Giulia Sara Miori ha frequentato il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione nel 2019. Nel corso del Laboratorio ha scritto un romanzo. Ma, nel frattempo, grazie al concorso 8×8 organizzato da Studio Oblique, è entrata in contatto con Racconti Edizioni, casa editrice che si dedica esclusivamente – appunto – alla pubblicazione di libri di racconti. E da pochi giorni è in libreria Neroconfetto, una raccolta di racconti tra il gotico e il weird. Qui Giulia Sara Miori ne parla con Stefano Friani di Racconti Edizioni e con Giulio Mozzi e Giorgia Tribuiani della Bottega di narrazione.
«Diteci, per piacere, che cosa dobbiamo scrivere per essere pubblicati»
di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione
Torino, qualche anno fa. Forse quindici. Un convegno organizzato non so più da chi, forse dal Premio Calvino, presso il Circolo dei lettori. Tema: l’esordio in letteratura. Intervengono editori, editor, consulenti editoriali, agenti letterari. Ci sono anch’io, al – troppo lungo, forse – tavolo dei relatori.
A un certo punto un giovanotto del pubblico chiede la parola e dice: «Insomma, io vi ho ascoltati tutti, e non ho capito. Diteci, per piacere, che cosa dobbiamo scrivere per essere pubblicati». Ricordo che provai, lì per lì, il – pessimo – istinto di scavalcare il tavolo e di gettarmi al collo del giovanotto: non per abbracciarlo, ma per strozzarlo.
Nel silenzio assoluto che si era prodotto in sala contai fino a dieci, accesi il mio microfono e dissi più o meno: «Se il tuo scopo è essere pubblicato, e non invece scrivere un’opera letteraria degna, al meglio delle tue possibilità, abitata e conformata dal tuo immaginario – allora non ci siamo. Se la tua ambizione è diventare un fornitore di testi commerciabili per le aziende editoriali – allora non ci siamo». Eccetera.
Il punto, ovviamente, è: qual è l’orizzonte? Ogni persona che si affacci – con più o meno decisione, più o meno talento, più o meno conoscenza – sul mondo della scrittura e dell’editoria finisce col costruirsi il proprio orizzonte. L’orizzonte definisce, grosso modo, ciò che ha il diritto e/o la possibilità di esistere. Io, per esempio, ai miei inizi (parlo del 1992: preistoria), non sapevo che esistesse un pregiudizio (non del tutto infondato, e non solo dal punto di vista commerciale: possiedo almeno sette Storie del romanzo italiano nel Novecento, e nessuna Storia del racconto italiano nel Novecento) contro i libri di racconti. In effetti, una delle proposte che ricevetti all’epoca, da un ottimo editore, fu: «Se di questo racconto riesci a fare un romanzo, te lo pubblichiamo». Confesso che ci provai: aggiunsi a quel racconto quattro pagine, e mi fermai là. Telefonai: «Quel racconto resta un racconto», e diedi così addio, senza rimpianti, a quindici milioni (di lire del 1992: il mio stipendio netto di un anno) di anticipo.
Mi domando – ora che un romanzo, finalmente, l’ho scritto – che cosa mi sarebbe successo se avessi accettato quella proposta, se ci avessi provato con più impegno. E mi rispondo che boh, la storia non si fa con i «se», e comunque ho fatto benissimo a pubblicare, negli anni Novanta, quei tre libri di racconti che tuttora, presso i miei venticinque lettori, mi identificano: Questo è il giardino, 1993, La felicità terrena, 1996, Il male naturale, 1998. Non fu, la mia, una resistenza eroica alle sirene del mercato: semplicemente, preferii fare quello che mi veniva di fare. Non volli forzarmi. Non sapevo bene cos’era, questa cosa nuova che mi stava succedendo – le storie che mi affioravano nella mente, che così facilmente si traducevano in parole e frasi – e preferivo osservare il processo, lasciarlo accadere, piuttosto che dargli subito degli scopi, delle ambizioni, dei limiti.
In Bottega di narrazione cerchiamo di fare due cose: non forzare, allargare l’orizzonte.
La manualistica è piena di modelli di storie, di modelli di forme, di modelli di tipologie testuali. Bene. Ma la manualistica è la manualistica, è come i libri di cucina: tra l’esecuzione precisa, con tutti gli ingredienti accuratamente reperiti, di una determinata ricetta letta nel libro e il desiderio di un risotto con il radicchio che sorge alla vista di un ottimo radicchio tardivo sui banchi del mercato, c’è una certa differenza. Non abbiamo nulla contro i buoni libri di cucina, sia chiaro, né contro la buona manualistica dell’how to write. La nostra scelta però è quella di lavorare sul desiderio.
Crediamo che la forma di una narrazione possa nascere dalla sua stessa materia – che è poi nient’altro che l’immaginario dell’autore. Cerchiamo perciò di essere molto maieutici e poco prescrittivi; di domandare molto spesso «E allora, come si potrebbe fare?» e di dire raramente «Fa’ così». E, in effetti, un’avventura che capita spesso a chi frequenta la Bottega è proprio quella di inventare una forma nuova, specifica per la propria materia, o almeno di spostare la propria scelta dalle forme più usuali ad altre meno consuete.
Per allargare l’orizzonte c’è un solo modo: lavorare sulla lettura. La gran parte delle nostre allieve e dei nostri allievi ha alle spalle delle esperienze di lettura sostanzialmente convenzionali: ciò che si fa leggere a scuola, i libri dei quali molto si è parlato, un certo numero di classici tra Ottocento e primo Novecento, qualcosa di attuale, e così via. Il che va benissimo, come preparazione di base.
Noi cerchiamo, cogliendo l’occasione di volta in volta, cercando analogie e somiglianze tra il lavoro dell’allievo e i libri letti conservati nella nostra memoria, di suggerire letture nuove. Più innovative. Meno frequentate. Più germinali. Meno standard. Ci divertiamo anche molto, a farle, queste proposte di lettura, e allieve e allievi capiscono presto che le nostre sono anche un po’ delle provocazioni. Così può capitarci di proporre canoni alternativi (un Novecento italiano senza Moravia e Calvino, ma con al centro Pomilio e Coccioli, per esempio; un Novecento americano senza Hemingway ma con molto Dos Passos e molto John Barth, per fare un altro esempio; una letteratura mitteleuropea senza Kundera ma con Uwe Johnson; e così via); o di sostenere che il romanzo europeo (cioè tutto il romanzo, alla fin fine) nasce antiromanzesco e antirealistico (Rabelais, Cervantes, Sterne…) e che il realismo Ottocentesco è stato, storicamente, un errore; o di proporre Farabeuf di Salvador Elizondo (sua è la frase che leggete nell’immagine) e Cosmo di Witold Gombrowicz come complementari a Stephen King; e così via.
Ogni tanto abbiamo anche noi, quando leggiamo certi romanzi, la sensazione di leggere qualcosa che è uscito dritto dritto da una scuola; peggio, da una fabbrica. Con tutto il rispetto che abbiamo per la qualità tecnica (ne abbiamo parecchio, sia chiaro), la nostra ambizione è che le opere scritte e pubblicate dai nostri allievi siano irriconoscibili, non riducibili a un modello o a una serie di modelli, ciascuna costruita iuxta propria principia. E che i lettori dicano: «Si vede che questa roba qui non viene fuori da una scuola di scrittura».
Detto questo, se pensate che possano interessarvi i nostri corsi e laboratori, trovate tutto qui: https://bottegadinarrazione.com.
La piuma del paradiso
di Adriana Ferrarini
[Dal laboratorio permanente di Raccontare il paesaggio].
Una mattina tutta azzurra ci ha mostrato le montagne dietro al campanile di San Marco e tutti gli altri campanili, un po’ storti un po’ dritti, così tanti che noi non ci si poteva credere, e forse era solo un sogno perché quando il sole è alto nel cielo, qui tutto si scioglie, diventa di vetro, e non si sa più cosa è vero e cosa no.
«Ecco le vostre montagne, voi venite da lì, e anche questa sabbia viene da quelle adamantine alture, il ghiaccio e la pioggia le grattugiano fini, una polvere che il Piave porta giù fino al mare. Quest’isola non era che una striscia di polvere, una duna buona solo per farci orti, e a noi giudei, come ci chiamano, per stracciarci le vesti e recitare il Kaddish in onore dei nostri morti. Guardate ora il miracolo, quei magnifici palazzi, re e regine vengono qui per godere di questo mare, come voi, poveri montanaretti impiagati.»
Così ha detto il dottore. E con il braccio teso, dalle montagne si è girato giù verso la spiaggia, indicando i due hotel luccicanti. Ma il nostro Ospizio marino, che sta nel mezzo, neanche in punta di piedi si vedeva. E per fortuna. I bambini guardavano con la bocca pendula, zotici scrofolosi che non sanno neanche di stare al mondo, in un posto così squisito. Sia resa grazia all’infinita bontà dei cuori caritatevoli dei nostri benefattori e qui appunto inizia il discorso. E l’umile preghiera.
Libri che sanno di essere libri
di Edoardo Zambelli
Che un libro abbia bisogno di un lettore mi sembra un fatto abbastanza ovvio. Banalmente: se qualcuno il libro non lo apre, non legge cosa c’è scritto dentro, il libro non funziona. Non come libro, almeno.
Ce ne sono però alcuni che più di altri hanno bisogno del lettore, e ne hanno bisogno perché dialogano con lui, lo “costringono” a far parte della storia che raccontano. Si potrebbe dire che in qualche modo questi libri contengono il lettore, gli suggeriscono di avere effettivamente tra le mani un oggetto di carta (o un eReader), che dentro quell’oggetto c’è una storia, e che lui (il lettore, dico) quella storia la sta leggendo.
Diciamo che sono libri che sanno di essere libri.
A me di un libro piace vedere come è fatto, cercare se possibile di capire il ragionamento che c’è sotto la realizzazione di un determinato effetto, di una determinata costruzione. Insomma, quella che Alberto Ongaro, scrittore a me caro, definisce in modo molto efficace “ingegneria romanzesca”.
Letto da questo punto vista, il libretto di Mo Willems Siamo in un libro! è un brillante manuale di tutto ciò che un romanzo, o in generale una narrazione, può fare con un lettore. Credo sia utile dire che che questo vale tanto per il tipo di libri di cui ho parlato, tanto per i libri in generale.
Io l’ho letto come la messa in scena di un ragionamento, certamente semplificato perché intende per prima cosa farsi comprendere da un bambino, eppure, nonostante questo, dotato di una complessità stupefacente.
Reginald e Tina:
La situazione iniziale di Siamo in un libro! è questa: Reginald e Tina (rispettivamente un elefantino e una porcellina) si accorgono che qualcuno li osserva. Si affacciano alla pagina – per così dire – e scoprono che un bambino li sta guardando. Anzi, li sta leggendo. Da qui inizia un gioco, un continuo rimbalzo tra la pagina e il (piccolo) lettore.
Trattandosi di un libro illustrato, il modo più utile per descriverlo è dividerlo in sequenze e mostrare alcune immagini che ne riassumano il funzionamento.
1. La prima pagina (pag. 2)
Il libro si apre con un ambiguo “grazie”. Dico che è ambiguo perché non si capisce di cosa si stia ringraziando il lettore. Forse di aver aperto il libro? Può essere. Prendiamolo come un prologo, un brevissimo segmento di cui si capirà il senso più tardi.
2. Il testo identifica il lettore (da pag. 3 a pag. 15)
Tina e Reginald si accorgono di essere osservati, si fanno avanti, guardano attraverso la pagina e vedono un bambino. E qui il testo fa tre cose, insieme.
La prima: dichiara il proprio destinatario (un bambino), quindi in certo modo anche il genere di appartenenza (letteratura per l’infanzia). Seconda cosa: dichiara se stesso, si dà, per così dire, un identikit. È un libro illustrato, si legge decifrando le parole scritte nelle nuvolette (e infatti Tina si appende a una nuvoletta, per rafforzare il concetto) (fig. 5). Terza cosa, nell’immediato più importante: “prende” il destinatario e lo porta dentro il testo, o meglio, dentro la narrazione che si sta costruendo. È facile infatti immaginare che un bambino, nel vedersi riconosciuto dai due personaggi si senta legittimato a pensarsi parte del libro.
3. Le regole del gioco (da pag. 16 a pag. 25)
La terza sequenza è divisibile in due parti.
Prima parte:
Reginald e Tina – acquisita la loro “posizione” di personaggi – saltellano qui e là, felici, perché si ritrovano appunto protagonisti di un libro. Diciamo pure che è una parte statica, non succede nulla. Ma è utile chiedersi: qui cosa sta facendo l’autore?
La risposta aiuta a capire come viene regolato il ritmo di una narrazione, ed è: sta facendo una pausa. Non per lui, sia chiaro, ma per il lettore. Troppe informazioni tutte insieme, una dietro l’altra, rischiano di confondere, di diluire l’effetto che si vuole ottenere. E quindi, una pausa. È ovvio che, trattandosi di un libro per bambini, la pausa è anche un pretesto per far divertire. Oppure, volendo vederla in un altro modo, il divertimento aiuta a camuffare la pausa.
Seconda parte:
Ora che i festeggiamenti si sono esauriti, Tina ha un’idea: farà dire una parola al bambino.
Il libro, è bene ricordarlo, è il racconto di un gioco che lettore e autore fanno insieme. E come ogni gioco, ha bisogno di regole.
Accertato – perché detto nella seconda sequenza – che il bambino legge le nuvolette, l’autore gli suggerisce, adesso, di leggere il testo ad alta voce. Ecco quindi la regola: Tina dirà una parola, il bambino la leggerà ad alta voce.
4. Il gioco (da pag. 26 a pag. 37)
Tina si schiarisce la voce, poi pronuncia la parola “banana”.
Nella pagina successiva, Reginald ride forte, perché, a quanto pare, il bambino ha parlato.
Ovviamente qui l’autore sta facendo una cosa ben precisa: facendo dire ai personaggi che il bambino ha parlato, spingono il bambino (quello vero, che sta leggendo) a parlare e a ridere con loro.
Detto in altre parole, lo sta trascinando ancora più nel libro, e lo sta, in certo modo, pilotando.
5. La svolta, illusione del libro fisico, alzare il ritmo (da pag. 38 a pag. 53)
Tina chiede a Reginald se vuole provare anche lui a far dire qualcosa al bambino. E aggiunge: prima che il libro finisca.
L’aggiunta è importante, anzi, direi determinante, perché provoca un’improvvisa svolta nella narrazione. Reginald infatti non ha idea che un libro possa finire (non ha ancora bene in mente, forse, cosa sia un libro) e quindi, da qui, gli viene una domanda: quando finisce il libro?
Tina controlla, sollevando l’angolo della pagina, poi dice: a pagina 57.
Qui si ribadisce ancora una volta – anche tramite l’espediente grafico -, il concetto di libro fisico. O meglio, c’è il rafforzamento dell’illusione di avere tra le mani un libro fisico di cui gli stessi personaggi sono consapevoli.
Il finale della sequenza invece riprende il discorso sul ritmo narrativo fatto per la sequenza n. 3. Se lì però si trattava di un rallentamento, qui si tratta di un’improvvisa accelerazione. Reginald – sempre un po’ isterico – si dispera, perché ha l’impressione che il libro vada troppo veloce, che la storia duri troppo poco, e così facendo, passando cioè da una pagina all’altra, spinge lo stesso lettore ad accettarne e assecondarne il ritmo.
L’aumento di velocità prelude a quello che è poi il finale a sorpresa del libro.
6. Finale, colpo di scena, il cerchio che si chiude (da pag. 54 a pag. 2)
La “corsa” delle pagine precedenti termina con Tina che ha un’idea.
Anche se il libro finisce – e ormai è quasi finito – c’è ancora qualcosa che lei e Reginald possono fare.
Qui l’autore costruisce un piccolo colpo di scena, lo fa omettendo un’informazione al lettore, seppure per il brevissimo spazio di due pagine: Tina, infatti, la sua idea la sussurra all’orecchio di Reginald.
La rivelazione, se così possiamo chiamarla, avviene poi nelle ultime due pagine. Tina e Reginald chiedono al bambino di leggerli di nuovo.
Ecco quindi che si spiega anche il “grazie” di pagina 2, cosa, questa, che è anche un modo per ribadire ancora una volta che cosa è un libro: un oggetto che contiene una storia e che può essere riletto più e più volte, fino a che il lettore ha piacere di stare nel mondo che vi è contenuto.
(Articolo già pubblicato nel blog di Giulio Mozzi vibrisse, il 19 dicembre 2017).
Il paese dei padri
di Carla Isernia
[Dal laboratorio di scrittura Luoghi della distanza, condotto da Fiammetta Palpati].
Calabria, la parte più a nord, più vicina alla Basilicata e alla Campania.
Santa Maria del Cedro. Per via dei cedri, che i rabbini vengono a comprare per la festa di Sukkoth, la festa delle capanne. Prima, il paese, si chiamava Cipollina, prima dei villeggianti. Non lo sapevo, me lo hanno raccontato quest’anno, papà non credo lo abbia mai saputo. Il paese è in alto, la Marina su un lato e l’altro della statale 19: una distesa di residence a buon mercato, costruiti negli anni Ottanta e comprati sulla carta. Per il mare. Un blu spettacolare, la spiaggia amplissima e lunga, sabbia a grana grossa e sassi, a riva e in acqua – diventa subito profonda, e i pescetti da riva a stento arrivano a mordicchiare le caviglie.
All’una vanno via quasi tutti, pranzano a casa, riposano, scendono di nuovo verso le cinque. Anche gli ambulanti si stendono sotto i pini, al fresco, prima di riprendere le camminate sulla sabbia. Sulla spiaggia quattro, forse cinque ombrelloni a riva, non allineati, una coppia di inglesi, o forse olandesi – nordici – silenziosi, una donna grassa in bikini multicolore, una ragazza su un materassino giallo, un uomo con la barba che prende il sole sul bagnasciuga.
I cinesi arrivano intorno alle due e mezzo. Due adolescenti accompagnati dal padre o dalla madre, qualche volta da entrambi; restano a stento un’ora, che passano interamente in acqua. La donna, quando c’è, fa il bagno con un telo bianco e blu sulla testa: il gancio dell’ancora sulla nuca, le punte all’insù sulle spalle. Si guarda intorno e dispensa un sorriso; nel negozio non è così; nel negozio ha un’espressione arcigna, e brutte ciabatte ai piedi. Dopo il bagno si asciugano, risalgono la spiaggia: la donna avanti, il busto proteso per una rapida salita, i due ragazzi dietro spensierati. Passano vicini al mio ombrellone.
Vanna Vinci e il fumetto come malattia mentale
di Giorgia Tribuiani
docente della Bottega di narrazione
Tra i docenti ospiti del corso di scrittura creativa A partire dal fumetto, ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Giorgia Tribuiani con l’obiettivo di mostrare cosa la “nona arte” possa insegnare a chi scrive narrativa, sarà presente Vanna Vinci, illustratrice e autrice di alcune tra le più importanti biografie a fumetti conosciute a livello internazionale (tra e altre ricordiamo La Casati. La musa egoista, Tamara de Lempicka. Icona dell’art déco, Frida Kahlo. Operetta amorale a fumetti e Io sono Maria Callas).
Andiamo a conoscere un po’ meglio Vanna, che durante la lezione conclusiva di A partire dal fumetto condurrà i partecipanti lungo il percorso di studio e preparazione di una biografia a fumetti: dalla ricerca delle fonti all’individuazione dell’espediente narrativo e della struttura; dalla ricostruzione del personaggio e della sua vita fino alla scelta della voce (o delle voci) in relazione al carattere e alle emozioni.
Ci racconti come è avvenuta la tua formazione di fumettista?
Non ho una vera formazione fumettistica, non ho fatto corsi o scuole di fumetto né sono mai stata una grande lettrice, infatti sono tutt’ora molto ignorante in materia. Senza ombra di dubbio hanno avuto un’influenza importante e direi dirompente alcuni autori che ho maneggiato nell’infanzia e nell’adolescenza. Però, onestamente credo che se sono diventata fumettista è perché, come per molti, il fumetto è una malattia mentale, e io ne ho sempre sofferto.
Quali sono i testi – didattici e narrativi – che hanno avuto per te questa particolare influenza?
The Saint Trinian’s Story, il piccolo gioiello malvagio di Ronald Searle, le storie brevi di Corto Maltese di Hugo Pratt, Valentina Melaverde di Grazia Nidasio, Mafalda di Quino e i Peanuts di Charles Schultz. Valentina di Crepax e La Cattiva Lulù di Yves Saint Laurent per quanto riguarda immagini e fumetto. Ma sono state la narrativa e la saggistica che hanno formato la mia mente e, se così si può dire, l’hanno deteriorata… Grappoli di roba trovata a casa e ingurgitata alla rinfusa spesso senza alcuna preparazione. Da Ulisse di Joyce a quindici anni, passando per Kafka, Šklovskij, Il secondo sesso, Dalla parte delle bambine e i libri illustrati femministi autoprodotti negli anni settanta, Le avventure di Nicolino di René Goscinny illustrato da Sempé e i letti e riletti Pippi Calzelunghe e Il giovane Holden.
In ogni modo, credo che la più grande scossa letteraria della mia vita sia stata divorare a dodici anni Il dissenso di Dominick di Bernard Kops. Penso sia questo che, del tutto inavvertitamente, mi ha reso anarchica e autoironica.
Quando ti approcci a una nuova opera a fumetti parti dall’immagine o dal testo scritto?
Le immagini, i suoni e gli odori ce li ho in testa. Ma il lavoro vero e proprio parte dalla lettura e dalla ricerca delle fonti, e comunque dal testo scritto. Non sono un fumettaro puro, non so scrivere e disegnare contemporaneamente.
Quali sono le prime cose che devi “vedere” con chiarezza quando ti approcci a una narrazione di stampo biografico?
La fascinazione, la meraviglia dell’essere umano, il caleidoscopio di possibilità positive e negative della persona, il fallimento come punto di arrivo, il più grande rispetto per i lati oscuri e indesiderabili, il vampirismo e il lasciarsi vampirizzare… la filigrana del personaggio, per dirla alla Miller, che potevo citare anche prima. E poi devo “vedermi” disposta a farmi invadere e possedere dal personaggio di cui intendo raccontare la pseudo-biografia.
Marco Rincione, tra Topolino e Wittgenstein
di Giorgia Tribuiani
docente della Bottega di narrazione
Tra i docenti ospiti del corso di scrittura creativa A partire dal fumetto, che condurrò con l’obiettivo di mostrare cosa la nona arte possa insegnare a chi scrive narrativa, sarà presente lo scrittore e sceneggiatore di fumetti Marco Rincione, co-autore della raccolta Paperi, realizzata insieme al fratello Giulio, e sceneggiatore di #Like4like, Vite di carta, Il Canto delle onde e L’ultimo tramonto, tutti editi da Shockdom.
Andiamo a conoscere un po’ meglio Marco, che per A partire dal fumetto terrà una lezione dedicata al silenzio.
Come sei diventato sceneggiatore di fumetti?
Ho sempre desiderato scrivere e, per quanto riesco a ricordare, ho sempre scritto qualcosa, in un modo o nell’altro. Ma non era solo la scrittura in sé ad appassionarmi, quanto la narrazione: ho sempre avuto il desiderio di raccontare, di inventare possibilità che non esistono hic et nunc nella realtà. Per questo motivo, quando ho avuto l’occasione di scrivere fumetti piuttosto che prosa, non mi sono tirato indietro. Ho esplorato questo mezzo narrativo insieme a mio fratello Giulio, finché non sono riuscito a maneggiare con piena consapevolezza i ferri del mestiere.
Quali sono i testi – didattici e narrativi – che consideri dei capisaldi della tua formazione?
Per scrivere bisogna leggere, e per scrivere bene bisogna leggere ciò che ci piace leggere, e anche ciò che non ci piace affatto. Per quanto riguarda i fumetti, sono cresciuto soprattutto con le storie italiane: Dylan Dog, Martin Mystère, Diabolik, Lupo Alberto e Cattivik. Anche Topolino, ma non troppo. Ho iniziato a leggere prosa in un secondo momento, con Stephen King. E da allora ho sempre desiderato scrivere horror, con un piccolo problema: a quanto pare, non è il mio settore.
Dal punto di vista didattico, devo molto a due testi di filosofia del linguaggio: il libro Gamma della Metafisica di Aristotele e il Tractatus Logico-philosophicus di Wittgenstein.
In che modo lavorare alle sceneggiature di fumetti ha arricchito le tue capacità di narratore?
Il fumetto mi ha permesso di vedere oltre la verbalità (le sole parole, parole su parole), per poi scoprire che la verbalità stessa si cela in tutte le forme di comunicazione di cui l’uomo dispone.
Ho studiato e mi sono specializzato sulla filosofia del linguaggio (in particolare quella greca antica), e la lezione più significativa che ho imparato è: non possiamo uscire dalle parole. Siamo immersi in esse, sono la nostra prigione, ma sono anche l’unico motivo per cui l’essere umano può dirsi un animale libero.
Come mai per la tua lezione hai scelto di parlare del “silenzio”?
Se partiamo dal presupposto che “non possiamo uscire dalle parole”, il silenzio diventa un enigma. Un enigma già filosofico: Cosa è il silenzio? Come si può definire il silenzio? Esiste solo il silenzio acustico? Il silenzio è soprattutto un enigma narrativo: si può raccontare in silenzio?
Ecco, forse il fumetto ce la fa. E forse anche le parole possono dipingere il silenzio.
Le dieci vere ragioni per cui la letteratura anglosassone sforna capolavori a manetta, e quella italiana no
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
1. Siamo sicuri che la letteratura anglosassone sforni capolavori a manetta? Non è che, semplicemente, hanno un buon ufficio stampa?
2. Da Wikipedia, s.v. Lingua inglese: “Si calcola che i parlanti inglese come lingua madre siano circa 400 milioni, mentre sono circa 300 milioni coloro che lo parlano accanto alla lingua nazionale o nativa. Sono infine circa 200 milioni quelli che lo hanno appreso a scuola, in paesi dove questa lingua non è in uso”. Quanto all’italiano, invece, “le stime della Società di Linguistica Internazionale valutano che al mondo esistano circa 61,7 milioni di persone in grado di parlare italiano: 55 milioni di questi sono residenti in Italia e 6,7 sono residenti all’estero” (sempre Wikipedia, s.v. Lingua italiana). Supponendo che il genio letterario sia uniformemente distribuito, e considerando che molti autori di lingue “minori” scrivono in inglese e non nella lingua materna per una quantità di buone ragioni (così come Franz Kafka scelse di scrivere in tedesco, o molti scrittori nordafricani scelgono il francese ec.), ci si può dunque aspettare che la letteratura in lingua inglese produca capolavori (e anche spazzatura, sia chiaro) in numero da sei a otto volte superiore alla letteratura in lingua italiana.
3. La numerosità dei parlanti e leggenti inglese fa sì che un autore in lingua inglese abbia un pubblico potenziale immediato (cioè: non mediato dalle traduzioni) assai più numeroso di un autore in lingua italiana: per tagliare con l’accetta, quello che in lingua italiana potrebbe essere un autore da 5.000 copie a libro, in lingua inglese sarebbe un autore da 30/40.000 copie a libro. Ne consegue che nelle aree di lingua inglese, o almeno nei paesi più ricchi come Uk e Usa, è assai più facile che in Italia arrivare alla scrittura come professione, principale se non esclusiva. E scrivere stando comodi, si sa, è più comodo.
un corso con Manuel Cecchinato e Fiammetta Palpati
4. L’Italia è, si sa, una repubblica fondata sull’autodenigrazione. Chiunque affermi di sentirsi “orgoglioso di essere italiano”, o qualcosa del genere, viene più o meno automaticamente bollato come fascista. Le parole “nazionalismo”, “nazionalista” e simili hanno, da noi, un sapore negativo. Se vi sono dei nazionalismi in Italia, sono in realtà dei nazionalismi anti-italiani, o se preferite anti-unitari. E’ evidente invece che per i cittadini dell’Uk (vabbè, tolti gli scozzesi) il nazionalismo è un fatto positivo, e che gli Stati uniti d’America si autoconcepiscono come una specie di “popolo eletto”. E’ quindi molto, molto difficile, anche per un ottimo ufficio stampa, convincere gli italiani che qualcosa di italiano (cibo a parte) sia buono.
5. Proprio perché l’inglese, come prima lingua, o seconda lingua, o lingua studiata a scuola, lo parlano in tanti, se viene pubblicato un capolavoro in lingua inglese se ne accorgono in tanti. Chi si accorgerà, invece, che so, della pubblicazione di Più segreti degli angeli sono i suicidi, di Gian Marco Griffi? Non so se è un capolavoro (ai posteri ec.), ma mi sento sicuro se dico che è un’opera che merita attenzione. Così come sono sicuro se dico che è un’opera che merita attenzione Il suicidio di Angela B. (eh sì, oggi siamo allegri) di Umberto Casadei. Ma a New York non lo sanno, e a London nemmeno: figurarsi a Milano.
6. Per ragioni che si potrebbero spiegare dettagliatamente in poche paginette (ma non ho voglia né tempo di scriverle ora: dovrei fare un bignami di ciò che tutti studiano alle superiori) l’idea attuale italiana di “capolavoro” include un sentimento elitario. Se i capolavori letterari del Novecento italiano sono, per dire, La cognizione del dolore di Gadda o La beltà di Zanzotto, per tacere di Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo o della Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli, allora stiamo freschi. Gli statunitensi ci mandano Jonathan Franzen o Don DeLillo, che avranno tutta la complessità che si vuole (il secondo soprattutto) ma si leggono senza particolari difficoltà (esempio: sono scritti in inglese, non in gaddese o in zanzottese o in darrighese o in manganellese); ci mandano Philip Roth, eccetera, e sono sempre libri magari un po’ scomodi ma che non richiedono la decifrazione della pagina. Dall’Uk arriva McEwan, figurarsi: sarà disturbante l’immaginario, ma si capisce tutto. Invece un libro italiano che voglia aspirare a essere un capolavoro deve cominciare col far violenza alla lingua. Di tanti romanzi che trovo piacevolissimi ed emozionanti sento dire, da amici che fanno parte (come me) della Repubblica delle Lettere: “Sì, ma non c’è scrittura“. Io mi son letto tutto Barthes tre volte, di cui una dall’ultima parola alla prima, eppure non mi è ancora chiaro che cosa diavolo s’intenda, in queste conversazioni, per “scrittura”. E infatti l’élite è sempre lì a ragionare di Tommaso Landolfi, con la sua lingua-wunderkammer, e magari si dimentica del povero Bontempelli, dalla lingua limpidissima: per tacer di Piero Chiara. Se poi si è donne, ancora peggio: non basta nemmeno scrivere La storia o Menzogna e sortilegio per sottrarsi all’accusa di “cedere” alla “letteratura popolare”; e non so quanti appartenenti all’élite ho incontrato, che disprezzano il lavoro di Margaret Mazzantini senza averlo mai letto (eh già: lei è donna, bella, ricca, attrice, con marito figo, e per di più figlia di un padre repubblichino).
7. Non voglio proporre un’estetica revisionista. Non voglio rivoluzionare il canone. Anche a me D’Arrigo interessa più di quanto m’interessi Mazzantini (ma Bontempelli m’interessa più di Landolfi, e Morante più del Pasolini che l’accusò di feuilletonismo). Faccio anch’io parte di quella élite, per quanto scorbuticamente. Ma faccio notare che per chi, oggi, in Italia, abbia voglia di investire nello scrivere, c’è un “orizzonte d’attesa” del tutto diverso da quello che c’è negli Stati uniti d’America o in India. E l’idea che un prodotto “alto” debba consistere in un (più o meno pronunciato) “scarto” dalla “norma”, mentre non possa consistere in una efficiente attuazione della norma stessa, è ben radicata. Ricordo un episodio dal Giornalino delle famiglie di Giovanni Guareschi (compatìtemi, le mie letture fondative son queste). La collaboratrice familiare scopre che Giovanni ha scritto dei libri. Se ne fa prestare uno. Lo restituisce qualche giorno dopo con la battuta che riporto a memoria: “Lui scrive di cose che tutti sanno con parole che tutti capiscono. Questa non è cultura”. (La competenza nella lingua di questa donna è tale, che si rivolge a Margherita con il “lei”, e a Giovanni – poiché è maschio – con il “lui”: ma la sua idea di “cultura” è la medesima dell’élite).
8. A questo punto, suppongo che tra lettrici e lettori aleggi la domanda: “E dunque?”. E dunque, lo stato di fatto è questo, delineato sommarissimamente, e ne va preso atto. Il “peso politico” della lingua inglese è aumentato moltissimo nell’ultimo secolo, facendo fuori il primato francese: quanti romanzi francesi del Novecento avete letti, in confronto ai romanzi di lingua inglese? Certo, la Francia d’oggi non può esibire una sequenza del tipo Balzac, Hugo, Zola, Goncourt, Flaubert, Proust, Gide. Ma vorrà dire qualcosa, in termini di “peso politico”, se La vita istruzioni per l’uso di George Perec non riesce a diventare, in Italia, un romanzo di quelli che “si devono leggere”, né Francis Ponge un poeta indispensabile (è, tra l’altro, pochissimo tradotto). L’ipotesi è: che ci siano “capolavori”, e mettiamo alla parola tutte le virgolette che vogliamo, che restano “invisibili” al lettore italiano. E se ce ne sono in Francia, non ce ne saranno anche in Italia?
con Massimo Cassani e Giovanni Zucca
9. Nel senso comune, un “capolavoro italiano” è prima di tutto un libro palloso da leggere. Il discredito che circonda I promessi sposi, tanto per fare l’esempio che chiunque farebbe, è impressionante. Certo: la lettura di opere anche sette-ottocentesche tradotte è più agevole, perché la traduzione – per una quantità di ovvie ragioni – punta all’italiano attuale (provate a confrontare una traduzione d’oggi del Viaggio sentimentale di Yorik, di Laurence Sterne, con quella di Ugo Foscolo). Ma sospetto che ci sia molto di pregiudizio. (Anni fa convinsi un’insegnante – di italiano -a leggere un libro che lei aveva sempre disprezzato preventivamente, David Copperfield di Charles Dickens: iniziò con molta riluttanza, e poi si entusiasmò così tanto che ogni mattina mi mandava via sms le sue impressioni sui capitoli letti la sera).
10. E poi, alla fin fine, dove sono tutti questi capolavori? The Sot-Weed Factor o Giles Goat-Boy, or, The Revised New Syllabus, di John Barth, chi li ha letti? Sono pure stati tradotti, uno da Luciano Bianciardi e uno da Luciano Erba, ma dovete cercarli usati (e anche a caro prezzo). Siamo sicuri sicuri che Hemingway sia un grande del Novecento? Che David Foster Wallace abbia fatto qualcosa di nuovo? (Si può fare del bello senza fare del nuovo, sia chiaro). E che Stoner sia un “romanzo perfetto”? (Poi qui sarebbe da fare un discorso sulla epicizzazione – vedi il numero 4 -, ma i dieci punti a disposizione sono finiti).
[Nell’immagine in cima all’articolo: Manetta].
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La differenza che c’è tra un romanzo e un libro, in dieci punti
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
1. Molte persone mi mandano il loro romanzo inedito cominciando la lettera accompagnatoria con queste parole: “Ho scritto un libro…”. Queste persone si sbagliano. Quasi tutte. E la cosa è evidente. Nel momento in cui apro il documento allegato, ciò che mi appare non somiglia per niente a un libro. Si tratta piuttosto di una sequenza di fogli (virtuali) in formato A4 (21×29,7 cm), spesso non numerati, spesso non preceduti da qualcosa di simile a un frontespizio, talvolta mancanti addirittura – nel primo foglio – delle indicazioni che siamo abituati a trovare in un frontespizio (il nome dell’autore, il titolo), talvolta provvisti – sempre nel primo foglio – di indicazioni che non siamo abituati a trovare in un frontespizio (il telefono, l’indirizzo elettronico e di casa dell’autore o autrice). In questi fogli il testo è composto in un carattere che il più delle volte non è quello che nell’Europa continentale si adopera nei libri (il Garamond e le sue varianti), e alcune volte è un carattere davvero difficile da leggere; talvolta il testo non è giustificato a destra; quasi mai la prima riga dei capoversi rientra; il più delle volte i margini sono assai ridotti e la riga da leggere richiede un movimento non solo degli occhi ma addirittura della testa. Eccetera. No, decisamente non è un libro. Non è neanche un libro digitale. E’ un romanzo.
2. Un libro è, prima di tutto, una cosa. Ciò non significa che un libro si esaurisca nell’essere una cosa. Vi sarà capitato, immagino, di tenere in mano un libro. Dovreste quindi sapere che ci sono libri comodi da tenere in mano e libri scomodi da tenere in mano; libri che si leggono agevolmente e libri che non si leggono agevolmente; libri graficamente meravigliosi e libri graficamente banali e libri graficamente impossibili; libri grossi e libri piccoli; libri illustrati e libri non illustrati; libri con le figurine che vengono su e libri senza figurine che vengono su; libri pesanti e libri leggeri; libri le cui pagine si staccano solo a sfogliarli e libri che sfidano i secoli; libri con la copertina morbida e libri con la copertina rigida, senza contare quelli senza copertina; libri con la sovraccoperta e libri senza la sovraccoperta; libri con le pagine di carta spessa e libri con le pagine di carta leggerissima; libri nuovi e libri vecchi; libri vecchi e libri antichi; libri dalle pagine ingiallite e libri dalle pagine perfette; libri dalle pagine troppo bianche e libri dalle pagine gialline; libri con una copertina bella e libri con una copertina brutta; libri con una copertina illustrata e libri con una copertina puramente grafica. Eccetera. Ogni libro, quando lo incontrate, lo incontrate soprattutto come incontrate le cose. Ha un aspetto, un volume, uno spessore, un peso, dei colori.
3. Sapete tutti, almeno astrattamente, che un romanzo, prima di diventare un libro, passa attraverso una serie di lavorazioni. La revisione da parte dell’autore o autrice, l’editing – più o meno profondo, più o meno invasivo, più rivolto all’organizzazione della narrazione o più rivolto alla scrittura, ec. -, la composizione (che oggi non si fa più, essendo tutto digitale), l’impaginazione, la correzione delle bozze, la seconda correzione, la terza correzione (chi la fa), il controllo dell’impaginato, la cianografica (chi la fa ancora), il visto-si-stampi. Le prime tra queste operazioni riguardano il romanzo come testo, quindi non ancora il libro; le ultime accompagnano il romanzo dallo stato di testo allo stato di libro. Nel frattempo si prepara la copertina, si scrivono i paratesti (la bandella, la quarta, la biografia – eventualmente con foto – dell’autore o autrice), si prepara la campagna stampa, si concordano anticipazioni e le interviste, si mandano in giro delle quasi-cose che sono i pre-print (una volta si chiamavano così), ossia delle bozze impaginate e non del tutto corrette (e si scrive sopra: “bozze non corrette”) affinché i recensori possano prendersi il loro tempo e pubblicare le recensioni nel momento stesso in cui il libro (perché allora sarà un libro) arriverà in libreria. Ma, prima di tutto questo, c’era stato un contratto, c’era stata una trattativa, c’era stata una cessione dei diritti di sfruttamento economico dell’opera (opera: ecco un’altra parola, sulla quale torneremo). Di tutte queste cose il romanzo non ha alcun bisogno, per esistere come romanzo. Per diventare libro, sì.
4. Ve ne siete accorti tutti, che sto scrivendo delle banalità. Non vi dirò che queste banalità sono meno banali di quanto sembra. Sono banalità. Ma ho constatato che spesso nella mente di chi scrive romanzi, e ambisce a vederli trasformarsi in libro, queste banalità sono poco presenti, o sono presenti piuttosto astrattamente. Chi scrive romanzi è spesso, troppo spesso, convinto che il suo romanzo sia un libro, e che il processo di trasformazione del romanzo in libro sia un processo tutto sommato tecnico, se non addirittura meramente meccanico. Non è così. Nel corso della trasformazione da romanzo a libro, da testo a cosa, avviene a un certo punto un cambiamento di natura. Due amanti che si amano, e si fanno infinite promesse, sono due amanti che si amano e si fanno infinite promesse; due amanti che si ritrovano difronte a un pubblico ufficiale, o a un esponente della loro religione (alla quale, peraltro, possono anche non credere come crede un fedele; ma la riconoscono come istituzione), e lì dichiarano di amarsi e di volersi amare e rispettare per sempre, nel bene e nel male, nella salute e nella malattia, finché Morte non li separi, o giù di lì, in quel momento preciso smettono di essere due amanti che si amano e si fanno infinite promesse e diventano due sposi, che potranno in futuro amarsi o non amarsi ma le cui promesse – non infinite ma definite – trarranno validità e potenza non dal loro amore ma dall’esistenza di un atto di matrimonio. Allo stesso modo (no, non allo stesso modo: l’analogia è un po’ tirata per i risvolti; ma vi prego di passarmela ugualmente) c’è un momento nel corso della trasformazione del romanzo in libro in cui il romanzo, senza cessare di essere romanzo, diventa effettivamente libro (magari ancora futuro, ec.: diventa una cosa pensabile come libro).
5. Ora: quand’è che un disgraziato come me, che passa una quantità sbalorditiva di tempo a occuparsi di romanzi che non diventeranno mai libri, che legge quotidianamente un tot di pagine di romanzi che nessuno – si spera – vorrà mai far diventare libri, che ha come compito (e vocazione, direi) professionale quello di trovare “nuovi libri” e “nuovi autori”, quand’è che un disgraziato come me, che, come un’anima pia ha recentemente calcolato, si dedica a un lavoro di selezione in cui da una massa di millequattrocento- millecinquecento deve tirar fuori uno, due testi l’anno per proporre (proporre, eh, non: decidere) di farli diventare libri; quand’è che un disgraziato come me, così, all’improvviso, riesce a decidere che sì, effettivamente, lì, in quel romanzo lì, c’è la possibilità di cavare fuori un libro? Non ho nessuna intenzione di dare una risposta del tipo “I dieci criteri per selezionare dalla massa degli speditori anonimi il romanzo di successo”. Dico piuttosto: io reagisco, se va bene (dico: se va bene, perché nessuno è perfetto, e tantomeno io; e l’errore è sempre a disposizione, sempre disponibilissimo) quando mi pare di essere difronte a un’opera. O a qualcosa che può diventarlo. E qui casca l’asino.
con Massimo Cassani e Giovanni Zucca
6. Che cos’è un’opera? La Treccani, nell’edizione in rete, dedica alla parola una voce di considerevole lunghezza, nella quale la porzione che ci interessa è, mi pare, la 3b:
Frutto, risultato di un lavoro intellettuale, nel campo delle lettere, delle scienze e delle varie arti: opere dell’ingegno (v. ingegno, n. 1 b); o. letterarie (in prosa, in versi, di vario genere e contenuto); o. storica, critica, filosofica, scientifica; opere d’arte (dipinti, sculture, monumenti architettonici, ecc.); o. musicali; Quel ch’io vi debbo, posso di parole Pagare in parte e d’opera d’inchiostro (Ariosto, che così chiama, con scherz. modestia, il suo poema). In genere, il termine è usato assol. quando è seguito dal nome dell’autore o dell’artista: le o. di Dante, di Michelangelo; l’opera di Beethoven (qui in senso collettivo, la produzione musicale); è un’o. attribuita al Giorgione; l’ultima o. del Bernini; e quando è evidente a quale opera ci si riferisca: è un’o. perfetta, mediocre, di scarso valore. Nell’uso com., è assai frequente per indicare soprattutto scritti letterarî o scientifici, equivalendo in qualche caso a libro (da cui tuttavia raramente può essere sostituito): un’o. in due, in tre volumi; o. edite e inedite del Leopardi; o. complete, o. scelte di un autore; o. postuma, pubblicata dopo la morte dell’autore.
Il Tommaseo-Bellini, nella sua meravigliosa sovrabbondanza, sub voce ci propone un uso per così dire molto più materiale dell’opera:
5. Si dice anche a Qualunque cosa fatta dall’operante, come Scrittura, Fabbrica, Pittura, e sim. Bocc. Concl. 1. (C) Ch’io nel principio della presente opera promisi di dover fare. Petr. Son. 7. part. III. Ma però, che mi manca, a fornir l’opra, Alquanto delle fila benedette,… Vit. Pitt. 61. Ma avendo ormai raccolto quanto si legge dell’opere in grande più celebri di quello artefice, non debbo tralasciare, che egli… E 83. Anche in quell’opere sì ben condotte… soleva con titolo sospeso, e imperfetto scrivere: Apelle faceva. [Cont.] Biring. O. Mec. Picc. XLI. Spero conseguire l’intento con l’aiuto e con l’esempio che me ne porge la bell’opera mecanica del gran Guidubaldo degl’Illustriss. Marchesi del Monte, nella quale si vede una ingegnosa unione dell’Eccelentissimo Commandino, d’Euclide, d’Archimede, di Pappo, e d’Aristotile istesso. = Bart. Ricr. Sav. 1. 1. 5. (M.) Egli è (il pavimento) tutto a gran lastre di fin marmo bianco…; l’opera è di eccellente lavoro; e basta dire mano di Macarin Beccafumo. (Cito dall’edizione in cd-rom pubblicata da Zanichelli nel 2004).
7. E dunque un’opera cos’è? Evito di entrare nei terreni più minati e speculativi (chi volesse entrarci, può dare a es. un’occhiata a qualche pagina di Le livre à venir di Maurice Blanchot; del quale non ho capito bene se esiste davvero un’edizione italiana presso Abscondita; o si può leggere, per farsi un’idea del tenore, in Doppiozero, questo articolo di Giuseppe Zuccarino) e dico, molto terra terra: quando usiamo la parola “opera” abbiamo in mente una certa idea di finitezza (e ricordo che “perfetto” significa, letteralmente, “finito”). E qui ci conviene molto pensare alle opere incompiute. Per esempio, la Pietà Rondanini di Michelangelo:
A me pare evidente che questa Pietà, pur essendo incompiuta, ci appare come un’opera, ovvero come un qualcosa che ha la sua finitezza. Non ce l’ha, magari, la finitezza, materiale: ha una finitezza ideale. Mi rendo conto che sto dicendo cose più suggestive che sensate. Pensate, di nuovo, all’innamoramento: a quel momento nel quale la persona che avevate guardata, cercata, studiata, desiderata, o che vi aveva guardati, cercati, studiati, desiderati, ec., all’improvviso vi appare. Materialmente, c’è adesso tanto quanto c’era prima. Ma prima non vi appariva, adesso vi appare. C’è stato un gesto, una parola detta, uno sguardo; oppure qualcosa è successo a voi, un velo è caduto, un’intuizione si è fatta spazio tra i pensieri del giorno, un desiderio si è liberato: e tac!, quella persona non è più uno qualsiasi dei tanti oggetti di cui è pieno il mondo, e sembra avere una forza di presenza, una compiutezza, un’autonomia, un’indispensabilità tutte sue. Che cos’è dunque un’opera? E’ un manufatto (e anche un testo è un manufatto) che vi dà quella sensazione lì: vi viene incontro, vi appare, e sembra non potersene andare più dal mondo.
8. Ma l’innamoramento è preceduto dall’incontro, dall’interessamento, dal corteggiamento. Il coup de foudre – lui e lei si incontrano sull’ascensore, salgono sei piani, e ne escono uniti per sempre – è raro e spesso fasullo. Prima che vi sia l’apparizione, c’è un tempo più o meno lungo nel quale le due persone si guardano, si cercano, si studiano, si desiderano: ciascuna cerca nell’altra i segni dell’apparizione. E il disgraziato che sono io, che quotidianamente e pazientemente si applica a scorrere testi e testi e testi, che cosa fa? Non cerca – può capitare, ma è proprio rarissimissimo – l’opera già fatta e finita; cerca dei testi che possiedano i segni di poter diventare un’opera. Da lì, dall’intravvedere quei segni, comincia tra me e la quasi-opera un guardarsi, un cercarsi, uno studiarsi, un desiderarsi. E poi – chissà. Naturalmente vi prego non domandarmi quali siano i segni. Per me è evidente che a farmi innamorare di una donna – sono un maschio eterosessuale – sono l’intelligenza, l’armonia della camminata e l’intensità dello sguardo: per altri sarà in altro modo.
un corso con Manuel Cecchinato e Fiammetta Palpati
9. Dunque, mi domanderete, tutto dipende dalla soggettività di quel disgraziato che sei tu? Rispondo: sì, è inevitabile, e fortunatamente non ci sono solo io a fare il mestiere che faccio. Perché un romanzo abbia una chance di diventare un libro è necessario che qualcuno, all’interno della Repubblica delle Lettere, lo incontri, intuisca qualcosa, lo guardi, lo cerchi, lo studi, lo desideri, se ne innamori, e con la forza di questo innamoramento lo investa. L’apparire del romanzo come opera non è un evento prodotto dal romanzo come oggetto isolato: avviene in una relazione. E il lento lavoro lungo il quale il romanzo diventa libro è simile al lento lavoro lungo il quale l’innamoramento diventa prima amore, e poi amore pubblicamente riconosciuto. Per accettare questo, bisogna prima aver capito che ciò che chiamiamo letteratura non è che la prosecuzione della vita con altri mezzi; e che la vita non è che lo stare in relazione con altri. Se la smettete di guardare me, disgraziato che sono, e guardate la persona che ha scritto il romanzo che ho davanti, capirete che la domanda è: c’è potenzialità d’amore, in questo romanzo? Questo romanzo è stato scritto per continuare, per potenziare la vita? Questo romanzo è stato scritto per parlare a un bambino del fiore, della stella, della notte?
10. Cercando di mettere insieme tutto: esiste una comunità, che possiamo chiamare Repubblica delle Lettere. Questa comunità assicura la propria continuità non attraverso la riproduzione, ma attraverso la cooptazione. La Repubblica delle Lettere è una specie di Cittadella alle cui porte si affollano i postulanti. A pochi è concesso di entrare nella Prima Cerchia delle Mura. Di questi, pochissimi entreranno nella Seconda Cerchia; e così via, fino al Cuore della Repubblica delle Lettere, del quale non so nulla perché io stesso non vi sono stato ammesso, ne ho solo sentito parlare, e non sono nemmeno sicuro che esista. L’effetto della cooptazione è la trasformazione di una cosa-senza-relazioni, cioè un romanzo, in un libro, ossia in un modo e un mezzo di relazione. La cooptazione inizia come una scommessa agita per intuizione, e non sempre ha successo. Può accadere che nessuno, nella Repubblica delle Lettere, si accorga della necessità di cooptare un certo romanzo. Può accadere che qualcuno se ne accorga ma non abbia abbastanza forza, abbastanza determinazione, abbastanza peso nella Repubblica, da assicurare il completamento del percorso. Nella Prima Cerchia delle Mura si consumano innumerevoli amori infelici. Nel Cuore della Repubblica delle Lettere, dove si dice che vivano felici e in eterno Dante Alighieri, Maria di Francia, William Shakespeare, Emily Dickinson, Fëdor Dostoevskij, Gertrude Stein e poche e pochi altri, nulla si sa di questi amori infelici.
Nota. Tutto questo valeva fino a poco fa: oggi la Repubblica delle Lettere non esiste più, siamo alla Guerra per Bande, e ciò che chiamiamo Letteratura rischia seriamente di diventare in breve tempo – un secolo, forse meno – un cumulo di macerie.
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Dieci buone ragioni per leggere attentamente i libri brutti
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
1. Intanto: quali sono i libri brutti? Taglio corto: i libri brutti sono quelli che ci sembrano brutti. Quindi i libri brutti miei non saranno i libri brutti di qualcun altro. Il punto è che ciascuno di noi ha dei libri che considera, più o meno rimediabilmente, brutti. E, tendenzialmente, ciascuno di noi cerca di non leggere i libri (che considera) brutti o, se per caso gli capita di leggerne uno, magari lo abbandona dopo poche o molte pagine, e comunque considererà in futuro quell’esperienza di scrittura grosso modo come un incidente, qualcosa di inutile e da dimenticare. E il punto è anche che ciascuno di noi decide spesso che un certo libro “è brutto” – o, a essere generosi, “è molto probabilmente brutto” – non dico dopo averlo letto, non dico dopo averlo sfogliato, ma semplicemente dopo un’occhiata alla copertina, al titolo e – notiamo – all’editore. E il punto è, infine (tre punti, dunque, che sono alla fin fine un unico punto), che ciascuno di noi ha dei libri brutti che considera brutti perché nel suo milieu, nel suo ambiente, quei libri lì sono considerati brutti, brutti senz’appello, brutti senza neanche bisogno di andare a controllare se lo siano davvero; o, addirittura, perché nel suo ambiente quei libri lì devono essere considerati brutti.
2. I libri brutti, peraltro, possono essere divisi in almeno due categorie: i libri brutti fatti bene e i libri brutti fatti male. Ci sono infatti sia libri che sono tecnicamente ben fatti, o addirittura assai ben fatti, e tuttavia sono brutti (perché, per esempio, la meticolosa applicazione della tecnica si vede; o perché alla buona tecnica si accompagna un’immaginazione stantia, ripetitiva o convenzionale; eccetera) e libri brutti che sono anche tecnicamente fatti male. Non mancano, sia chiaro, anche i libri belli – o almeno: potenzialmente belli – fatti male; ma questo, come si capirà, è un altro discorso. Dal punto di vista dell’editing, per esempio, con i libri brutti non si può fare niente; con i libri potenzialmente belli fatti male si può fare qualcosa, talvolta parecchio.
3. I libri brutti, poi, possono essere divisi in altre due categorie, che non combaciano con le precedenti: i libri brutti pretenziosi e i libri brutti senza pretese o, più spesso, con pretese adeguate. È facile osservare, per esempio, che quasi sempre i libri rosa da edicolo sono brutti: tuttavia è evidente che sono libri brutti le cui pretese sono, di solito, perfettamente adeguate. Non pretendono di essere belli, non pretendono di essere letti da tutti, non pretendono di essere recensiti nelle pagine culturali dei quotidiani illustri, non pretendono di andare in libreria. Pretendono spesso, questo sì, di vendere un bel po’ di copie: e generalmente ci riescono – quindi la pretesa è ben motivata. I libri brutti pretenziosi, invece, spesso pretendono appunto di essere belli, di essere letti da tutti, di essere recensiti eccetera, di andare con successo in libreria: e generalmente falliscono. Talvolta, addirittura, rinunciano in partenza a es. ad andare in libreria – è il caso di molte autopubblicazioni in rete -, ma mascherano la rinuncia proponendola, al contrario, come snobismo: “Io sono un capolavoro, ma il mondo editoriale – con le sue gang, le sue pastette, i suoi interessi incrociati, eccetera – non lo capirà mai; e quindi entro nel mercato nudo e solo, offrendomi umilmente a voi, bravi lettori capaci di riconoscere le mie virtù”. E simili.
4. Naturalmente queste sommarie categorizzazioni hanno le loro, e magari numericamente non irrilevanti, eccezioni. Prendetele (le categorizzazioni, non le eccezioni) per quello che sono: colpi dati col machete per fare un po’ di largo attorno, per definire un punto di vista, per introdurre un discorso.
5. E il discorso è, come annunciato, appunto: che leggere i libri brutti può essere, per chi voglia scrivere dei libri belli, interessante e istruttivo. Divertente no, questo no: spesso è assai noioso. Certo – metto le mani avanti, ancora, anche se sono già a metà dell’articolo – la lettura di libri brutti non può sostituire la lettura di libri belli. Leggere libri belli, o addirittura molto belli, può essere molto formativo per chi voglia scrivere altri libri belli (per esempio, può indurre alla rinuncia: il che, sia detto, non è certo un’opzione disonorevole); può incrementare le aspettative che abbiamo verso noi stessi (può farci diventare incontentabili rispetto al nostro lavoro, il che non è certo un male); può darci modelli altissimi da imitare; e così via. Ma ci sono certe cose, e finalmente veniamo al dunque, che si imparano meglio leggendo libri brutti.
6. Nei libri brutti – ovvero, nei libri che ci sembrano brutti: vedi il punto 1 – troviamo ciò che non vorremo mai che altri trovassero nei libri che scriviamo noi. I libri brutti espongono i loro difetti e i loro errori alla luce del sole: non fanno nulla per nasconderli, o semplicemnte non riescono – come riescono tanti libri belli – a camuffarli. È indubbio, per esempio, che tutti i romanzi di Dostoevskij sono troppo lunghi: ma sono talmente belli che il lettore non ci bada, o neanche se ne accorge, o perdona volentieri. In un libro brutto, anche una sola parola di troppo è veramente di troppo. La lettura dei libri brutti ci insegna, dunque, la necessità di una giusta misura: non troppo, ma anche non troppo poco (nei più bei raccondi di Hemingway, per dire, c’è sempre troppo poco: ma non ce ne rendiamo conto, e anzi siamo attratti dal senso di mistero che si genera proprio per la mancanza di qualcosa: ma quanto brutti sono quei romanzi nei quali ci accorgiamo che l’autore si è dimenticato di fornirci informazioni essenziali?).
7. Nei libri brutti ci sono spesso pagine e pagine nelle quali – ce ne accorgiamo subito, perché sbadigliamo, o ci distraiamo – non succede niente. O succedono cose inutili, cose che non fanno andare avanti veramente la vicenda. Certe scene, per esempio, in cui lui e lei (o lei e lei, o lui e lui) prima litigano e poi smettono di litigare, e magari s’inteneriscono, ma in realtà (è sempre buffo, dire “in realtà” quando si sta parlando di romanzi) non c’è una ragione precisa perché il litigio scoppi, o perché si quieti, o perché si passi dal litigio all’intenerimento. Oppure l’investigatore (mettiamo che si tratti di un brutto giallo) esamina la scena del delitto, o una sequenza di fatti ricostruiti attraverso indagini e interrogatori da lui e/o dai suoi collaboratori, e dall’esame non ricava niente che faccia progredire l’indagine: in un buon giallo si ricaverebbe almeno la sensazione di una mancanza, di un vuoto da colmare, di un’informazione assente, di qualcosa che non torna; in un brutto giallo (o, almeno, in un giallo fatto piuttosto male) abbiamo soltanto la stasi, l’immobilità della storia.
8. Nei libri brutti i personaggi sono, in genere, quello che sono; salvo diventare all’improvviso, in seguito a un incontro o a un trauma o a un caso, tutt’altro da quel che erano. E così noi prima ci annoiamo, quando entrano ed escono di scena questi personaggi sempre uguali a sé stessi, e poi ci scocciamo quando senza preavviso ce li vediamo rivoltati da sotto in su, completamente trasformati. Ecco: leggere libri brutti ci insegna a badare bene ai nostri personaggi, a provvederli di una vera storia, cioè di una storia che sia la storia della loro trasformazione, al di là delle più o meno articolate avventure nelle quali incappano o si gettano. Perché un romanzo altro non è, in fondo, non dico semprissimamente sempre ma quasi sempre, che il racconto di come un personaggio (dei personaggi) che era (erano) così è diventato (sono diventati) cosà.
9. Nei libri brutti si trova sempre un significato. È impossibile non trovarlo: il libro brutto, infatti, si fa in quattro per mettercelo sotto gli occhi, per ficcarcelo nelle orecchie, per infilarcelo su per il naso, per riempircene la bocca. L’unica speranza di salvezza per un libro brutto, infatti – così pensano gli autori i libri brutti, o almeno i più accaniti – è avere un significato importante, profondo, giusto, attuale, e se possibile politicamente corretto o, al contrario, con quei ribaltamenti intenzionali che sono così spesso spie evidenti dell’imbarazzo e del senso di colpa, sfacciatamente politicamente scorretto. E a forza di leggere libri brutti pieni di significato (di significato morale, di significato generazionale, di significato poltitico, di significato religoso o addirittura – orrore! – di significato letterario) impareremo anche noi, che abbiamo come unica aspirazione quella di non scrivere libri brutti, o almeno di scrivere libri non brutti, a tenerci ben lontani dal desiderio di significato: perché – questo appunto impareremo – una storia è una storia, e non è il significato che conta, quanto la storia in sé e, soprattutto, la narrazione che ne facciamo.
10. Infine, nei libri brutti i personaggi parlano sempre con sé stessi. Nella realtà, nessuno di noi parla con sé stesso: parla, piuttosto, con qualcun altro (un figlio, un genitore, un amico, il/la partner, l’analista, il/la mentore, il/la collega, il/la barista, il cane o il gatto, il portachiavi, la propria immagine riflessa). Un personaggio che parla con sé stesso è un personaggio difettato all’origine, da rispedire senz’altro al mittente. L’Ottocento – secolo nel quale i personaggi parlavano continuamente con sé stessi, talvolta addirittura ad alta voce – è finito da centovent’anni, e ormai i personaggi autoparlanti non vanno più bene nemmeno nella più triviale narrativa di consumo. Leggere libri brutti è come un vaccino: dopo aver letto per l’ennesima volta cose del tipo «”Accipicchia”, disse tra sé e sé Giovanni» ci passerà del tutto la voglia di scriverne; no: diventeremo del tutto incapaci di scriverne.
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L’ascolto del paesaggio. Un’introduzione
di Manuel Cecchinato
[Manuel Cecchinato condurrà con Fiammetta Palpati il corso della Bottega di narrazione Raccontare il paesaggio sonoro, il cui inizio è fissato al 15 maggio 2021].
Se pensiamo al fatto che viviamo da sempre dentro un luogo, dentro quello che abbiamo immaginato come paesaggio, come paese delle nostre vedute, come ambiente della nostra vita, non possiamo evitare di pensare che questo ambiente abbia una sua vita. Si tratta di una vita acustico-spaziale.
Vogliamo definirlo come “paesaggio sonoro”. Ma cosa è un paesaggio sonoro? Da una parte possiamo dire che corrisponde al concetto elaborato da Raymond Murray Schafer, compositore e musicologo canadese, negli anni ’70: si tratta di quello che chiamiamo “soundscape“, coniato ad hoc come calco di landscape, appunto “paesaggio sonoro”. Dall’altra parte possiamo dire che un paesaggio è uno stato d’animo: «Un paesaggio qualsiasi è uno stato dell’anima, e chi legge nell’uno e nell’altra è meravigliato di trovare la similitudine di ogni particolare», citando Henri-Frédéric Amiel nei suoi diari (31.10.1852).
Ecco che una visione resta impigliata dentro un ascolto, o viceversa. Leggiamo in proposito cosa scrive Raymond Murray Schafer:
L’ambiente che mi circonda mentre sto scrivendo è un paesaggio sonoro. Attraverso la finestra aperta posso sentire lo stormire delle foglie dei pioppi al vento. E giugno, le uova si sono schiuse, e l’aria è piena del canto degli uccellini. All’interno, il frigorifero si avvia di colpo con il suo mugolare stridulo. Io respiro profondamente, poi continuo a fumare la pipa, che alle mie boccate scoppietta sommessamente. La penna scorre agilmente sul foglio bianco, scricchiolando a tratti, e facendo click! quando aggiungo un punto a una i o al termine di una frase. Questo è il paesaggio sonoro di un placido pomeriggio nella mia casa di campagna. Provate a confrontarlo con il vostro paesaggio sonoro mentre state leggendo questi appunti. I paesaggi sonori del mondo sono incredibilmente vari, in diversi luoghi e in diverse culture, e cambiano con il passare dei giorni e il mutare delle stagioni.
Questa descrizione evoca delle sonorità e lo fa come scrittura. Ma come è che la scrittura evoca un paesaggio? E questo paesaggio può ri-suonare (una seconda volta) nella pagina scritta?
L’orizzonte visivo del mondo si sposta con noi: dipende dal nostro sguardo.
La costellazione degli eventi sonori di un paesaggio invece cattura il nostro orecchio, il quale può solo esercitare su di loro il proprio potere di riconoscimento acustico affidato all’udito, prima, e all’ascolto attivo poi. Mentre la visibilità è, o sembra, più attiva, per così dire, l’ascolto risente di una maggiore passività (ma non sempre) in modo inevitabile: mentre possiamo chiudere gli occhi per non vedere, non possiamo chiudere le orecchie e, a maggior ragione, fermare la vibrazione dei timpani per non ascoltare.
L’orizzonte degli eventi del mondo fa capo alla visibilità del mondo e alla capacità che abbiamo di ri-immaginarlo nelle possibilità che abbiamo acquisito, e di cui siamo capaci, di pensarlo per immagini e per concetti. La costellazione degli eventi sonori invece sembra possederci senza che noi si sappia coscientemente sempre il come e il perché.
Per ascoltare un paesaggio dobbiamo anche ascoltare il nostro ascolto.
Per leggere un testo dobbiamo immaginare e rivedere la nostra lettura.
Esiste una relazione tra un paesaggio e la eco del suo corrispondente come luogo? Esiste tra noi e quel luogo un genius loci che sta in mezzo tra la lettura e i luoghi che evoca? Anche se i luoghi sono puramente immaginari il genio trasporta qualcosa, è messaggero di qualcosa. Il suono può essere il messaggio, pur evanescente e, quindi, evocato dalla scrittura. Quando in letteratura stiamo osservando, per così dire, un paesaggio riusciamo anche ad ascoltarlo? E con quali orecchie? Cosa ospita del paesaggio evocato la pagina scritta? Forse un orizzonte di echi compositi che noi ri-componiamo come soggetti, con la nostra immaginazione grazie al lavoro del narratore.
Perché dovremmo prestare attenzione a un paesaggio acustico, o ricordarlo in modo anche non consueto e distratto dalla realtà effettiva? Perché un paesaggio suona? Di quali suoni è composto? Ci sono suoni, segnali, “rumori” più o meno leggibili: e noi sappiamo prestare loro una nostra lettura? Possiamo pensare che fare attenzione ad un paesaggio sonoro voglia dire calarci meglio nella realtà di un luogo-spazio? Possiamo pensare che questo gesto sia vitale per una civiltà che ha confinato l’ascolto dentro la visibilità, per cui ciò che “vedo” è, quanto meno, reale mentre ciò che ascolto non so cosa sia? È vero che l’ascolto si presta alla sua stessa ineffabile caducità e transitorietà, ma è proprio questa che dà la misura degli spazi fisici che lo ospitano, e in cui risuona. Praticare l’ascolto significa, in questo caso, definire uno spazio che è fatto, spesso a nostra insaputa, di relazioni tra segnali, suoni, rumori.
Il corso Raccontare il paesaggio sonoro si propone di rispondere ad alcune di queste domande e di provocarne altre. Si tratta di definire cosa è l’ascolto, come si produca un certo ascolto nei luoghi geografici che ci ospitano e come poi questi possano essere ridisegnati dentro una partitura-pagina scritta. Citeremo alcuni esempi legati alla musica, alla psicoacustica, all’acustica stessa, alla letteratura e al cinema.
Il cinema, in molti casi appare, non certo a discapito della dimensione letteraria ma in dipendenza da esso, come una sorta di luogo capace di privilegiare in modo “realistico” cosa sia un paesaggio sonoro e la sua funzione in relazione alla narrazione.
Nel film Ran di Akira Kurosawa, la prima mezz’ora è caratterizzata da una sorta di tessitura sonoro-ambientale che colma l’immagine del suono delle cicale: i personaggi parlano da una collina, in mezzo al verde di campi senza alberi le cicale col loro frinire tengono fermo l’ascolto e danno forma ad un sottofondo acustico davvero drammatico che prefigura gli eventi futuri. Perché?
Nel film L’eclisse di Michelangelo Antonioni possiamo collezionare, acusticamente, una serie di eventi sonori legati ai segnali del paesaggio che ospita i personaggi, domestico ed urbano-sociale, che danno il segno del cammino che il film percorre nello spazio dell’immagine cinematografica. Questa dinamica arriva al finale quando il paesaggio stesso prende il sopravvento e, tra la colonna sonora e la colonna rumori (ambientali), sostituisce l’umano narrato e racconta qualcosa esso stesso. Che cosa? E perché?
La diegesi che il suono ambientale espone è leggibile? E in che modo? Ee a cosa può essere utile dal punto di vista della narrazione letteraria?
Durante il corso cercheremo di analizzare assieme il nostro riconoscibile, o ancora sconosciuto, paesaggio acustico-ambientale, per capire se esso ci parla, se ci racconta qualcosa anche quando noi non lo ascoltiamo, di fatto, a livello cosciente.
Vedremo che è possibile legare e trovare legami forti tra la letteratura e la “diegesi” del paesaggio: cosa ci racconta un paesaggio al di là della visione? Il paesaggio risuona attraverso noi facendoci vibrare come diapason, parla attraverso di noi. Le increspature, le onde, i segnali del sonoro ambientale sono parte del nostro corpo? Il nostro orecchio è intonato secondo la loro vita propria?
Raccontare il paesaggio sonoro. Un corso con Fiammetta Palpati e Manuel Cecchinato
In sintesi
Modalità: a distanza su piattaforma Zoom
Durata: 24 ore (8 incontri di tre ore circa ciascuno). Frequenza settimanale, il venerdì dalle 17,30 alle 20,30.
Quando: dal 14 maggio al 2 luglio 2021
Docenti: Il corso è ideato e condotto da Fiammetta Palpati e Manuel Cecchinato
Costo: 350 euro + iva (427 euro)
Sono previsti degli sconti per chi ha frequentato o frequenta uno dei laboratori sul paesaggio della Bottega di narrazione.
Descrizione
Raccontare il paesaggio sonoro è un corso-laboratorio di scrittura creativa, proposto dalla Bottega di narrazione, e condotto da Fiammetta Palpati e Manuel Cecchinato, dedicato al ruolo del suono e della musica nella scrittura e nella narrazione. Il progetto scaturisce dall’alveo del laboratorio di sperimentazione sulle scritture di luogo e di paesaggio attivo nella Bottega dal 2018 come approfondimento e naturale prosecuzione della ricerca sulle potenzialità espressive del linguaggio e della narrativa.
Attraverso lezioni teoriche, esperienze guidate di ascolto di opere (musicali, cinematografiche letterarie), produzione, analisi e discussione di testi che restituiscano la dimensione sonora dell’esperienza quotidiana o artistica, il confronto e l’accostamento di diversi canali sensoriali (acustico e visivo innanzitutto) il corso offre una conoscenza e una competenza per orientarsi nel paesaggio sonoro a livello teorico e, soprattutto, nelle sue potenzialità espressive nella narrativa come in altri linguaggi artistici.
Ci rivolgiamo a narratori (ambulanti e non), musicisti, videomaker, poeti, paesaggisti; a chiunque sia interessato a conoscere e nominare il suono del mondo.
Per approfondire, consigliamo di leggere l’articolo di Manuel Cecchinato L’ascolto del paesaggio.
Calendario
Venerdì 14 maggio ore 17,30 – 20,30
Venerdì 21 maggio ore 17,30 – 20,30
Venerdì 28 maggio ore 17,30 – 20,30
Venerdì 04 giugno ore 17,30 – 20,30
Venerdì 11 giugno ore 17,30 – 20,30
Venerdì 18 giugno ore 17,30 – 20,30
Venerdì 25 giugno ore 17,30 – 20,30
Venerdì 02 luglio ore 17,30 – 20,30
Programma
Nella fase propedeutica del corso – i primi quattro incontri – apprenderemo il concetto, la storia, gli elementi e le forme del paesaggio sonoro nelle sue estrinsecazioni nel mondo quotidiano artistico, in particolare nel cinema e nella letteratura; parallelamente, attraverso una serie di esempi ed esercizi guidati, familiarizzeremo con il suono e l’ascolto. Nella seconda fase, di tipo più laboratoriale, ci applicheremo alla produzione di testi a partire dalla restituzione di una dimensione sonora
1. Che cos’è un paesaggio sonoro. Definizione e storia del concetto.
L’articolazione e l’individuazione del suono nel paesaggio sonoro: l’ascolto fisiologico e psicologico.
L’ascolto e le sue tipologie: Pierre Schaeffer e Michel Chion.
Ascolto attivo ed ascolto passivo.
2. Esempi di paesaggio sonoro urbano e naturale.
Gli elementi del paesaggio sonoro: cosa è un “oggetto sonoro” e in quale contesto di ambiente viene strutturato.
Esempi di oggetti sonori in un paesaggio sonoro, nella musica elettronica, nel cinema.
La mappatura di un paesaggio dal punto di vista della costruzione di una mappa acustico-spaziale.
3. Orizzonte visivo e spazio sonoro acustico: le loro dinamiche.
Diegesi del paesaggio.
Esempi di mappe sonore: seguendo il proprio ambiente di vita dal punto di vista sonoro.
4. Ambiente visivo ed ambiente acustico nella narrazione cinematografica e nella narrazione letteraria.
Esempi di lettura del suono nella diegesi del racconto per il cinema e per la letteratura: laboratorio di analisi.
Cosa è l’ascolto in relazione all’ambiente in cui viviamo: rapporto con l’ambiente urbano e l’ambiente sociale.
Io ascolto davvero? Io sono ascoltato dagli altri? La relazione d’ascolto tra ascolto attivo ed ascolto passivo.
5. Scrivere l’ascolto, scrivere il suono e scrivere l’ambiente sonoro.
Lessico e strumenti linguistici.
6. Raccontare un ambiente urbano.
7. Raccontare un ambiente non urbano.
8. Raccontare il suono di una sola mano: scrivere l’immagine sonora.
I docenti
Fiammetta Palpati è docente nella Bottega di narrazione dal 2017; con Giulio Mozzi ha ideato il laboratorio di ricerca e sperimentazione delle scritture di luogo e paesaggio che conduce, nelle sue modalità residenziali e a distanza, dal 2018.
Manuel Cecchinato è musicista, compositore e insegnante. Nella sua carriera di studioso del paesaggio sonoro e di artista ha realizzato alcune opere audiovisive di cui ha curato, come regista e fotografo, anche la parte visiva.
Iscrizioni
Per iscriversi è sufficiente mandare all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com la richiesta di partecipazione al laboratorio “Raccontare i paesaggi sonori” entro il 5 maggio 2021, indicando il proprio indirizzo di residenza, il codice fiscale e l’eventuale partita Iva (sono i dati che servono per la fatturazione). Se poi vorrete aggiungere due righe di vostra presentazione saranno gradite.
La quota di partecipazione è di 350 euro + iva (totale 427 euro). All’atto del perfezionamento dell’iscrizione sarà richiesto il versamento di un acconto di 100 euro più iva (122 totali). In caso di non effettuazione del corso l’acconto sarà integralmente restituito. In caso di mancata conferma dell’iscrizione l’acconto, salvo casi particolari, non sarà restituito.
Il laboratorio è riservato a un massimo di 12 partecipanti.
Le lezioni gratuite della Bottega di narrazione
Per i prossimi corsi A partire dal fumetto, condotto da Giorgia Tribuiani, Immaginare le storie, condotto da Valentina Durante e Giulio Mozzi, e Libero ingresso: un corso per veri principianti, condotto da Simone Salomoni e Giorgia Tribuiani, la Bottega di narrazione ha organizzato alcune lezioni gratuite via Zoom.
Per iscriversi è necessario e sufficiente mandare a bottegadinarrazione@gmail.com un’email con nell’oggetto il titolo del corso e le parole “lezione gratuita”. Si riceverà il link per partecipare alla lezione circa un’ora prima dell’orario previsto.
– venerdì 5 marzo alle 20 per Libero ingresso,
– lunedì 15 marzo alle 20 per Immaginare le storie,
– giovedì 18 marzo alle 20 per A partire dal fumetto.
Immaginare le storie / Prufrock, Maison Ikkoku, Rothko
di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione
Esistono testi, e autori, che entrano a far parte stabilmente del nostro immaginario: abbiamo bisogno di rileggerli spesso, di tornare a loro spesso, o anche solo di sapere che stanno lì, nella nostra libreria, accanto a noi; ci trasmettono il medesimo senso di vicinanza che proviamo nel condividere uno spazio con la persona che amiamo, ognuno intento a fare le proprie cose in silenzio.
Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock di T. S. Eliot è per me uno di questi.
Prufrock è un testo generativo: ogni volta che lo leggo (cosa che accade con regolarità) ogni singolo verso ha la capacità di attrarre, come una calamita, altri oggetti mentali – immagini, parole, suoni – producendo delle epifanie anche inattese.
Nel febbraio del 2016 avevo appena iniziato a scrivere il mio romanzo Enne e leggendo Prufrock mi ossessionava la prima strofa:
Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere «Cosa?»
Andiamo a fare la nostra visita.
(qui il testo integrale, nella traduzione di Maria Borio)
E della prima strofa mi ossessionava un verso: «Strade che si succedono come un tedioso argomento» (Streets that follow like a tedious argument; l’immagine in alto, di Julian Peters, viene da qui). Una metafora che descrive con efficacia il processo di invenzione narrativa è questa: un bambino, seduto su un tappetone, gioca con i lego partendo coll’incastrare i pezzi a caso per vedere cosa succede (è una metafora inventata da Giulio Mozzi). Eppure è anche vero che, spesso, un placido procedere per tentativi non si verifica; no, c’è invece Un Pezzo (Il Pezzo Sorgente, mi vien da dire, Il Pezzo Madre o Padre) che – quasi fosse appunto calamitato – comincia ad attrarre altri pezzi, frammenti di ricordi, immagini, sensazioni e suoni. Finché ci si ritrova in mano un bolo di materia immaginata, da ripulire eventualmente di quel che proprio non sta, o di quel che proprio non vorremmo.
Il verso di Prufrock ha esercitato la sua forza attrattrice. Portandomi cosa? Una chiusura, anzitutto. Un contenimento. Pareti, recinti, confinamenti. Nel mio immaginario, le relazioni fra personaggi accadono spontaneamente – mi vien da dire quasi sempre – dentro luoghi chiusi. La strada evocata in Prufrock veniva percorsa nella mia testa all’interno di una scatola: un’automobile.
Poi è comparsa questa sequenza.
È il 1993 e sto frequentando il primo anno di Lingue e letterature orientali a Venezia – sezione di Giapponese. Sono lì perché voglio diventare traduttrice di manga: acquistare i tankōbon alla Hunter Distribuzioni di Bologna (ancora non c’è Amazon), fotocopiarli in ufficio da mio padre, cancellare con il bianchetto il contenuto dei balloon e scriverci dentro le battute in italiano (cosa che riuscii effettivamente a fare, con Touch di Adachi Mitsuru – ma questa è un’altra storia). È il 1993, dicevo: internet è stranezza per pochi, i social non esistono, Youtube men che meno; entrare in contatto con la lingua giapponese non è cosa semplice né di tutti i giorni. Nell’entusiasmo dei miei diciannove anni, frugo e rovisto ovunque. So che nelle reti televisive minori trasmettono le serie animate giapponesi così come non è possibile vederle nei canali Fininvest: senza censure, senza personaggi ribattezzati in italiano (o, misteriosamente, in inglese) e senza sigle cantate da Cristina D’Avena. Le canzoni sono quelle originali, sottotitolate in ideogrammi. Certosinamente le videoregistro per poi riguardarmele in loop, ed espormi alla fisicità dei kanji e alle sonorità della pronuncia.
È così che incontro Maison Ikkoku: a mio gusto, una delle serie più poetiche, delicate e commoventi che il cinema di animazione giapponese abbia saputo regalarci. Tratto dall’omonimo manga di Takahashi Rumiko, Maison Ikkoku parla di una giovane vedova – Otonashi Kyoko – che, dopo aver perso il marito, si rifiuta di amare di nuovo. Accetta un lavoro come amministratrice nella vecchia pensione di proprietà dell’ex suocero; gli inquilini, persone alquanto bizzarre, portano ognuno un cognome legato al numero della stanza che occupano: Ichinose (ichi – uno), Nikaido (ni – due), Mitsukoshi (mitsu – tre) eccetera. Solo Kyoko occupa una stanza senza numero. Il suo cognome (che è il cognome del marito, il suo cognome di vedova) significa “nessun suono” (nashi – oto).
La sequenza di immagini che il verso di Prufrock ha evocato proviene da Fantasy, la sigla di chiusura cantata dai Picasso.
È il tipico jap pop degli anni Ottanta; non musica eccelsa, mi rendo conto. I giapponesi hanno un curioso modo di guardare all’Occidente: identificano il potenziale cliché di ogni espressione culturale, lo rubano e lo sviluppano gonfiandolo fino al parossismo, sia esso la divisa scolastica alla marinaretta o il ciuffo dei rockabilly. Ma sotto la scorza occidentale il cuore nativo resta, e anche in una canzonetta come questa sono percepibili certe melodie calanti, dolenti e ipnotiche di tanti brani popolari accompagnati dal koto o dallo shamisen.
Il pezzetto che va dal minuto 0.24 al minuto 1.30 – rinforzato dal dispositivo drammatico di Maison Ikkoku, così simile a quello di Enne (e a quello di cento, mille altre storie) – si è saldato al verso di Prufrock:
strade che si succedono come un tedioso argomento
una successione, un ritmo, il parabrezza dell’auto che si rischiara e poi si oscura, che si oscura e poi si rischiara, si rischiara e poi si oscura – ripetutamente e tediosamente.
Nel capitolo 4 di Enne, il dialogo durante il viaggio in auto è nato da questa combinazione di suggestioni. C’è la stessa struttura binaria e lo stesso ritornare ritmico e ossessivo delle due immagini alternate nella sigla dei Picasso:
“Quando guido” dirà lei “soprattutto in situazioni come questa, con la pioggia, la visibilità scarsa, il vetro rigato dalle gocce, un po’ appannato, quando vedo le auto venirmi incontro, le auto che sembrano entrarmi negli occhi, a volte, io mi domando come sarebbe deviare un poco la traiettoria della mia auto, avvicinarmi a quelle auto che sembrano entrarmi negli occhi, che cosa succederebbe se decidessi così, tanto per provare, di deviare nella corsia opposta e andare contro una di quelle auto.”
Lui rallenterà, scalerà dalla quinta alla quarta.
“Questo” continuerà lei “non posso dirlo un mio desiderio. Non ho mai desiderato deviare nella corsia opposta, non ho mai desiderato andare contro un’auto che viene verso di me dal lato opposto della strada. Non desidero segretamente niente di tutto ciò. Solo, mi limito a formulare un’ipotesi, un’esplorazione delle eventualità. Non farei mai una cosa simile, ne sono convinta, la mia volontà respinge un’azione di questo tipo; eppure, sul piano delle ipotesi, che la mia auto proceda in questa direzione, e le altre auto procedano inversamente a questa direzione, che la mia auto finisca contro un’altra auto, sul piano delle congetture, ripeto, è un evento possibilissimo. Basterebbe un nonnulla, la differenza fra restare su questa corsia e non restare su questa corsia, fra procedere in questa direzione e deviare contro le auto che procedono in direzione inversa, la differenza, a pensarci bene, è data solo da un piccolo movimento del volante. Un gesto minimo. Sì, basterebbe un gesto.”
Quando pensiamo all’uso delle immagini in scrittura, forse ci vediamo all’interno di un museo, davanti a una tela, una scultura, una installazione o magari un video, comunque un’opera d’arte certificata come tale, che ci rassicuri sul fatto che stiamo guardando qualcosa “di valore”. E certo la famosa ispirazione può venire, viene anche da lì. Ma di immagini il nostro sguardo si riempie soprattutto quando è fuori dai musei: perché lo fa senza intenzione consapevole, perché lo fa non potendo fare altrimenti; e sono più spesso quelle, le immagini che si aggrappano con tenacia alla nostra memoria e che, sollecitate da una circostanza o da un evento, si proiettano fuori da noi – meravigliandoci, a seconda, o facendoci inorridire. Adoperare le immagini per immaginare le storie significa diventare più consapevoli di quel che accade dentro di noi in risposta a ciò che accade fuori da noi, sia questo fuori un quadro di Rothko o il fotogramma di un cartone animato sepolto nei ricordi assieme alla nostra adolescenza.
Immaginare le storie: un corso con Valentina Durante e Giulio Mozzi
Immaginare le storie è un corso ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Valentina Durante e Giulio Mozzi. Il suo obiettivo è insegnare a guardare le immagini (e le cose) e a “adoperare” le immagini per inventare ed esplorare le forme della scrittura e della narrazione. Inizia il 12 aprile 2021, si svolge tutto a distanza, chi si iscriverà entro il 20 marzo godrà di un sostanzioso sconto. Tutte le informazioni.
Immaginare le storie / Specchi, soldati in punizione, Hitchkock
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
Tempo fa, molto tempo fa – diciamo: attorno ai miei vent’anni, poco dopo, quindi all’incirca quarant’anni fa – comperai un libro di Giovanni Giudici. Lo comperai di seconda mano, sono sicuro. S’intitolava Addio proibito piangere ed era una raccolta di traduzioni: di poesie di autori vari, tradotte da Giudici. Ta tutte, mi colpirono moltissimo le traduzioni da John Donne (qui sopra un suo ritratto), poeta inglese del Seicento del quale io, all’epoca, peraltro come di quasi tutto, non sapevo nulla. Mi colpiva l’andatura ragionante, argomentante, e insieme elusiva, e piena di immagini, di quelle poesie, spesso lunghette, molto calme, molto quiete, ma – come se un fuoco di passione (ma non capivo di passione per cosa) ci ardesse dentro. Insomma, stavo facendo la mia prima conoscenza col Barocco: conoscenza che poi approfondii alquanto e fu determinante per la mia sensibilità. Il libro di Giudici ora non l’ho sottomano, e per una volta l’internet è tirchia: perciò di propongo, di quelle poesie, quella che più mi colpì, The Broken Heart, Il cuore spezzato, in un’altra traduzione (di Marco Francioni):
È matto da legare chi sostenga
Di essere stato innamorato un’ora,
Non perché amore così presto si spenga,
Ma perché dieci in minor tempo ne divora.
Chi crederebbe se spergiurassi
Che di peste un anno intero soffrii?
Chi di me non riderebbe se affermassi
Che ho visto polvere da sparo ardere un dì?
Ah, certo il cuore è un balocco
Quando in mano all’amore cade!
Ogni altra pena un po’ di cuore cede
E per sé, ne serba solo un poco;
I mali vanno a noi, ma Amor ci attrae,
Lui ci inghiottisce, e non mastica mai.
Spara a mitraglia, a schiere moriranno,
Noi i pesciolini, lui il Luccio tiranno.
Se non fosse così, che accadde mai
Al cuore mio che ti guardò la prima volta?
Un cuore avevo quando varcai la porta,
Ma dalla stanza nessun cuore riportai.
Se da te fosse andato, credo che
Avrebbe indotto il tuo ad essere
Più pietoso di me: ma Amore, ohibò,
Come vetro in un colpo lo spezzò.
Eppure niente a niente può ridursi,
Né alcun luogo esser vuoto del tutto,
Perciò io penso di avere ancora in petto
Tutti quei pezzi, ancorché siano sparsi;
Che come specchi rotti, cento facce
Riflettono. Così può un cuore in cocci
Volere bene, adorar, desiderare,
Ma dopo un tale amore, mai più amare.
Non che non avessi mai sentito parlare di “cuori infranti”: ma la vivezza dell’immagine dell’ultima strofa mi impressionò. Mi fece tornare a mente un ricordo d’infanzia: un film visto alla televisione in albergo, durante una delle nostre vacanze di famiglia sull’altopiano di Lavarone, nel quale a un certo punto, mentre il protagonista parlava con la moglie, dandole le spalle, e guardandola nel riflesso di uno specchio, la moglie stessa, arrabbiata, gli lanciava addosso una spazzola, senza colpirlo ma spezzando lo specchio.
Il film era Il ladro, di Hitchkock: avrò avuto nove, dieci anni, e quell’improvviso spezzarsi in due dell’immagine mi spaventò tantissimo. Ricordo che uscii dalla sala bar e andai alla reception, dalla signora Margherita, con la quale mi sfogai. “Roba da matti”, le dicevo. “Roba da matti”, ripetevo. Non so, a ripensarci: forse ero più scandalizzato che spaventato.
Più o meno negli stessi anni, a casa di mia nonna Maria, in non so più quale volume, lessi una storiella. Un soldato si era reso responsabile di una mancanza. Per punizione gli fu ingiunto di togliere dal cortile della caserma “i sassi più grossi”. Il giovanotto si mise al lavoro, e alla fine della giornata aveva già portato via dal cortile tre carriole di sassi. Alla sera il sergente esaminò il cortile e sentenziò: c’erano ancora dei sassi più grossi di altri. Così il soldato, il giorno dopo, riprese il lavoro. Alla sera, ovviamente, medesima sentenza. Qualche mese dopo il soldato terminò la ferma; il compito di togliere dal cortile i sassi più grossi fu trasferito a una nuova recluta. Eccetera. Vent’anni dopo, in quella caserma, ancora c’era un soldato che ogni giorno si aggirava per il cortile a raccogliere granelli di sabbia.
Nel 1992, quindi una decina d’anni dopo aver acquistato il libro di Giudici e aver letto per la prima volta The Broken Heart, e all’incirca venti dopo aver visto il film di Hitchkock e aver letto quella storiella, scrissi un racconto intitolato Vetri. Finì poi nel mio primo libro, del 1993, Questo è il giardino: ma Paolo Repetti, l’editor, aveva insistito moltissimo perché il libro s’intitolasse, appunto, Vetri. Io avevo le mie buone ragioni per volere diversamente. Il racconto Vetri è molto semplice e breve. È in prima persona, e “io” racconta di una veranda riparata, di frammenti di vetro sparsi tra la ghiaia del cortile, del lavoro di raccogliere pazientemente i frammenti di vetro al quale “io” si dedica qualche minuto al giorno, quando esce in cortile a fumare al prima sigaretta del mattino. La conclusione:
Mi piace raccogliere i pezzetti di vetro perché penso che ogni volta che avrò voglia di raccogliere i pezzetti di vetro ne potrò trovare, e se diventa sempre più difficile trovarne è anche vero che io divento sempre più bravo a trovarli, c’è uno scambio che mi sembra giusto. Domenica scorsa ho pensato, raccogliendo i pezzetti di vetro, che è quasi come cercare di raccogliere i ricordi importanti: bisogna cercarli in mezzo a una materia come la ghiaia, che da lontano sembra quasi indistinta e da vicino, invece, si mostra in una varietà che fa girare la testa; a volte sembra di averli individuati e invece poi, fatto un passo nella loro direzione, non li si trova più. Mi sono accorto che questa cosa, che credevo di fare per il solo piacere di farla, invece la faccio perché facendola raffiguro, in un modo che non saprei descrivere ma che mi dà una sensa-zione molto forte, un’altra cosa che sto facendo. L’ho considerato un augurio, e sono stato molto grato alle cose, che mi hanno dato, senza che io fossi nemmeno stato capace di chiederla, una raffigurazione materiale di un lavoro che sto cercando di fare da un po’ di tempo. Adesso so che raccogliere pezzetti di vetro può servire anche a rafforzare la mia anima, a confortarla, ad aiutarla a pensare che, anche se i vetri sono andati in pezzi, sarà possibile pian piano ricuperarli. Ogni pezzetto di vetro mi è caro. Sono contento che questo sia un lavoro di quelli che non possono mai essere finiti, perché, veramente, credo che sarebbe molto triste finirlo, e trovarsi con un’anima che possa stare tutta in una mano. Ho pensato che ogni parte dell’anima è tutta l’anima intera, e che l’anima intera è composta di una quantità infinita di parti, come i frantumi dei vetri, la ghiaia, la superficie del muro. Leggi il racconto completo.
Ora: quello che mi sembra evidente è che in questo racconto c’è un’immagine; e che questa immagine deriva dalla sovrapposizione di diverse immagini: alcune apprese con gli occhi (il film di Hitchkock, il ricordo della veranda della vecchia casa di via Sanmicheli), altre apprese a parole. Ma in realtà non c’è molta differenza. Un’immagine generativa può essere un’immagine reale, cioè vista con gli occhi, o un’immagine solo verbale, o chissà, magari anche un’immagine musicale o comunque auditiva. Il punto è che nella nostra mente si installa appunto come immagine, come cosa che può essere vista (con gli occhi della mente) e descritta – mi verrebbe quasi da dire: trascritta.
Coltiviamo dunque le nostre immagini: anche quando, al momento, non sappiamo perché ci facciano particolare impressione, o perché si siano fissate nella memoria. Coltiviamole, perché da loro vengono le storie.
Immaginare le storie: un corso con Valentina Durante e Giulio Mozzi
Immaginare le storie è un corso ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Valentina Durante e Giulio Mozzi. Il suo obiettivo è insegnare a guardare le immagini (e le cose) e a “adoperare” le immagini per inventare ed esplorare le forme della scrittura e della narrazione. Inizia il 12 aprile 2021, si svolge tutto a distanza, chi si iscriverà entro il 20 marzo godrà di un sostanzioso sconto. Tutte le informazioni.
Immaginare le storie / La scrittura, le sedie, la plastica
di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione
Per comunicare abbiamo bisogno di una forma. In pittura, la forma (ciò che può essere esperito dai sensi, a differenza di un pensiero, un’idea, un concetto, che sono astratti) è data da una particolare distribuzione di linee, campiture di colore e spazi vuoti sopra un supporto (ma anche un solo pigmento può essere forma: pensa al famoso Blu di Yves Klein).
In scrittura la forma, sul piano più generale, è data da parole intervallate a spazi bianchi. Ma la forma è anche il modo di organizzarsi di queste parole in strutture codificate. Un romanzo è una forma. Un testo teatrale è una forma. Una poesia è una forma e – all’interno della forma-poesia – è una forma un sonetto, una ballata, un madrigale, un componimento in versi liberi. La forma non è un contenitore statico. Non è una gabbia che incarcera il contenuto. Somiglia piuttosto a un guscio elastico che si tras-forma, diventando unico e irripetibile nel momento in cui viene riempito, tanto che non sarebbe più possibile scinderlo e distinguerlo da ciò che contiene.
Le sedie in plastica colorata progettate da Joe Colombo per Kartell sono un classico mobile anni ’60. Fanno venire in mente 2001 Odissea nello spazio, la minigonna di Mary Quant, i primi Beatles e il profilo tondeggiante della Seicento. Nel decennio che ha preceduto la guerra del Kippur e la crisi petroliera, la plastica era considerata un materiale moderno, artificiale (in senso positivo), democratico perché economico, razionale e al tempo stesso giocoso, universale. La forma-plastica incarnava la visione di un oggetto definitivo adatto a qualunque tipo di ambiente, quasi posto fuori dalla storia e dalle sue contraddizioni. Negli anni ’70, la plastica, pur rimanendo la stessa, diventa tutt’altro: artificiale (ora in senso negativo), consumista, leggera perché immatura e immatura perché leggera, priva di vita e di memoria perché incapace di invecchiare dunque di confrontarsi con la storia. Un materiale inaccettabile in tempi di crisi economica e di radicale ripensamento dei modelli occidentali di sviluppo. Ma solo cinque anni dopo, nel 1980, il designer Gaetano Pesce realizza il tavolo Sansone per Cassina.
Lo ottiene da una struttura in griglia di ferro sulla quale fa colare del poliestere, cosa che gli permette di amplificare le potenzialità espressive del materiale e di introdurre l’idea della serie diversificata. La visione della plastica è cambiata di nuovo. In apertura agli edonisti anni ‘80 è sinonimo di specializzazione, innovazione (sono in plastica i computer che si avviano a colonizzare le nostre case, i nostri uffici e le nostre vite), complessità, personalizzazione, ibridismo (in senso positivo: ci avviamo a diventare una società ibrida, multietnica e globalizzata).
Anche la forma vive in un contesto, ossia nella cultura e nella società del suo tempo. Da questa cultura e da questa società viene plasmata, e questa cultura e questa società contribuisce a plasmare. Anche il sonetto, dicevamo, è una forma. Pur nel suo essere chiuso (era e resta una forma metrica costituita da due quartine e due terzine di endecasillabi), ha attraversato nel corso dei secoli continue trasformazioni. Il poeta Antonio Porta diceva che un modello poetico vero e proprio del sonetto non esiste: «C’è il sonetto di Foscolo e il sonetto di Dante. C’è il sonetto di Cavalcanti e il sonetto di D’Annunzio. La forma è chiusa, ma contemporaneamente è aperta alle esigenze del tempo, alle mutazioni linguistiche. La forma si chiusa si immerge nella lingua di quella società e ne esce qualcosa di nuovo».
Prova a leggere questo sonetto dal Canzoniere di Francesco Petrarca (n. 3):
Era il giorno ch’al sol si scoloraro
per la pietà del suo factore i rai,
quando i’ fui preso, et non me ne guardai,
ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.
Tempo non mi parea da far riparo
contra colpi d’Amor: però m’andai
secur, senza sospetto; onde i miei guai
nel commune dolor s’incominciaro.
Trovommi Amor del tutto disarmato
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco:
però, al mio parer, non li fu honore
ferir me de saetta in quello stato,
a voi armata non mostrar pur l’arco.
È un esempio classico della forma sonetto, con quartine a rima incrociata ABBA ABBA (di cui è proprio Petrarca a codificare l’uso).
Ma anche questo di Beppe Salvia è un sonetto:
A scrivere ho imparato dagli amici,
ma senza di loro. Tu m’hai insegnato
a amare, ma senza di te. La vita
con il suo dolore m’insegna a vivere,
ma quasi senza vita, e a lavorare,
ma sempre senza lavoro. Allora,
allora io ho imparato a piangere,
ma senza lacrime, a sognare, ma
non vedo in sogno che figure inumane.
Non ha più limite la mia pazienza.
Non ho pazienza più per niente, niente
più rimane della nostra fortuna.
Anche a odiare ho dovuto imparare
e dagli amici e da te e dalla vita intera.
Che (apparente) differenza, vero? Quando t’interroghi sulla forma più adatta a dire quel che hai da dire (romanzo epistolare, poema in prosa, romanzo giallo, autobiografia – o autofinzione – saggio ibridato con romanzo o romanzo ibridato con saggio eccetera) rifletti anche sulla stratificazione di significati che questa forma ha acquisito nel corso dei secoli (o dei decenni). Sono significati con i quali concordi, o dai quali vuoi prendere le distanze? Ai quali vuoi aderire, oppure che preferisci contestare o ignorare? Perché una forma – ormai lo hai capito – può essere reinventata.
Immaginare le storie
Immaginare le storie è un corso ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Valentina Durante e Giulio Mozzi. Il suo obiettivo è insegnare a guardare le immagini (e le cose) e a “adoperare” le immagini per inventare ed esplorare le forme della scrittura e della narrazione. Inizia il 12 aprile 2021, si svolge tutto a distanza, chi si iscriverà entro il 20 marzo godrà di un sostanzioso sconto. Tutte le informazioni.
Il Narratore, questo sconosciuto: tentativo di spiegare in modo facile e intuitivo un concetto difficile
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione
Uno dei concetti più interessanti – e per certi versi più sfuggenti – elaborati nella grande stagione della narratologia (leggi: Francia, anni Settanta) è quello di Narratore (lo scrivo con la maiuscola per evitare – come si capirà più avanti – qualche confusione).
Il Narratore, in una narrazione, è, in sostanza il soggetto che racconta la storia. E qui bisogna cominciare subito con le distinzioni.
Il Narratore non è l’autore dell’opera: il Narratore è un soggetto interno all’opera.
Il Narratore non è il personaggio che racconta la storia, o personaggio narrante: perché quello è appunto un personaggio (che ha un ruolo particolare, ma è comunque sempre un personaggio).
Il Narratore non è il narratore (notate la minuscola) che si palesa nel testo e, oltre a raccontare i fatti, eventualmente li commenta, fa ipotesi, esprime dubbi, ricava moralità dai fatti, eccetera: questo narratore (con la ‘n’ minuscola, rifaccio notare) è in sostanza più simile a un personaggio che al Narratore.
E allora, dirà qualcuno, che cosa diavolo è il Narratore?
Un narratologo francese degli anni Settanta potrebbe rispondere, tutto compito: il Narratore è una funzione del testo. E naturalmente preciserebbe che, date diverse opere di un medesimo autore, ciascuna di esse avrà il suo bravo Narratore (di più: data una raccolta di racconti, ciascuno di essi ha il suo bravo Narratore). Al massimo vi concederà – dico sempre il narratologo francese degli anni Settanta – che distinte opere di un medesimo autore potrebbero avere dei Narratori piuttosto simili.
Detto questo, ora proverò a farvi intuire che cosa sia il Narratore attraverso alcuni semplici esempi.
Forse avete tenuto, molti anni fa, un diario. O almeno conoscete qualcuno che abbia tenuto, molti anni fa, un diario. Ora, immaginate una persona che, avendo per caso ripescato un proprio diario di, mettiamo, venticinque anni prima – a causa di un trasloco, per esempio – dedichi una serata a leggerlo. Vi sarà facile immaginare come questa persona, dopo dieci o quindici o ventidue pagine, possa alzare la testa, fissare il nulla per qualche secondo, e poi domandarsi ad alta voce: “Ma chi ero, quando ho scritto queste cose?”. In alternativa, la persona potrebbe alzare la testa dopo sette o dodici o ventuno pagine, sorridere a nessuno, e con un po’ di tenerezza esclamare: “Ma quante bugie raccontavo, quante bugie mi raccontavo, a quell’età!”.
Ecco: questo semplice esempio è, secondo me, una buona ragione per pensare che l’autore (materiale) di un testo e il Narratore di quel testo non coincidano esattamente. L’autore infatti è, ha continuato a essere, sé stesso, e continuando a essere sé stesso è ovviamente cambiato; il Narratore, invece, essendo come imprigionato nel testo e non potendo cambiare, è rimasto quel sé stesso che era e non è cambiato.
Potremmo dire che ciascun autore, nel momento – nel periodo – in cui lavora a un testo, proietta dentro quel testo un’immagine di sé: immagine che però è differente da ciò che l’autore è – non solo perché l’autore è di carne e l’immagine è un’immagine, ma perché l’immagine è, in quanto immagine, una trasfigurazione dell’autore. Potete essere certi che chiunque dichiari di aver messo in un’opera “tutto sé stesso”, in realtà ha messo in quell’opera solo una parte di sé stesso, e anche una parte modificata, trasformata, distorta, amplificata, ec., insomma trasfigurata.
Secondo esempio. Avete letto i Promessi sposi. Li avete letti e vi siete fatti un’idea di come poteva essere l’autore, Alessandro Manzoni. Li avete letti e avete sentito una voce sovranamente calma, delicatamente ironica, serenissima, devotamente e incrollabilmente affidata a Dio, e così via. E l’immagine che vi siete fatti nella mente, dell’autore Alessandro Manzoni, è quella là. Dopodiché magari vi è venuta voglia di leggere una biografia di Alessandro Manzoni: e avete scoperto che era un nevrotico pazzesco, ombrosissimo, anche un po’ misantropo; che, cresciuto in un illuministico sostanziale ateismo, alla religione cristiana cattolica era giunto attraverso un percorso assai accidentato (e alcune scene madri molto isteriche); che la sua vita era stata costellata di dolori, soprattutto dalle morti: della molto amata moglie Enrichetta Blondel, e di quasi tutti i suoi figli (tranne uno: quello sciagurato). L’Alessandro Manzoni in carne e ossa, insomma, può ben essere stato l’autore dei Promessi sposi; ma non somiglia per niente al Narratore che noi, leggendo, immaginiamo.
(Ah, tra parentesi: l’autore Alessandro Manzoni, stando a diverse testimonianze del tempo, non era nemmeno capace di parlare decentemente la lingua nella quale il romanzo è scritto: per la vita quotidiana usava il dialetto lombardo, per le conversazioni intellettuali il francese, e per le vie di mezzo un italiano pesantemente lombardo ridicolmente punteggiato di soavi fiorentinismi. Autore e Narratore, insomma, non parlano nemmeno la stessa lingua).
Quindi: da una parte abbiamo un autore che getta dentro al testo una proiezione di sé, un sé immaginario; dall’altra abbiamo un lettore che cerca di immaginare come sia fatta la soggettività che ha generato il testo. Il punto d’incontro di queste due immaginazioni, quella dell’autore e quella del lettore, è appunto il Narratore. Che non ha consistenza materiale, è diciamo un ectoplasma (Treccani: “In parapsicologia, la speciale sostanza che, in certe condizioni, uscirebbe dal corpo di taluni medium (è detta anche teleplasma). Per estens., forma indistinta, evanescente”) o, se volete una parola più alla mano, un fantasma o un’interfaccia (o forse anche un’intercapedine).
Credo che un autentico narratologo francese degli anni Settanta, a sentirmi definire il Narratore in questo modo così spudoratamente psicologistico, proverebbe un forte desiderio di picchiarmi. Eppure, se il nostro scopo non è fare teoria della letteratura, ma fare piuttosto un po’ di pratica con la letteratura, questa idea del Narratore può essere sufficiente. Almeno all’inizio.
Il passo successivo consiste quindi nel prendere in mano un proprio testo e domandarsi: “Ma chi mai l’avrà scritto?”.
La domanda può sembrare paradossale, ma non dovrebbe sembrarvi paradossale se avete letto fin qui. Dovrebbe sembrarvi invece una domanda perfettamente logica e naturale. Si può riformularla così: “Quale porzione, quale variante, quale proiezione, quale immagine, quale trasfigurazione (ec.) di me stesso ho messa in moto, ho adoperata per scrivere questo testo?”, o anche: “Quale porzione, quale variante, quale proiezione, quale immagine, quale trasfigurazione (ec.) di me stesso ha scritto questo testo?”.
L’esercizio può risultare più facile se compiuto su testi piuttosto vecchi. Potrebbe essere molto difficile se compiuto sul testo al quale state lavorando adesso.
Un’antica disputa iniziò già negli anni Settanta (in Francia, lo ricordo) attorno alla domanda: ma, il Narratore, è consapevolmente o inconsapevolmente prodotto dall’autore?
La risposta più sensata è, probabilmente: che il Narratore è prodotto dall’autore fino a un certo punto consapevolmente, e da un certo punto in poi inconsapevolmente.
(La risposta mia, privata, è che i Narratori dei miei testi sono prodotti da me del tutto inconsapevolmente. Per ogni testo io architetto, ovviamente, un Narratore ad hoc. E cerco di essere il più razionale e consapevole possibile nel metterlo in atto, nel fargli scrivere la storia. Poi, basta che riguardi il testo una settimana dopo e mi accorgo che certe cose sono entrate nel testo senza che io lo sapessi, senza che io volessi, senza che io le autorizzassi. Ovviamente cerco di rilavorare il testo a partire dalla consapevolezza dell’esistenza, nel testo, di tali cose: “Così – penso – sarò consapevole di che cos’è, di chi è il mio Narratore”. La nuova versione del testo, lasciata riposare il giusto tempo, mi rivelerà – succede sempre, è successo sempre – la presenza di ulteriori cose penetrate nel testo al di là di ogni mia coscienza, volontà e decisione. Allora rimetto le mani al testo, ma – eccetera: si può procedere ad libitum).
A che cosa serve, dunque, se è così poco controllabile, sapere che in ogni testo c’è un Narratore, e che questo Narratore non coincide con me?
Serve: perché pensando al Narratore, a questa soggettività imprendibile che determina tante cose nel mio testo, in realtà io penso al lettore. Se volete, al Lettore. Penso a quell’altra soggettività che – in chi sa quale luogo, in chi sa quale tempo – attraverso il testo cercherà di arrivare fino a me, di arrivare a toccarmi. Non ci riuscirà, naturalmente, perché io sono qui, in questo luogo e in questo tempo, e mi sto muovendo, e per restare me stesso sto continuamente cambiando: ma riuscirà, invece, se sarò stato abbastanza bravo, a toccare con l’immaginazione il Narratore che ho donato al testo, e che ho lasciato si infilasse nel testo proprio perché, a distanza di tempo, in luoghi dove mai non sarò, possa abbracciare l’immaginazione del Lettore.
Tutto qui.
* * *
Immaginare le storie / Riflettere
Di questi due giocatori, qual è il più forte? Dirai: nessuno dei due, perché non ci sono due giocatori: c’è un solo giocatore, riflesso in uno specchio. Eppure questo giocatore sta giocando una partita da solo: sta quindi giocando, come si usa dire, contro sé stesso. Ma: questo giocatore, quando è “sé stesso”, e quando invece è “quello che gioca contro sé stesso”? Indubbiamente “quello che gioca contro sé stesso” è il giocatore reale, quello fuori dallo specchio; mentre “sé stesso” è il giocatore riflesso nello specchio. Il verbo “riflettere”, dice il Vocabolario Treccani, viene dal latino reflectĕre, propriamente «ripiegare, volgere indietro», composto di re- e flectĕre «piegare». Quando ci ripieghiamo su noi stessi, per osservarci, noi diventiamo colui che osserva e quindi, per così dire, diventiamo diversi da noi stessi; mentre colui che osserviamo, o che tentiamo di osservare, è il vero, o se preferisci l’autentico noi stessi. Così come quando uno, per spiegare perché non riesce a smettere di fumare, di bere (o di amare: curiosa assimilazione del più bel sentimento a un vizio), dichiara: «È più forte di me», che è come dire che quel “sé stesso” che non sa smettere di fumare, di bere o di amare è più “reale” del “sé stesso” che vuole (siamo onesti: che vorrebbe) smettere di fumare, di bere o di amare. Ogniqualvolta metti un personaggio di fronte a sé stesso, dunque, ricorda: che, dei due, uno apparirà come autentico e reale, e l’altro come inautentico e irreale. Apparirà, abbiamo detto: perché, in effetti, ad apparire inautentico e irreale sarà il personaggio autentico e reale, e ad apparire autentico e reale sarà il personaggio inautentico e irreale. Prova ad applicare questo modo di vedere, per esempio, alla Coscienza di Zeno di Italo Svevo. (Giulio Mozzi)
Dal 12 aprile, presso la Bottega di narrazione, il corso Immaginare le storie, con Valentina Durante e Giulio Mozzi. Tutte le informazioni.
[La fotografia è di autore ignoto. È stata scattata probabilmente in Francia negli anni Cinquanta].
Immaginare le storie, un corso con Valentina Durante e Giulio Mozzi
Docenti: Valentina Durante, Giulio Mozzi.
Ore totali: 24.
Costo: 350 euro più iva (totale 427 euro).
Offerta speciale: per chi si iscrive entro il 20 marzo, 300 euro più iva, in totale 366 euro.
Didattica: a distanza, su piattaforma Zoom.
Selezione all’ingresso: non è prevista.
Termini: dal 12 aprile al 10 maggio.
Numero massimo di iscritti: 16.
Il luogo comune dice: “Se vuoi scrivere, prima leggi!”. Ma sarebbe altrettanto importante dirsi: “Se vuoi scrivere, prima guarda!”. Perché, infatti, una narrazione nasce sempre da una visione, e lo scopo di una narrazione non è altro che far nascere nella mente di chi legge una visione identica – o almeno molto somigliante.
Una narrazione non è altro che una sequenza di scene, eventualmente collegate da passi che riassumono brevemente eventi di minor conto. E una scena è molto simile a un quadro: richiede uno spazio definito, degli oggetti in questo spazio, dei personaggi che nello spazio si muovono, delle azioni che vengono compiute. Naturalmente un quadro può contenere anche più di una scena, per esempio:
In questa Annunciazione del Beato Angelico (conservata al Prado di Madrid) sono in atto contemporaneamente tre scene: una scena in primo piano (l’angelo che parla a Maria), una scena sullo sfondo (Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre) e una scena mistica (la luce che dal cielo scende a benedire e fecondare Maria). Ma allo stesso modo una scena narrata può contenere più scene al proprio interno: l’esempio classico è quello della scena d’inganno, in cui ciò che avviene è una cosa per l’ingannatore e tutt’altra cosa per l’ingannato. Dal capitolo xxxiii dei Promessi sposi (quello in cui don Rodrigo scopre di avere la peste):
Afferrò il campanello, e lo scosse con violenza. Comparve subito il Griso, il quale stava all’erta. Si fermò a una certa distanza dal letto; guardò attentamente il padrone, e s’accertò di quello che, la sera, aveva congetturato.
– Griso! – disse don Rodrigo, rizzandosi stentatamente a sedere: – tu sei sempre stato il mio fido.
– Sì, signore.
– T’ho sempre fatto del bene.
– Per sua bontà.
– Di te mi posso fidare…!
– Diavolo!
– Sto male, Griso.
– Me n’ero accorto.
– Se guarisco, ti farò del bene ancor più di quello che te n’ho fatto per il passato.
Il Griso non rispose nulla, e stette aspettando dove andassero a parare questi preamboli.
Quel “Me n’ero accorto” pronunciato dal Griso ci dice, per l’appunto, che due eventi contemporaneamente si stanno svolgendo: don Rodrigo crede di aver avuta la conferma della fedeltà del suo servitore; mentre il servitore ha deciso che, essendo il padrone ormai spacciato, potrà tranquillamente tradirlo e approfittarsene.
Il corso Immaginare le storie, condotto da Valentina Durante e Giulio Mozzi, vuole essere un’introduzione all’uso delle immagini – ma, più esattamente: all’uso dell’osservazione delle immagini – per incrementare la propria capacità di inventare e immaginare scene, sequenze di scene e narrazioni. Ci si confronterà con immagini d’ogni genere: dalla pittura alla fotografia, dal packaging delle merci ai fotogrammi cinematografici, dalle sculture alle installazioni, dai disegni dei bambini alle inserzioni pubblicitarie. Perché in ogni immagine c’è un senso narrativo, così come in ogni narrazione c’è un senso immaginale.
Imparare a guardare le immagini significa dunque imparare a riconoscere i movimenti narrativi che esse contengono. Proviamo a esaminare, per esempio, l’immagine che abbiamo scelto per la testata di questo articolo (in alto), tratta dalla serie d’animazione BoJack Horseman: il cui protagonista, appunto l’uomo-cavallo BoJack, è un attore hollivodyano dal grande passato e dal presente schifoso. Non è difficile non riconoscere, appesa al muro, una sorta di variazione-BoJack di un celeberrimo quadro di David Hockney, Ritratto di un artista (Piscina con due figure):
Sopra la libreria, contro la finestra, un’altra immagine più piccola: la copertina di una rivista con ritratto lo stesso Bojack Horseman nel momento più alto della sua carriera, quando la sitcom di cui era protagonista, Horsin’ around, aveva grande successo. Lo spettatore che sia giunto a questo punto della serie (siamo alle prime puntate) la riconoscerà. La donna seduta sta intervistando Bojack per scrivere una sua “biografia autorizzata”. BoJack, in piedi, le parla. I due personaggi stanno tra due immagini opposte: quella della fama e gloria (sopra la libreria) e quella di una morte per annegamento (sulla parete): situazione ideale per ricapitolare una vita.
Il particolare potere che hanno le immagini, quello di riuscire a includere molto, e contenere in un solo colpo d’occhio un’intera vita, può essere utilmente studiato e compreso – e riversato nella pratica di scrittura.
Il programma
Il corso si svolge a distanza sulla piattaforma Zoom. Prevede alcune lezioni frontali, lo svolgimento di esercizi, la discussione di testi prodotti dai partecipanti. Abbiamo l’abitudine di registrare tutti gli incontri e di metterli successivamente a disposizione di chi voglia rivederli (o di chi sia stato assente).
Primo incontro, lunedì 12 aprile, ore 19-22. . Specchi. Immagini duplicate, moltiplicate, stravolte e spezzate. La narrazione del doppio, l’incubo dell’identità.
Secondo incontro, lunedì 19 aprile, ore 19-22.. Autoritratti. Dire ciò che si è, ciò che si crede di essere, ciò che gli altri dicono che noi siamo. I molti strati della narrazione in prima persona.
Terzo incontro, lunedì 26 aprile, ore 19-22. Gesti. Gesti originali, gesti convenzionali, gesti stereotipati; gesti visibili e gesti invisibili. Come far agire i personaggi nella scena.
Quarto incontro, lunedì 3 maggio, ore 19-22. L’immagine nell’immagine, la storia nella storia. I mille trucchi della mise en abyme.
Quinto incontro, lunedì 10 maggio, ore 19-22. Sequenze. Accostamenti logici e illogici. La narrazione dell’ordinario e dello straordinario.
Sesto, settimo, ottavo incontro, lunedì 17, 24 e 31 maggio. Discussione dei testi prodotti dai partecipanti.
Iscrizione e costi
Il costo dell’iscrizione al seminario Immaginare le storie è di 350 euro più iva, in totale 427 euro. Per chi si iscriverà entro il 20 marzo è previsto uno sconto: 300 euro più iva, in totale 366 euro.
All’atto dell’iscrizione sarà richiesto il versamento di un acconto di 100 euro più iva (totale 122). Il saldo dovrà avvenire entro la data d’inizio del corso. In caso di ritiro l’acconto non sarà restituito. Nel caso in cui il corso non avesse luogo l’acconto sarà integralmente restituito.
Per iscriversi è necessario mandare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com segnalando la propria intenzione di partecipare al corso, e indicando il proprio indirizzo di residenza, il codice fiscale ed eventualmente la partita iva (sono i dati necessari per la fatturazione).
I docenti
Valentina Durante, nata a Montebelluna nel 1975, è copywriter e consulente di comunicazione freelance. Fino al 2009 ha lavorato come ricercatrice di tendenze coordinando per la Camera di Commercio di Treviso un gruppo di stilisti, designer, artisti, progettisti e fotografi. Il suo primo romanzo – La proibizione – è uscito nel 2019 per l’editore Laurana; il secondo, Enne, nel 2020 per l’editore Voland. Suoi racconti sono stati pubblicati nelle riviste Altri Animali, Leggendaria, L’ircocervo, Vibrisse e nella raccolta Polittico (Caffèorchidea, 2019). Dal 2019 collabora con la Bottega di narrazione.
Giulio Mozzi è nato nel 1960. Abita a Padova. Ha pubblicato sette raccolte di racconti: Questo è il giardino, Theoria 1993; La felicità terrena, Einaudi 1996; Il male naturale, Mondadori 1998; Fantasmi e fughe, Einaudi 1999; Fiction, Einaudi 2000; Sono l’ultimo a scendere, Mondadori 2009; Favole del morire, Laurana 2015.
Lavora nell’editoria come talent scout e ha seguito le prime pubblicazioni di Tullio Avoledo, Mariolina Venezia, Diego De Silva, Laura Pugno, Nicola Garlini, Alberto Garlini, Vitaliano Trevisan, Alessandra Sarchi, Giorgio Falco e altri.
Dal 1993 insegna scrittura creativa. Ha tenuto corsi e seminari presso le università di Padova, Torino, Bari e Siracusa, la Scuola Holden di Torino, l’Università del progetto di Reggio Emilia, e una quantità di altre istituzioni culturali.
Ha pubblicato due raccolte di conversazioni sullo scrivere e il narrare (Parole private dette in pubblico, Theoria 1997, Lezioni di scrittura, Fernandel 2001), il (non) Un corso di scrittura e narrazione, Terre di Mezzo 2009, e due fortunati manuali scritti in coppia con Stefano Brugnolo (docente di Letteratura comparata presso l’Università di Pisa): Ricettario di scrittura creativa, Zanichelli 2000, e L’officina della parola, Sironi 2014.
Nel 2019 ha pubblicato un Oracolo manuale per scrittrici e scrittori, al quale ha fatto seguito nel 2020 un Oracolo manuale per poete e poeti, scritto in coppia con la scrittrice e poeta Laura Pugno (entrambi per Sonzogno).
Il suo primo romanzo, Le ripetizioni è uscito nel 2021 per Marsilio.
Torna il corso di narrativa gialla, noir (e affini) con Massimo Cassani e Giovanni Zucca
Docenti: Massimo Cassani, Giovanni Zucca.
Ore totali: 25.
Costo: 430 euro più iva, in totale 524,6 euro.
Offerta speciale: per chi si iscrivesse entro la mezzanotte del 17 aprile, il prezzo sarà di 380 euro più iva, in totale 463,6 euro.
Didattica: a distanza, su piattaforma Zoom.
Selezione all’ingresso: non è prevista.
Termini: dall’8 maggio al 27 giugno 2021.
«Un bravo scrittore di gialli è innanzitutto un bravo scrittore». Su questo concetto di base si fonda il Corso fondamentale di narrativa gialla, noir (e affini) condotto da Massimo Cassani e Giovanni Zucca, consistente di 25 ore di lezione a distanza in videoconferenza.
Gli elementi fondamentali di un valido romanzo giallo, noir (e affini) di qualità non sono infatti poi così differenti da quelli di un romanzo non di genere. Pensare che una trama avvincente sia condizione unica e sufficiente per scrivere un buon romanzo significa appiattire la narrazione su cliché ormai “consumati dall’uso”.
Per questo motivo il Corso fondamentale di narrativa gialla, noir (e affini) della Bottega di narrazione è stato strutturato per approfondire e insegnare alle aspiranti scrittrici e agli aspiranti scrittori di gialli, noir (e affini) gli elementi utili a sviluppare, innanzi tutto, un progetto narrativo solido di per sé, nel quale fondere i cosiddetti “specifici di genere”.
La struttura
Oltre alle lezioni teoriche sulla narrazione di base e sulle specificità di genere, i corsisti saranno chiamati a sviluppare un proprio lavoro (un racconto lungo) a partire da idee condivise. Gli elaborati saranno poi esaminati dai docenti e discussi in colloqui individuali. All’ultimo incontro parteciperà il direttore editoriale di una casa editrice che pubblica romanzi gialli, noir (e affini) per capire insieme quali sono gli errori più comuni che le aspiranti “gialliste” e gli aspiranti “giallisti” commettono nel realizzare e nel presentare le loro opere.
Il programma
Genere o generi? Non si può fare bene una cosa se non si sa cos’è. Giallo deduttivo, noir, hard boiled, thriller, poliziesco, crime, spy story, fino agli sviluppi più recenti del cosiddetto post-noir: quali sono le loro caratteristiche? Un po’ di chiarezza, non tanto a scopo tassonomico o accademico, ma per capire che cosa vogliamo scrivere. Storia e differenziazioni a partire dal Big bang originario per conoscere gli sviluppi letterari successivi – contaminazioni comprese, spesso assai fertili – e prendere consapevolezza di che cosa si vuole fare e come farlo.
Come sviluppare una narrazione a partire da un’idea di base, dall’incipit al finale, secondo il criterio di coerenza e la necessità di verosimiglianza che il genere “giallo” impone. E non solo il giallo.
Costruire un intreccio: ogni evento ha un prima (semina/indizio) e un dopo (raccolto/prova). È così che si dà vita a un racconto efficace.
«Che faccio, metto la prima? O la terza?» La scelta del narratore: effetti, caratteristiche e limiti delle differenti «persone» e come superarli.
Il protagonista: poliziotto o occhio privato? Spia o carabiniere? Buono o cattivo? Eroe o antieroe? Esempi di successo (e di valore).
E il colpo di scena? Dove lo mettiamo il colpo di scena? E quanti? Non esistono ricette pronte, ma senza colpi di scena c’è poco da mettere in tavola per il lettore.
L’ambientazione: dove si uccide? Giallo di provincia o strade di New York? Un luogo vero che conosciamo bene o un set tutto nostro? Dalla Parigi del commissario Maigret alla Milano di Duca Lamberti passando dalla Los Angeles di Philip Marlowe, senza dimenticare la non-New York di Ed McBain e i non-luoghi di Donato Carrisi.
«Avete un mandato?» «Fissò il silenziatore sul revolver.» «Non contaminate la scena del crimine!» «Scusi commissario… – Vicequestore, prego.» L’importanza della documentazione e della precisione – a partire anche da esempi tratti da opere pubblicate – per capire quanta ne occorre, e quanta deve restare dietro le quinte e fuori dalla pagina scritta.
La parola all’editore: incontro con il direttore editoriale di una casa editrice che pubblica romanzi di genere. I criteri di selezione di un romanzo. Confronto fra direttore editoriale e partecipanti al corso moderato dai docenti.
Calendario e orari di lavoro
Il corso consiste di 25 ore complessive: 9 moduli di lezioni teoriche in streaming da due ore e mezza ciascuno, dalle 17 alle 19.30, più 2 ore per ciascun partecipante per discutere il racconto realizzato (in orari da concordare). Queste le date:
sabato 8 e domenica 9 maggio 2021, 17-19.30
sabato 22 e domenica 23 maggio 2021, 17-19.30
sabato 5 e domenica 6 giugno 2021, 17-19.30
sabato 12 e domenica 13 giugno 2021, 17-19.30
sabato 26 e domenica 27 giugno 2021, 17-19.30
Terminato il corso, vi saranno 30 giorni per la consegna e la valutazione dei racconti, con colloquio individuale finale.
Come ci si iscrive
Per iscriversi è sufficiente inviare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com indicando: nome e cognome, indirizzo, codice fiscale, eventuale partita iva. Saranno accettati non più di 15 iscritti.
La quota di iscrizione è di 430 euro (totale 524,6 euro).
Per chi si iscriverà entro il 13 marzo 2021 il prezzo sarà scontato a 380 euro più iva (totale 463,6).
Sarà richiesto un acconto di 122 euro (100 più iva). Il saldo dovrà essere versato prima dell’inizio del corso. In caso di ritiro l’acconto non sarà rimborsato. In caso di non esecuzione del corso l’acconto sarà completamente rimborsato.
I docenti
Massimo Cassani, giornalista e scrittore, è autore della tetralogia di gialli di tipo deduttivo con protagonista il commissario Micuzzi (TEA – Gruppo Mauri Spagnol). Il quarto episodio della serie – Soltanto silenzio – è stata pubblicato anche in Spagna dall’Editorial Bòveda. Oltre a questo filone ha pubblicato: per Laurana, i romanzi Mistero sul lago nero e Un po’ più lontano, mentre per Bolis, all’interno della collana Genius loci, il noir breve Sul marciapiede opposto. Sempre per Laurana ha realizzato il manuale didattico La trama – Come inventarla, come svilupparla, nato dalle lezioni dedicate all’intreccio e allo sviluppo narrativo tenute dal 2011 alla Bottega di narrazione. Il suo prossimo romanzo sarà pubblicato da Castelvecchi.
Giovanni Zucca, studioso di letteratura gialla e noir (e affine), collabora da più di vent’anni con vari editori. Lettore e valutatore di inediti ed editor, ha tradotto dal francese e dall’inglese oltre 150 titoli tra romanzi, saggi e fumetti. Inoltre è autore di numerosi racconti gialli pubblicati su varie testate e antologie e di tre storie vere romanzate sulla Resistenza, la politica e la Seconda Guerra Mondiale. Dal 2019 è tra i docenti della Bottega di narrazione.
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