Bottega di narrazione

Dieci sistemi sicuri per evitar di frequentare un corso di scrittura creativa

di giuliomozzi

1. Fino a vent’anni fa, in Italia praticamente non esistevano libri sulla “scrittura creativa”. Oggi ce n’è fin troppi. Basta andare in una buona libreria, cercare lo scaffale, guardare bene tutto, e poi scegliere. E poi studiare.

2. Di libri sulla “scrittura creativa” ce n’è fin troppi, mentre la narratologia – cioè lo studio scientifico dei modi e delle forme del narrare – sembra passata di moda. Perfino Wikipedia, tradendo la propria istituzionale neutralità, per qualche tempo ha sostenuto (ma l’articolo oggi è stato corretto, e la considerazione che cito è sparita) che la narratologia avrebbe “esaurito la sua carica innovativa, al punto che trova scarsissima pratica nelle aule universitarie, mentre rimane largamente praticata nell’insegnamento medio inferiore e nel biennio dei licei come studio propedeutico a un approccio più complesso e contestualizzato qual è quello della storia letteraria” (vedi). Ma non è proprio il caso di essere così ingenerosi. La lettura delle opere di Vladimir Propp, di Michail Bachtin o di Gérard Genette può essere molto istruttiva.

3. Ma, in fondo, l’insegnamento della “scrittura creativa” discende, in buona parte, dall’antico insegnamento della retorica. Anche qui la bibliografia è vasta: si va da libri in verità piuttosto arcigni come il Manuale di retorica di Bice Mortara Garavelli al Trattato dell’argomentazione di Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca fino a opere più divulgative e cordiali (tra le quali mi permetto di segnalare L’officina della parola, da me composto insieme a Stefano Brugnolo). Ma anche la lettura degli autori antichi, come Cicerone e Quintiliano, può risultare assai piacevole e istruttiva.

4. Se vuoi scrivere, devi leggere: così dice un luogo comune (i luoghi comuni, sappiatelo, sono espedienti retorici), ma il fatto che sia un luogo comune non comporta che l’affermazione non sia vera. La domanda istantanea è: sì, ma cosa leggere? Non mi metterò a fare una lunghissima lista: mi limito a ricordare che la frequentazione di qualche classico (qualunque cosa si intenda per “classico”) è sempre utile; e non a caso scrivo “frequentare” e non “leggere”. Si impara di più leggendo e rileggendo, magari con la matita in mano, pochi grandi libri, che leggendo distrattamente una quantità di libri. Molto interessante, come guida amichevole alla “riscoperta” dei classici d’Occidente, può essere Grandi libri, di David Denby.

5. Ma dopo i classici? Dovrò leggere i miei contemporanei, per essere aggiornato ed – eventualmente – alla moda? Forse no. Forse conviene andare in cerca di un po’ di libri degli ultimi cinquanta, settant’anni: non necessariamente i più bei libri degli ultimi cinquanta, settant’anni, ma quei libri che negli ultimi cinquanta, settant’anni abbiano introdotto nella letteratura (e in particolare in quella italiana) delle cose nuove. Per dire: Mario Soldati è stato un narratore assai piacevole, e certi suoi romanzi o racconti sono proprio belli; Elsa Morante, soprattutto ne L’isola di Arturo e in Menzogna e sortilegio, ha raggiunto risultati altissimi; ma può essere più istruttivo, anche se magari di primo acchito ci respingono, affrontare la lettura di qualche opera di Edoardo Sanguineti (per cominciare: Capriccio italiano in prosa, Reisebilder in poesia) o di Giorgio Manganelli (per cominciare: Centuria). Un gran bel romanzo non innovativo può dare piacere, un discreto romanzo innovativo può istruire.

6. Molte scrittrici e molti scrittori hanno riflettuto sui loro lavori: e leggere le loro riflessioni, spesso più ricche di intuizioni e suggestioni che di concetti, può essere molto istruttivo. Se vi piacciono i romanzi di Henry James, leggete le sue Prefazioni critiche: vere e proprie lezioni di narrazione e di costruzione del romanzo, che James scrisse per l’edizione completa delle proprie opere. E se Henry James non vi piace (vi capisco, io non lo sopporto) leggetele lo stesso.

7. C’è un libro che è il più bel libro mai scritto sulla letteratura occidentale: Mimesis, di Erich Auerbach. Non fatevelo scappare. (Lui è quello che fuma una sigaretta, su in alto).

8. Uscite di casa, e ascoltate la gente. Prendete l’autobus, il treno, il battello; se stare in ascolto vi imbarazza, fate finta di leggere un giornale o un libro. Ascoltate. Cercate di ricordare. Ogni persona ha i suoi ritmi, i suoi modi, i suoi tic, i suoi inceppi. Ogni persona dà vita alla nostra lingua in un modo suo. Una volta, nella metropolitana di Roma, ascoltai un uomo parlare al telefono:

“Nun me va, Robbè”, dice il tipo. “Io so’ ritardato mentale, so’ handicappato, dice che gli handicappati e i ritardati mentali se devono reinseri’ nella società, ma a me nun me va, Robbè, io so’ ritardato mentale, io nun me voijo reinseri’, io voijo sta’ a casa a guarda’ la televisione, Robbè, io so’ ritardato mentale, io nun me voijo reinseri’, so’ handicappato, c’è ca’ che ce sputo sopra, Robbè, c’è ca’ che ce sputo sopra, io voijo sta’ ‘n pace, io so’ ritardato mentale, so’ handicappato, mi’ moije cià un cancro vaginale, Robbè, cià un tumore alla vagina, io so’ ritardato mentale, Robbè, siamo la coppia più bella del mondo, dice che i ritardati mentali se devono reinseri’ nella società, che se devono reinseri’, ma a me nun me va, Robbè, mi moije cià un cancro vaginale, un tumore vaginale, un cancro alla vagina, Robbè, c’è ca’ che ce sputo sopra, io nun me voijo reinseri’, Robbè, io so’ ritardato mentale…”.

9. Se vuoi leggere, scrivi, diceva Leopardi nel Parini, una delle Operette morali meno (ahimè!) lette. E voleva dire: che solo quando ci si scontra con le difficoltà della scrittura si riesce a capire il valore delle soluzioni che alle medesime difficoltà hanno date i grandi scrittori. Tra lettura e scrittura è tutto un circolo.

Ma io voglio che tu abbi per indubitato che a conoscere perfettamente i pregi di un’opera perfetta o vicina alla perfezione, e capace veramente dell’immortalitá, non basta essere assuefatto a scrivere, ma bisogna saperlo fare quasi cosí perfettamente come lo scrittore medesimo che hassi a giudicare. Perciocché l’esperienza ti mostrerá che a proporzione che tu verrai conoscendo piú intrinsecamente quelle virtú nelle quali consiste il perfetto scrivere, e le difficoltá infinite che si provano in procacciarle, imparerai meglio il modo di superare le une e di conseguire le altre; in tal guisa che niuno intervallo e niuna differenza sará dal conoscerle all’imparare e possedere il detto modo; anzi saranno l’una e l’altra una cosa sola. [p. 88 modifica] Di maniera che l’uomo non giunge a poter discernere e gustare compiutamente l’eccellenza degli scrittori ottimi, prima che egli acquisti la facoltá di poterla rappresentare negli scritti suoi: perché quell’eccellenza non si conosce né gustasi totalmente se non per mezzo dell’uso e dell’esercizio proprio, e quasi, per cosí dire, trasferita in se stesso.

10. Se pensate che le scuole di scrittura creativa sono tutte una truffa; che studiare serve a niente, tanto si scrive col cuore e con la pancia e non col cervello; che artista uno ci nasce, come Bukowski, o ciccia: allora il problema è risolto all’origine.

Dieci buoni motivi per non leggere i classici (rumoresque senum severiorum / omnes unius aestimemus assis)

di giuliomozzi

1. I classici paralizzano. Leggi, che ne so, Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra di quel mostro che era Dante Alighieri o La princesse de Clèves di Madame de Lafayette, e ti domandi: “Sarò mai capace, non dico di fare altrettanto, ma di fare qualcosa che possa stare dignitosamente accanto a questa roba qua, o almeno nelle vicinanze?”. E ti rispondi, di solito, che no, non ne sarai capace: mai. E la tua risposta è vera. E così getti la spugna.

2. I classici sono noiosi. E’ un luogo comune, certo, ma è un luogo comune che contiene più verità di quella che i soloni in genere gli concedono. Per dire: fino a una certa altezza (sbrigativamente: fino all’avvento di ciò che scolasticamente si chiama “Romanticismo”), la bellezza di un’opera veniva comunemente misurata (e non uso a caso il verbo) in rapporto alla corrispondenza tra quell’opera (nei suoi elementi tanto formali quanto contenutistici) e un certo numero di opere-modello, astrattamente ridotte a un canone precettistico. Noi, oggi, che essendo postromantici ancora romantici siamo, se non altro nell’attribuzione di valore all’originalità e alla novità che bene o male istintivamente ci accomuna tutti, quella bellezza là stentiamo a percepirla. Tant’è che tra i classici più popolari si annovera una quantità sorprendente di opere che, all’epoca loro, furono percepite come devianti (da chi le aborrì) o fortemente innovative (da chi le apprezzò). Il Don Chisciotte, per dirne una.

3. “Se nelle scienze dure non conoscere i fondamenti è uno stigma gravissimo, in ambito letterario è blasone di freschezza, fondamento di ispirazione autentica, motivo di orgoglio vitalistico”, scrive (qui) la scrittrice (in versi e in prosa) e critica letteraria Gilda Policastro. Ma siamo sicuri dell’equazione tra “classici” e “fondamenti”? Io tenderei a essere d’accordo con Policastro, anche se ho il sospetto che poi, se ci mettessimo, per dire, io e lei, a stilare la lista dei fondamenti, rischieremmo di cordialmente accapigliarci.

4. Ecco: ho scritto lista dei fondamenti per non scrivere: canone. Ma proprio pochi giorni fa Matteo Marchesini, intervistato da Andrea Caterini per Il Giornale, ha detto: “Canone è una parola magica e minacciosa. Ciò che resta ha a che fare con un valore, ma la definizione di questo valore dipende molto dalla storia che sta fuori dai testi; e anche la meno cruenta, si sa, è storia di eserciti e di vincitori. A me interessa il rapporto tra cultura e potere. È un tema vecchissimo e sempre nuovo, soprattutto quando si contrabbanda per oggettivo ciò che non lo è. Che il gusto mio o di altri sia diverso da quello di qualche canone prevalente, non importa granché. Ma importa sapere di quale cultura, di quale organizzazione dei poteri e della società è frutto e sintomo quel canone. E di quali rimozioni” (qui). Il titolista ha riassunto brutalmente: “Il canone? Figlio del rapporto tra cultura e potere”, e io sono quasi più in sintonia con il riassunto brutale del titolista che con ciò che più sfumatamente dice Marchesini. E quindi:

5. Un buon motivo per non leggere i classici, e forse proprio il buon buon motivo, è che la compilazione del canone, quindi della lista dei classici, è appunto un’operazione di potere; e alle operazioni di potere bisogna stare attenti. Basta guardare un’antologia scolastica. Per carità, non sono più i tempi in cui nei programmi scolastici (quelli che oggi non ci sono più) l’unico poeta del quale si facesse esplicitamente il nome, obbligandone la lettura per il valore formativo e patriottico dei suoi versi, era Giosue Carducci. Però, però, la Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis è dura a morire, ed essendo (o parendo) la storia letteraria l’unica storia nazionale disponibile per l’Italia, eccetera. E poi: come si sfugge a secoli di petrarchismo, di monolinguismo, ancora eccetera eccetera. Tuttavia l’ignoranza ci mette appunto nelle mani del potere. Quindi bisogna leggere i classici, conoscerli per filo e per segno, per comprenderne (anche) l’uso che ne fa il potere – e quindi liberarsi dai classici come strumenti del potere. Non “conoscerli per evitarli”, ma “conoscerli per evitarne un certo uso”.

6. In questi giorni sto rileggendo un classico (i classi “si rileggono”, non “si leggono”, si sa). Ma se vi dicessi che classico è, magari orripilereste. Ebbene: sto rileggendo, dadi alla mano, Il giuoco dell’oca di Edoardo Sanguineti. Obbedendo alle indicazioni della quarta di copertina, tiro i dadi e salto da una all’altra delle centoundici “case” che costituiscono il libro. E me lo leggo, ovviamente, con quello spirito da enigmista che mi vien su davanti a certi libri: ho assunto (e non ne ho le prove, anche se ho tanti indizi) che ogni “casa” sia la descrizione di un’immagine che potrei conoscere, un’immagine davvero esistente, descrizione straniante e fuorviante e delirante e per l’appunto enigmistica, e cerco di riconoscere. In treno mi guardavano come fossi matto, a tirare dadi sussurrando “il congegno abbia gioco”, e saltabeccare di qua e di là e di su e di giù per il libro. Ma mi ha attaccato bottone, al proposito, una ragazza che stava leggendo, di suo, nel sedile accanto, Rumore bianco di Don DeLillo, che pure a modo suo è candidato alla classicità (mi pare). Quindi: i classici fanno incontrare gente con cui parlare, ma per parlare bisogna smettere di leggerli.

7. Mi viene in mente come la categoria “musica classica” contenga, almeno secondo l’uso che ne fanno i più, praticamente tutta la musica prima delle canzonette. Ecco: credo che l’abuso della parola “classico” non faccia tanto bene alla lettura dei classici: intendo, al modo in cui li leggiamo. Anch’io ho abusato, temo, usandola per Sanguineti e DeLillo. Si potrebbe forse (seguendo in questo quel gran genio e matto di Ezra Pound) sostituirla con quella di “innovatori”. I libri da leggere, diceva Pound, sono quelli che introducono delle innovazioni nella letteratura. Per questo, ad esempio, lui stimava (sovrastimava, secondo il concetto usuale di “classico”) il poeta francese Jules Laforgue. Per valutare le innovazioni introdotte da Laforgue basta considerare che T.S. Eliot cominciò a scrivere poesia sostanzialmente (e lo dichiarò lui stesso senza remore) imitando Laforgue. Senza Laforgue non avremmo avuto Gerontion o Prufrock, per dire. Vi pare poco?

8. In effetti, per riuscire a leggere un classico è quasi indispensabile riuscire a percepirne la forza innovativa. Solo in questo modo i classici passeranno da “i libri che si devono leggere” (uffa!) ai “i libri che è utile leggere”, perché sono appunto, come si diceva, dei “fondamentali”: non fondamentali della stasi, ma del cambiamento.

9. Il segreto desiderio mio è di diventare uno scrittore minore. Non un classico di quelli che si mettono sul piedistallo, ma uno scrittore di quelli che, per carità, la sua opera nel complesso non è magari poi questo gran che, ma c’era una cosa, una cosettina, una certa cosuccia, che lui ha fatto ed è diventata patrimonio comune.

10. I classici non vanno letti. Vanno adoperati. Anche con cinismo, se càpita.

[E se avete avuta la pazienza di leggere fin qui, magari potreste farmi anche la gentilezza di dare un’occhiata al bando del Corso fondamentale di narrazione, che si terrà nei primi mesi del 2018 a Milano e a Cagliari. Grazie].

Corso fondamentale di narrazione 2018 / Milano e Cagliari

Fondamenti di narrazione, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, creative writing

Il Corso fondamentale della Bottega di narrazione condotto da Giulio Mozzi si terrà nei primi mesi del 2018, come già nel 2017, sia a Milano sia – grazie alla collaborazione con la Libreria Edumondo – a Cagliari.

Il programma del Corso

Il programma è identico per le due sedi.

In ogni incontro vi sarà una parte di lezione (mezza giornata) e una di laboratorio (una giornata e mezza). Il laboratorio si svolgerà su racconti o romanzi o parti di romanzi proposti dai partecipanti. In sostanza, quanto proposto sul piano teorico nelle lezioni sarà poi “applicato” nel laboratorio: e quanto risulterà dal laboratorio servirà anche a rendere più ricche e utili le lezioni.

Questi i temi delle cinque lezioni.

1. Il narratore, questo fantasma. Il lettore, mentre legge, s’immagina che ci sia un “qualcuno” che gli racconta la storia: ma questo “qualcuno” non coincide necessariamente con l’autore in carne e ossa. Analogamente l’autore, mentre scrive, tiene fermo nella sua mente un certo “narratore” che non coincide necessariamente con lui stesso. Il “narratore” è quindi una specie di fantasma, un compromesso tra l’immaginazione dell’autore e quella del lettore. Averne la consapevolezza può essere importante.

2. Principi di stile. Non ha senso, oggidì, prescrivere un certo tipo di scrittura. Ma si può, anzi si deve, esigere piena consapevolezza delle scelte di stile: e per questo un primo approccio alla retorica è necessario. Si toccheranno brevemente temi quali l’uso espressivo della sintassi, il funzionamento degli aggettivi, i criteri di costruzione delle immagini, eccetera, tenendo sempre d’occhio un principio: lo stile non è un “ornamento” del testo, ma è il modo in cui l’autore trasmette al lettore la propria visione del mondo.

3. Alla fin fine, tutto è montaggio. Raccontare una storia dal principio alla fine, come si farebbe davanti a un pubblico ufficiale verbalizzante, spesso non è la scelta migliore. Si può dire, anzi, che è proprio il “montaggio”, ossia il turbamento della cronologia della narrazione, a generare la suspense: lo sapeva già Omero, che nell’Odissea incastrò gli episodi magici e fantastici all’interno dell’ultimo viaggio di Ulisse; o che nel bel mezzo della battaglia, nell’Iliade, spediva Ettore a dare un’occhiata al figlioletto. Ma qual è il principio del montaggio? Semplice: dare ogni informazione al lettore nel momento giusto (più facile a dirsi che a farsi).

4. Effetti d’illusione. Si dice che l’autore giochi con la “volontaria sospensione dell’incredulità” da parte del lettore. Ed è vero. Ma in quanti modi ci si può, per così dire, prender gioco del lettore? Come si fa a convincerlo che le cose stiano andando in un certo modo, quando invece stanno andando in tutt’altro modo? Come si distoglie la sua attenzione da ciò che l’autore gli mette comunque sotto il naso? In fondo non è difficile: qualunque buon mentitore sa che la migliore menzogna è la pura verità.

5. Forme testuali. L’espediente del “manoscritto ritrovato” è stato in voga per secoli (lo usarono Manzoni, Cervantes, Mark Twain…): ma nel corso del Novecento, sulla scorta di una tradizione neanche tanto sotterranea che si può far cominciare col fondamentale Vita e opinioni di Tristram Shandy di Laurence Sterne, si può dire che la forma testuale del romanzo sia esplosa: e ci troviamo di fronte a romanzi che contengono altri romanzi, a romanzi-saggio, a romanzi senza né capo né coda (o con il capo e la coda nei posti più inaspettati), a romanzi-faldone, a romanzi a più voci, a romanzi che sembrano frutto più assemblaggio che di montaggio: fino al caso limite del romanzo a fogli sciolti, liberamente ricomponibile dal lettore. Roba che neanche le serie come Lost oserebbero.

Il docente. Giulio Mozzi è nato nel 1960. Abita a Padova. Ha pubblicato, dal 1993 a oggi, cinque libri di racconti (il più recente: Sono l’ultimo a scendere e altre storie credibili, Mondadori 2009), tre libri tra il verso e la prosa (il più recente: Favole del morire, Laurana 2015), due fortunati manuali di scrittura e narrazione scritti in collaborazione con Stefano Brugnolo (docente di Teoria della letteratura all’Università di Pisa): Ricettario di scrittura creativa, Zanichelli 2000 e L’officina della parola, Sironi 2014): un terzo volume a quattro mani, Manuale del romanzo, uscirà per Carocci a fine 2018.
Ha condotto corsi e seminari di scrittura e narrazione presso la Scuola Holden di Torino, l’Università di Padova, l’Università di Torino, l’Università di Bari, l’Università Cattolica di Milano. Ha collaborato con l’Istituto per la ricerca e la sperimentazione educativa della Provincia di Trento (Iprase). Dal 2011 ha avviato a Milano, presso l’editore Laurana, la Bottega di narrazione. Dopo un passato come giornalista di ufficio stampa e come commesso di libreria, dal 1996 lavora come consulente editoriale: dopo Theoria, Sironi, Einaudi Stile Libero, attualmente per Marsilio. La sua specialità è lo scouting, ossia la ricerca di autori nuovi. Dal 2000 pubblica in rete vibrisse, un “bollettino di letture e scritture” che è probabilmente la più “antica” pubblicazione letteraria del web italiano.

Date, quote di iscrizione

Per le date e i modi d’iscrizione del Corso a Cagliari, vedere il sito della libreria o la “pagina evento” in Facebook. La quota d’iscrizione è di 610 euro (500 più iva).

Queste le date per il Corso a Milano:

sabato 10, domenica 11 febbraio 2018,
sabato 3, domenica 4 marzo 2018,
sabato 24, domenica 25 marzo 2018,
sabato 14, domenica 15 aprile 2018,
sabato 12, domenica 13 maggio 2018.

Il sabato si lavorerà dalle 10.30 alle 19, la domenica dalle 9.30 alle 18 (ovviamente con pausa pranzo).

Il Corso si terrà presso la Spazio Melampo in via Carlo Tenca 7, a cinque minuti dalla Stazione Centrale e a due minuti dalla fermata della metropolitana Repubblica.

La quota d’iscrizione è di 610 euro (500 più iva). Per iscriversi è sufficiente mandare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com.

I dieci libri che se non li avete letti, col fischio che sarete capaci di scrivere il Grande Romanzo Italiano

di giuliomozzi

Dieci consigli preziosi sull’uso, della punteggiatura

di giuliomozzi

1. Tutto quello che vi hanno insegnato alla scuola elementare sull’uso della punteggiatura (che la virgola segna una pausa piccola, il punto una pausa lunga, il punto e virgola una mezzana; che i due punti si usano solo per introdurre citazioni, frasi parlate ed elenchi; che le parentesi sono brutte da vedere; eccetera) andava bene quando ve l’hanno insegnato, appunto, alla scuola elementare: ma adesso che siete grandi non va più bene. O preferite credere ancora a Babbo Natale?

2. La punteggiatura non è un di più rispetto al testo (alle parole e alle frasi), non è un ornamento o un vezzo: la punteggiatura fa parte del testo e insieme alle parole e alle frasi concorre a fare ciò che un testo deve fare: produrre un determinato effetto su chi legge. E non è vero che non si possano usare i due punti due volte di fila, né che non si possa cominciare un periodo con una ‘e’.

3. La punteggiatura non è soggetta a regole se non, eventualmente, di buona creanza nei confronti del lettore. Ma la buona creanza è una convenzione, e le convenzioni si possono contraddire, se si hanno buone ragioni per farlo. Punteggiare male è come presentarsi a una personalità illustre dandole una pacca sulla spalla e salutando con un tonante: “Ehilà, vecchio, come butta?”, ma ci sono situazioni nelle quali ha senso presentarsi a una personalità illustre dandole una pacca sulla spalla e salutandola con un tonante: “Ehilà, vecchio, come butta?”. (In certi casi, “vecchio” può essere espanso a “vecchio figlio di puttana”).

4. L’assenza di punteggiatura è una forma di punteggiatura, forse la più difficile.

5. Gli usi nel punteggiare cambiano nel tempo, nello spazio e da lingua a lingua. Se date un’occhiata a certe poesie di Emily Dickinson non potete non notare che il testo sembra composto prevalentemente da trattini. Tutte le traduzioni comportano una traduzione della punteggiatura, tutte le edizioni dei testi antichi (che spesso di punteggiatura sono del tutto privi, o nei diversi manoscritti hanno punteggiature diverse secondo l’umore o il gusto dei diversi amanuensi, o che usano segni di punteggiatura oggi completamente in disuso eccetera) forniscono una punteggiatura rimaneggiata o inventata di sana pianta dall’editore (nel senso di: persona che edita il testo). Evitate dunque di leggere Boccaccio per scoprire come punteggiva quel grand’uomo, mentre ha senso leggere Manzoni – che curò personalmente, e nei minimi dettagli, l’edizione definitiva de I promessi sposi (piaciuto il trattino?). Ma i maestri non hanno fissato regole, hanno fatto le loro scelte: oggi, per dire, i puntini di sospensione… sono regolarmente tre, Manzoni ne usava quattro, e il tirchissimo Leopardi appena due.

6. Nel corso del Novecento gli scrittori; ne hanno fatte passare di tutti i colori, alla punteggiatura. Lévatevi dunque dalla testa che che si possa) ancora fare, sperimentazione: con la! punteggiatura – Al massimo si pescano esempi da? quelli che sono ormai diventati dei grandi o piccoli Classici, tipo Mallarmé o Céline o Joyce o e e. cummings o Berto o Sanguineti o chi volete voi.

7. Va considerato attentamente l’aspetto visivo del testo. I redattori delle case editrici, per esempio, sanno bene quanto una pagina possa parere brutta se gli spazi bianchi tra un periodo e l’altro (tra un punto fermo e la successiva maiuscola) formano delle scalette o dei precipizi, o se al piede o in cima di una pagina restano righe vedove od orfane. Una pagina affollata di maiuscole è una pagina diversa da una pagina tutta minuscola, una pagina affollata di a capo è una pagina diversa da una pagina che appare come una colata di piombo (si dice ancora così, anche se il piombo non si usa più da un pezzo), una pagina tutta piena di parole corte è una pagina diversa da una pagina tutta piena di parole lunghe, e così via. L’ampiezza o la micragnosità dei margini (i margini sono un costo, per chi pubblica), l’interlinea, l’assenza o presenza del rientro d’inizio paragrafo, per tacer del carattere scelto per la stampa, producono effetti diversi. Provate a immaginare una poesia di guerra di Ungaretti nella quale siano aboliti gli a capo, e subito capirete. La punteggiatura contribuisce a questo aspetto visivo del testo, e potentemente. (E, ah: pure una riga bianca, un cambio di pagina, e così via, in quanto segni di partizione del testo, sono – anche – punteggiatura).

8. La punteggiatura serve, anche, all’articolazione logica del discorso. La punteggiatura serve, anche, a proporre un’andatura nella lettura – nella lettura mentale, però, perché quella reale, quella di un testo letto ad alta voce, è tutt’altra cosa. La punteggiatura, anche, è al servizio della sintassi. Ma ricordate che esiste anche uno stile di punteggiatura. Se leggete questo mio decalogo, se ne avete letti altri, vi sarete accorti che le mie frasi (almeno le mie frasi in questo specifico genere letterario che è appunto il decalogo) sono fatte in un certo modo, e che quel certo modo di fare le frasi è inestricabile dal, mio, specifico, modo, di, punteggiare. Guardate (non limitatevi a leggere: guardate, anche) ciò che scrivete, e domandatevi quale sia il vostro stile di punteggiatura.

9. Ciclicamente qualche giornalista di cultura scrive una lamentazione sulla morte del punto e virgola (e/o del congiuntivo). Non crediate però che il punto e virgola (e il congiuntivo) siano componenti nobilitanti del testo. Non è che se il vostro testo ha tanti punti e virgola (o tanti punti e virgole? Mah!) e tanti congiuntivi diventa perciostesso letteratura. Più in generale: qualunque cosa facciate in un testo con lo scopo di renderlo più letterario, è destinata a imbruttirlo.

10. E con la frase precedente abbiamo sdoganato, pure, la virgola tra il soggetto e il verbo.

Dieci criteri utili a decidere se il prezzo di un corso di scrittura è congruo o no

di giuliomozzi

1. Dal punto di vista di chi vende, il “prezzo giusto” è, ovviamente, il più alto possibile. Dal punto di vista di chi compra, il “prezzo giusto” è, ovviamente, il più basso possibile. Qui si parla, adottando il punto di vista di chi compra, di prezzo congruo: “Conveniente, proporzionato, rispondente a determinate esigenze, opportuno”, secondo la Treccani.

2. Il concetto di congruità implica una proporzione tra ciò che viene venduto e ciò che viene pagato. Poiché il pagamento avviene solitamente in denaro, e il denaro è facilmente misurabile, mentre ciò che viene venduto può essere di varia natura (anche restando dentro il ristrettissimo àmbito dei corsi di scrittura), la faccenda è complessa. La prima domanda è dunque: che cosa viene effettivamente venduto, in un corso di scrittura?

3. Viene venduto, per prima cosa, e come in qualunque prestazione di servizio, del tempo. Ci sono dei corsi nei quali il tempo da conteggiare sembra essere unicamente quello delle lezioni (a es. se si tratta di un corso composto esclusivamente di lezioni frontali, senza esercizi né compiti a casa né lavoro di correzione svolto a casa dal docente ec.); ma anche una lezione frontale ha bisogno di un tempo di preparazione da parte del docente: e può non essere poco. Si può pensare peraltro che se in una certa scuola un certo docente fa tutti gli anni un corso composto di lezioni frontali sempre con il medesimo programma – il tempo di preparazione sia, ormai, piuttosto scarso: giusto un ripassino. Ci sono invece dei corsi nei quali molto tempo – almeno a giudicare da ciò che viene detto nella promozione – viene dedicato al di fuori delle ore di lezione (es.: l’attuazione della promessa di seguire un romanzo in corso d’opera richiede, da parte del docente, svariate ore di letture e riletture – nonché di meditazione sulle letture: Raul Montanari – in una recente conversazione in Facebook – stima circa cinquemila pagine lette per ogni “anno accademico”, e la stima pare realistica).

4. Viene venduta, per seconda cosa, una competenza. Mi permetto un aneddoto. Tizio ha l’automobile che non va bene: sente un rumorino inquietante provenire da qui o da lì. Va dal meccanico. Il meccanico sale in auto, avvia, ascolta attentamente per qualche secondo, spegne, scende dall’auto, le dà una pedata, risale in auto, avvia, il rumorino non c’è più. “Quant’è?”, dice Tizio. “Cento euro”, dice il meccanico. “Cento euro per una pedata!”, dice Tizio. “Sì”, dice il meccanico. “Mi faccia almeno la fattura!”, dice Tizio. “Certo”, dice il meccanico. Va nello sgabuzzino, prende il blocco delle fatture, compila, presenta a Tizio. La fattura dice: “Pedata, 1 euro. Sapere dove darla, 99 euro”.
Notare che la competenza nella composizione letteraria (non parlo in questo capoverso della competenza didattica o pedagogica) conta sia in quanto è nel docente, o nei docenti, e viene usata nelle lezioni, nei laboratori, eccetera, sia in quanto attraverso le lezioni e i laboratori e gli eccetera viene trasmessa, esplicitamente od osmoticamente, agli alievi. Tizio, insomma, se il suo meccanico è un buon meccanico, la prossima volta provvederà autonomamente alla pedata (sempre che sia stato a guardare attentamente: le cose, si sa, si imparano con gli occhi).

5. Viene venduto, per terza cosa, il raggiungimento di un obiettivo. Va detto che la maggior parte dei corsi di scrittura lascia piuttosto nel vago la descrizione dell’obiettivo che si promette di raggiungere: si preferisce, per lo più, descrivere il processo che sarà messo in atto. “L’allievo sarà guidato a comporre un racconto di una quindicina di cartelle, affrontando una prima e una seconda revisione, sotto la guida del docente e di un tutor”: cose di questo genere. In effetti, per chi organizza il corso è difficile, anzi quasi impossibile – anche se l’accesso prevede una selezione -, avere un’idea particolarmente precisa dei candidati, della loro preparazione di base e specifica, della loro personalità, della loro forza di volontà, della loro inventiva, eccetera. Una soluzione potrebbe essere quella di fare selezioni più accurate, ma le selezioni sono – per chi organizza – un costo; bisognerebbe fare delle selezioni a spese dei selezionati, ma vedo già spuntare come funghi i gruppi Facebook No alle selezioni a pagamento, la scrittura è libertà, eccetera.
Se un obiettivo è proposto, deve essere realistico e sensato. Gli obiettivi del tipo “Faremo di te uno scrittore” sono, ovviamente, tanto irrealistici quanto insensati. Gli obiettivi del tipo “Alla fine del corso si farà un volume con i migliori racconti scritti dai partecipanti” sono realistici (il volume si farà) e insensati (a che cosa serve un cotale volume?).

6. Viene venduto, per quarta cosa, un certo prestigio. Una volta una ragazza, incerta se frequentare o no un mio corso, mi domandò: “Ma lei ha studiato alla Scuola Holden?”. Risposi: “No: io insegno alla Scuola Holden”. La ragazza se ne andò delusa. Evidentemente le parole Scuola Holden per lei non erano significative tanto in termini di competenza, quanto di prestigio: e, all’epoca (l’aneddoto è di parecchi anni fa), evidentemente dava più prestigio l’aver frequentato la Scuola Holden da studente che l’insegnarci (a meno di non essere il Fondatore in persona, suppongo). Di solito peraltro il prestigio è legato al nome dei docenti: e non c’è dubbio che una scuola che abbia tra i propri docenti Philip Roth goda di un prestigio maggiore di una scuola che abbia tra i suoi docenti Giulio Mozzi, indipendentemente dal talento di Roth o di Mozzi come insegnanti.
Non parlo, sia chiaro, di culto della personalità. Se una scuola italiana riesce ad avere tra i propri docenti Philip Roth, è molto probabilmente una scuola coi controcazzi (suppongo che farsi stimare da Roth sia complicato – e che sia complicato anche attirarlo sul piano meramente venale).

7. Viene venduta, per quinta cosa, un’entratura. Ci sono scuole che forniscono a chi le frequenta delle occasioni di entrare nella Repubblica delle lettere, sia per il loro prestigio sia per il lavoro specificamente compiuto dai docenti o dalla scuola. Non mi riferisco soltanto a quanto un docente o una scuola possono fare perché il lavoro dell’allievo venga pubblicato da questa o quella casa editrice: mi riferisco alla possibilità, per gli allievi, di incontrare ed eventualmente frequentare – non superficialmente – persone del milieu letterario e del milieu editoriale. I mezzi sono i più varii: dall’invitare questo o quello a far lezione fino all’organizzare feste, dal mettere semplicemente Tizio in contatto con Caio fino al partecipare alle varie fiere del libro con appuntamenti e incontri, e così via. Possono essere importanti anche i momenti mondani e conviviali, per dire.

8. Tempo, competenza, obiettivo, prestigio, entratura: mi rendo conto che tutti questi fattori sono assai poco misurabili, ridicolmente immisurabili rispetto alla facilissima misurabilità del denaro. Ma le cose possono diventare un po’ più chiare nel momento in cui si cominci mettere tutti i fattori sulla bilancia, nonché a fare qualche confronto tra scuola e scuola, tra corso e corso, tra prezzo e prezzo.

9. E naturalmente, perché un confronto si possa fare, bisogna che il potenziale cliente abbia buone informazioni su ciò che un certo corso o una certa scuola offre in termini di tempo, competenza, obiettivo, prestigio ed entratura. Non mi riferisco solo alla materialità dei varii bandi, programmi, eccetera, o alla disponibilità a fornire informazioni per telefono o via email o di persona; mi riferisco anche alla visibilità del lavoro interno della scuola. Per esempio: la Scuola Omero di Roma pubblica dei libri; alcuni sono sono saggi in traduzione, altri sono stati scritti dai docenti della scuola. Una persona che voglia sapere qualcosa sulla Scuola Omero può andare a vedere come sono questi libri, che impostazione hanno, che qualità hanno: ed è un bell’aiuto nella scelta. Anche la Scuola Holden per un certo tempo – parlo di quindici anni fa, a occhio – pubblicò dei libri: che però, per quel che potevo vedere, non avevano un preciso legame con il lavoro che nella scuola si faceva. Oppure: gli spettacoli-lezione che Alessandro Baricco portava in giro non corrispondevano, evidentemente, alla quotidianità del lavoro nella Scuola Holden; ma sicuramente davano un’idea dello spirito – almeno quello ideale – della faccenda. Eccetera.
C’è anche il passaparola, naturalmente: un buon modo per sapere com’è la Bottega di narrazione, per esempio, è parlarne con qualcuno che l’abbia frequentata. Conosco un docente che fa fare giurin giuretto agli allievi perché non raccontino mai a nessuno ciò che avviene in aula durante le sue lezioni: ho sempre trovato la cosa piuttosto bizzarra.

10. C’è poi il desiderio. E’ indubbio che, se uno desidera tanto – ma proprio tanto – mettersi alla scuola di Tizio, il prezzo chiesto da Tizio gli sembrerà sempre più basso di quello che sembrerà a un altro per il quale Tizio è semplicemente una delle tante opzioni.

Le dieci cose che gli editori non vogliono che i loro autori sappiano e che peraltro gli autori, se le vengono a sapere, non ci credono

di giuliomozzi

1. Non ha senso sostenere che lo scopo delle case editrici, in quanto imprese, è il profitto. Ha senso invece dire che una casa editrice, se va in perdita, inevitabilmente chiude (o se la compera qualcun altro); se ne genera punto o poco, è una zavorra per chi la possiede. Queste due affermazioni sono vere indipendentemente dalla definizione di “scopo delle case editrici”.

2. Il maggior costo, nella produzione di un libro, è nella maggior parte dei casi costituito da magazzino e movimentazione (spazi di stoccaggio, spedizioni, ritiri, gestione delle rese eccetera).

3. Un editore che pubblica un libro senza avere un progetto minimamente fondato su come fare a venderlo, è un babbeo.

4. Non è vero che “si pubblica robaccia che vende tanto per poter pubblicare anche roba bella che vende poco”: la robaccia, quando arriva, si prende tutti gli spazi (è la versione editoriale della legge di Gresham, bellezza).

5. I librai devono campare. Ripeto: i librai devono campare.

6. Vendere libri non è come vendere salami, perché ogni anno si pubblicano migliaia e migliaia di libri nuovi e diversi – mentre i salami, benché la varietà non sia scarsa, tutto sommato sono – in confronto – sempre quelli. Non si producono di anno in anno venti, trenta, quarantamila salami diversi, ciascuno bisognoso di una descrizione e di una promozione specifica. I libri sono un prodotto merceologicamente complessissimo.

7. Per la stessa ragione è difficilissimo fare pubblicità a un singolo libro. Se l’editore Bottazzi & Valota pubblica, diciamo, circa centoventi libri l’anno, si arrischierà a fare pubblicità per un singolo titolo solo se ritiene che quel singolo titolo possa fruttare quanto basti per pagare la pubblicità. Una pagina a colori su “Repubblica”, tanto per farsi un’idea, nell’edizione di Roma può costare cinquantamila euro. Fate conto che per un editore, una volta tolto ciò che resta al dettagliante (30-40%), al promotore-distributore (20%), all’autore (8-15%), resta un 25-42% del prezzo di copertina, nel quale devono rientrare tutte le spese generali (dagli affitti agli stipendi, dalla carta igienica nel bagno alla pulizia degli uffici, dal magazzinaggio ai grafici, ec.), ovvero in un libro nuovo che costi al pubblico 20 euro ne restano all’editore tra i 5 e gli 8,40 (ma una novità ha di solito maggiori sconti per i dettaglianti) – quante copie bisogna sperar di vendere per spendere a cuor leggero cinquantamila euro di pubblicità? (E: se fai una pubblicità micragnosa, spendendo poco, non saranno semplicemente soldi buttati – perché nessuno vedrà le tue microinserzioni?).

8. I libri che mantengono davvero gli editori, non sono quelli che gli autori pensano. Sono quelli che vendono a lungo, non quelli che vendono tanto in un certo momento (e poi chissà). Sono i manuali di cucina. Sono gli albi e i libri-oggetto dei Pigiamask (o della Peppa, o di Masha e Orso, ec.), se si riesce a star dietro puntualmente alla stagionalità dei cartoni. Sono le guide turistiche. Oggi – ho appena controllato – è fuori catalogo, ma: quanto ha venduto, dal 1926 ai nostri tempi, il Venezia e il suo estuario di Giulio Lorenzetti, edizioni Lint, nelle sue diverse edizioni e traduzioni?

9. Si può investire su un autore che vende poco. Ci vogliono buone ragioni. Una può essere il prestigio: ma ci sono diversi ambienti nei quali l’editore può decidere di voler acquistare prestigio (l’ambiente della critica letteraria, l’ambiente dei cattolici reazionari, l’ambiente dei radical-chic – se esistono ancora -, l’ambiente dei vegetariani, l’ambiente dei lettori delle riviste illustrate da un euro, eccetera: e ogni ambiente è fatto in un modo diverso, e reagisce in un modo diverso). Un’altra può essere lo scambio, formalizzato o tacito, di favori e/o di attenzioni (e non pensate solo allo scambio pubblicazioni/recensioni: si può anche pubblicare il libro del presidente della banca con la quale si ha un consistente debito, o dell’esponente di un partito dal quale ci si aspettano certe cose ec.). Un’altra può essere la relazione con un certo agente (che mi fa pubblicare Tizio se pubblico anche Caio) o, meno spesso, con un certo editore non italiano (che mi fa tradurre Tizio se traduco anche Caio). E così via. Tra queste ragioni può esserci anche, addirittura, la convinzione che quell’autore sia un grande scrittore.

10. L’editore, l’ho ripetuto mille volte e lo ripeto ancora, è il primo nemico dell’autore. Non perché l’editore sia cattivo e l’autore buono (o viceversa): ma perché l’autore e l’editore, almeno di questi tempi, spesso non condividono i propri obiettivi. Ci possono essere relazioni autore-editore molto felici (la mia relazione con Laurana, per esempio, è molto felice: almeno da parte mia). Ma una possibile felicità si fonda sul parlarsi chiaro, sull’essere espliciti, sull’evitare ogni forma di pensiero secondo o di compiacenza. Il che, va detto, da una parte e dall’altra, non avviene – per quel che mi è stato dato di vedere dacché pubblico (dal 1993, ma il primo contatto con l’editoria è avvenuto nel 1992) e dacché lavoro nell’editoria (dal 1998 saltuariamente, dal 2001 regolarmente) con molta frequenza.

Dieci modi facili di credere a qualunque bufala circoli in rete a proposito dei magici mondi della letteratura e dell’editoria

Scrittura creativa, corsi di scrittura creativa a milano, creative writing

di giuliomozzi

1. Sei fermamente convinto che il mondo sia retto da una setta segreta di autori che vendono milioni di copie senza scrivere una sola riga di ciò che pubblicano, in quanto si limitano a copiare di sana pianta buoni e buonissimi romanzi che arrivano nelle case editrici spediti da intelligentissimi e scalognatissimi sconosciuti, limitandosi a rovinarli per semplificarli e renderli fruibili dal pubblico-massa che mangia solo merda (naturalmente gli autori intelligentissimi e scalognatissimi e sconosciutissimi vengono, di tanto in tanto, ritrovati deceduti – spesso in modi orribili – in oscuri scantinati di provincia, botti per aringhe sui docks di Amsterdam, rottami di Soyuz degli anni Sessanta precipitate nella steppa siberiana, automobili abbandonate nelle calli di Venezia).

2. Sei fermamente convinto che nessuno legga ciò che viene inviato alle case editrici, e non ti sfiora il dubbio che ciò contraddica il punto 1.

3. Sei fermamente convinto che tutti paghino per pubblicare, ma proprio tutti, compresi i varii Fazio Volo od Oriana Littizzetto, che tanti più soldi fanno più ne pagano, altrimenti come si reggerebbero le case editrici visto che i libri non li compera più nessuno? E da decenni, eh.

4. Sei fermamente convinto che gli editori pubblichino solo amici, amici degli amici, amici degli amici degli amici, parenti di primo secondo terzo quarto grado, e non vale a distoglierti da questa convinzione il semplice calcolo dell’impossibilità di un qualunque editore, anche in questi tempi di famiglie allegre e variegate e composite e multiple e moltiplicate, di disporre di una parentela quantitativamente sufficiente e bastante a far su quei benedetti due tre quattrocento libri da pubblicare all’anno.

5. Sei fermamente convinto che i libri belli non vengano pubblicati e quelli brutti sì, e che ciò avvenga non per caso o per cecità editoriale o perché siamo in un’epoca storica in cui il gusto estetico gira così (d’altra parte, meno di mezzo millennio fa tutti impazzivano per Giò Batta Marino e Claudio Achillini, per dire, e per tacere che c’è chi oggi vota Alfano, o almeno l’ha votato, e forse è disponibile a rivotarlo), bensì per scelta meditata strategica determinata degli editori che voglion far rincitrullire rincoglionire regredire allo stadio scimmiesco l’intera popolazione umana – per vender cosa, poi, loro che fanno libri, una volta che tutti saranno rincitrulliti rincoglioniti regrediti allo stadio scimmiesco, questo non si sa.

6. Sei fermamente convinto che sia tutto un magna-magna, un tuca-tuca, un do ut des, un usa & getta, un mordi e fuggi, un prendi i soldi e scappa, un dàghela avanti un passo, un boia chi molla, un dàgli all’untore, un chi la fa l’aspetti, un prima pagare poi Gino, un adelante Pedro con juicio, un siamo piccoli ma cresceremo, un Almirante a testa in giù, un cloro al clero, un pesta duro e vai trànquilo, un diamante è per sempre, potere dromedario, oui je suis Catherine Deneuve, guarda che pomodoro, la carne costa mangiamo Agnelli: e allora, a questo punto, non vale neanche la pena di sbattersi, suvvia, che da che mondo è mondo, è sempre un porco mondo.

7. Sei fermamente convinto di essere fermamente convinto: ma così fermamente, che stai sempre fermo.

8. Sei fermamente convinto che non appena pubblicherai autopubblicandoti in Amazon il tuo romanzo di erotismo fantascientifico postrobotico castrobiotico DOP, le folle di lettori accorreranno; e sei fermamente convinto che avendo pubblicato autopubblicandoti in Amazon il tuo romanzo di erotismo fantascientifico postrobotico castrobiotico DOP le folle di lettori non si siano presentate all’appello perché l’algoritmo – l’algoritmo: sappiamo tutti di che cosa stiamo parlando – si è messo di traverso e ce l’ha con te.

9. Sei fermamente convinto che non ci sia nessuna sostanziale differenza tra ciò che viene pubblicato e ciò che resta inedito, visto che la scelta è del tutto casuale essendo affidata a stagiste terrorizzate a precari ricattati a impiegatucci a termine a bidelli famelici a signore stregate stregatte rimbambite a pescicani dalle fauci assetate di sangue a consulenti self-made-consulent a ex-dirigenti dell’Esselunga demansionati e discriminati per motivi sessuali a giovanotti e giovanotte in preda a delirii renzistici a macchinari stocastici a vecchie lavatrici semiautomatiche degli anni Sessanta (come le Soyuz).

10. Hai scritto qualcosa. Ci hai dedicato del tempo. Hai faticato. Ti pare di aver dato, se non il meglio di te, almeno il buono. Ora ti guardi intorno, disorientato. Tutti sanno tutto, e quello che tutti sanno è il peggio che si possa sapere. Tutti t’insegnano che no, non c’è speranza, che la merda monta, che la merda avanza, e non si sente l’odore solo perché è freddo, e non la si vede solo perché è buio, e non fa rumore solo perché è molto liquida, e sta montando, sta avanzando, e sta travolgendo tutti. Ebbene: non è vero. Il percorso potrà essere lungo, e non tutto rose e fiori: ma se ciò che hai composto ha una sua dignità, troverà una strada dignitosa. Forse.

Spiegazione serissima dell’articolo scherzoso “Dieci frasi indimenticabili veramente sentite dire da editor delle case editrici più famose, nel mentre si discuteva di un romanzo da pubblicare o non pubblicare”

di giuliomozzi

[Qualche giorno fa pubblicai un articolo intitolato Dieci frasi indimenticabili veramente sentite dire da editor delle case editrici più famose, nel mentre si discuteva di un romanzo da pubblicare o non pubblicare. Le frasi “veramente sentite dire” sono ovviamente tutte inventate; ma ciascuna di esse cerca di descrivere sinteticamente una questione reale. Poiché c’è stato, mi pare, qualche fraintendimento, propongo qui una serissima (e noiosissima) spiegazione frase per frase].

1. “Questo è un romanzo normale, capisci, che parla di gente normale con problemi normali, e si rivolge a dei lettori normali perché normalmente ci si riconoscano. Ma oggi stiamo tutti fuori di testa, non va bene”.

Pensate ai reality show. La “televisione della gente comune”, si sarebbe detto qualche anno fa. La “messa in scena del quotidiano”, si sarebbe detto ancora. Ma ormai è chiaro: altro che gente normale, quella che si ficca nei reality show è gente fuori di testa, e nessuno guarda Grande Fratello e succedanei per vedere della “vera vita quotidiana”. I reality show sono una specie di versione volontaristica di Paperissima. La normalità non interessa (più) a nessuno. E l’escalation è continua: ormai non basta più che un uomo morda un cane, deve morderne almeno dodici.

2. “Tutte queste scrittrici erotiche qui fanno delle trilogie, ma perché quest’altra qua ci propone una tetralogia? Ti rendi conto? Glielo spieghi poi tu, al marketing?”.

Sinceramente: non mi è chiaro perché quelle “erotiche” (metto le virgolette perché, questi romanzi, a me, quell’effetto lì non lo fanno per niente; conciliano il sonno, sì) debbano essere regolarmente delle trilogie (come quelle fantasy). Il punto è che un formato è un formato è un formato, e quando hai che fare con un pubblico che compera più un formato che un’opera, devi dargli il formato. Altrimenti ciccia.

3. “E’ scritto benissimo, ed è il classico capolavoro testamentario di un grande scrittore. C’è tutto: l’infanzia al paesello, l’allontanamento dalla famiglia, l’esperienza della gande città, i viaggi in terza classe, i primi amori, la guerra, il boom economico, la scoperta della scrittura, il matrimonio, la pubblicazione, la fama, il secondo matrimonio, i viaggi all’estero, il terzo matrimonio, la scoperta – in vecchiaia – di essere stato molto più stronzo della maggioranza degli umani, l’autoassoluzione in nome dell’arte. In sostanza: cinquecento pagine di meravigliose pippe. Non possiamo non farlo, ma sarà un bagno di sangue”.

Qui spero non servano spiegazioni. Immaginatevi, per esempio, un Marcel Proust sopravvissuto a sé stesso che, onusto di gloria e premi letterari, si mette novantenne a raccontare tutta la sua vita vera, compresa (naturalmente) quella già narrata (ma trasfiguratamente) in À la recherche du temps perdu. Un capolavoro, probabilmente, ma da spararsi a leggerlo.

4. “Ma questo qui, è la seconda o la terza volta che esordisce?”.

Per esempio: Donatella di Pierantonio, fresca vincitrice del Premio Campiello, è stata da molti percepita come un’esordiente; mentre prima de L’arminiuta presso Einaudi aveva già pubblicato – vado a memoria – almeno altri due romanzi.
Ci sono poi certi autori che esordiscono, fanno il secondo libro, magari il terzo, ma non riescono mai a farsi percepire veramente come “autori”. E così, la domanda potrebbe essere riformulata: “Ma questo qui, ce la farà stavolta, con ques’opera qui, a conquistarsi lo statuto di ‘autore’?”.

5. “A prima vista sembra una parodia di Baricco, ma invece no, questo scrive come Baricco sul serio, quasi meglio”.

Almeno un terzo delle opere inedite che arrivano in una casa editrice (o, come nel mio caso, sul tavolo di un consulente) appare fortemente segnato dall’imitazione. In qualche caso imitazione ingenua e consapevole, in altri casi imitazione consapevole e determinata. Ora, non è che sia sbagliato pubblicare degli epigoni, se sono bravi. Francesca Manfredi, per esempio, ha esordito presso Feltrinelli con Un buon posto dove stare: epigonismo carveriano spinto, fin dal titolo. Ma bisogna accettare il fatto che un’opera può essere epigonale e insieme molto bella (è il caso di Francesca Manfredi), e che comunque per scrivere come Carver bisogna essere molto, molto bravi.

6. “Due cose: la fantascienza è un genere morto, e la fantascienza romantica è un genere che non è neanche mai nato. Quindi questo qui, o ci sposta la storia – che come storia ha tutti i suoi perché, non lo nego, con tutti i suoi temi della diversità, della difficoltà di amare uno che ha meno squame e più tentacoli di te, eccetera – dal suo tremila e rotti a un tempo più decente, o nisba”.

Succede spesso di leggere delle storie belle, umanamente interessanti, anche commoventi o divertenti, guastate dalla scelta di un’ambientazione esotica. E ti si spezza il cuore, a volte, a dover dire all’autore: butta via i tre anni che hai passati a studiarti la vita della corte di Federico II, e raccontaci questa meravigliosa storia d’amore. (Senza contare che, a volte, i tre anni passati a studiare la vita della corte di Federico II non ci sono stati; c’è stato qualche giretto in Wikipedia, al massimo; e davvero la storia si potrebbe spostare non solo senza alcun danno, ma con grande guadagno).
Per il resto: sì, in letteratura la fantascienza è un genere morto. Magari risorgerà. Non oggi, comunque.

7. “Sembra I promessi sposi. E’ uguale. E’ perfino scritto bene, e vagamente cattolico. A me fa schifo. Dìtegli che ci provi con Mozzi”.

Eh sì. In Inghilterra si santificano le nipotine di Jane Austen, in Italia a esser manzoniani si ha la vita difficile. Certo: i romanzi “perfetti” di Austen sono molto più grandi, artisticamente, e hanno influito molto di più, storicamente, dell’unico e non “perfetto” romanzo di Manzoni. Fattostà che qualunque sentore di “letterarietà”, in certe case editrici, fa storcere il naso. Senza contare i pregiudizi contro quei cretini dei cattolici che credono a tutto quello che dice il Papa, anche se il Papa dice tutto e il contrario di tutto.

8. “Questa si è fatta, nell’ordine: una cosa a distanza con la Cilento, per cominciare, il master della Holden di due anni, due seminari residenziali in alta montagna senza né pane né acqua con Vasta, una roba che non si capisce a Otranto, e adesso sta alla Bottega di narrazione. E con tutto questo ci fa un romanzo assolutamente standard, standardissimamente autobiografico, con i soliti errori standard e le solite buone intenzioni standard. O è una capra, o ‘ste scuole qui di scrittura sono veramente delle cioféche”.

Ci sono persone alle quali le scuole di scrittura dovrebbero dire, semplicemente: no, basta.

9. “E’ bello, bellissimo. Ma non ha nessun’altra qualità”.

Provate a telefonare a un giornalista di cultura e dirgli: “Abbiamo pubblicato un romanzo, molto bello”. Non gliene importerà nulla. Risponderà: “Sì, ma di che parla?”. E voi direte: “Ci sono lui e lei, che si amano, ma ci hanno dei problemi, poi c’è uno che si mette in mezzo, ma non è quello il punto”. Il giornalista: “La storia fa cagare. C’è almeno un ‘gancio’, un qualcosa che permetta di parlarne?”. Voi: “No, non ci sono legami con l’attualità o cose simili, è la classica storia di provincia, di quella provincia dove non succede mai niente, ma è un capolavoro…”. Il giornalista vi sbatte il telefono in faccia.
Non è importante che un’opera sia bella. E’ importante se è “comunicabile”. E un’opera è comunicabile se ha una storia avvincente (ma raccontabile in 22 secondi, al telefono) e se ha un qualche “gancio” con l’attualità.

10. “Per tutta la vita ho sognato di imbattermi in un vero capolavoro, un libro che duri per sempre. Ma adesso che ce l’abbiamo, ne siamo tutti convinti, un capolavoro, mi rendo conto che pubblicarlo sarà un incubo, e che io sono troppo vecchio per pensare cose del tipo «per sempre»”.

Credo che le precedenti nove spiegazioni spieghino anche troppo pure la decima frase.

Le cipolle sono di Édouard Manet.

Dieci frasi indimenticabili veramente sentite dire da editor delle case editrici più famose, nel mentre si discuteva di un romanzo da pubblicare o non pubblicare

di giuliomozzi

[Questo articolo è scherzoso. Per vostra comodità, ne ho scritta anche una spiegazione serissima].

2. “Tutte queste scrittrici erotiche qui fanno delle trilogie, ma perché quest’altra qua ci propone una tetralogia? Ti rendi conto? Glielo spieghi poi tu, al marketing?”.

4. “Ma questo qui, è la seconda o la terza volta che esordisce?”.

5. “A prima vista sembra una parodia di Baricco, ma invece no, questo scrive come Baricco sul serio, quasi meglio”.

7. “Sembra I promessi sposi. E’ uguale. E’ perfino scritto bene, e vagamente cattolico. A me fa schifo. Dìtegli che ci provi con Mozzi”.

9. “E’ bello, bellissimo. Ma non ha nessun’altra qualità”.

Dieci sistemi quasi sicuri per trasformare una storia piatta in un romanzo avvincente e di successo

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Corsi di scrittura creativa, Come si scrive un romanzo, Come si fa un editing

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Intitolatela Flatlandia:

2. Introducete una sottostoria. Se la storia principale racconta, per esempio, di un canguro nano che si innamora (non ricambiato) di un biglietto dell’autobus, potreste inserire la sottostoria di un’ostetrica specializzata in assistenza alle macchine emettitrici di biglietti: sarà lei a disinceppare la macchina dalla quale un bambino comprerà, per andare allo zoo comunale, proprio quel biglietto del quale il canguro nano eccetera eccetera (ma questo si capisce solo nell’epilogo). Poi sarebbe consigliabile che, alla fine, il biglietto cedesse alle avance del canguro nano – o che il canguro nano trovasse un destinatario più realistico per i propri sentimenti.

3. Trovate dei nomi interessanti per i vostri personaggi. Se la vostra storia racconta, per esempio, di Giuseppe che corteggia Luciana che però ha occhi solo per Giovanni che purtroppo è già sposato con Luisa (ma, e non lo sa nessuno, la tradisce con Alberta che è la fidanzata ufficiale di Giuseppe), è chiaro a tutti che il più adrenalinico dei lettori rischia di non farcela a superare pagina due. Ma se la vostra storia raccontasse, per esempio, di William S. Burroughs che corteggia Samantha Cristoforetti che però ha occhi solo per Luigi Di Maio che purtroppo è già sposato con Enrico Mentana (ma, e non lo sa nessuno, lo tradisce con Hilary Clinton che è la fidanzata ufficiale di William S. Burroughs), capite subito che è tutta un’altra cosa. Naturalmente non dovrete studiarvi le biografie di Burroughs, Lisi, Andreotti, Fede, Clinton: basta cambiare i nomi ai personaggi, magari farli fisicamente simili agli “originali”, e inventare una ragione di poetica (tipo: lo straniamento) da spiattellare ai giornali. Ovviamente un’operazione di tal fatta potrebbe costarvi qualcosa in avvocati. Mettetelo in conto: Molti nemici, molto onore! – diceva Benitone che, vabbè, magari non è proprio tra gli autori che apprezzate di più.

4. Affittate un ghostwriter. Non è mica una cosa da vergognarsi. Pensate che Gesù Cristo ne aveva quattro:

5. Cercate un titolo alla moda. Una volta si intitolavano i romanzi col nome del protagonista (David Cooperfield di Dickens, Ivanhoe di Scott ec.), oggi vanno più di moda i titoli lunghi come Viaggio attraverso la gioventù secondo un itinerario recente di Lorenzo Montano, La incredibile e triste storia della candida Erendira e della sua nonna snaturata di Gabriel García Márquez, La buona e brava gente della nazione di Romolo Bugaro, Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare di Sepúlveda, Storia prima felice, poi dolentissima e funesta di Piero Citati, Historia del Concilio Tridentino nella quale si scoprono tutti gl’artificii della Corte di Roma, per impedire che né la verità di dogmi si palesasse, né la riforma della Chiesa e del Papato si trattasse, di Paolo Soave, e così via. Vanno bene anche i titoli un po’ matematici: Due di due e Di noi tre di Andrea de Carlo, La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano, Le otto montagne di Paolo Cognetti, 1984 di George Orwell, e via numerando. Pure le titolazioni che alludono a forme non romanzesche, tipo trattati e manuali, suscitano un certo interesse: Manuale per ragazze di successo ancora di Paolo Cognetti, Il culto dei morti nell’Italia contemporanea di un certo Mozzi, Storia (molto) breve di quasi tutto di Bill Bryson, Breve trattato sulle coincidenze di Domenico Dara, eccetera.

6. A storia piatta, titolo piatto. Niente accade, a modo suo, è eccellente. Storia triste, magari eccede un po’. Una brutta storia forse promette più di ciò che può mantenere (e di romanzi che s’intitolano così, ce n’è in giro già un paio). Vedete un po’ voi.

7. Lisciate il vostro editor, ovvero fate sì che si convinca di essere un Gordon Lish; poi dategli carta bianca. Se il libro andrà malissimo, tutti sapranno di chi è la colpa.

8. Ingarbugliate la storia. Se lui e lei vogliono sposarsi, piazzate là un cretino – ma coi soldi, e pericoloso – che si mette in mezzo. Mettete insieme un tentativo di matrimonio segreto (che fallirà), una fuga, una bella separazione, una monaca libidinosa e forse criminale, una sommossa di popolo, un’epidemia, qualche episodio strappalacrime (gli addii al paesello e le morti dei bambini funzionano sempre), e alla fine risolvete tutto con un bell’acquazzone. Se volete che i lettori facciano la ola, fate che lei, mentre è separata da lui, faccia voto di non sposarlo più (poi si risolve, eh!).

9. Semplificate la storia. Che si sposino, quei due, e che vadano in viaggio di nozze. Visiteranno bei posti, mangeranno in ristoranti carini, alloggeranno in hotels de charme (mi raccomando la ‘s’ di hotels), faranno spese in negozi interessanti. I soldi non si fanno con le vendite al pubblico (questi fantomatici “lettori” dei quali ormai parlano solo i critici letterari), ma col product placement. Avete idea di quanti soldi abbiano dato i medievisti a Umberto Eco, per Il nome della rosa?

10. Buttate via tutto e ricominciate da capo.

Bottega di narrazione, Scrivere un giallo, Scrivere un noir, Scrittura creativa, Creative writing — Il laboratorio su giallo, noir e dintorni

Come avviene, nella Bottega di narrazione, la discussione dei progetti narrativi (in dieci esempi)

di giuliomozzi

1. L’apprendista Artemio espone il proprio progetto: “E’ una storia di fantascienza, nella quale degli alieni molto grossi e rugosi a forma di palla da rugby, color malva, contendono alla specie umana il possesso di un certo pianetino nella Nebulosa del Cavallo, fondamentale per la produzione dell’ingrediente segreto della Coca-cola; la guerra si risolve, dopo varie scaramucce e una sola vera battaglia interstellare, grazie all’intervento del quattordicimillesimo clone di Julian Assange, che pubblicando un miliardo di comunicazioni telepatiche segrete rivela la disponibilità della materia prima per la produzione del suddetto ingrediente in altri ottocento pianeti, peraltro quasi tutti di proprietà della Pepsi, che per secoli ha fatto il pesce in barile”. Giulio Mozzi guarda l’apprendista negli occhi e dice: “Questa storia è un mero pretesto. La verità è che tu vuoi raccontare della tua allergia agli acari”. L’apprendista scoppia a piangere. Scriverà poi un Trattato dell’arrotolare gli spaghetti in senso orario o in senso antiorario: differenze culturali e speciosità antropologiche, che nessuno vorrà mai pubblicare (è disponibile in rete, qui).

2. L’apprendista Ernesto espone il proprio progetto: una saga familiare che si svolge tra le 14.32 del 10 ottobre 2016 e le 14.58 del medesimo 10 ottobre 2016. In quel breve lasso di tempo il Padre muore d’infarto in salotto davanti alla televisione (e non se ne accorge nessuno); la Moglie, scesa in giardino per certi lavoretti da fare alle begonie, scopre appena coperto da un velo di terriccio, dietro la lagerstroemia, un sacco di juta contenente un centinaio di monete d’oro d’epoca napoleonica; il Figlio Maggiore, diciassettenne, nella sua stanza scopa per la prima volta con la Tenerissima July da lui concupita fin dai tempi della scuola materna (la Tenerissima July, durante l’operazione, si rifà il trucco; la musica, sparata al massimo perché i genitori non sentano i grugniti, è Stairway to Heaven nella cover di Paola e Chiara); la Figlia Mezzana, quindicenne, intravede, al di là della tendina del bagno nel quale sta rinchiusa da due ore nel tentativo di venire a capo di un’indigestione di castagne secche, lo sbarco sulla Terra di un manipolo di Viaggiatori Del Tempo (in effetti sono legionari romani; li comanda rudemente un certo Gaio Giulio, piuttosto stempiato); il Figlio Piccolo, dodicenne, fissa perplesso l’ultimo pezzo del puzzle di 32.000 pezzi regalatogli il Natale precedente e recante la riproduzione del quadro Susanna e i vecchioni di Guido Reni: il buco nero del pezzo non ancora posato, e da posarsi esattamente sul capezzolo destro di Susanna (sinistro per chi guarda), disegna la silhouette quasi perfetta di una W, ma il pezzo che il dodicenne tiene tra le dita ha la forma inequivocabile di una X. Giulio Mozzi guarda l’apprendista negli occhi e sussurra: “Hai mai pensato di scrivere una biografia di Magnus Lagerström?”. L’apprendista gli dà un ceffone.

3. L’apprendista Eusebio espone il proprio progetto: “La mia è una storia autobiografica”, comincia. Giulio Mozzi gli dà un ceffone. L’apprendista dà un calcio nelle palle a Giulio Mozzi. Giulio Mozzi, caduto a terra, morde il polpaccio dell’apprendista. Con l’altro piede l’apprendista dà un calcio in faccia a Giulio Mozzi. Giulio Mozzi, sputando con inaspettata energia un dente, colpisce l’apprendista nell’occhio sinistro. L’apprendista grida: “Eureka!”. Il romanzo, Fitto Club, una docufiction surrealista ambientata in Puglia nel mondo delle cooperative di servizi igienico-sanitari (appalti, minacce, tangenti, finanziamento illecito ai partiti ec.) sarà scritto dall’apprendista di getto, in trentadue ore di inesausta ispirazione. La conclusione, geniale, è una sentenza che assolve tutti gl imputati perché “la Puglia non sussiste”. L’asta per la vendita dei diritti di pubblicazione dell’opera, tenutasi a Teano (Ce), andrà deserta per intimidazioni politiche.

4. L’apprendista Onirio espone il proprio progetto: “Il mio romanzo s’intitola Salta in aria, Partenone! ed è ambientato in Grecia, ad Atene, nel 1687. La città, in possesso dei Turchi, è assediata dai Veneziani; i Turchi, che per un paio di secoli hanno utilizzato il Partenone come moschea, dotandolo anche di uno snello minareto, non esitano a farne un deposito di polvere da sparo (si tratta comunque, diciamolo, di difendere la Fede). Il 26 settembre un colpo di bombarda veneziana, sparato dalla collina di Filopappo, cade tra le botti di polvere e fa un massacro. Tutti gli spazi interni vengono devastati, alcune colonne spuntate, le sculture danneggiate”. “E la storia?”, domanda Giulio Mozzi. “La storia”, prosegue l’apprendista, “per la quale evidentemente le vicende storiche costituiscono un mero sfondo, è la storia dell’amore tra una giovane principessa turca e due scimmie babuine…”. “Non capisco”, interrompe Giulio Mozzi, “non basta una scimmia sola?”. “La principessa è ottomana”, spiega l’apprendista, “e le scimmie sono quadrumane”. “Quindi ce ne vogliono due”, conclude Giulio Mozzi. “Appunto”, commenta l’apprendista. Il giorno successivo la villetta nella quale risiede l’apprendista (a Ripatransone, provincia di Ascoli Piceno) va a fuoco. Si sospetta l’incendio doloso. I carabinieri indagano ma il magistrato, appassionato di Kinbaku, ha le mani legate.

5.L’apprendista Fantasio espone il proprio progetto: “In sostanza, una storia semplice, con un protagonista nel quale chiunque può identificarsi, che deve affrontare delle difficoltà alla portata di tutti, e alla fine riesce nel suo intento, lasciando al lettore un messaggio di conforto”. “Sì, ma”, dice Giulio Mozzi “la storia?”. “La storia è che ci sono lui e lei, che si vogliono sposare, ma si mette di mezzo un tipaccio. Costui sostiene di conservare alcune foto assai compromettenti di lei nel proprio telefonino, e lo fa sapere al parroco che deve celebrare il matrimonio. Il parroco, prudentemente, decide di rinviare affinché i due giovani possano chiarirsi tra di loro. Essi si rivolgono a un anziano frate francescano, già attore di cinema hard in gioventù, ma sinceramente pentito dopo l’andropausa, il quale consiglia alla coppia un periodo di riflessione, da trascorrere in luoghi separati: alla ragazza propone un monastero di Monza, dotato di foresteria…”. “Passami la katana”, dice Giulio Mozzi a Gabriele Dadati. Gabriele Dadati gliela passa.

6. L’apprendista Genesia espone il proprio progetto: “E’ un romanzo, no, non è un romanzo, è una cosa che vorrebbe essere un romanzo, o non lo vorrebbe essere, però lo è, senza peraltro esserlo, dal momento che il romanzesco è totalmente assente, in favore dell’introspettivo, cioè, nulla di ciò che avviene è reale, posto che avvenga qualcosa, poiché tutto è riflesso nella mente della protagonista, anzi lei stessa, potrebbe essere un’immaginazione di un’altra lei stessa, poiché lei stessa non esiste, infatti, esistendo ciascuno di noi solo come un pensiero pensato da un eterno pensante, una sorta di motore immobile immaginario, tomisticamente, con l’abolizione però di qualunque manfrina alla Sarraute, per dire, senza scivolamenti o slittamenti, no, no, una storia-non-storia raccontata crudamente, fatti e non parole, snow don’t tell per spiegarsi, ho letto molto Bukowski da giovane ma ho spesso, volevo dire ho smesso, credo che sia importante il ricupero della tradizione, anche in senso nazionale, lasciando perdere questi cascami postmodernistici che lasciano il tempo che trovano, tutto intelletto e niente cuore, non per essere femminista ma una faccenda schifosamente maschile, l’importante è dare alla consecutio temporum il suo significato originario, nell’articolazione temporale dei corsi e ricorsi storici, e dei flussi e riflussi della vita umana…”. “Come si chiama il protagonista?”, interrompe Giulio Mozzi. “Antani”, risponde l’apprendista, “Ugo Antani”. “Passami la katana”, dice Giulio Mozzi a Gabriele Dadati. “Un attimo che l’asciugo”, dice Gabriele Dadati.

7. L’apprendista Albanella espone il proprio progetto: “E’ un romanzo sulla resistenza. C’è un amperometro che ha una storia con un condensatore, che naturalmente tiene nascosta perché lui – dico l’amperometro – è fidanzato ufficialmente con una valvola. Ma il condensatore è variabile, e si sa, quando i condensatori sono variabili, non si può essere mai sicuri che la tensione del rapporto tenga. E, infatti, a un certo punto si mette di mezzo un diodo…”. “Scusa, scusa”, interrompe Giulio Mozzi, “com’è che fai tu di cognome?”. “Ravalico, perché?”, risponde l’apprendista. “E come finisce la storia?”, dice Giulio Mozzi. “Arriva un transistor che fa strage di cuori, e ciao”, dice l’apprendista. “E la resistenza?”, dice Giulio Mozzi. “In realtà c’entra marginalmente”, dice l’apprendista, “si tratta più che altro di un omaggio a Beppe Fenoglio”. “La katana è pronta tra un attimo”, dice Gabriele Dadati.

8. L’apprendista Suellen espone il proprio progetto: “Non è proprio un progetto. Praticamente è un’idea”. “Dilla”, dice Giulio Mozzi. “E’ un’idea molto semplice, direi elementare”, dice l’apprendista. “Dilla”, dice Giulio Mozzi. “Per carità, non pretendo che sia una gran cosa”, dice l’apprendista. “Dilla”, dice Giulio Mozzi. “Allora”, dice l’apprendista, “il tema è quello dell’incomunicabilità”. “La storia?”, dice Giulio Mozzi. “Allora”, dice l’apprendista, “ci sono lui e lei, che stanno insieme, e che in fondo si amano, però non comunicano”. “E dunque?”, dice Giulio Mozzi. “Passano giornate intere senza parlarsi”, dice l’apprendista. “E poi cosa succede?”, dice Giulio Mozzi. “Incontrano un monaco tibetano che è vissuto per ventidue anni in cima a un pinnacolo”, dice l’apprendista. “E dove lo incontrano?”, dice Giulio Mozzi. “Nella metropolitana di Milano, linea gialla”, dice l’apprendista. “Scusa”, dice Giulio Mozzi, “che ci fa un monaco tibetano che è vissuto per ventidue anni in cima a un pinnacolo, sulla linea gialla della metropolitana di Milano?”. “Ha cambiato vita”, dice l’apprendista, “ha scoperto che vivere in cima a un pinnacolo è una cazzata, e adesso sta a Milano e non fa altro che frequentare i centri estetici cinesi”. “Quelli dove fanno i massaggi?”, domanda Giulio Mozzi. “Sì”, dice l’apprendista, “e non solo i massaggi”. “Insomma, dopo ventidue anni trascorsi in cima a un pinnacolo”, dice Giulio Mozzi, “questo monaco qui si sta facendo una botta di vita. Ma che c’entra con l’incomunicabilità?”. “C’entra”, dice l’apprendista, “perché la scelta di vivere ventidue anni in cima a un pinnacolo è comunque una scelta di non-comunicazione, e lui si è ravvenduto”. “E come ogni buon convertito”, dice Giulio Mozzi, “fa proseliti”. “Appunto”, dice l’apprendista. “Ma senti”, dice Giulio Mozzi, “dove diavolo stava ‘sto pinnacolo?”. “E’ uno di quelli del Duomo di Milano”, dice l’apprendista. A questo punto Giulio Mozzi tace, chiude gli occhi, sembra addormentarsi o concentrarsi, e poi dice: “Ho avuto una visione”. L’apprendista dice: “Una visione?”. “Sì”, dice Giulio Mozzi, “ho visto i cinesi che si comperano, in contanti, dalla curia, il duomo di Milano, per farci un grande centro estetico; ma c’è questo monaco tibetano che da ventidue anni sta in cima a uno dei pinnacoli, senza contratto d’affitto né niente, e nel momento in cui i cinesi tentano di sloggiarlo chiama l’avvocato e tenta di far valere il diritto di usucapione. I cinesi propongono, come soluzione stragiudiziale, un abbonamento perpetuo a tutti i centri estetici, gratuito, inclusivo delle prestazioni speciali; il monaco tibetano chiede di sperimentare la faccenda, per poter valutare l’offerta, e superate alcune difficoltà esecutive (la prestazione viene erogata infatti sul pinnacolo, attorno al quale viene eretta un’impalcatura provvisoria, visto che il monaco tibetano non ha nessuna intenzione di fare, per così dire, un passo nel vuoto) il monaco tibetano resta entusiasta della faccenda, si dichiara d’accordo, manda a quel paese l’avvocato e scende giù dal pinnacolo. Il tutto naturalmente è un’allegoria dei rapporti Tibet-Cina, che come tutti sanno non sono particolarmente rosei…”. “Scusa”, dice l’apprendista. “Prego”, dice Giulio Mozzi. “E i due innamorati incomunicanti?”, dice l’apprendista. “Ma che vadano a farsi benedire”, dice Giulio Mozzi, “il tuo romanzo è un altro”.

9. L’apprendista Egista espone il proprio progetto: “Praticamente è costruito attorno al concetto di chi quadrato. Abbiamo uno scopatore seriale che ogni sera se ne va a caccia per locali milanesi, e naturalmente certe volte gli va dritta e certe volte no, e lui elabora una teoria statistica secondo la quale ogni certo numero di tentativi lui dovrebbe fare plof un certo numero di volte e bingo un altro certo numero di volte, e il suo sistema per capire se il suo fascino, ovvero la sua scopoattrattiva, è in crescita o in diminuzione, è quello di verificare le serie statistiche con il sistema del chi quadrato. Un giorno però si fa una ragazza, piuttosto cozza a dire il vero, ma lui comunque ogni tanto deve accontentarsi, la sua frenesia è quantitativa più che qualitativa, e questa qui gli si attacca come una cozza, ovvero lo segue nei locali e gli s’infila in mezzo mentre lui approccia un’altra chiamandolo Caro, Amore, quelle robe lì, rovinandogli tutto, e poi gli suona il campanello di notte, precipuamente…”. Giulio Mozzi interrompe: “Precipuamente?”. L’apprendista continua: “Sì, precipuamente quando lui è tutto intento a scoparsi una, e gli scampanella di continuo, dlindlon dlindlon, dlindlon dlindlon, finché a lui o a lei (dico la lei che è con lui) gli viene un calo netto del desiderio, e morta là. Solo dopo qualche settimana lui si rende conto che la cozza è in realtà una matematica, con la quale stoltamente lui si era vantato delle sue serie storiche, e che gli sta rendendo pan per focaccia incasinandogli il chi quadrato, e infatti…”. “Egista”, dice Giulio Mozzi. “Sì?”, dice Egista. “Tu cos’hai studiato?”, dice Giulio Mozzi. “Filosofia analitica”, dice l’apprendista. “Tesi di laurea?”, dice Giulio Mozzi. “Sexuelle Unterwerfung und Dominanz in der Vorstellung von Ludwig Wittgenstein. Ein Sadian Ansatz“, dice arrossendo l’apprendista, “Mi sono laureata a Coblenza”. Giulio Mozzi fissa l’apprendista negli occhi, molto a lungo, poi dice: “Da bambina desideravi tanto giocare col frullatore a immersione, ma non ti lasciavano”. L’apprendista sviene. Quattro anni dopo, grazie alla mediazione di un giovane italianista bolognese con cattedra a Seul, la storia diventerà un manga di enorme successo.

10. L’apprendista Ermengarda espone il proprio progetto: “E’ un romanzo storico di ambientazione lombarda. Carlomagno, per convenienze sue di realpolitik, ripudia la moglie Ermengarda, figlia del re longobardo Desiderio. Desiderio, per vendetta, tenta di far incoronare imperatori dal papa – imperatori al posto di Carlomagno, per intendersi – i figli del fratello di Carlomagno, Carlomanno, che alla morte del proprio padre si erano rifugiati (per sfuggire giusto a Carlomagno, che voleva farli fuori dalla linea ereditaria, ovvero appunto farli fuori) appunto presso Desiderio. Nel frattempo Carlomagno sposa Ildegarda, per imparentarsi col Duca d’Alemagna (che ne è il nonno materno), e la cosa viene saputa dalla povera Ermengarda, che sempre nel frattempo si era rifugiata presso la sorella monaca Anselperga nel monastero di San Salvatore a Brescia: la poveretta si dispera e ne muore. Carlomagno intanto conquista Pavia e altre cose varie, più grazie ad alleanze e tradimenti che combattendo sul campo. In realtà il protagonista è l’eroico Adelchi, figlio di Desiderio e da lui associato, ma solo per modo di dire, al trono: Adelchi tenterà di mettere pace tra le parti e di evitare la guerra tra longobardi e franchi, ben consapevole del fatto che contro Carlomagno, sia quanto a potere militare sia quanto ad alleanze, c’è poco da fare. Ma quando la guerra arriva, Adelchi combatte eroicamente. Ferito, catturato, viene portato insieme al padre Desiderio difronte a Carlomagno; chiede clemenza per il padre, non per sé; non l’ottiene; e Carlomagno li fa accoppare entrambi”. “Più che un romanzo, ‘sta roba qua mi pare piuttosto una tragedia”, dice Giulio Mozzi. “Infatti”, dice l’apprendista, “stavo giusto pensando di farne anche una versione teatrale, magari in versi…”. “Impossibile”, dice Giulio Mozzi, “non può funzionare”. “Katana?”, dice Gabriele Dadati. “Non esageriamo”, dice Giulio Mozzi, “c’è ancora tutto il pavimento da pulire”.

Dieci buoni motivi per sostenere che la Bottega di narrazione è peggiore di tutte le altre scuole di scrittura creativa italiane

di giuliomozzi

1. La Bottega di narrazione è diretta da Giulio Mozzi. Nessun’altra scuola di scrittura creativa, in Italia, e per fortuna, è diretta da Giulio Mozzi. Qaunto ai motivi per cui Giulio Mozzi è il peggior direttore di scuola di scrittura creativa (nonché il peggior insegnante di scrittura creativa) che si possa trovare in Italia. li avete davanti al naso (o se preferite: sotto gli occhi).

2. Nella Bottega di narrazione c’è l’aria condizionata d’estate e il riscaldamento d’inverno. Spesso però il riscaldamento non si avvia, o l’aria condizionata si inceppa. Quasi sempre piove acqua dai diffusori (e tocca darsi da fare con secchi, spazzoloni e stracci). Sono consigliati, comunque: cappotti per l’estate, canottiere per l’inverno, e l’ombrello sempre.

3. Nella Bottega ci sono due bagni: uno ha la porta che non si chiude e l’altro ha il lavello che non dà acqua. Nell’uno e nell’altro talvolta manca la carta igienica.

4. Situata in una zona desolata del nebbioso capoluogo lombardo, la Bottega è circondata da pensioni che sono topaie, antiche osterie trasformate in mangiatoie (e gestite da cinesi), caffetterie dal titolare scorbutico. A un passo c’è anche un localino assai trendy, dove però anche per un semplice panino serve la carta di credito.

5. L’aula della Bottega di narrazione è dotata di un anonimo arredamento Ikea, asettico e malmontato, integrato da alcuni tavoli da giardino in orribile plastica verdona. Le scomodissime sedie pieghevoli Gunde, dal celebre ripiegamento incomprensibile, hanno finora tranciato almeno sei dita (due delle quali, pare, dalla medesima mano).

6. Il vicinato è assai gradevole. (La frase è ironica, onde evitare denunce per diffamazione).

7. Nella Bottega di narrazione spesso si festeggia: serate danzanti, aperitivi a base di caviale, competizioni enogastronomiche del tipo Sud contro Nord (cannolo contro cassoela, per spiegarsi). In qualche modo bisogna pur combattere la disperazione.

8. Avendo i più recenti studi stabilito che nell’èra di Facebook il tempo massimo di attenzione di una persona adulta e motivata è di 8 minuti, le lezioni della Bottega di narrazione di svolgono in cicli di 8 ore.

9. Nela Bottega di narrazione non c’è il wi-fi, i pennarelli della lavagna sono sfiatati, le prese elettriche sono irraggiungibili, il proiettore ha una spiacevole tendenza a fulminare la lampada. Carta e penna sono ammessi, ma bisogna portarseli da casa.

10. Tornando al punto 1: fortunatamente nella Bottega di narrazione insegnano anche Claudia Grendene, Gabriele Dadati, Demetrio Paolin, e saltuariamente il riluttantissimo Massimo Cassani. Che se foste solo nelle mani del Mozzi, figuriàmoci.

Se volete invece sapere quali sono i motivi per cui la Bottega di narrazione è la migliore tra le scuole di scrittura in Italia, leggete qui.

Dieci scrittrici (alcune delle quali grandissime) che le aspiranti scrittrici italiane dovrebbero guardarsi bene dall’imitare

di giuliomozzi

Vedi anche: Dieci romanzi-capolavoro che gli aspiranti scrittori italiani devo assolutamente evitar di leggere

1. Virginia Woolf. Autrice di un certo numero di romanzi nei quali si chiacchiera moltissimo ma a stento si capisce chi parli di chi, e a proposito di quali vicende; nonché della biografia di un uomo che vive quattrocento anni nel corso dei quali diventa donna senza peraltro cambiare nome. Fu adorata dalla generazione di chi oggi ha sessant’anni, ossia da quella generazione che, pressata tra i sessantottini e i nerd, è riuscita a farsi mettere nel cul-de-sac del precariato e dell’irrilevanza politica e intellettuale. Il marito, ammirevolmente, amorevolmente, le dedicò la vita. Ciononostante morì suicida (lei, non il marito). L’amore non può proprio tutto.

2. Sylvia Plath. L’essere figlia di un entomologo non le impedì di voler diventare una scrittrice; l’essere moglie di un grande poeta (non grande quanto lei, secondo alcuni; più grande di lei, secondo altri) non le bastò per affermarsi (finché visse) come poetessa. La più grande demotivatrice (del tutto involontaria, sia chiaro) che sia mai apparsa sulla scena letteraria. Anch’essa morì suicida. Molti anni dopo il marito le dedicò un intero libro, considerato da alcuni un capolavoro (anche dell’amor coniugale) e da altri un monumento all’ipocrisia.

3. Emily Dickinson. Per quel che se ne sa, non uscì mai dalla sua stanza. Scrisse innumerevoli poesie (ma non aveva praticamente altro da fare) composte da pochi monosillabi e moltissimi trattini. Una vita difficilissima da imitare, tanto quanto la sua scrittura.

4. Gertrude Stein. Nacque ricca, e ricca rimase. Americana d’origine ebraica, visse prevalentemente a Parigi dal 1902 fino alla morte avvenuta nel 1946. Tenne a balia praticamente tutti coloro che dominarono artisticamente il Novecento, almeno in pittura e in letteratura: Picasso, Matisse, Braque, Pound, Hemingway, Sherwood Anderson – con una certa preferenza, in letteratura, per gli americani europeizzati. Fu lesbica, amò riamata Alice B. Toklas, ed entrambe ebbero il coraggio di vivere il loro amore alla luce del sole. Stein scrisse anche una mezza dozzina di capolavori che (almeno in Italia) nessuno più legge: tranne l’Autobiografia di Alice B. Toklas, così intitolato ma scritto dalla Stein, che viene letto quasi esclusivamente per ragioni extraletterarie (d’altra parte anche la Toklas, intellettuale tanto raffinata quanto la Stein, viene ricordata quasi solo per una sua ricetta: una specie di insalata di noci, frutta e marijuana).

5. Annie Vivanti. Figlia d’un italiano mazziniano e di una tedesca scrittrice con fratelli scrittori, nacque a Londra. In gioventù scrisse versi carducciani, che furono pubblicati con prefazione di Carducci (al quale Vivanti restò sempre commoventemente affezionata). Visse deambulando col marito irlandese tra Gran Bretagna, Svizzera, Italia e Stati Uniti d’America. Scrisse il suo romanzo di maggior successo, The devourers, in inglese; poi lo riscrisse in italiano. Ebbe successo, e fu famosissima tra le due guerre (la recensirono favorevolmente anche Benedetto Croce e Giuseppe Antonio Borgese, genero di Thomas Mann). All’inizio della seconda guerra le cose precipitarono. Il regime italiano le comminò il domicilio coatto. Nel 1941 la figlia violinista (era stata un enfant prodige, trent’anni prima) si suicidò. Vivanti morì nel 1942, a Torino, abbandonata da tutti e in miseria. Si ricordò di lei, negli anni Settanta, Cesare Garboli: ma anche Cesare Garboli oggi è morto.

6. Sibilla Aleramo. Ebbe una vita sentimentale disperatissima, affollatissima e catastrofica (poeti folli, atleti giovanissimi, attentatori di tiranni, ideologi paranazisti, futuri titolari di Nobel, eccetera). Si autodefinì “amante indomita”, fu prima antifascista ma poi fascista (forse nella speranza di ottenere una pensione: l’ottenne). Le sue opere letterarie, nella memoria nazionale, scompaiono dietro a quel feuilleton che fu la sua vita (parzialmente raccontata anche in un brutto film).

7. Elsa Morante. Figlia d’un padre che non volle prendersi la responsabilità di lei (ma un altro uomo la riconobbe come propria figlia) e che morì suicida, nel 1941 sposò lo scrittore più tirchio d’Italia, che in seguito dichiarò di averla amata senza essere mai stato innamorato di lei. Fu meritatamente famosissima. Nel 1983 tentò di suicidarsi, senza successo. Morì nel 1985, in ospedale, mentre il marito altrettanto e più famoso (dal quale si era separata nel 1961, pare dopo il suicidio di un amante di lei, senza mai divorziare) faceva pubblici appelli perché qualcuno la aiutasse economicamente.

8. Antonia Pozzi. Pronipote di Tommaso Grossi, manzoniano d’osservanza (autore del libro più venduto dell’Ottocento: il poema in ottave I lombardi alla prima crociata, dal quale l’opera di Verdi), studiò in Milano al Liceo “Alessandro Manzoni”. Scrisse moltissime poesie, tutte pubblicate postume. Morì suicida a ventisei anni (ma la famiglia, religiosissima, cercò sempre di negare).

9. Alda Merini. Nata in una famiglia “di modeste condizioni economiche”, come dicono pudicamente le enciclopedie, subì a ventun anni il primo internamento in Ospedale psichiatrico. Dal 1962 al 1972 vi risiedette quasi continuativamente. Stimata da tutta la comunità letteraria, e poi sparita dalla circolazione, diventò celeberrima e popolare a una certa età, riuscendo perfino ad avere un po’ di benessere economico. Dato il successo, la comunità letteraria la rigettò confinandola nel ghetto dei fenomeni. Ma poiché vendeva, le si spillarono libri in ogni modo (uno è composto addirittura di poesie che Merini dettò al telefono, probabilmente improvvisando là per là). Ancora oggi molto amata, tutta la sua opera viene letta come un riflesso della sua vita trasvagliata. Morì, pare, felice.

10. J. T. Leroy. Appena si scoprì che era una donna (a tradirla fu, forse per ripicca, il compagno di lei – ovviamente dopo la separazione), di lui non importò più niente a nessuno. La donna, Laura Albert, è stata condannata dieci anni fa a pagare un risarcimento di più di centomila dollari per aver firmato “J. T. Leroy” un contratto per la trasposizione cinematografica di un’opera pubblicata a nome di J. T. Leroy.

Dieci romanzi-capolavoro che gli aspiranti scrittori italiani devono assolutamente evitar di leggere

di giuliomozzi

[Vedi anche: Dieci scrittrici (alcune delle quali grandissime) che le aspiranti scrittrici italiane dovrebbero guardarsi bene dall’imitare].

1. Ulisse, di James Joyce. Le banali avventure di un insegnante precario e di un venditore di inserzioni pubblicitarie nella provinciale Dublino del 1904. Una storia completamente priva d’interesse narrativo, che cerca di rendersi interessante a forza di gàbole stilistiche, delirii sgrammaticati, astrusità gesuitiche, vani virtuosismi, freddissimi calembour, e un’insistitissima frustrazione del lettore. Qualunque aspirante lettore che (senza capirci, come peraltro tutti, un accidente) si convinca che quella, e solo quella, è la Letteratura con l’elle maiuscola – è destinato al disastro.

2. Qualunque opera di Charles Bukowski. Un eccentrico stilista postelegrafonico elevato a modello di maledettismo esistenziale per giovinetti piccoloborghesi paghettadipendenti. Nulla, ripeto: nulla fa più male.

3. Infinite Jest, di David Foster Wallace. L’aspirante scrittore che se ne innamori, e che cerchi di imitarlo, fa (∞ – 1) volte su ∞ la figura di chi, avendo giusto presa in mano la racchetta il giovedì, pretenda di presentarsi il sabato a Wimbledon.

4. Trilogia di New York, di Paul Auster. I giochini metanarrativi del bel Paul mostrano la corda abbastanza presto (in quest’opera, va detto, meno che in altre): l’aspirante scrittore che se ne faccia attrarre finirà inevitabilmente con l’impiccarcisi.

5. Trilogia della frontiera, di Cormac McCarty. Il genere narrativo più noioso mai inventato in Occidente, ovvero il western (celebre la definizione: “Passano diecimila volte sempre davanti alla stessa roccia, entrano diecimila volte sempre nello stesso saloon, sparano diecimila volte sempre allo stesso pellerossa…”), qui viene trasfigurato quasi metafisicamente. L’opera è in sé è meravigliosa. Per chi non abbia mai fatto tutta una tirata da Omaha a Tucson, l’imitazione è letale.

Il Corso fondamentale della Bottega di narrazione: leggi il bando

6. Il vecchio e il mare, di Ernest Hemingway. Un uomo in barca cerca di pescare un pesce; non ce la fa; punto. Per questo romanzo breve o racconto lungo il vecchio Hem si beccò il Nobel: e questa è la prova che nessuno, neanche gli svedesi, è infallibile. Meglio applicarsi a studiare Jerome K. Jerome, che almeno di uomini in barca ne metteva tre (per tacer del cane), e c’era un po’ di conversazione.

7. I detective selvaggi, di Roberto Bolaño. Pur raccontando sempre grosso modo la medesima storia (peraltro fantasmagorica e strepitosa), Bolaño riuscì a non ripetersi mai: ogni sua opera, pur possedendo sempre quella specifica pulsione ritmico-narrativa, ha una forma diversa. Chiunque cerchi di ripetere una delle forme bolañane, quindi, è automaticamente antibolañano.

8. L’arcobaleno della gravità, di Thomas Pynchon. Dire che non ci si capisce nulla, è essere generosi. Peraltro non è sufficiente scrivere qualcosa di cui non si capisce nulla, per trasformarsi in Thomas Pynchon (che almeno, nelle scene di rissa, di sesso e di gran bevute – meglio ancora nelle scene in cui dopo una gran bevuta metà dei personaggi fanno rissa e l’altra metà fa sesso -, raggiunge risultati rispettabilissimi).

9. Di che cosa parliamo quando parliamo d’amore?, di Raymond Carver. Idolatrato negli anni Novanta, passato di moda nel momento preciso in cui i diritti di pubblicazione in Italia sono passati dalla strafighettissima minimum fax alla ministeriale Einaudi, ha fatto più danni di quanti ne contino i suoi detrattori. Storie nelle quali non accade niente, dialoghi nei quali non si dice niente, relazioni affettive prive di qualunque gesto d’affetto: non appena comincia ad accadere qualcosa, Carver s’interrompe e ti lascia a bocca asciutta. Ottimo maestro solo per quegli aspiranti scrittori che non sanno come fare a far finire le loro storie.

10. I promessi sposi, di Alessandro Manzoni. Lui e lei vogliono sposarsi, un cattivone si mette in mezzo; seguono fughe, travestimenti, tradimenti; intervengono cattivi cattivissimi, buoni buonissimi, e perfino un cattivissimo che diventa buonissimo; alla fine, grazie a un dio che per amor degli uomini infligge loro una terribilissima peste, tutto si risolve: e si va a nozze. L’unica cosa che si salverebbe è la storia della monaca di Monza, ma avrebbe dovuto scriverla Stephen King. Romanzo ai suoi bei dì rivoluzionario, rapidissimamente istituzionalizzato e scolarizzato, oggi definitivamente ammuffito. Da non imitare. A meno che non vogliate diventare come il Mozzi.

Dieci cose da scrivere o non scrivere in un’eventuale autopresentazione o curriculum che intendete allegare alla vostra proposta di romanzo

di giuliomozzi

[Nella foto qui sopra: un talent scout editoriale esibisce con fierezza un nuovo autore, appena pescato].

1. Se non avete mai pubblicato nulla (se non nel vostro blog o in Facebook o in qualche sitarello non proprio tra quelli più in vista), non scrivete: “Sono uno scrittore”. Non scrivete neanche: “Sono uno scrittore esordiente”, poiché per definirsi “esordiente” è necessario avere un libro appena pubblicato. Tanto meno scrivete: “Sono uno scrittore emergente”; vi piaccia o non vi piaccia, abbiano ragione o torto, i lavoratori dell’editoria seria concordano nel trovare questa autodefinizione molto ridicola.

2. Riportate fatti, non opinioni.

3. Fornite i dati fondamentali: l’età, i percorsi di studio e professionali, le città di residenza, quelle solite cose lì. Cercate di selezionare ciò che può interessare all’editore: se presentate un romanzo storico su Teodomiro Dal Negro, vale la pena magari di dire che vi siete laureati in Economia con una tesi di laurea intitolata Le carte da gioco aziendali: un business degli anni Settanta; se presentate un ciclo di romanzi fantasy erotici, forse il titolo della vostra tesi di laurea in Tecnologia dei materiali non è così rilevante (o mi sbaglio io, eh). Naturalmente non è indispensabile essere laureati, tutt’altro: l’autore di questo articolo non lo è, e ciononostante l’impertinenza non gli manca. Basta che non scriviate che avete studiato all’Università della Vita.

4. Non fate gli sbruffoni, dico ai maschi. Non sottovalutàtevi, dico alle donne. Peraltro la sbruffoneria è imperdonabile, la sottovalutazione no.

5. Se il vostro approccio alla letteratura (alla produzione di letteratura, non al consumo) ha avuto qualcosa di particolare, provate a raccontarlo brevemente. Se il racconto non viene breve, omettételo.

6. Non citate i vostri maestri, a meno che non siano davvero vostri. Non scrivete che i vostri “riferimenti” sono Fëdor Dostoevskij, Franz Kafka, Thomas Mann e Samuel Beckett: è come se al ristorante ordinaste carboidrati, proteine, vitamine e acqua. Se invece vi siete messi a scuola (simbolicamente) presso un autore un po’ bizzarro o marginale, o almeno del tutto fuori moda, ma fortemente caratterizzato, allora può valere la pena citarlo: Vittorio Beonio-Brocchieri o Ciro di Pers, per dire, vanno benissimo. Evitate in ogni caso di citare Charles Bukowski o John Fante.

7. Non scrivete che tifate il Milan o la Juve, non scrivete che avete la casa piena di gatti, non scrivete che siete abituati a lavorare in team, non scrivete che amate viaggiare (ma se per lavoro vi girate ogni anno tutti i cinque continenti, dìtelo), non scrivete che vi fate la birra in casa, non scrivete che siete un protagonista della movida cuneense (a meno che non sia vero, e che il vostro romanzo sia ambientato nella scena della movida cuneense), non scrivete che avete una casa a Cefalù ma non ci andate mai, non scrivete niente che serva solo a soddisfare il vostro ego. Il vostro ego non è interessante in ogni caso, la vostra opera potrebbe essere interessante.

8. Non scrivete che l’editor Tale o lo scrittore Talaltro hanno molto apprezzato la vostra opera, pur non potendo spendersi per farla pubblicare. Se non si sono spesi, è perché non hanno voluto spendersi; e se non hanno voluto spendersi, è perché non l’hanno apprezzata.

9. Non scrivete che dal giudizio che la vostra opera riceverà dipenderà la vostra scelta definitiva di dedicarvi o non dedicarvi alla letteratura: chi vi leggerà cercherà di valutare l’opera, e non ha voglia di vedersi appioppare il ruolo di decisore della vostra vita.

10. Non dichiarate il vostro orgoglio per l’opera che inviate. Lasciàtelo trapelare.

Perché la Bottega di narrazione non può sostituire anni e anni di analisi

di giuliomozzi

Recentemente una persona ha scritto, in calce a una mia noterella in Facebook, una frase del tipo: “Ho il sospetto che un solo anno di Bottega di narrazione possa fare lo stesso effetto di anni e anni di analisi”. Si tratta ovviamente di un’iperbole, ovvero di un’affermazione del tipo:

Pietro disse: “Signore, quante volte dovrò perdonare a mio fratello, se pecca contro di me? fino a sette volte?”. E Gesù: “Non ti dico fino a sette volte, ma fino a settanta volte sette” (Mt 18,22).

Nel nostro caso, però, si tratta di un’iperbole che contiene una similitudine, a sua volta iperbolica: un anno vale come tanti anni (iperbole), Bottega di narrazione come analisi (similitudine), Bottega di narrazione come più “potente” dell’analisi (conseguenza dell’iperbole: in quanto fa in un anno ciò che l’analisi fa in anni e anni).

Spogliata la battuta del suo valore enfatico, resta però una cosa: che la frequentazione della Bottega di narrazione viene paragonata all’analisi: viene detto che è come l’analisi, salvo essere più potente (o più spiccia).

Ora, io voglio contestare questa similitudine. La Bottega di narrazione non può essere paragonata all’analisi per una quantità di ragioni:

– perché chi la conduce non ha alle spalle un percorso, né formale né informale, di formazione all’analisi;

– perché, in ogni caso, chi la conduce non ha una supervisione;

– perché, a prescindere dagli esperimenti (e dai pasticci) fatti nei terribili anni Settanta, l’analisi è una cosa che avviene tra analista e analizzando: non in gruppo;

– perché uno dei fondamenti dell’analisi è uno specifico uso del tempo, e nella Bottega il tempo viene usato in tutt’altro modo (conoscete qualcuno che abbia fatto un’analisi in incontri mensili da 8 + 8 ore ciascuno?);

– perché (e qui parlo anche a nome di Gabriele Dadati, di Claudia Grendene, di Demetrio Paolin) chi conduce la Bottega non ha nessunissima intenzione di trasformarla in uno strampalato set analitico.

Dopodiché: che nella Bottega di narrazione, come in qualunque corso o scuola di narrazione, come in qualunque corso o scuola, come in qualunque situazione formativa della vita, possa accadere qualcosa che somiglia di lontano a ciò che avviene in un’analisi: concesso. Ma è come dire che il dentista somiglia al neonato, perché entrambi appena possono ti ficcano le dita in bocca (il neonato anche negli occhi).

In realtà, sgombrato il campo da qualunque cosa possa far sospettare un abuso di professione, adesso provo a dire perché, per alcuni, determinate esperienze formative, e forse la Bottega più di altre, possono far legittimamente venire in mente certe situazioni d’altro genere.

Riporto qui uno dei “princìpi n. 1” che si insegnano in Bottega di narrazione (poiché risulta impossibile stabilire delle gerarchie tra princìpi, tutti sono n. 1):

Se nella tua narrazione c’è qualcosa che non torna, che non s’incastra minimamente col resto, la cui presenza manda in crisi tutto il resto, hai due possibilità:
– elimini quel qualcosa,
– oppure fai di quel qualcosa il centro di tutto.

Chi abbia un’idea di che cosa sono (in psicoterapia, scuola eriksoniana e watzlawiana) le “prescrizioni del sintomo” e le “ingiunzioni paradossali”, riconoscerà in questo “principio n. 1” qualcosa di simile. Chi non ne ha un’idea può, se vuole, frugare nel web o leggere un buon libretto divulgativo.

Ma la cosa più importante è che qui siamo, se vale l’analogia appena suggerita, in prossimità del territorio delle psicoterapie brevi ad approccio strategico: tutt’altra cosa, quindi, dall’analisi. Le psicoterapie brevi si danno lo scopo di rimuovere un sintomo (es. classico: gli attacchi di panico), l’analisi si dà tutt’altri scopi.

D’altra parte, il trucco – ebbene sì: il trucco – di distogliere l’attenzione dell’allievo da un certo oggetto, o da un certo modo di affrontare un problema, in maniera abbastanza aperta da permettergli poi di reindirizzarla liberamente e diversamente, be’: lo conoscono tutti i formatori. Anche gli allenatori di pallacanestro, i cuochi di Masterchef, i professori di fisica, eccetera (gli insegnanti di catechismo, almeno per la mia esperienza, fanno clamorosa eccezione: chissà perché).

Poi, certo, nelle classi avvengono i transfert (“il processo di trasposizione inconsapevole, nella persona dell’analista, di sentimenti provati dal soggetto nei riguardi di persone che ebbero importanza nella sua vita infantile”: Google), ma è risaputo che il maschio medio italiano s’innamora di una donna che gli ricordi, magari per un dettaglio, per un certo oggetto piccolo (a), ec. – la mamma, che è sempre la mamma. E non per questo sospettiamo che ogni coppia sia un set analitico (sì, lo so: certe lo sono. Poveretti).

Peraltro, mi è successo una quantità di volte di sentir dire: “Per me la scrittura è (come) una terapia ecc.“. Ho notato che le persone che dicono cose del genere spesso paragonano l’attività di scrittura al vomito: “Vomito sulla pagina quello che ho dentro ecc.” (mi sono sempre chiesto, en passant, come certe persone possano pensare che il loro vomito possa interessare a qualcun altro). Da un’idea di scrittura come terapia all’idea di un corso o laboratorio o seminario di scrittura come set terapeutico, mi rendo conto, ci vuol poco.

Ma è sbagliato.

Con ciò, non voglio dire che la Bottega di narrazione, come qualunque altra occasione formativa, non possa cambiare un po’ le persone. Ma nella Bottega ci si occupa primarissimamente, e credo con professionalità, di opere da scrivere. Per il resto siamo dilettanti, come tutti.

Grazie per l’attenzione.

Un set estremo: 80.000 terapeuti per un solo paziente 🙂

Dieci segreti che un docente di scrittura creativa non rivelerà mai ai suoi allievi

di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione

1. Il proverbio dice: “Chi non sa fare, insegna”. I proverbi, si sa, vanno presi con le pinze; ed è noto che molti grandi o almeno notevoli scrittori (da John Barth a Raymond Carver nei mitici States, da Giuseppe Pontiggia ad Alessandro Baricco), si sono dedicati volentieri e con passione all’insegnamento. Quindi un docente di scrittura creativa non rivelerà mai ai propri allievi questo segreto: che egli, pur essendo capace di fare molte cose, e magari alcune ad assai alto livello, non sa fare certe cose che tuttavia gli piacerebbe moltissimo saper fare; e spera sempre di trovare un allievo che possieda il talento – tutto da crescere, d’accordo – proprio per quelle cose lì.

2. Dei docenti in genere si dice, che spesso “fanno le preferenze”. Ebbene, è così anche per i docenti di scrittura creativa. Inevitabilmente essi incontrano degli allievi con i quali sentono un’affinità particolare, una consonanza istintiva. E c’è poco da fare: su questi allievi investiranno di più, per questi allievi avranno un’attenzione in più, verso questi allievi si spenderanno – a dirla tutta – al meglio delle loro possibilità. Ma il segreto che mai nessun docente di scrittura creativa confesserà è che, a volte, nel percepire questa affinità, questa consonanza, egli si sbaglia, e allora son dolori.

3. Mark Twain scrisse, non so dove (ma è una frase citatissima; e anche se non l’avesse scritta Mark Twain nulla cambierebbe del suo valore): “Nella prima metà della vita sono andato a scuola; nella seconda metà sono diventato adulto”. Vero, verissimo. Il terzo segreto, dunque, che nessun docente di scrittura creativa confesserà, è che la scuola di scrittura creativa, come ogni scuola, è sì un luogo dove si impara, ma è anche – in quanto frequentata volontariamente – un luogo nel quale si sceglie di stare per rimandare il momento in cui si diventerà adulti. Se la cosa vi pare paradossale, rileggete il punto n. 3.

4. In una pagina web che raccoglie detti e proverbi sulla scuola trovo questo, spacciato come al solito per “antico proverbio cinese”: “Una sola conversazione con un uomo saggio è meglio di dieci anni di studio”. Un po’ iperbolico, il nostro proverbista cinese (antico): ma, nella sostanza, chi ha il coraggio di dargli torto? E infatti, se chiedete a chi frequenta un corso di scrittura creativa la ragione per cui ha scelto quel tale corso anziché il talaltro, vi sentirete rispondere: “Perché qui ci insegna il Tale, e non il Talaltro”. Ma il segreto che nessun docente di scrittura creativa confesserà, nemmeno sotto tortura, è che: sì, lui lo sa, di essere considerato un uomo saggio, e sa quindi che molti ritengono che un corso di dieci o cento o duecento ore con lui sia meglio di cento, mille, duemila anni di studio – ma sa anche, nell’intimo del proprio cuore, di non essere, lui, se non una stanca, incerta, dubitosa, fasulla immaginazione di un uomo saggio.

5. Sempre un anonimo, ma stavolta né antico né cinese, in quel medesimo sito, riporta la significativa affermazione: “La nostra insegnante parla sempre al suo amico immaginario chiamato classe”. E, vabbè, sui meccanismi di transfert e di idealizzazione che scattano nelle classi d’ogni ordine, genere e grado, credo che chiunque sia stato a scuola, per il solo fatto di essere stato a scuola, la sappia lunga. Ma ciò che nessun docente di scrittura creativa confesserà mai è che il suo amico immaginario, quello al quale parla quando parla in classe, quello del quale corregge i compiti, quello i cui scritti analizza, quello che incoraggia a leggere e studiare, eccetera, non è la classe, e tantomeno – come, da vero docente di scrittura creativa, cercherà di dare a intendere – la letteratura: è il suo mutuo.

6. Martin H. Fischer, un medico morto famoso una cinquantina d’anni fa, al quale è attribuita la battuta: “Un medico deve lavorare diciotto ore al giorno e sette giorni su sette: se la cosa non vi va a genio, cambiate mestiere”, pare abbia detto anche: “Un buon insegnante deve conoscere le regole; un buon allievo, le eccezioni”. E infatti chi ha poca stima in generale delle scuole di scrittura usa spesso i luoghi comuni del tipo: “Scrittori prodotti in catena di montaggio che producono romanzi fatti con lo stampino”, e così via. Ma il vero segreto che un docente di scrittura creativa non rivelerà mai a nessuno è che anche la più mirabile delle eccezioni, nel momento in cui viene trasmessa nella scuola, automaticamente degrada e diventa regola. Non è colpa del docente, non è colpa degli allievi, non è colpa della scuola: è destino che sia così. Qualunque scuola che prometta di educare all’eccezione, è sospetta di menzogna (o, almeno, di cieca ambizione).

7. A uno dei più gloriosi e stimati tra i presidenti degli States, Theodore Roosevelt, si deve invece la battuta – probabilmente pronunciata in campagna elettorale – secondo la quale “un uomo che non è mai andato a scuola può rubare da un carro merci; ma se ha una formazione universitaria, può rubare tutta la ferrovia”; il che, mutatis mutandis, potrebbe ridirsi così: “A chiunque può scappare di scrivere un buon racconto, una buona pagina, o addirittura una buona breve lirica; ma solo a suon di dedizione accanita, applicazione allo studio, giorni e settimane e mesi interi in biblioteca, eventuale frequentazione di una scuola di scrittura creativa, eccetera, si può scrivere un buon romanzo o una serie di buoni romanzi, una grande quantità di buone pagine, o una buona raccolta di brevi liriche”. Nella coscienza del docente di scrittura creativa, peraltro, s’agita una oscura consapevolezza: per quanti romanzi, per quante pagine, per quante raccolte di liriche brevi lunghe egli abbia composto, forse, ma forse forse forse, in una sola pagina, in un solo capitolo di romanzo, in una sola breve lirica egli è riuscito a restituire una scintilla della bellezza suprema intravista quasi per caso, in un giorno di primavera, alle quattro del pomeriggio, quando aveva diciott’anni, a Torre di Mosto (Ve), all’angolo tra via Mazzini e via Garibaldi. E il segreto che mai, mai, mai egli confesserà, è: che, quel giorno a quell’ora in quel luogo, la bellezza suprema stava baciando uno che non era lui.

Vincenzo Camuccini, “Morte di Cesare”, 1798

8. John Fowles, l’autore de La donna del tenente francese, liquidava le scuole di scrittura creativa con questa battuta: “Non si fa del bene a nessuno, insegnandogli a correre prima che a camminare”. Ma un docente di scrittura creativa che abbia un minimo di desiderio di non essere ucciso da molteplici coltellate (stile Giulio Cesare o Assassinio sull’Orient Express), non rivelerà mai ai propri allievi che ciò che egli insegna loro, che a loro costa tanta pena, non è una gioiosa corsa danzante: è appena appena poco più che un rotolarsi per terra nel fango, grugnendo saltuariamente.

9. Che nelle classi – d’ogni genere – scoppino amori, è normale. Ciascuno di noi sa la storia di un amico che ha sposato l’insegnante di italiano delle superiori, di un’amica che ha sposato il maestro del coro parrocchiale, e così via. Le classi di scrittura creativa non sfuggono a questa regola. Ma ciò che ogni docente di scrittura creativa conserva nel sancta sanctorum del proprio cuore, e non rivelerà mai a nessuno, è il ricordo di quella volta che un’allieva per la quale aveva avuta una flebile infatuazione, reincontrata molti anni dopo e casualmente sul tram per Buccinasco, gli ha detto: “Si vedeva, sa; si vedeva tantissimo; ed ero cotta anch’io. Ma lei è stato bravissimo a contenersi. Sarebbe stata una sciocchezza” (poi, sul telefono, mentre a lui si scioglieva il cuore – perché tanto tempo è passato; perché avrebbe fatto benissimo a provarci, invece; perché lei gli è tornata in sogno tante volte; perché anche la sua “attuale compagna”, saggiamente ma mediocremente amata, è la sua attuale compagna, in fondo, perché somiglia in un decisivo dettaglio a lei – gli ha fatto vedere le foto dei suoi tre bambini: uno biondo, uno alto, e uno con gli occhiali).

10. Infine: ogni docente di scrittura creativa conosce la battuta, attribuita a Thomas Alva Edison, secondo la quale la composizione di un’opera o la realizzazione di un’idea prevederebbe un 1% di ispirazione e un 99% di sudata fatica. E quindi – e con ciò finiamo – egli è ben deciso a provare a farsi carico di un, diciamo, 50% di quell’1%: ma di quel 99% non ne vuole proprio sapere. E’ sua profonda convinzione che l’ispirazione sia tutto sommato un bene facilmente disponibile, mentre la disponibilità a sudare fatica è un bene scarsissimo: lui stesso – ma non lo confesserà mai – non ha avuto il coraggio di investire fino in fondo quel 98%; si è sempre lasciato distrarre da altro, dalla famiglia, dai lavori provvisori, dallo studio, dai modesti ma comunque confortevoli primi successi, talvolta addirittura dal desiderio di ozio o di riposo. Ed è per questo, perché è in fondo uno scansafatiche, non perché gli manchino il talento o il “dono”, che gli tocca insegnare (vedi il punto 1).

I dieci trucchi per pubblicare un libro senza nemmeno scriverlo

di giuliomozzi

1. Il primo trucco è il più ovvio: copiatelo. Ma badate: la strada della copiatura, rispetto alla strada dell’invenzione, è sì in discesa; ma non manca – come tutte le strade – di intoppi, di buche nell’asfalto, di semafori dal rosso eterno (questa massima morale è copiata). Soprattutto, e tanto più in quest’era internettiana, scovare un copiatore è facilissimo (esistono, per dire, programmi appositi). Quindi: copiate, ma con astuzia.

2. Un’astuzia del copiare è: copiare da più libri, non da uno solo. Guardate Umberto Eco e il suo Nome della rosa. Eco passò una vita a studiare, e quando gli venne voglia di scrivere un romanzo ebbe la vita facile: fece un centone (genere letterario dalle origini nobilissime, peraltro).

3. Ma forse, se volete pubblicare un libro ma non avete voglia di scriverlo, non avete nemmeno voglia di passare una vita a studiare. Allora possiamo suggerire la contaminatio, altra procedura dalle antiche e nobili origini, consistente nel prendere due o tre testi e rimescolarli tra loro. Per esempio, potete prendere un manuale sulla confessione e uno sul sesso orale, e copiare una pagina dall’uno e una dall’altro. L’effetto scandalistico è garantito. Oppure prendete il racconto Una discesa nel Maelström di Edgar Allan Poe e il manuale di funzionamento della vostra lavatrice: otterrete un prodotto decisamente postmoderno. E così via.

4. E’ sottile la distinzione tra la contaminatio e il collage. In sostanza: nella contaminatio ogni passaggio narrativo conserva sostanzialmente la propria funzione (narrativa); nel collage i testi-origine sono adoperati senza alcun riguardo, e ogni singola frase può essere adoperata per significare altro da ciò che significava nel testo-origine (eventualmente: per non significare nulla; in tal caso otterrete il plauso dei post-neoavanguardisti tutti) (dico dai post-, perché i neoavanguardisti, fioriti all’inizio degli anni Sessanta, ormai hanno cominciato a lasciarci; da lettore li ho molto amati).

5. Cosa diversa da contaminatio e collage è il montaggio: il montaggio adopera sì un certo numero di testi-origine, ma essi sono tutti coerenti e raccontano sostanzialmente la medesima storia. Se a es. raccontate la disfatta di Caporetto montando frasi passaggi episodi pescati da quei due o trecento libri di memorie di guerra che ancora si trovano in giro nei mercatini, è evidente che state facendo qualcosa di completamente diverso da quanto descritto al n. 3 e al n. 4.

6. Se non volete affaticarvi con le procedure di cui ai nn. 2, 3, 4, 5, vi resta una soluzione sola: copiate integralmente. Per evitare di essere scoperti, però, dovrete copiare un’opera poco nota, magari scritta in una lingua conosciuta da pochissimi, e così via. Non commettete, insomma, l’errore di Pierre Menard. Le lingue ugro-finniche vanno benissimo, in genere; anche la letteratura dialettale di Katmandu, in genere, si presta a copiature quasi senza rischi.

7. Non conoscete le lingue ugro-finniche, la letteratura dialettale di Katmandu vi fa schifo. A questo punto, l’unico rimedio per pubblicare un libro senza nemmeno scriverlo è: farlo scrivere a un altro. Se siete accademici, non c’è problema: gli allievi sono lì per questo.

8. Nel caso in cui siate famosi, non ci sarà bisogno di cercare a lungo: saranno le case editrici a cercarvi e proporvi di fare un libro. Possibilmente, un libro nel quale la vostra famosa personalità e le vostre famose gesta siano al centro del tutto. Attenzione, però: generalmente le case editrici, benché si assumano senza problemi l’onere della scrittura dell’opera, probabilmente vi imporranno – per motivi di sicurezza, vi diranno – di leggerla.

9. Se non siete famosi, dovete diventarlo. Un delitto efferato è la via più semplice. Parlatene prima col vostro avvocato. Ci sono anche altri mezzi per diventare famosi: compiere atti eroici, diventare Presidente della Repubblica, proporsi come voce di una generazione (pensate a Christiane F.), apparire in pubblicità delle quali tutti parlano (esemplare il caso di Myriam Szabo, oggi più nota come Yumma Mudra); il delitto è tuttavia ancora oggi il percorso più spiccio, soprattutto se commesso nell’ambito familiare.

10. Pubblicate un libro di sole pagine bianche. Non sareste né il primo né il secondo, e a nessuno tra coloro che vi hanno preceduti è mancato un certo successo.

Il programma della Bottega di narrazione per l’anno 2021-2022

Dieci sistemi quasi sicuri per non essere ammessi alla Bottega di narrazione

di Giulio Mozzi

1. Hai letto il Bando. Prepari dunque il tuo progetto. Lo spedisci da una casella postale che non consulti quasi mai. Noi riceviamo l’email; constatiamo che il documento allegato non si legge (succede); rispondiamo all’email chiedendo l’invio di un nuovo documento. Poiché quella casella postale non la consulti quasi mai, tu non leggi la richiesta. Tre mesi dopo, a selezioni avvenute, mandi un’email (sempre da quell’indirizzo che non consulti quasi mai) chiedendo le ragioni della mancata ammissione. Ti rispondiamo spiegandoti che il documento non si leggeva (succede) e che avevamo richiesto un nuovo invio. Tre mesi dopo consulti la casella, vedi la nostra risposta, e fai immediatamente un post in Facebook spiegando che alla Bottega di narrazione non sono nemmeno capaci di usare la posta elettronica e scaricare un allegato.

2. Il tuo progetto è molto semplice: “Ho sempre desiderato scrivere un libro”. Non ritieni opportuno aggiungere altro.

3. Piuttosto che scrivere il progetto, preferisci raccontarcelo. Così prepari un bel discorsetto, lo registri in audiovideo ottenendo un file che dura un paio d’ore e pesa qualche ettaro cubico di byte, e ce lo spedisci così, allegramente, con WhatsApp.

4. Per essere sicuro sul da farsi, telefoni preventivamente a Giulio Mozzi (hai letto il bando, ma non si sa mai). Ottieni le spiegazioni che cercavi. Giunto a metà progetto ti vengono dei dubbi: così, per sicurezza (hai fatto esattamente come lui ti ha detto, ma chissà, forse ha cambiato idea), telefoni a Giulio Mozzi. Fai qualche domanda, ottieni le risposte. Finisci molto serenamente di scrivere il tuo progetto e, prima d’inviarlo, decidi di avvisare telefonicamente Giulio Mozzi (gli farà piacere, sapere che sei molto felice di aver messo a punto il progetto nel migliore dei modi possibili). Aspetti un paio di giorni e telefoni a Giulio Mozzi per essere sicuro che il progetto sia arrivato (ti è arrivata la risposta automatica, ma chi si fida delle risposte automatiche?). Poiché il termine entro cui presentare i progetti è il 1° ottobre, il 2 ottobre telefoni a Giulio Mozzi per avere notizie (devi pur programmarti, comperare i biglietti, cercare una pensione). Giulio Mozzi ti invita ad aspettare qualche giorno. Per essere sicuro che il tuo progetto non venga dimenticato in un angolo, telefoni a Giulio Mozzi il 3, il 4 e il 5 ottobre (con tutto quello che ha da fare, vedi mai che non si perda proprio il progetto tuo). Misteriosamente, dal 6 ottobre in poi la Vodafone ti dice che il numero di Giulio Mozzi è inesistente.

5. Prepari il progetto, scrivi un’email commovente, alleghi il progetto all’email, e dimentichi l’email nella cartella delle bozze.

6. Il tuo progetto è: scrivere una biografia romanzata di Charles Bukowski. La vita del celebre scrittore statunitense sarà ambientata in Italia: nato a Castellamare di Stabia, da padre genovese e madre vegana, Carlo Bucoschi si trasferisce poco più che diciottenne a Scortichino, ridente paesello dell’Emilia. Lì mette in piedi, grazie a una donazione misteriosamente pervenutagli, un florido commercio di ossa bovine destinate alla produzione di mangimi. Morirà quasi novantenne, circondato dall’affetto della moglie (Armida Tementi, di San Giovanni in Persiceto, insegnante di sostegno) e dei quattro figli (Ernanes, Radamès, Jolinda, Fabrizia). Solo dopo la morte si scoprirà la sua vera identità e la vera fonte dei suoi guadagni: con lo pseudonimo di P. Orcello il Bucoschi aveva pubblicato ben centoventitre romanzi pornografici di discreto successo, tutti ambientati a Vigevano (località nella quale egli, il Bucoschi, non risulta mai essersi recato). Quanto alla donazione, si trattava in realtà del frutto di una rapina alle Poste.

7. Non hai un vero e proprio progetto. Ma quello che vuoi fare è scrivere un’opera nella quale si affronti il tema del disagio esistenziale del canguro nell’Australia contemporanea. Si tratta naturalmente di un’allegoria: quello che t’importa davvero è raccontare il disagio esistenziale del clamidoforo troncato nell’Argentina contemporanea.

8. Mandi ventidue progetti. Richiesto di indicare i due o tre che ti stanno più a cuore, rispondi: che intendi portarli avanti tutti contemporaneamente.

9. Il tuo progetto si chiama: Biologia ed etologia del cigno di Busseto, e consiste nel raccontare la vita di Giuseppe Verdi. “Ma in modo tale”, spieghi nel progetto stesso, “che solo all’ultima pagina si capisca che sto parlando dell’illustre musicista e non di un bipede pennuto”. Dopo accurate indagini si scopre che sei, sotto pseudonimo, il medesimo autore del progetto n. 6.

10. Ti rifiuti di inviare il progetto via posta elettronica. Lo spedisci con una raccomandata con avviso di ricevimento, in busta sigillata. La busta sigillata contiene un foglio e un’altra busta a sua volta sigillata. Nel foglio dichiari: che il progetto (contenuto nella seconda busta) è depositato presso la Siae; che diffidi i gestori della Bottega dal diffondere il progetto in qualunque luogo e situazione, di farne copie cartacee o digitali, di discuterlo in stanze non insonorizzate e non chiuse a chiave (doppia mandata).