di Giulio Mozzi

Nel blog di Alessandro Girola ho trovato questo articolo (del 7 gennaio 2012), che intendo contestare: non perché ce l’abbia con Girola, che non conosco, né perché Girola dica particolari sciocchezze: il suo decalogo mi è semplicemente sembrato una buona raccolta di luoghi comuni correnti.

Le parti in nero sono di Girola, quelle in chiaro sono mie. L’immaginetta è tratta dall’articolo originale.

1. Girano pochissimi soldi. In Italia gli scrittori che vivono della loro arte sono forse una decina. I libri rendono qualche spicciolo o poco più. In quasi tutti i casi non si va nemmeno in pareggio col tempo e le risorse spese in fase di creazione. Il numero degli acquirenti di cartacei e/o ebook è esiguo. I canali d’informazione dedicati ai libri sono scarsissimi e spesso autoriferiti.

Conosco personalmente più di dieci scrittori che “vivono della loro arte”: alcuni ci campano assai bene, altri con semplicità ma senza farsi mancare nulla; alcuni, una minoranza, hanno scelto di avere pochi bisogni.
C’è peraltro un certo numero di scrittori che vive non solo (e, spesso, non tanto) della “propria arte”, ma di attività che all’arte propriamente detta si affiancano: scrivono per il cinema o per le fiction televisive, scrivono nei giornali, fanno letture pubbliche (spesso assai belle, per l’esperienza mia), lavorano nell’editoria internamente o come consulenti, traducono, insegnano la cosiddetta scrittura creativa, eccetera (io potrei essere un buon esempio). Va notato che probabilmente queste persone non sarebbero arrivate a fare quei lavori senza qualche libro pubblicato alle spalle.
E c’è infine un certo numero di scrittori che campano di un lavoro non necessariamente contraddittorio con la scrittura: qualcuno avrà notato, per esempio, che gli insegnanti di Lettere sono frequenti nella categoria.

Il mercato del libro è composto da “lettori deboli” e “lettori forti”; il numero dei “lettori forti” (cioè: che leggono almeno un libro al mese) è stimato dall’Istat (dati riferiti al 2105) nel 13,7% del totale dei “lettori” (i quali sono il 42% della popolazione sopra i 6 anni). Quindi: 24 milioni di lettori su 52 milioni di persone sopra i 6 anni di età, e tra quelli 3 milioni e 300 mila lettori forti (mentre circa 12 milioni sono i lettori più deboli, quelli da un libro all’anno).
Mi pare che non siamo alla desertificazione della lettura. Sostenere che “il numero degli acquirenti di cartacei e/o ebook è esiguo” mi pare un po’ esagerato.

Dal 2012 a oggi i lettori di libri digitali sono aumentati, ma questo (ovviamente) nel 2012 Girola non poteva saperlo. E’ certo che il digitale oggi è un settore importante dell’editoria, ed è certo che non c’è stata la rivoluzione (“Tra due anni leggeremo tutti in digitale!”) che alcuni profetizzavano.

I canali d’informazione dedicati prevalentemente ai libri, a parte i supplementi dei maggiori quotidiani (Corriere, Repubblica, Stampa, Sole 24 ore) e le rubriche nei vari settimanali, consistono in qualche programma televisivo (il più seguito attualmente credo che sia Per un pugno di libri) e in uno storico – ormai quasi ventennale – programma radiofonico (Fahrenheit; lo share di Radio3, nel primo semestre del 2016, è stato di 1.433.000 ascoltatori, Wikipedia). Poi c’è un sacco di roba in rete, se qualcuno non se ne fosse accorto.

(Ci sarebbe anche da dire: non è necessario essere uno scrittore professionista, per essere uno scrittore. Ma questo è un altro discorso).

2. Gli editori italiani sono dei cialtroni. Fanno eccezione pochi, lodevolissimi casi, ma per il resto il panorama è catastrofico. Imprenditori incompetenti, avventurieri delle parole, dilettanti allo sbaraglio, gente che non paga. Il panorama umano è davvero variegato, ma quasi esclusivamente in senso negativo.

L’espressione “dilettanti allo sbaraglio” impedisce di mettere nel mucchio dei “cialtroni” le imprese editoriali “storiche”, ovvero il 70% (a occhio) dell’editoria italiana: che non sono certo condotte da “dilettanti”. (A meno che non si voglia considerare “dilettanti” Gian Arturo Ferrari o Carlo Feltrinelli o Stefano Mauri o Antonio Franchini o Elisabetta Sgarbi o Alberto Rollo e compagnia briscola: ma allora il senso della realtà scricchiola).

Mi è comprensibile la categoria degli “imprenditori incompetenti”, tra i quali vanno messi innanzitutto quelli che non riescono a produrre profitto (e non parlo delle normali ciclicità). In questo àmbito il mercato è un giudice severo: chi perde sistematicamente soldi, chiude. La piazza si ripulisce da sé. E quella della “gente che non paga” mi pare una sottocategoria degli “imprenditori incompetenti”: smettere di pagare fornitori, autori e collaboratori è, di solito, la prima scelta di chi non è capace di cavar profitto da ciò che fa.

Meno comprensibile mi risulta la categoria degli “avventurieri della parola” (che a me peraltro suona ambigua: potrebbe anche essere intesa positivamente – so che non è così nel contesto).

Quanto al “panorama umano”, mah: in vent’anni e passa di frequentazione ho avuto che fare con un delinquente vero (oggi fallito), un onest’uomo disperato (pure fallito), un certo numero di improvvisati (soprattutto nei ruoli meno qualificati), molte persone sanamente e onestamente nella media, parecchi professionisti eccellenti, una dozzina di persone straordinarie. Il mio bilancio non è così negativo. Ma ciascuno, su certe cose, giudica dalle frequentazioni che ha (e non sempre si riesce a scegliere chi frequentare).

3. Scrivere è un attività priva di sex appeal. Nessuno vi troverà affascinanti se affermerete “sono uno scrittore”. Al limite vi guarderanno con sospetto. In fondo siamo uno dei paesi europei con meno lettori in proporzione alla popolazione alfabetizzata. Meglio imparare a giocare a calcio, o fare le modelle.

Potrei smentire con centinaia di esempi, ma tengo per me la mia vita privata.

L’errore, secondo me, consiste nel dichiarare: “Sono uno scrittore”. In vent’anni e passa di esperienza, la maggior parte di coloro che mi si sono presentati così sono risultati (a mio giudizio) pessimi scrittori; e gli scrittori ottimi, per quello che li conosco, non si sognerebbeo mai di dichiararsi tali.

(Io, per quanto mi riguarda, di solito ammetto di aver pubblicato dei libri; e là mi fermo).

4. Le soddisfazioni sono poche. Aspettatevi un numero esiguo di complimenti, anche nel caso in cui decideste di regalare i vostri lavori. Pochi feedback, qualche “grazie” sibilato tra i denti, molte critiche (vedi punto 5).

Chi ha un’idea precisa e realistica del valore del proprio lavoro non ha bisogno di complimenti. (E, in genere, non ha sentimenti di gratitudine verso chi glieli fa).

Più in generale, c’è un momento nella vita nel quale si diventa adulti.

5. Le critiche sono tante. Qualunque cosa voi facciate, troverete sempre il tizio disposto a bocciare il vostro lavoro in nome di una decina di refusi sparsi in duecento pagine di libro.

Girate la lettera o l’articolo all’editore (che deciderà di cestinarla o di fare un cazziatone al proto), e passate ad altro.

6. I parassiti vi stresseranno. Per la serie “io parlo bene del tuo libro se tu parli bene del mio”. Oppure, altro esempio “io ti invito a scrivere un racconto per la mia antologia, in cambio tu cerchi di venderla ai tuoi amici”. Qualità, disinteresse, passione? Parole che presto dimenticherete.

Nel momento in cui si spargerà la voce che non stai al gioco, nessuno più tenterà di tirarti in questi giochi. Perché si sparga la voce che tu non stai al gioco, è necessario che tu non stia al gioco.

7. Troll alle porte. Oltre ai criticoni citati nel punto 5, si faranno presto vivi anche i veri e propri troll. Blogger la cui esistenza sembra vincolata alla sacra missione di distruggere la dignità degli scrittori, e non solo di esercitare un sacrosanto diritto di critica. Attaccheranno voi, le vostre opere, la vostra persona, la vostra etnia, ogni singola parola scritta fuori posto. Vi renderanno la vita un inferno.

Ah sì? Al di là dell’ingenuo accostamento di “troll” e “blogger” (e Girola scriveva questo prima dell’esplosione in Italia dei social network), devo dire che gli attacchi degli sciocchi fanno male solo a chi dà credito agli sciocchi. E chi dà credito agli sciocchi è… [completate voi la frase]

8. La dipendenza. Piaccia o meno, la scrittura causa dipendenza. Ed è una passione che richiede tempo, impegno e fatica. Scrivere di notte, nei ritagli tra lavoro, famiglia e vita sociale può diventare un inferno, un’ossessione. Per poi arrivare a un dunque e cadere nei problemi citati finora.

Sono un ex scrittore. Quando scrivevo i miei racconti di notte, nei ritagli tra lavoro e famiglia (niente vita sociale, non ne avevo voglia) ero felicissimo. Adesso faccio quasi solo scrittura simil-giornalistica (questo articolo ne è un esempio) e non sento la mancanza di ciò che è finito.

9. Solitudine. Forse è esagerato dire che scrivere è una passione solitaria, ma di certo non è nemmeno l’espressione artistica che vi permetterà di conoscere chissà quante persone.

Perché, è importante “conoscere chissà quante persone”? Non va bene (e non basta) giocare a calcetto con gli amici il giovedì o a cena con le amiche il venerdì, fare una pizza con i colleghi due volte l’anno, andare in parenti quanto basta, partecipare alle feste di compleanno di tutti i compagni di asilo o di scuola della propria prole, eccetera?

(Ah, ma capisco; capisco bene. Quando una persona mi avvicina, e nei primi trenta secondi di conversazione mi dice di essere amico di questo e di quello, so che quando avvicinerà qualcun altro sarò incluso nella lista).

10. Un giorno arriverete a scrivere una lista come questa, e cercherete di riderci su.

Ma le mie contestazioni sono serissime.

di Giulio Mozzi

[Se talvolta indico una fonte, ciò non significa che l’affermazione si trovi solo lì: significa che lì ho trovato una formulazione che mi è parsa interessante].

1. Il tempo della letteratura è finito. Ormai siamo nell’epoca della scrittura creativa (e stiamo per transitare nell’èra dello storytelling).

2. Nata in molti paesi come manifestazione spontanea di giovani scrittori, la scrittura creativa è diventata un fenomeno di costume, anche con buoni risultati editoriali e con il fiorire di scuole di Scrittura creativa.

(Questa, più che un’affermazione falsa, è un’idiozia: da Wikipedia, s.v.).

3. La scrittura creativa è stata inventata negli Stati uniti d’America.

4. La scrittura non deve servirti per raggiungere notorietà e fama, ma soddisfazione nel vedere gente pronta a pagare per leggerti (fonte).

5. Il fondamento della scrittura creativa è il piacere: si scrive per il piacere di scrivere.

6. Talvolta la causa è una reale mancanza di tempo, ma in altri casi è la paura di creare a bloccarci perché realizzare qualcosa costringe inevitabilmente a confrontarsi con il critico più spietato di tutti: se stessi (fonte).

(Se considero la quantità di opere inedite orribili che ricevo, direi che il signor Sestessi non è proprio il più spietato dei critici).

7. La scrittura creativa si basa su tecniche precise.

8. Per semplificare la lettura al suo pubblico, lo scrittore deve usare un linguaggio semplice, facile, lineare, scorrevole e comprensibile. Un linguaggio che deve coincidere con il linguaggio standard o ufficiale, insomma con il linguaggio che rispetta grammatica e sintassi. Le “licenze” poetiche non sono ammesse. Indicano che non si appartiene al mondo della scrittura (fonte, p. 36).

9. La scrittura creativa libera i tuoi sentimenti più profondi.

10. Tutti possono diventare scrittori.

(Il passo successivo è: “Se l’hai scritto, va stampato!”).

di Giulio Mozzi

1. Non esiste la scrittura creativa. Esiste la scrittura.

2. Chiunque sostenga che la scrittura creativa è un tipo particolare di scrittura, dice una sciocchezza.

3. Peraltro, non esiste la scrittura. Esiste la produzione di testi.

4. Un testo deve aderire al proprio scopo. Nient’altro è importante.

5. Per aderire al proprio scopo, un testo deve fare uso dei mezzi appropriati.

6. Perché un testo aderisca al proprio scopo è indispensabile che l’autrice o autore abbia ben chiaro lo scopo.

7. La chiarezza sullo scopo può arrivare in corso d’opera.

8. Non tutti possono sensatamente darsi lo scopo di correre come il vento o saltare come cavallette: analogamente, non tutti possono sensatamente darsi lo scopo di produrre testi di grande bellezza.

9. La vita è piena di cose molto interessanti.

10. Una di queste affermazioni è falsa (forse quest’ultima).

10. Ahimè, credo che ormai sia proprio impossibile finir di leggerlo.

Salva

Premessa: tra “far funzionare decentemente una storia” e “scrivere una storia eccellente” c’è una bella differenza; così come tra “scrivere una storia eccellente” e “scrivere un capolavoro”. Lo scopo dei seguenti consigli è il raggiungimento del minimo sindacale.

1. Una storia è costituita da una successione di eventi legati tra loro da cause ed effetti.

2. La relazione tra cause ed effetti non è mai automatica. Non è che se Tizio dà un pugno a Caio, Caio necessariamente gliene restituisca otto. Caio potrebbe cadere a terra tramortito; potrebbe porgere l’altra guancia; potrebbe fremere impotente; potrebbe chiamare aiuto; potrebbe ringraziare (esistono i masochisti); potrebbe declamare una poesia di Giovanni Pascoli (dai Canti di Castevecchio, preferibilmente). Ogni causa può generare molti effetti, e noi dobbiamo non solo stabilire quale effetto sarà generato, ma anche (direi: soprattutto) perché sarà generato quell’effetto lì e non tutti gli altri possibili.

3. La stessa cosa vale all’incontrario: un effetto può essere generato da diversissime cause. Se Tizio se ne va in giro con gli occhi bassi, potrebbe essere stato lasciato dalla fidanzata (la perfidissima Petronilla); potrebbe essergli morto il gatto; potrebbe avere qualche meditazione in corso (sul senso della vita, sull’opportunità di contrarre un mutuo, sul colore del divano da comperare, sulla sensatezza del suo amore per Petronilla, la perfida); potrebbe avere il torcicollo; potrebbe essere stanco; e così via. Nel momento in cui presentiamo una situazione, dobbiamo non solo aver presente quali cause l’hanno generata: ma anche (direi: soprattutto) perché quella situazione ha avute quelle cause lì, e non altre (tra le quasi infinite possibili).

4. Istintivamente ci rendiamo conto che certe connessioni causa-effetto sono più probabili di altre; o quantomeno sembrano più probabili al senso comune. Ora: non è che nella nostra storia a ogni evento-causa debba seguire il più probabile (o ritenuto tale) degli eventi-effetto; soprattutto, non è che sia più realistica la più probabile delle relazioni causa-effetto.

5. Il funzionamento delle relazioni causa-effetto dipende dalle circostanze in cui accade ciò che accade. Se vogliamo che accada una certa cosa (a es. che il ragionier Peressutti diventi improvvisamente ricchissimo; o che lo rapiscano gli alieni; o entrambe le cose; ec.), dobbiamo immaginare le circostanze che la rendano credibile, ovvero che rendano necessarie le connessioni tra cause ed effetti.

6. In realtà i diversi tipi di narrazione presentano, circa la connessione tra cause ed effetti, esigenze diverse. Per esempio:

Mercoledì 20 luglio 2016 il ragionier Peressutti, spinto da una vago presentimento, per la prima volta in vita sua comperò dal tabaccaio – investendo 5 euro – una tessera del SuperLotto. Il giorno dopo – sempre dal tabaccaio: il ragionier Peressutti era un fumatore incallito – la fece controllare e scoprì di aver vinto il jackpot: 72 milioni di euro. Chiese al tabaccaio una sedia. Il tabaccaio, oltre a fornire la sedia, provvedette a fargli vento con un giornale. Dopo venti minuti il ragionier Peressutti si sentì meglio, si alzò, ringraziò il tabaccaio e disse: “Vado in banca. Sapranno loro come fare”. Furono le sue ultime parole. La banca era difronte. Mentre il ragionier Peressutti attraversava la strada, un raggio azzurro piovve dal cielo e lo rapì. Solo dieci anni dopo la moglie, la geometra Tumminielli, riuscì a ottenere una dichiarazione di morte presunta e – grazie alla testimonianza del tabaccaio che aveva effettuato il controllo – a incassare la somma, nel frattempo sostanziosamente erosa dall’inflazione.

Qui abbiamo un evento casuale, senza cause precise: il ragioniere non aveva mai comperato un biglietto del SuperLotto (né, si può presumere di altri giochi). Ma la cosa è sopportabile, sopportabilissima, perché: (a) è evidentemente che il regime del racconto non è esattamente di tipo realistico; (b) è evidente che l’andatura del racconto è giocosa; (c) ma, soprattutto, la vincita è qui proposta come evento scatenante, e gli eventi scatenanti hanno tutto il diritto di non avere cause precise (altrimenti, dovremmo sempre risalire ad Adamo ed Eva). Il “vago presentimento” della prima riga può restare – appunto – nel vago. Se il ragionier Peressutti fosse un giocatore abituale, nulla cambierebbe nella storia successiva.
Quanto agli alieni, è noto che ogni tanto prendono su qualcuno per studiarselo.

7. Le domande che devono guidare la costruzione del racconto sono dunque:

** Che cosa bisogna che accada prima, perché possa ragionevolmente accadere dopo ciò che io fin dal principio desideravo che accadesse?

** Dato che è accaduto quel che è accaduto, quale contesto devo allestire perché ciò che accade dopo appaia come ragionevolmente (se non proprio necessariamente) conseguente da ciò che è accaduto prima?

(Si tratta, per certi aspetti, della medesima domanda: ma ci sono delle sfumature).

8. Nessuna storia è la storia di un personaggio solo: tutte le storie sono storie di personaggi che si incrociano. Ogni personaggio è portatore di un desiderio (magari nichilistico, ma pur sempre un desiderio): la storia risulta dal conflitto, dalla competizione, dall’associazione, dalla divergenza, eccetera, dei desideri dei personaggi. I promessi sposi non esisterebbero se un certo giorno don Rodrigo, mentre andava a spasso con suo cugino il conte Attilio, non avesse avuto un (lieve) moto di desiderio nei confronti di una certa bella ragazzotta; se il conte Attilio, per desiderio di primeggiare, non avesse sfidato don Rodrigo a farsela, quella ragazzotta; se don Rodrigo, per desiderio di non sfigurare davanti al cugino, non avesse accettato la sfida; se Lucia non fosse stata seriamente e serenamente innamorata di (cioè desiderosa di) Renzo; se Renzo a sua volta non fosse stato seriamente e serenamente innamorato di (cioè desideroso di) Lucia; e via dicendo.
Di cosa parlano dunque le storie?
Di desideri, ovviamente.

9. La differenza tra una serie di fatti e un racconto è l’ordinamento dei fatti stessi. In un racconto si può mettere alla fine ciò che cronologicamente è avvenuto all’inizio; si possono rimescolare le carte e i tempi; anzi: si devono rimescolare le carte e i tempi. Nessuno è più noioso di chi racconta una storia per filo e per segno. La sequenza di episodi che costituiscono la parte “meravigliosa” dell’Odissea sarebbe noiosissima, se il racconto non fosse costruito a incastro (la narrazione, vi ricordo, comincia – dopo quella sorta di prologo che sono i libri in cui il figlio Telemaco lo cerca presso tutti i reduci della grande guerra troiana – con Ulisse che se ne sta placidamente a godersi le grazie della ninfa Calipso sull’isola di Ogigia; riceve poi l’ordine divino di mettersi in viaggio per tornare alla sua Penelope; si fa uno zatterone e parte; fa naufragio; arriva a una spiaggia dell’isola dei Feaci; il re dei Feaci lo tratta con ogni rispetto, lo invita alla sua mensa, fa venire un cantore; il cantore comincia a cantare la grande guerra troiana; Ulisse – che aveva celata la sua identità – si commuove; lo interrogano; e finalmente lui racconta di Circe, dei Lestrigoni, del Gigante Monocolo, e così via. Dopodiché l’ordine cronologico viene ripreso fino alla sfida ai pretendenti e al ricongiungimento con Penelope).
O pensate alla potenza di un racconto brevissimo come: “Quando si svegliò, il dinosauro era ancora lì” (Augusto Monterroso).

10. Se non si possono fare grandi lavori di montaggio, si può lavorare sull’annuncio. L’esempio classico è quello dei Vangeli: che interesse (narrativo) avrebbe la storia di Gesù di Nazareth, se non sapessimo che egli è in un qualche modo misterioso il “figlio di Dio”, se non esistesse una “scrittura” precedente nel quale il suo destino è “già scritto”, se non sapessimo che c’è un “destino” che lo attende, se Gesù stesso non provvedesse, qua e là, a notificare ai suoi increduli sostenitori l’inevitabilità e l’imminenza di tale destino? E se non sapessimo, infine, che dall’accettazione o dal rifiuto di tale “destino” verrà la salvezza o la perdizione dell’intero genere umano?

[Se l’articolo ti è sembrato interessante, potresti dare un’occhiata al bando per il Corso fondamentale di narrazione. Grazie].

di giuliomozzi

1. In linea di massima, una buona scena è una scena nella quale accade qualcosa (all’inverso: una scena nella quale non accade niente, non è – in linea di massima – una buona scena). Ciò che accade è un fatto: un fatto che sta in una concatenazione di effetti e di cause con gli altri fatti che compongono la narrazione. Nel momento in cui scriviamo un dialogo, ricordiàmoci che stiamo scrivendo un “fatto”.

2. Che tipi di fatti avvengono, nei dialoghi? Principalmente, avviene questo: che la relazione tra i personaggi (che partecipano al dialogo) viene modificata. Faccio, per spiegarmi, degli esempi immaginari:

“Ah, dimenticavo”, disse la madre alla figlia. “E’ un pezzo che volevo dirtelo. Tu non sei figlia di tuo padre. Ebbi un’avventura alle Terme di Chianciano, tanti anni fa”.

“Passami il vino”, disse Bepi.
“No”, rispose Toni, “hai già bevuto troppo”.

“Ti amo, Rosita”, disse Juan.
“Io no”, disse Rosita sorridendo.

“Avrò quella monetina”, disse Amelia, “qualunque cosa tu faccia per proteggerla”.
“Vedi tu”, disse zio Paperone. “Comunque guarda che quella nella teca è una copia”.

Eccetera. Naturalmente noi sappiamo che la monetina nella teca è quella vera, e che zio Paperone dice quel che dice solo per ingannare Amelia (che è una strega, sì, ma non è particolarmente sveglia). Che qualcosa si modifichi nei rapporti tra i personaggi è evidente – mi pare – negli esempi primo e terzo; forse un po’ meno nel secondo. Cosa avviene tra Toni e Bepi? Avviene che Toni si prende una responsabilità nei confronti di Bepi.
Se volete un esempio più strutturato, andate a leggervi la prima metà del capitolo xxxiii dei Promessi sposi. Dove Rodrigo si scopre malato di peste, e nel corso del dialogo tra lui e il Griso cambia tutto (saltate pure il racconto del sogno di Rodrigo, che è una concessione al gusto del tempo – ed è brutto).

3. Che qualcosa si modifichi nel rapporto tra due personaggi, non è solo un fatto: è uno dei più importanti fatti che possono avvenire in una narrazione, ed è spesso al centro della narrazione. Se ci pensate: che cosa avviene in una narrazione? Avviene che ci sono dei personaggi, e le relazioni tra loro si modificano. Renzo e Lucia erano lui celibe e lei nubile, e poi diventano sposati (tra loro). Mattia Pascal era vivo e aveva un’identità, ora è… che cosa è Mattia Pascal? Qualcosa di indefinito. La storia di Robinson Crusoe, questo noiosissimo bricolagista, diventa interessante quando ci accorgiamo che quell’isola è bazzicata anche da qualcun altro. E così via.

4. Passando dall’immaginazione della situazione alla scrittura, il primo criterio da seguire è: che ciascuna battuta di un dialogo deve far passare un’informazione, implicita o esplicita. Le battute che non portano informazioni – che cioè, alla lettera, non significano nulla – sono semplicemente inutili. Non servono nemmeno a far passare il tempo. Poiché le informazioni che passano non esplicitamente sono spesso le più interessanti, faccio qualche esempio:

“Gino, com’è andata a scuola?”.
“Mamma, mi fai la pasta col sugo?”.

E’ evidente che Gino omette di rispondere: e questa omissione è un’informazione, non esplicita.

“Gino, com’è andata a scuola?”.
“Mi ha interrogato in matematica”.

E’ evidente che Gino omette di dire com’è andata l’interrogazione: e questa omissione è un’informazione, un pochino più esplicita che nel caso precedente.

“Gino, com’è andata a scuola?”.
“Il prof di matematica è una carogna”.

E’ evidente che Gino tenta un’ellissi: di arrivare, cioè, a una conclusione saltando vari passaggi (il prof di matematica l’ha interrogato; l’interrogazione è andata male; ma non è colpa di Gino; la colpa è del prof, che è una carogna).
Eccetera. Una risposta non a tono, o non del tutto a tono, è spesso il segnale del passaggio di un’informazione non esplicita.

5. Ma: per chi sono le informazioni date nei dialoghi? Risposta: per i personaggi. Non per chi legge. Scrivere dialoghi per passare informazioni a chi legge è, in linea di massima, cattiva pratica. Meglio, piuttosto, se non si riesce a far intuire la situazione al lettore, mettere le informazioni nella narrazione.

“Ciao mamma, oggi alla Standa ho incontrato Gianroberto, il cognato di tua zia”.

Possiamo facilmente immaginare che la mamma sappia perfettamente chi è Gianroberto. Le parole “il cognato di tua zia” sono quindi per il lettore e non per il personaggio. Potremmo allora scrivere:

“Ciao mamma, oggi alla Standa ho incontrato Gianroberto”.
Gianroberto era il cognato della zia della mamma di Ginetto.

Non è il massimo della leggerezza, ma è sempre meglio di:

“Ciao mamma, oggi alla Standa ho incontrato Gianroberto”.
“Chi? Il cognato di mia zia?”.
“Proprio lui”.

O di:

“Ciao mamma, oggi alla Standa ho incontrato il cognato di tua zia”.
“Chi, Gianroberto?”
“Proprio lui”.

Diverso è il caso di:

“Ciao mamma, oggi alla Standa ho incontrato Sergio”.
“Tuo cugino?”.
“No, il tuo amante”.

Qui avviene un fatto: Ginetto rivela alla mamma di essere a conoscenza di qualcosa (che forse la mamma preferiva tener nascosto, o almeno non esplicito). Potremmo anche immaginare, però, una situazione nella quale tra Ginetto e la madre le cose sono già da prima esplicite. Per esempio se il dialogo continuasse così:

“Eh? Mi aveva detto che oggi doveva andare a Modena”.
“Ah, ecco perché non mi ha neanche salutato. Era con una tipa bionda”.

Informazioni che passano tra i personaggi: e il lettore origlia, guarda, immagina, intuisce. Divertiamoci a continuare:

“Eh? Mi aveva detto che oggi doveva andare a Modena”.
“Era con una tipa bionda, stavano al reparto lingerie“.
“E tu cosa ci facevi al reparto lingerie?”.
“Mamma, ormai ho sedici anni! Ho una mia vita!”.

Eccetera.

6. Un criterio facile da dire, ma meno facile da assimilare, è questo: se una battuta sembra implicare una risposta quasi necessaria o altamente probabile, si può eliminare la battuta (o, meno spesso, la risposta), o sostituirla con un gesto muto.

“Ginetto, com’è andata a scuola?”.
Ginetto s’infilò nel bagno.

La non-risposta vale come una risposta (evasiva, e con qualche implicazione: come abbiamo già visto).
Altro esempio:

“Ginetto, hai comperato il kebab?”.
“Quale kebab?”.

Oppure:

“Ginetto, hai comperato il kebab?”.
“No. Problemi?”.

Oppure:

“Ginetto, hai comperato il kebab?”.
“Cosa si mangia oggi, mamma?”.

Oppure:

“Ginetto, hai comperato il kebab?”.
Ginetto aprì il frigo e ne scrutò l’interno.

A me pare evidente che l’ultima soluzione è più efficace (il dialogo è in sé miserello: ma portate pazienza, son solo esempi).

7. Può essere utile immaginare un dialogo come una trattativa. Nella quale ciascun personaggio ha qualcosa che vuole tenere per sé, e qualcosa che vuole condividere per un suo certo scopo. Nell’esempio della lingerie, per dire, si può tranquillamente attribuire a Ginetto una qualche strategia nei confronti della madre. Che le sia rivelando qualcosa che lei pensava lui ignorasse; che stia affrontando con nonchalance un argomento ormai pacifico tra loro; che faccia il finto tonto o il provocatore esplicito: sempre è evidente che Ginetto si comporta come uno che vuole qualcosa in cambio (del suo silenzio, della sua complicità, del suo contributo al lavoro di intelligence sul conto dell’amante, ecc.). Se alla fine del dialogo non ci fossero un’offerta, una controfferta, una mediazione eccetera, il dialogo perderebbe senso.

8. Non solo i contenuti propriamente detti, ma anche il tono della voce, la scelta del lessico, il modo di rivolgersi all’altro, eccetera, fanno passare informazioni. Però, attenzione: tutto, in linea di massima, deve stare dentro al dialogo. Esempio negativo:

“Non ci voglio andare!”, affermò Gino.
“Ma perché?”, domandò Gina.
“Sono fatti miei”, disse contegnosamente Gino.
“Non pensi che potresti condividerli?”, disse Gina impermalita. “In fondo”, aggiunse stizzita, “siamo marito e moglie”.
“No e poi no!”, esclamò Gino.
“Hai forse qualcosa da nascondere?”, insinuò Gina.
“Figùrati se riesco a nascondere qualcosa a te”, concluse Gino con fare noncurante; e se ne andò.

Allora: a me pare evidente che tutte quelle parole che cercano di dare il tono della discussione (“affermò”, “domandò”, “contegnosmente”, “impermalita”, “stizzita”, “esclamò”, “insinuò”, “concluse”, “con fare noncurante”) sono inutili. Se uno afferma una cosa, e che si tratti di un’affermazione è palese dalla battuta, è inutile dire che sta affermando. Se uno da una domanda, non serve dire che sta domandando. Se uno fa un’insinuazione, non serve dire che sta insinuando. Se uno fa riferimento a un luogo comune ovvio (“siamo marito e moglie”), mi pare inutile ricordare che era impermalita e stizzita. E così via.
In effetti, se si riduce il dialogo al solo parlato: non cambia nulla. Provate:

“Non ci voglio andare!”, disse Gino.
“Ma perché?”, disse Gina.
“Sono fatti miei”.
“Non pensi che potresti condividerli? In fondo siamo marito e moglie”.
“No e poi no!”.
“Hai forse qualcosa da nascondere?”.
“Figùrati se riesco a nascondere qualcosa a te”, concluse Gino; e se ne andò.

Visto?
Quindi: quando avete finito di scrivere un dialogo, ripassàtelo per togliere tutto il superfluo.

9. Evitate, a meno che il personaggio non debba fare un lungo discorso (e in quel caso è una possibilità, non una necessità) il discorso indiretto. Studiàtevi l’indiretto libero (ci vorrà un altro decalogo…).

10. Un dialogo parlato reale e un dialogo scritto non si somigliano nemmeno un po’. La naturalezza del dialogo scritto è tutt’altra cosa dal dialogo parlato reale. Se non ci credete, provate a girare con un registratore in tasca, e poi a trascrivere le vostre conversazioni.

[Questo articolo è stato pubblicato in vibrisse il 19 marzo 2015].

di giuliomozzi

1. L’aggettivo “classico” significava in origine “di classe”, ovvero appartente alla “classe” per antonomasia: la più ricca delle sei classi nelle quali Servio Tullio aveva diviso, in base alla ricchezza e quindi alla capacità contributiva, il popolo romano. Fuori dalle “classi” stavano i “proletari”. In un luogo – citatissimo – delle Notti attiche (libro xix, par. 8), Aulo Gellio per la prima volta (per quello che ne sappiamo) usa la parola riferendola agli scrittori: di qua lo “scriptor classicus”, di là quello “proletarius”. Dunque, se volete diventare dei “classici”, sapete che gente dovete frequentare.

2. D’accordo, è una paretimologia: ma per molti i “classici” sono gli scrittori che si leggono “in classe”. Se volete diventare “classici”, dunque, curate i vostri rapporti con il ministero, con i dirigenti scolastici, con gli insegnanti, con i bibliotecari, e tutta quella gente lì.

3. “Classico”, al di là delle polemiche dei secoli passati, è ancora spesso opposto a “romantico”; e il “romantico” per eccellenza, si sa, è il bohémien. Quindi, se volete diventare “classici”, curate il vostro aspetto; siate rispettabili; e, soprattutto, evitate di morire di tisi in una soffitta di Montmartre.

4. T. S. Eliot sosteneva (non mi ricodo più dove: vado a memoria) che non ci sono “classici” se non c’è un impero. Se volete diventare “classici”, dunque, sceglietevi un “impero”, ovvero una grande istituzione o una grande entità ideale (che so: il comunismo – ma è passato di moda -, la cristianità, l’anticristianità, la tifoseria juventina, i beatlesiani ecc.) nella quale collocarvi e ai cui abitanti rivolgervi.

5. Un luogo comune (ma condiviso anche, tanto per dirne uno, da Charles de Sainte-Beuve) dice che quelli che oggi ci appaiono come “classici” furono ai loro bei dì “rivoluzionari” o “scandalosi” (il suo esempio è: Molière). Se volete diventare dei “classici”, dunque, dovete valutare la fattibilità di un adeguato rivoluzionarismo capace di diventare nell’arco di un certo tempo un adeguato conservatorismo.

6. Un altro luogo comune dice che i “classici” sono quei libri che “non si leggono: si rileggono”. Se volete diventare “classici”, dunque, componete le vostre opere in modo che resistano – non per oscurità, ma piuttosto per eccesso di chiarezza: il “classico” è spesso identificato con l’ “apollineo” – a una comprensione immediata. In ogni lettura il lettore dovrebbe percepire la presenza di un residuo, di un qualcosa che una succcessiva lettura potrebbe forse donargli.

7. Se è veritiera l’analisi del “campo letterario” che Pierre Bourdieu propone in Le regole dell’arte, dovete considerare che l’acquisizione in futuro dello statuto di “classico”, cioè del massimo del potere nel campo letterario, è correlata con l’emarginazione nel tempo presente dal campo economico. Ovvero: se volete diventare “classici”, dovete rassegnarvi alla povertà; opporvi all’arricchimento (soprattutto il vostro); disprezzare il vil denaro; preferire una parca cena con un vostro vero lettore al fasto fatuo dei premi letterari; e così via. (Non fate troppo i fricchettoni, però: vedi il punto 3).

8. Lo sanno tutti che i “classici” sono belli, ma noiosi: un romanzo bellissimo e divertente è e resta e resterà un romanzo bellissimo e divertente, ma non non diventerà mai davvero un “classico” (volete un esempio? Il conte di Montecristo). Se volete diventare “classici”, dovete dunque adottare a vostro motto la celebre frase pensata (ma non detta) da don Abbondio mentre il Cardinale gli faceva il cazziatone: “Che sant’uomo! Ma che tormento!” (I promessi sposi, cap. xxvi).

9. I “classici” sono dei “modelli”: non solo per gli epigoni, ma anche per chi nelle successive generazioni li ripudierà (se voglio fare il contrario di X, X sarà pur sempre determinante in ciò che io faccio) o cercherà di superarli (come “nani sulle spalle di giganti”). Se volete diventare dei classici, dunque, provvedete a dotarvi di modelli: nessun “classico” è isolato, ma tutti i “classici” si collocano in un flusso universale di continuità.

10. Si diventa “classici”, si sa, solo dopo la morte: preparàtevi dunque a morire.

[Questo articolo è già stato pubblicato in vibrisse l’8 maggio 2015]