, invece, conservava ancora il freddo della notte.

Dalla camera, abbiamo sceso le scale, lo vedevo con la coda dell’occhio a fianco a me e camminavamo con passo leggero per non farci sentire. Avevamo pianificato la nostra uscita per lungo tempo, tutto nei minimi particolari, anche il luogo di incontro nel caso ci fossimo persi; nel giardino della casa rossa. Sarebbe stato semplice, avrei aperto la porta di casa e Idem avrebbe dovuto seguirmi.

Lo avevo vicino a me, sentivo il respiro agitato e il battito del cuore accelerato, come il suono attutito di un pendolo impazzito. Le mani sudate sono scivolate sulla maniglia, facendo scattare repentinamente la serratura con uno schiocco. Per un attimo siamo rimasti in silenzio, i cuori si sono fermati, le orecchie tese a udire ogni minimo fruscio. Silenzio. La porta era ormai aperta, la lama di luce che vi filtrava tagliava in due il mio corpo, non restava che saltare fuori e fuggire. Così ho fatto, ho spalancato la porta e con un balzo ero fuori. Due passi. Fermo. Due passi ancora, mi sono voltato a guardare Idem. Non era più lì.

Vorticosamente mi sono guardato attorno per cercarlo, non c’era. Mi sono lanciato nel nostro squallido, povero e vuoto giardino, l’ho chiamato ad alta voce. Non mi importava più se avessero scoperto la nostra fuga, avrei dovuto trovare Idem, da solo non sarebbe sopravvissuto all’esterno.

Quella che mi sembrava una giornata perfetta si era trasformata in un incubo. Non vedevo più i colori della primavera, il bello era svanito, sfumature di grigio e profonde insenature nere ammantavano tutto ciò che mi circondava fino negli anfratti più profondi. Il gelo era sceso ovunque, sudore denso, vischioso, amaro, colava dalla mia fronte. Gli insetti, schegge impazzite per l’esplosione di colori e profumi primaverili, ora mi colpivano gli occhi, non riuscivo a vedere più nulla, mentre continuavo a correre e cercare Idem.

Lui non c’era, era scomparso nel nulla. Sentivo le urla di mia madre, il suo pianto isterico, il tonfo delle sue ginocchia sulle mattonelle in cotto che circondano la mia casa.

Sono andato al luogo di incontro, quello scelto nel caso ci fossimo persi. Il giardino della casa rossa ora era infinito, il suo perimetro si era allargato a dismisura, mi sentivo come uno scarafaggio in mezzo all’erba, una macchiolina nera che correva nell’orrore di non capire dove fosse, mi avvicinavo e gli occhi di vetro della casa mi guardavano. Ho urlato chiedendole se avesse visto Idem, ma la bocca di legno restava sprangata. Ho raccolto un sasso, le ho accecato un occhio mandandolo in frantumi. Le sono corso tutto attorno furioso, impaurito, senza fiato fino a cadere steso a terra, stremato e proprio lì dove mi trovavo, ho visto la finestra semiaperta della cantina. Idem doveva essere entrato lì. L’ho spalancata urlando il suo nome, ma lui non mi ha risposto.

Quando mi sono ripreso ero nel mio letto. Mia madre aveva messo a lutto l’intera casa, drappi neri, stoffe pesanti e scure, pendevano ovunque. La mia casa, così, sembrava ancora più piccola.

Era chiaro cosa fosse accaduto e ho sentito su me tutto il peso del mio gesto, di ciò che io avevo voluto. Sentivo come se mi avessero gettato in una cava mentre massi pesanti tonnellate, a uno a uno, gocciavano su di me e, inesorabili, mi ricoprivano, schiacciavano, annullavano.

Le ho chiesto cosa fosse successo e dove fosse Idem e, temendo la sua risposta, non l’ho ascoltata veramente.

Idem non c’era più e avrei dovuto farmene una ragione, come un mantra mia madre me lo ripeteva quasi fino a coprire le sue stesse parole ed essere l’eco di sé stessa. E mi ha fatto giurare che, per il mio bene, non avrei più pensato a lui.

Hai ragione, – continuo a parlare con Idem – non deve essere come l’ultima volta.

La mia è come tutte le camere degli studenti, libri disposti in verticale sulla scrivania tenuti fermi da due reggilibri in metallo azzurro, due mozziconi di matite colorate utili a sottolineare, due palloni da basket sgonfi e dai colori sbiaditi, due mensole dove ripongo i pezzi della mia collezione, al muro qualche foto, un armadio coi miei vestiti, una cassettiera, un quadro la cui immagine dà sul giallo ocra, un vaso di fiori di plastica, due sedie che uso a mo’ di servo muto, due vecchi specchi con la cornice dorata.

2.

Le giornate sono più corte ora, fuori è buio e le luci gialle e vaporose dei lampioni disegnano coni nell’umidità del tardo pomeriggio, come gigantesche torce che, dall’alto, rischiarano i passi di coloro che si avventurano sotto di loro.

Ceniamo alla solita ora, ho il tempo per accendere il caminetto e chiacchierare con mia madre prima del rientro di mio padre.

Cosa vuoi che ti porti stasera? – chiedo a Idem

Non ho fame – mi risponde assorto nei suoi pensieri. Sono mesi che non mangia con noi.

Spero solo non ci sia brodo, è sempre difficile non farne cadere una parte – gli sorrido e raggiungo mia madre in cucina.

La nostra cucina è una stanza quadrata, il mobilio è vecchio, scheggiato in molti punti, usurato e gli stipi puzzano di stantio. Alle pareti sono appesi dei vecchi mestoli in alluminio, dei piatti del servizio di mia nonna, due calendari che ho comprato io. Nella parete opposta alla porta, una finestra lunga e stretta dà sul giardino, col buio che c’è all’esterno vedo riflessa mia madre, seduta vicino al tavolo, con la testa tra le mani.

Mamma – le dico.

Pietro, sei qui? – mi risponde alzando la testa

Sì – inizio a preparare la tavola.

Per stasera ho fatto la zuppa di lenticchie. Fa bene con questo freddo.

Buonissima – le parlo mentre allineo le posate accanto ai piatti e sistemo i due bicchieri per ognuno di noi. Ne porto una porzione anche a Idem – aggiungo.

Mia madre mi guarda, i suoi occhi sono velati da lacrime.

Perché piangi? – le chiedo.

Non piango più – si asciuga con le mani, ha la voce strozzata, continua a guardarmi.

Lo sai perché piange – mi volto di scatto e guardo Idem, è davanti alla porta.

Sai che non vogliono vederti qui, Idem – gli dico allarmato, guardo mia madre, poi Idem, poi ancora mia madre.

Ero stufo di starmene da solo – dice Idem.

Lo guardo, sono arrabbiato con lui, gli avevo detto di restare in camera. Sento il respiro di mia madre, le mie tempie che pulsano, vedo Idem che sta ritto davanti a me sorridermi come non aveva mai fatto.

Lo sai perché piange – mi ripete Idem, ha la bocca storta in una smorfia.

Per questo non dovevi venire qui – la mia mano destra si serra in un pugno stretto.

Inspiro profondamente.

Mamma, può restare? – la guardo e aspetto la sua reazione, le mie mani sono sudate, le mie gambe mi reggono appena.

Come vuoi – la risposta di mia madre con le mani che continuano ad asciugarsi le lacrime, mentre guarda il suo riflesso alla finestra, ma non quello di Idem.

Continuo ad apparecchiare la tavola, il profumo della zuppa di lenticchie ci avvolge e ci scalda.

Pochi attimi dopo sentiamo la porta di casa che si apre, mio padre è rientrato. Guardo mia madre, lei guarda me, si volta verso l’ingresso, sistema i capelli e si prepara ad accoglierlo sulla porta della cucina.

Ciao, bentornato.

Ciao – risponde laconico – come sei stata oggi?

Posa la valigetta portadocumenti di pelle consunta, sbilenca, sempre aperta. Si sfila il giaccone e si avvicina a mia madre. Ho dimenticato di accendere il fuoco, ora il caminetto è un buco nero, enorme, spaventoso, pronto a risucchiare ogni cosa che si avvicini.

Sono stata bene, ho fatto molte cose e per stasera ho fatto le lenticchie che ti piacciono tanto – quando mia madre è agitata parla tanto, è ancora sulla porta della cucina, per bloccarne l’accesso.

Mio padre la scosta di lato con delicata freddezza. Entra nella stanza e posa lo sguardo sulla tavola apparecchiata.

Quattro? – chiede lui.

Pensava volessimo cenare assieme – risponde mia madre e abbassa lo sguardo.

Solo a quel punto mio padre mi guarda.

La stanza si chiude attorno a me, gli angoli diventano via via più acuti, soffoco, i miei occhi sono sott’acqua, non vedo quasi nulla, mio padre vomita urla nei confronti di mia madre, verso di me. Scappo, faccio qualche passo e cado. Il vento si è infilato nel camino e urla anche lui, soffia sulla la cenere che mi finisce in faccia, un ululato grottesco, profondo, infinito penetra nel mio cervello, negli anfratti più reconditi.

Sento ovattate le urla di mia madre, gli schiaffi che si dà sul viso, il frastuono di un piatto che si frantuma in centinaia di schegge, mi rialzo, mi volto indietro, il buco nero del camino si è allargato, sta ingoiando inesorabile, vorace, insaziabile mio padre e mia madre e le schegge del piatto rotto e la zuppa di lenticchie. Tutto viene inglobato nell’oscurità e io riesco a correre e arrivare alle scale, in camera.

Idem mi sta aspettando.

Raccolgo le mie cose che infilo nei miei due zaini. Due maglie, due pantaloni, due berretti di lana.

Andiamo via – dico a Idem – corro, spalanco la porta e sono fuori.

Il freddo delle sere d’autunno è sempre accompagnato dal vento, i rami delle due betulle spoglie della grande casa rossa oscillano davanti a me. Lunghe dita affusolate, nodose, scheletriche, con movimenti ondosi, scricchiolii e schiocchi mi chiamano e indicano di avvicinarmi. Le foglie mi accompagnano con balli turbinosi, valzer i cui danzatori si sfiorano appena, i lampi di un temporale che si avvicina immortalano questi momenti come flash di enormi macchine fotografiche.

Arrivo alla grande casa rossa che mi osserva con l’unico occhio che le è rimasto, la finestra della cantina è ancora aperta; è spalancata come una bocca nera, infernale, pronta a ingoiare il proprio pasto.

Dentro – dico a Idem. In pochi secondi mi richiudo la finestra alle spalle.

È buio. Tremendamente buio. Sono nello stomaco della grande casa rossa, mi sta digerendo, sento l’odore di marcio addosso.

Idem, dove sei? – lo chiamo.

Mi muovo a tastoni, di tanto in tanto la luce di un lampo entra dalla finestra e rischiara per una frazione di secondo il luogo in cui mi trovo. Mobili vecchi sono accatastati a riempire quasi tutta la stanza, l’odore di legno ammuffito misto a carne putrefatta è nauseabondo. Lampo, un attimo di luce.

Alla mia sinistra un armadio con due gambe rotte si inginocchia verso me, alla mia destra una credenza apre il suo petto e mostra le sue interiora di cristallo, al posto del cuore due ciotole ricolme di piccoli oggetti fragili, trasparenti, abbracciati l’un l’altro.

Lampo.

Davanti a me due sedie in pelle sfondate e, accanto, una vecchia, polverosa, traballante specchiera mi riflette la luce sul volto.

Cieco, infilo le mani nella credenza ed estraggo gli oggetti dal cuore a forma di ciotole. Le tocco. Due statuine sono attaccate per una mano, due alberi spogli, due casette, ancora due statuine poco più grandi delle prime.

Lampo.

Lo schianto di un tuono fa vibrare tutto, quel leggero movimento ridona la vita agli oggetti che ho posato sulla credenza, come piccoli mostri di Frankenstein. Le statuine si muovono, le due che si tengono per mano indietreggiano, le due più grandi si avvicinano alle prime, i due alberi fanno oscillare i propri rami.

Idem, dove sei? – lo chiamo ancora. Non sento la sua risposta, sono attento a che non cadano le statuine più piccole.

Uno, due, cinque, cento, mille topi corrono per la stanza. Il trapestio di centinaia di migliaia di zampine ricopre qualsiasi altro rumore. Tremo.

Ancora un lampo.

Mi guardo attorno, giro su me stesso per cercare Idem, più volte, prima lento, poi via via più veloce fino a perdere l’equilibrio. Mi appoggio al petto aperto della credenza e colpisco le statuine.

Lampo.

Guardo, inerme, le due che si tengono per mano cadere inesorabili nella voragine che le attende.

Il vento furioso, violento, impetuoso, sbatte ritmicamente la finestra alle mie spalle come una campana a morto.

La luce di un altro lampo mi lascia qualche attimo per vedere la macabra e triste scena ai miei piedi. Una delle due statuine è andata in frantumi, l’altra, distesa sopra, la sta piangendo.

Idem.

Idem dove sei? – ora urlo a squarciagola.

Sono qui. – sento la sua voce.

Alzo la testa, un altro lampo ancora mi dona ancora un po’ di chiarore. Vedo Idem davanti a me, accanto alle sedie in pelle sfondate. Di nuovo buio.

Scusami, non volevo. – abbasso gli occhi e mi avvicino a lui a piccoli passi.

Lo hai fatto apposta. – mi dice lui.

Sai che non è così.

Io lo so.

Ho sempre cercato di starti vicino – scoppio a piangere.

Allora perché mi hai fatto cadere e rompere in mille pezzi?

Ho cercato di salvarti.

Ci hai spinti nella voragine.

È stato un incidente.

Avresti potuto prendermi.

Non ce l’ho fatta.

Perché non sei finito tu in mille pezzi?

Perché io ero l’altro.

L’altro chi?

L’altro.

La voce di Idem si fa incalzante, accusatoria, affettata.

Sei sempre stato l’altro. In tutto.

Siamo sempre stati un tutt’uno.

Chi sono io?

Sei Idem, mio fratello.

Mi avvicino al luogo dove il lampo mi ha permesso di vedere Idem.

Ho un nome, io.

Perché parli così?

Dimmi come mi chiamo.

Tremo, non avevo mai sentito Idem parlare a quel modo.

Perché fai così?

Dimmi come mi chiamo – urla.

Che importanza ha ora?

Dimmi come mi chiamo – urla ancora più forte.

Pietro.

Pietro sei tu.

Pietro sono io.

Un lampo illumina per l’ultima volta la cantina, vedo Idem a poche decine di centimetri da me con un ghigno che gli sfigura la faccia.

Attraverso la finestra il vento urla grida di dolore, suoni gutturali, cavernosi, che provengono dalle viscere della terra e nella terra tornano a infilarsi trascinando con sé le anime che riescono a strappare nel proprio peregrinare.

Idem è caduto nella voragine, Idem è morto, il vento trascinerà la sua anima nelle profondità del terreno.

Lancio un grido di paura, alzo il pugno stretto allo spasmo e colpisco Idem davanti a me.

Lo specchio si divide in miliardi di parti. Ansimo spasmodicamente, affamato di ossigeno, terrorizzato.

Devo uscire. Risalgo dalle viscere della grande casa rossa, rinasco, piango come un neonato, la pioggia mi bagna come liquido amniotico che mi pulisco dalla faccia.

Mia madre è davanti casa. Mi vede, mi chiama.

Pietro, Idem, entrate o vi ammalerete con questo tempo.

L’altra

di Elisabetta Foresti

[Elisabetta Foresti ha frequentato il corso della Bottega di narrazione
Il perturbante, condotto da Giorgia Tribuiani.
Questo racconto è stato scritto nell’ambito di quel corso.
La prossima edizione del corso Il perturbante inizia il 26 gennaio 2022].

Mi chiamo Giuditta, ho otto anni.

Sono a casa con l’influenza e il maestro ha detto che devo fare un compito. Che devo scrivere di come mi sento e di febbre e di che fa Tania per me e tutte quelle cose lì che a me non m’importa niente. Che poi sono sempre stanca e non riesco a stare sveglia e allora col cavolo che butto tempo a scrivere che sono stanca e che ho febbre e che cosa Tania fa per me.

Ho febbre ma sono chiara e quindi ora che sto chiara e dipingere non posso che poi sporco tutto e le bambole mi rompono e a leggere libro mi stanco allora scrivo che pure scrivere mi stanca ma almeno mi diverto che sono io a scegliere di che parlo e non libro e non il maestro e nemmeno febbre che vuole decidere sempre lei cosa devo fare e non fare.

Allora oggi mi sono alzata che dovevo andare al gabinetto per pisciare che Tania dice che pisciare non si dice che non sta bene in bocca a me pisciare che mica mi piscio in bocca ho detto ma lei si è arrabbiata lo stesso e ha fatto le guance rosse come angurie e a me veniva da ridere che le angurie a Tania non piacciono ma ce l’ha sulla faccia quando si arrabbia e gli occhi diventano piccoli e neri come due semini delle angurie che io non le posso mangiare da quando mi hanno fatto l’allergia e mi fa triste che allergia somiglia a allegria che non c’è più ora che mi fanno stare a letto che sono sempre stanca. Allora oggi che non ero tanto stanca mi sono alzata da sola per andare a pisciare e mi sono seduta sulla tazza che prima era grande e adesso è piccola e non lo so perché è piccola ma è piccola e mentre stavo lì a pisciare e a guardare il pavimento verde è successo che il pavimento è diventato uno stagno ed era proprio bello tutto liquido che ci vedevo le righe sul soffitto che stavano sotto e pure la luce sopra stava sotto e era una luce bianca e forte che riempiva lo stagno e ho pensato che volevo prendere la luce e portarla fuori che spesso sto tanto al buio e non mi piace quando mi lasciano al buio che poi sono scura che io voglio stare chiara e guardare sempre e non soltanto quando febbre si fa zitta.

Allora ho allungato la mano per prendere la luce e ho visto la mano che si allungava nello stagno e ho visto le dita dall’altra parte che erano grandi e pure un po’ brutte e mi sono incuriosita che sono piccole le mie dita ma dentro lo stagno erano grandi che non lo so perché erano grandi ma erano grandi e allora ho tirato via la mano e tutte le dita per guardarle e erano piccole le dita e poi è successo che è entrata Tania nel gabinetto con la faccia di anguria e i semini neri negli occhi e ha strillato che non mi devo alzare da sola e pure che sono cattiva cattiva e io ho detto che dovevo pisciare e lei ha detto non ti alzi da sola pure se devi fare pipì che a me fa ridere pipì e ho fatto plink-plink ma lei non ha riso che non ride mai Tania e pure quando ride è solo il labbro sopra che va in su mentre quello sotto resta dritto allora Tania mi ha fatta alzare dalla tazza che io stavo tutta piegata a ridere ma lo stagno sotto era triste che dentro non c’erano più le righe sul soffitto e non c’era più la luce bianca e forte che era tornato un pavimento verde e allora sono stata triste pure io mentre Tania mi accompagnava a letto e diceva che sto stanca e che devo riposare e tutte quelle cose che proprio mi hanno rotto e pure febbre mi ha rotto così ho tirato i capelli a Tania e le ho strappato una ciocca grossa e nera che mezza testa brillava nuda e mi sono messa giù con la ciocca in mano e Tania non mi ha aggiustato le coperte che stava lì a urlare Tania e a tenersi la chiazza rossa sulla testa e allora mi sono fatta scura scura. E poi non mi ricordo.

* * *

Mi chiamo Giuditta, ho otto anni.

Ho dormito non so quanto che quando dormo è brutto perché non mi ricordo che resto al buio quando dormo e il corpo non lo sento ma sento bocca che parla e dice dice non so che dice ma so che parla tanto che se la sentissi meglio mi stuferei e allora è meglio se non sento. E quando mi sveglio ho sempre paura che Tania è diversa o non c’è Tania ma invece c’era quando mi sono svegliata e però era diversa che aveva i capelli lunghi e gialli come banane e quella linea nera su fronte che prima non ci stava e volevo disegnarla che poi non mi ricordo ma Tania non voleva e allora niente matita e niente colori ha detto solo penna e carta che devo fare il compito su febbre e cosa dice febbre di fare e non fare.

Ma invece io volevo andare al gabinetto per pisciare e pure per guardare il pavimento e ho aspettato che Tania con le banane gialle uscisse dalla stanza che è uguale uguale la stanza e color pesca mentre quando dormo sto in una stanza scura che non mi piace che io voglio restare chiara.

Allora sono scesa giù dal letto pure se sto stanca e a camminare mi stanco e ho fatto ginocchia sulle mattonelle pesca fino alla tazza ma di pisciare non m’andava e stavo seduta sul pavimento verde a guardare il pavimento verde e a un certo punto che stavo lì a guardare è successo che il pavimento si è fatto stagno.

E c’erano le righe del soffitto che giravano tonde intorno alla luce bianca e forte e ho avvicinato la mano per prenderla allora e ho visto la mano grande e brutta dall’altra parte che si avvicinava a prenderla per prima e allora ho infilato la mia nello stagno e l’altra mano è salita sulla mia che era fredda e ruvida l’altra e ho gridato di paura e tirato via la mano ma l’altra mi è rimasta addosso grande brutta fredda ruvida ed è arrivata Tania con le banane gialle da tutte le parti che lei gridava che devo stare a letto che io gridavo che c’era la mano brutta sulla mia e gridavo di levarmela e le ho graffiato il polso con certe unghie lunghe lunghe che a vederle di più ho gridato e ho morso Tania sul polpaccio che lei mi trascinava via e il pezzo di polpaccio l’ho sputato che era cattivo e tutto il sangue rosso è andato sullo stagno che si è fatto rosso ma poi è tornato pavimento verde e la luce dentro è sparita e tutto è diventato buio e allora pure io mi sono fatta scura e poi non c’ero più.

* * *

Mi chiamo Giuditta, ho otto anni.

Sono stata scura tanto e sono stanca di stare scura voglio restare chiara e non voglio scrivere di febbre cosa dice e non dice che parla sempre febbre parla parla con la bocca e il corpo che non li sento quando dormo e meglio così.

Tania ha la faccia secca come una prugna vecchia e ha il corpo grosso ha il doppio del corpo e il doppio dei polpacci ma nessun buco sul polpaccio e niente angurie nelle guance né semini negli occhi né capelli di banane gialle né linea scura nella fronte e le ho detto che voglio pisciare e non si dice pisciare ha detto ma io sono come i pesci ho detto e allora voglio pesciare no pescare ma non gliel’ho detto questo che non voglio che mi scopre a pescare nel pavimento verde allora ho detto pipì che voglio fare pipì ma lei ha detto no e non è uscita dalla stanza pesca e ha messo il corpo grosso con le gambe e i polpacci grossi sulla sedia e i piedi grossi che facevano di su e giù di su e di giù e ripeteva che sono cattiva cattiva con la faccia secca come una prugna vecchia e non andava via. Così mi sono fatta triste e scura e sono andata via io.

* * *

Mi chiamo Giuditta, ho otto anni e ho deciso di alzarmi.

Mi sono alzata pure se sto stanca e pure se ho lo scuro dentro e febbre che dice di restare a letto e bocca che le dà ragione le dà sempre ragione bocca e mi ha proprio rotto ma il corpo lo sentivo e allora ho buttato penna e carta per terra e mi sono alzata che Tania non c’era ma so che c’è perché ho sentito la voce fuori dalla stanza pesca che parlava col maestro di non so chi che non ha febbre e non deve scrivere cosa dice febbre che io ce l’ho invece ma non voglio scrivere che mi rompo e non serve a niente. Così mi sono alzata e la porta del gabinetto era piccola mentre prima era grande come la tazza che era grande e poi era piccola che non lo capisco ma sono entrata lo stesso che ci passavo bene lo stesso e come sono entrata il pavimento verde si è fatto stagno e le righe del soffitto giravano veloci veloci intorno alla luce bella che stava dentro e stavolta la prendo ho detto stavolta non mi faccio fare paura dall’altra mano stavolta sono rapida e prendo la luce così non torno al buio e resto chiara.

Mi sono piegata e ho stirato tutto il braccio fino alla spalla dentro lo stagno e ho stretto le dita per prendere la luce mentre il braccio dell’altra pure si stirava dentro e stringeva le dita sulle mie dita e mentre stavo così piegata ho visto una faccia brutta nello stagno che era una faccia di spigoli e di occhi tristi con lo scuro interno e la pelle che cadeva e tante righe sopra e la bocca spalancata di paura che forse sta vedendo me ho pensato che io però mica faccio paura e mi è venuto a ridere che facevo paura e ridevo così tanto mentre la luce aspettava che ha riso pure l’altra e mentre rideva però ha cercato di rubarmi la luce ho visto il secondo braccio buttarsi dentro che pure io avevo messo dentro il mio e l’altra cercava di salirmi sopra col braccio brutto e molle e mi guardava con gli occhi scuri e storti e le gengive di fuori per lo sforzo mentre pure io la guardavo storta con i denti di fuori e cercavo di coprire le sue braccia e le sue spalle con le mie che la luce bianca in mezzo la voglio io e stava lì ferma a aspettare la luce e allora l’altra ha urlato e ho urlato pure io con una voce brutta e bassa che non era mia che io ho una voce bella e alta e è successo che è entrata Tania nel gabinetto con gli occhiali sugli occhi duri come noci che prima non li aveva e ha detto cosa fai per terra cattiva e io ho tirato fuori le braccia piene di luce che però quando le ho tirate fuori si sono fatte nere e molli e brutte e lo stagno se ne è andato e il pavimento è tornato verde e allora ho strillato che voglio entrare nel pavimento e stare con la luce ma Tania con gli occhi di noce negli occhiali dice cattiva cattiva e devi stare a letto che stai stanca dice e devi riposare dice e mi ha preso per le braccia molli che non erano più tanto molli e allora mi hai rotto ho detto e le ho tirato un pugno forte sugli occhiali che si sono spaccati gli occhiali e tanti pezzettini di vetro le hanno fatto gli occhi di noci rossi dentro e pure le guance rosse e lei ha sbattuto la schiena sul muro con le mani sulla faccia e io piangevo mentre lei gridava che il corpo mio piano piano se ne andava e io mi facevo scura e ho sentito bocca e febbre che iniziavano a parlare bla, bla, bla e mi hanno spinta nel buio.

* * *

Mi chiamo Giuditta, ho otto anni e voglio più di tutto voglio stare chiara che basta febbre e corpo e bocca che dicono loro cosa devo fare e non fare e il compito non voglio farlo che il maestro vuole e pure Tania vuole e dicono che sono cattiva che ho tirato il brodo bollente in faccia a Tania e le ho bruciato la faccia che si è fatta piena di bolle rosse che tanto non era la sua faccia che era larga e a chiazze come una arancia quella faccia e senza occhiali senza noci negli occhi senza pelle di prugne vecchie senza capelli di banane senza linea nera nella fronte e senza angurie e senza semini e allora chi se ne importa ho detto e allora il maestro bianco come il cocco mi ha chiusa sotto le coperte e resti lì fino a quando non fai il compito.

Ma lui non lo sa che pure se sto stanca e c’è febbre mi sono alzata lo stesso che mi sono fatta piccola piccola e sono sgusciata da sotto le coperte chiuse e strette e sono scivolata sulle mattonelle pesca fino al gabinetto col pavimento verde.

È verde è verde fatti stagno ho detto sbrigati ho detto e gli ho pure dato una manata che una piastrella si è infossata e quando si è infossata il pavimento è diventato stagno e ho guardato le righe del soffitto che giravano a cerchi stretti stretti e poi è arrivata la luce bianca e forte che stavolta è mia ho detto e non ho aspettato di vederla l’altra che vuole rubarmi la luce che io voglio stare chiara sempre e allora ho preso un respiro grosso e ho buttato tutte le braccia e la testa nello stagno ma si è fatta doppia la testa che pure l’altra aveva messo la sua e un dolore dentro forte forte e poi ho buttato le spalle il busto le gambe nello stagno che si sono fatti doppi le spalle il busto le gambe e salivo io sull’altra e l’altra brutta e fredda che saliva su di me e mi faceva male l’altra mi allungava mi stirava mi copriva la faccia di righe e di pelle scarna e la luce bianca ci illuminava e aspettava aspettava e illuminava che l’altra mi entrava con gli occhi negli occhi con la bocca nella bocca mi strizzava coi suoi occhi e la sua bocca e mi graffiava nella testa mi strillava dentro cattiva vattene via e io non gridavo invece che poi mi sentono e arriva una Tania diversa a portarmi via e se viene la sfascio tutta questa Tania e sfascio pure il maestro e sfascio pure l’altra nello stagno ho pensato e stavo tutta dentro al pavimento di stagno e solo i piedi erano rimasti fuori e annaspavo con le braccia mie nelle braccia sue per prendere la luce che aspettava ma l’altra non mollava e mi urlava con la sua testa nella mia che urlava nella sua e nella bocca che era mia urlava con la sua che era piena di gengive di lingua di pelle brutta intorno che saliva sulla mia di pelle e i suoi occhi scuri dentro i miei che volevano farsi chiari e scurire i miei che si torcevano i miei e ruotavano dentro fuori dentro fuori dentro fuori den

* * *

Mi chiamo Giuditta, ho ottant’anni e non so bene dove mi trovo.

Dicono che sono guarita.

Dicono che il trattamento farmacologico cui mi hanno sottoposta ha generato un incontro-scontro con la bambina malevola che mi abita, a seguito del quale, ho fatto una lunga conversazione con il dottore e la sua assistente, per il definitivo accertamento che sono tornata io e che lei è scomparsa dalla mia mente.

È così, dovrei esserne certa, loro lo sono, sebbene abbia la sensazione di essere prigioniera in un’immagine, la sensazione di essere il ricordo di me stessa che imita me stessa. Ma dicono che è normale un po’ di spaesamento e dicono altresì che non devo preoccuparmi.

Per sua curiosità, Tania mi ha domandato di descrivere cosa accadeva nel gabinetto, poiché pare sia lì che la mia mente ha vinto la bambina ma io non voglio farlo che Tania è una bugiarda e pure il maestro travestito da dottore è un sacco bugiardo che vi ho presi in giro tutti voi brutti che febbre se n’è andata e vi sfascio le teste che adesso sono io a stare chiara e tu stai zitta.

Del perché alcuni omicidi sono più interessanti di altri, in letteratura

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Non tutti gli omicidi sono uguali: ce ne sono di più interessanti e di meno interessanti dal punto di vista narrativo. Tra gli omicidi più interessanti si possono distinguere due categorie: quelli che sono più interessanti da subito e quelli che diventano interessanti nel corso delle indagini.

Ecco alcuni rapidi e non esaustivi esempi di omicidi da subito più interessanti:

  • la persona uccisa è una persona molto in vista e/o con molto potere (qui sopra, per dire, vediamo l’uccisione di Giulio Cesare) e/o con fama di essere persona buona e giusta eccetera;
  • la persona uccisa è stata uccisa in un modo molto elaborato, eventualmente rituale, e magari molto molto crudele;
  • la persona uccisa è stata uccisa in un luogo particolare, diciamo: un luogo inusuale (es. in chiesa, in ospedale, nella sede centrale di una multinazionale, a bordo di un aeroplano, in Senato ec.);
  • la persona uccisa è stata uccisa in un’occasione particolare, diciamo: un’occasione nella quale ci si aspetta di tutto fuorché un omicidio (anche se talune di queste occasioni possono prevedere la presenza di forze di sicurezza): la cerimonia d’insediamento del presidente degli Stati uniti d’America, un’udienza papale, una partita Juventus-Fiorentina, il matrimonio della figlia dell’ucciso o dell’uccisore, a teatro durante lo spettacolo (meglio ancora se è uno degli attori a uccidere o a essere ucciso, magari in scena);
  • l’uccisore non si nasconde, magari si consegna volontariamente, confessa senza esitazione il delitto, ma non si capisce perché l’abbia commesso (e alle domande in proposito risponde col silenzio);
  • l’uccisore non si nasconde, magari si consegna volontariamente, ed è una persona molto in vista e/o con molto potere e/o con fama di essere persona buona e giusta eccetera;
  • l’uccisore, che ha commesso l’omicidio in pubblico e davanti a molti testimoni, fin dal principio e ostinatamente proclama la propria innocenza e si adopera per dimostrarla (l’ideale sarebbe se ci riuscisse);
  • eccetera.

Ecco alcuni rapidi e non esaustivi esempi di omicidi apparentemente non interessanti ma che diventano interessanti nel corso delle indagini:

  • la persona uccisa è ritenuta da tutti un barbone, ma esaminando i documenti si scopre che in realtà è una persona ricchissima scomparsa di casa dieci anni prima, il cui coniuge ha appena ottenuto una dichiarazione di morte presunta e sta per sposarsi con una persona con precedenti penali;
  • la persona uccisa è ritenuta da tutti un barbone, ma ha in tasca i documenti di una persona ricchissima che è ben viva e vegeta: tuttavia l’esame del dna e altre indagini confermano che il barbone è in realtà la persona ricchissima e che la persona ricchissima è un impostore;
  • la persona uccisa è una persona qualunque, mettiamo un impiegato comunale, ma nel corso delle indagini si scopre che ha avuto una relazione amorosa con una persona implicata in certe indagini relative alla malavita organizzata: ovviamente l’impiegato comunale svolgeva anche certe funzioni segretissime per conto della malavita organizzata, a es. gestire alcuni conti bancari, e le indagini sulla sua morte spalancano l’abisso di una guerra tra diverse bande o diverse fazioni di una banda per il possesso e il controllo appunto di tali conti bancari;
  • la persona uccisa, qualche mese dopo la sepoltura, telefona alla famiglia e dichiara: «Sono vivo, sto bene, ho dovuto fare un lungo viaggio, torno martedì e vi spiego tutto»; il magistrato ordina l’esumazione e nella bara risulta esserci – il suo dna è negli archivi della scientifica – la persona da qualche mese ricercata per l’assassinio; la promessa di spiegazioni viene peraltro rinviata di giorno in giorno e di settimana in settimana;
  • tra le carte della persona uccisa, il cui uccisore non si trova, c’è un vecchio diario (roba di venti, trent’anni prima) nel quale la persona uccisa racconta di aver ucciso un’altra persona: per l’omicidio della quale, peraltro, era stata condannata un’altra persona, nel frattempo giunta a fine pena (ma ha un alibi di ferro);
  • eccetera.

Naturalmente sono sempre interessanti, almeno per i giornalisti, gli omicidi che avvengono all’interno delle famiglie e gli omicidi le cui vittime sono minorenni (nonché, per una sorta di proprietà transitiva, gli omicidi le cui vittime hanno figli minorenni). Ma è chiaro che in questo caso il maggiore interesse della notizia dal punto di vista giornalistico non è strettamente in relazione con un maggiore interesse narrativo dell’omicidio.

Nel momento in cui si inventa una trama per un romanzo di delitto e di mistero è opportuno domandarsi quale dovrebbe essere l’elemento interessante della narrazione. Molti scrittori dilettanti confondono, per esempio, l’interesse dei giornali per un certo tipo di delitti (e di indagini su delitti) con un interesse narrativo della storia. Ma basterà riflettere sul fatto che gli omicidi che riscuotono maggiore interesse sulla stampa sono quelli per i quali non si trova un colpevole (o, in certi casi, se ne trovano due, incompatibili) e/o quelli sui quali è disponibile una grande e intricatissima massa di informazioni e disinformazioni che nessuno riesce a districare e trasformare in ragionevoli ipotesi di indagini: e pare evidente che per un buon romanzo giallo – fatte le dovute eccezioni, che ci sono – il reperimento di un colpevole e la comprensibilità della storia (per l’investigatore, ma anche per il lettore) sono istanze primarie.

Il modo migliore per approfondire l’argomento è frequentare il «Laboratorio annuale del giallo» della Bottega di narrazione, condotto da Massimo Cassani, autore di numerosi romanzi gialli e non gialli, nonché di un prezioso volumetto dedicato all’invenzione della trama, e da Giovanni Zucca, traduttore professionista ed enciclopedico conoscitore della letteratura del delitto e del mistero.

Il «Laboratorio annuale del giallo» prevede 110 ore di lavoro in aula (virtuale, su piattaforma Zoom), tutoraggio continuo, incontri con esponenti del mondo della letteratura gialla e dell’editoria specializzata. Si comincia l’11 dicembre 2021 e si finisce, nove mesi dopo, nel settembre del 2022: l’obiettivo è che ciascun allievo arrivi alla prima stesura di un’opera narrativa con delitto e mistero – o, se, preferite, gialla (o noir, eccetera).

Basta un clic per consultare il programma dettagliato.

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Tutti i corsi dell’annualità 2021-2022 della Bottega di narrazione:

Per uccidere ci vuole occhio, ma anche per scovare gli assassini

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Nei Racconti di padre Brown di G.K. Chesterton – che hanno per protagonista un sacerdote-investigatore – ce n’è uno particolarmente interessante. S’intitola L’uomo invisibile. La storia è classica:

In un grande palazzo il signor Smythe – un uomo, va detto, piuttosto piccolo – scompare dal suo studio. Viene trovato poco distante, in un canale, ucciso con una pugnalata al cuore. La prima domanda è: chi è entrato nel palazzo? Tutti rispondono: nessuno che non fosse ben conosciuto. Il portiere, soprattutto – non un portiere che sta chiuso nel suo gabbiotto, ma uno che se ne sta in divisa sempre davanti al portone – assicura: nessuno che non fosse ben noto è entrato nel palazzo, e soprattutto nessuno è uscito con un cadavere tra le braccia. Nell’indagine viene coinvolto padre Brown, che parla con le persone che svolgono le indagini e con i testimoni. Poi pensa. E a un certo punto dice:

«Oh che sciocco! Ho dimenticato di chiedere una cosa al poliziotto. Vorrei sapere se hanno trovato un sacco color sabbia».
«Perché un sacco color sabbia?», chiese Angus stupito.
«Perché, se fosse di un altro colore, saremmo al punto di prima», disse Padre Brown, «ma se era un sacco color sabbia, ebbene, la faccenda è chiarita».

Il sacco color sabbia naturalmente si trova.

Ci siete arrivati? No? Allora vi do un piccolo aiuto. Immaginate il palazzo. Un grande palazzo, con abitazioni e uffici. A una cert’ora le persone escono dalle abitazioni – vanno al lavoro, a fare commissioni – e altre entrano per recarsi negli uffici. A una cert’ora del mattino è tutto tranquillo. Magari il portiere potrebbe distrarsi un attimo, no? Magari gli impiegati sono un po’ tutti uguali, no? Ecco: siete fuori strada. La soluzione di padre Brown è un’altra:

«È vestito di un bell’abito rosso, azzurro e dorato», rispose il prete con prontezza e precisione, «e in quest’abito notevole, anzi vistoso, è entrato in quella casa sotto gli occhi di quattro persone, ha ucciso Smythe a sangue freddo, e poi è sceso di nuovo in strada col cadavere fra le braccia…»
«Reverendo», esclamò Angus, fermandosi, «lei è pazzo, o lo sono io?»
«Non è pazzo, ma è poco osservatore. Non ha osservato un uomo come questo, per esempio.»
E, fatti tre rapidi passi innanzi, pose la mano sulla spalla di un comunissimo postino che era passato accanto a loro senza che l’avessero notato, all’ombra degli alberi.
«Nessuno nota mai i postini, non si sa perché», disse pensosamente. «Eppure essi son soggetti alle passioni come gli altri uomini, e portano anche dei grossi sacchi dove un piccolo cadavere può esser nascosto facilmente.»

Un postino all’incirca dell’epoca di padre Brown.

In un romanzo o racconto di Raymond Chandler, non so più quale, di un personaggio a un certo punto si dice più o meno: entrò nella stanza e si guardò attorno, come quelli che non sanno guardare. Se hai intenzione di scrivere un romanzo giallo, o anche un romanzo non giallo, ma in particolare se hai intenzione di scrivere un romanzo giallo, è necessario che tu impari non solo a guardare, ma anche a immaginare gli sguardi degli altri. In tutti i romanzi di Conan Doyle, per esempio, è sempre evidente che il dottor Watson e Sherlock Holmes guardano in modo completamente diverso. E, notiamo: lo sguardo poco attento del dottor Watson, che è il personaggio-narrante, è necessario alle storie. Se a raccontare fosse Holmes, tutto sarebbe chiaro fin dal principio – non la soluzione dell’enigma, ma sicuramente la via attraverso la quale alla soluzione si arriva.

Proviamo a fare un piccolo esercizio:

Ecco: se avete sgamato la faccenda, forse siete pronti. Se non l’avete sgamata, forse ancora no.

In ogni caso, provate a considerare l’ipotesi di frequentare il «Laboratorio annuale del giallo» della Bottega di narrazione, condotto da Massimo Cassani, autore di svariati romanzi gialli e d’altri colori, nonché di un prezioso libretto sull’invenzione della trama, e da Giovanni Zucca, conoscitore enciclopedico della narrativa del delitto e del mistero.

Il «Laboratorio annuale del giallo» inizierà l’11 dicembre 2021 e si concluderà nel settembre 2022. Prevede 110 ore di lavoro in aula, tutoraggio continuo, ospiti illustri, e soprattutto tanto tanto lavoro su trama e testo. Qui trovate il programma dettagliato.

La mente crea connessioni, l’orecchio pure

di Arianna Ulian
docente del corso «La musica delle storie»

Alan Lomax (1915-2002) è stato un etnomusicologo guidato dall’ambizioso progetto di archiviare le musiche popolari del mondo. Nei suoi numerosi viaggi registrò i canti dei detenuti neri statunitensi, i ritmi dei discendenti degli schiavi africani, la musica popolare spagnola durante la dittatura franchista e, con Diego Carpitella, i menestrelli i cantori e i cori dell’Italia del sud, in particolare in Abruzzo. La connotazione politica del suo lavoro non sfuggì alla Commissione per le attività antiamericane voluta dal senatore McCarthy nel secondo dopoguerra; ma Lomax riuscì lo stesso a pubblicare, per la Columbia Records, ben diciotto long playing.

Le sue riprese sonore sul campo, cioè nei luoghi dove la musica veniva realmente praticata, secondo la sua funzione e origine, furono effettuate con registratori a nastro di ottima qualità per l’epoca, come i Magnecord, e incise su Long Playing, allora recente erede del disco a 78 giri: date le premesse antropologiche e i limiti tecnici del periodo, però, i suoni sfrigolano, saturano, saltano.

Quei due grandissimi toghi di Brian Eno e David Byrne, che conoscevano il lavoro di Lomax, nel 1980 approfondirono il tema ascoltando i dischi dell’etichetta francese Ocora, che pubblicava richiami dei muezzin arabi e canti pigmei registrati à la Lomax, come fields recordings, ma anche cori georgiani, griot nordafricani e musicisti indiani registrati in edifici religiosi e addirittura portati in studio. Le registrazioni erano introdotte da note molto precise e realizzate con la stessa attenzione tecnica riservata fino ad allora alla musica colta occidentale. Grazie ad Ocora, Eno e Byrne si resero conto che la musica di altri luoghi non doveva per forza suonare crepitante e remota come se fosse il residuo di una eredità perduta; al contrario, quella era musica contemporanea. Scoprirono Milton Nascimento e Fela Kuti, il pop egiziano e quello armeno e iniziarono a lavorarci attorno.

Poiché, come si è detto, ed è palese, i due sono grandissimi toghi, non venne mai loro in mente di partire per ricerche etnomusicologiche o di imparare tecniche strumentali non occidentali da usare nei loro futuri progetti. No. I due iniziarono ad almanaccare attorno a una serie di dischi basati su una cultura immaginaria, con tanto di field recordings intesi come documenti reali di una cultura inesistente. Stavolta l’azzardo lo lasciamo fare a David Byrne stesso, quando paragona questa idea ai racconti di Calvino o di Borges (David Byrne, Come funziona la musica, Bompiani 2013). Noi, per completezza e godimento, aggiungiamo La letteratura nazista in America di Roberto Bolaño e vediamo come continua questa storia.

In quegli anni, Brian Eno (con il solito centinaio di progetti e produzioni) e David Byrne (con i Talking Heads) erano riconoscibili per i loro suoni oscuri, sinuosi, godibilissimi ma molto costruiti. Difficile farli passare per espressioni popolari di una etnia isolata. Nel 1980, per un colpo di fortuna, i due incontrarono i Konono N.1, un gruppo di musicisti congolesi che amplificavano kalimbe e strumenti autocostruiti avvolgendo fili elettrici attorno a un magnete, infilavando il magnete dentro lo strumento e collegando i fili a un amplificatore raccogliticcio, di solito malfunzionante e sempre estremamente distorto. Dai Konono, Byrne e Eno impararono a usare in maniera diversa i loro consueti strumenti e a far suonare qualsiasi oggetto capitasse loro sottomano, facendo finta di non sapere niente di tecniche strumentali tradizionali, di pop e di rock occidentali.

Così nasce My life in the Bush of Ghosts (Sire Records 1991), il cui organico strumentale comprende custodie di chitarra, pentolame, scatole di biscotti e, per una alzata d’ingegno di Brian Eno, alcune registrazioni radiofoniche fra cui spiccano le voci di un predicatore e di un esorcista americani e quelle di un gruppo di musulmani algerini in preghiera. Queste involontarie collaborazioni vengono definite da Eno e Byrne voci-guida del disco, il materiale che tiene uniti i brani, che sono inizialmente ritmici e funk e in seguito più orientati alle atmosfere sospese della musica ambient.

Il disco è dunque un lavoro artigianale di sovrapposizioni, senza voci autoriali (né Eno né Byrne cantano), con testi assolutamente casuali, il cui unico interesse è il suono, il fraseggio con il suo contenuto emotivo.

Sappiamo, e lo scrive anche Byrne, che creare a partire da elementi trovati, negli anni ’80 non era una novità: Duchamp e Warhol l’avevano già fatto, e Ballard e Joyce avevano estratto testi pubblicitari per incorporarli nella loro letteratura. I due sono grandissimi toghi proprio perchè non cercano l’innovazione ma si concentrano sulla produzione del suono sovrapposto a voci «insensate» e sugli esiti emozionali di questo incontro. Poiché loop e campionamenti digitali non esistevano ancora, Eno e Byrne suonavano all’infinito le scatole di biscotti e i cartoni, come se fossero dei loop umani, cercavano una sovrapposizione con le voci radiofoniche e ascoltavano il risultato.

Perché un’operazione così bizzarra funziona? Perché mentre suonavano, i due compositori avevano chiara la funzione di ogni elemento sonoro. Una scatola di biscotti suonata a ripetizione, con un buon orecchio e una bella mano, funziona da cassa perché ha una presenza fresca nelle frequenze basse, cioè è riconoscibile come cassa ma allo stesso tempo stupisce l’orecchio: che diavolo di suono ha questa cassa?

Una lezione di Giulio Mozzi che amo molto dice, a un certo punto, che se hai chiare le funzioni di ciò che scrivi, puoi farci entrare qualsiasi cosa e troverà il suo senso, poiché le funzioni sono gestite dalla ragione. Applica delle scelte al tuo materiale e gestisci le conseguenze di queste scelte ma resta disponibile a farti stupire dagli esiti. Non c’è nulla che non potrai dire, ma quel che dirai potrebbe stupirti. È ciò che hanno sperimentato Eno e Byrne, e che può sperimentare l’ascoltatore di My Life in the Bush of Ghosts.

In questo disco c’è una serie di scelte compositive molto chiare anche se molto limitate dalla tecnologia del periodo (i registratori erano azionati manualmente, fare dei sincrono fra una voce e un suono precedentemente composti era una scommessa), alcuni procedimenti sono imprecisi (i materiali trovati hanno spesso fruscii di sottofondo), ma la qualità grezza riporta esattamente all’inizio di questo discorso: sono voci «di seconda mano», che davvero sembrano arrivare da una cultura lontana, isolata e a tratti disperata; solo che quella cultura è la nostra.

Mischiando alla buona i suoni prodotti da strumenti non convenzionali con le voci radiofoniche raccolte, accade all’improvviso che la mente crei delle corrispondenze e che queste corrispondenze generino senso. Perciò le tracce di My Life suscitano reazioni emotive, e parecchio.

Chiudo citando direttamente Byrne, perché non saprei dire meglio questa cosa che vale per la musica tanto quanto per la letteratura: «(In Occidente) si dà per scontato che chi scrive testi ( e la musica che li accompagna) lo faccia perché sente il bisogno di esprimere qualcosa. E si dà per scontato che tutto emerga da qualche impulso autobiografico. Che assurdità! […] Non siamo noi a fare la musica, è la musica a fare noi. […] Fare musica è come costruire una macchina la cui funzione è suscitare emozioni nell’interprete come nell’ascoltatore. Alcuni preferirebbero credere che l’artista sia qualcuno che ha qualcosa da dire. Io sto cominciando a considerare l’artista una persona abile a creare dispositivi che attingono alla nostra conformazione psicologica comune e stimolano ciò che muove tutti noi nel profondo».

***

Arianna Ulian e Giulio Mozzi condurranno, dal 1° dicembre 2021, il corso «La musica delle storie», nel quale si lavorerà sulle suggestioni che la musica e i suoni possono offrire alle narrazioni. Le iscrizioni sono aperte.

Qui sotto: David Byrne e Brian Eno durante la lavorazione di My Life in the Bush of Gosts.

Il reale è un caso particolare del possibile

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Nel romanzo dello scrittore svizzero-tedesco Friedrich Dürrenmatt (lo vedete qui sopra) intitolato sfacciatamente Giustizia succede questo: al ristorante, sotto gli occhi di molti, uno stimato cittadino, il consigliere cantonale Kohler, uccide con un colpo di pistola un altro stimato cittadino, il professor Winter. Lo stupore di tutti è tale che Kohler riesce ad andarsene tranquillamente; ma viene presto preso e interrogato dal comandante della polizia cantonale.
La prima domanda, com’è ovvio, è: «Perché l’ha fatto?».
La risposta è sbalorditiva: «Ah, così. È andata così. Niente male».
Leggiamo: «Il comandante era disperato. Voleva veder chiaro in ogni cosa. Era un uomo concreto. Per lui un omicidio era un incidente, sul quale non esprimeva alcun giudizio morale. Ma in quanto uomo d’ordine, doveva trovare un motivo. Un omicidio senza motivo per lui non era un delitto contro la morale, bensì contro la logica. E questo era inconcepibile».
Ovviamente il lettore si pone esattamente lo stesso problema. Che romanzo giallo è questo, se l’omicidio è stato commesso sotto gli occhi di tanti – non c’è dubbio sul colpevole – ma non esiste un movente? Sarà forse un giallo nel quale il mistero è appunto il movente?
Nessuna intenzione di svelarvi la storia. Ma leggiamo questo breve dialogo tra il signor Kohler, incarcerato (e in carcere, sia detto, si trova benissimo; è socievole soddisfatto; in cella si dedica allegramente, come gli altri detenuti, a intrecciare cesti) e l’avvocato Spät (che è anche il personaggio che racconta la storia):

«Deve riesaminare il mio caso partendo dall’ipotesi che l’omicida non sia stato io».
«Non capisco».
«Deve montare una finzione, null’altro».
«Ma è proprio lei l’assassino, quindi questa finzione non ha senso», dichiarai.
«Soltanto così ha senso», rispose Kohler. «Lei non deve neppure indagare la realtà, […] bensì una delle possibilità che si nascondono dietro la realtà. Vede, caro Spät, certo che ora conosciamo la realtà, per questo sono qui e intreccio cesti, ma ciò che e possibile lo conosciamo appena. È comprensibile. L’ambito del possibile è quasi infinito, quello del reale è molto limitato, perché di tutte le possibilità è sempre una soltanto quella che si può trasformare in realtà. Il reale è solo un caso particolare del possibile, e per questo è anche concepibile in modo diverso. Ne consegue che, per poterci addentrare nel possibile, dobbiamo trasformare il concetto del reale».
Io risi: «Un pensiero singolare, Herr Kohler».
«Si ha il tempo di almanaccare molte cose qui», disse. «Vede, Herr Spät, spesso la notte, guardando le stelle tra le sbarre della finestra, rifletto a come apparirebbe la realtà se l’omicida non fossi io ma un altro. Chi sarebbe quest’altro? Queste sono le domande a cui lei deve rispondere. Le pagherò trentamila franchi d’onorario, quindicimila d’anticipo».
Tacqui.
«Ebbene?», chiese.
«Ha l’aria di un patto col diavolo», risposi.
«Non chiedo la sua anima».
«Forse sì».
«Non rischia nulla».
«E’ possibile. Ma non vedo il senso di quest’affare».
Scosse il capo, rise.
«Basta che ne veda io il senso. Per il resto non deve preoccuparsi. Quello che le chiedo è soltanto di accettare una proposta che non va assolutamente contro la legge e che mi serve per indagare il possibile. Ovviamente mi assumerò le spese. Si metta in contatto con un detective privato, preferibilmente con Lienhard, lo paghi quanto vuole, di denaro ce n’è abbastanza, comunque proceda come vuole».

Rileggiamo: «L’ambito del possibile è quasi infinito, quello del reale è molto limitato, perché di tutte le possibilità è sempre una soltanto quella che si può trasformare in realtà. Il reale è solo un caso particolare del possibile, e per questo è anche concepibile in modo diverso». Si può dire tranquillamente che l’esistenza stessa del romanzo giallo dipende dall’idea che esista una realtà, che questa realtà sia una, e che sia conoscibile. Ma Friedrich Dürrenmatt è un sovversivo, evidentemente. Peraltro, non è l’unico. Se nei gialli classici il Bene e il Male tendono a stare al loro posto, uno di qua e uno di là, ben distinti e reciprocamente avversi, man mano che ci si avvicina al nostro tempo tutto si sfuma. Quanti romanzi abbiamo letti, in cui l’investigatore è una figura meschina, o fragile – alcolista, squattrinato, impotente – e quanti romanzi abbiamo letti in cui il poliziotto è corrotto, violento, prevaricatore? Fino ad arrivare, e gli esempi non mancano, a quei romanzi nei quali ciò che nel giallo classico è indubitabile – la Giustizia e i suoi servitori – risulta invece nemmeno corrotto dal Male, ma trasformatosi nel Male stesso.
Certo, Dürrenmatt pone – non solo in Giustizia, anche negli altri suoi romanzi cosiddetti gialli: soprattutto La promessa e La panne – è più fine, diremmo più filosofica: che cos’è la realtà? Le immaginazioni che gli investigatori fanno, in che relazione stanno con essa? «Il reale è solo un caso particolare del possibile». Nel momento in cui, immedesimandovi nel vostro investigatore, vi porrete di fronte al delitto che avete immaginato e alle incoerenti informazioni che lo circondano, e vi domanderete «Che cos’è accaduto, in realtà?», ricordatevi di questa perentoria affermazione del signor Kohler.

Se questi temi vi appassionano, ma soprattutto se avete in mente di scrivere un romanzo con delitto e mistero, provate a prendere in considerazione la possibilità – eventualmente da trasformare in realtà – di iscrivervi al «Laboratorio annuale del giallo», ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Massimo Cassani, autore di svariati romanzi gialli e d’altri colori (nonché di un illuminante libricino sull’invenzione della trama), e da Giovanni Zucca, specialista enciclopedico di narrativa di genere.

Il «Laboratorio annuale del giallo» inizia l’11 dicembre 2021 e termina nel settembre 2022. Il programma prevede 110 ore in aula (su piattaforma Zoom) in parte di lezioni/esercitazioni e in parte di discussione dei romanzi in progress, tutoraggio continuo, incontri con esperti non solo di letteratura ma anche di criminologia e giustizia. Le iscrizioni sono aperte.

Per informazioni: bottegadinarrazione@gmail.com