La Bottega di narrazione in mostra: Salvatore Barbara

Il 13 dicembre 2015 si è svolto, a Milano presso la sede della Bottega di narrazione (Spazio Melampo, via Tenca 7) l’incontro degli “apprendisti” con il mondo editoriale.
Non era previsto che l’evento fosse immortalato, ma Francesca Perinelli – a sorpresa – ha registrato non tutto, ma parecchio.
Abbiamo quindi cominciato a pubblicare le registrazioni delle presentazioni delle opere. La qualità è quella che è.

[Chi fosse interessato a consultare il fascicolo con la scheda e gli estratti di tutte le opere presentate, può prelevarlo cliccando qui].

Qui presentiamo Salvatore Barbara e il suo romanzo (meglio: la sua trilogia) Il segnacolo. Sotto al video trovate la scheda.





SalvatoreBarbara_TuriTotoreSalvatore Barbara (Vibo Valentia, 1967) vive a Milano dal 1985. Ingegnere laureato presso il Politecnico, sta lavorando a un progetto di cui è possibile scoprire qualcosa visitando il sito Officina Totore. Ha vinto nel 1993 il Premio Candoni Arta Terme – Sezione Giovani. Nel 1995 è stato finalista al Premio Tondelli ricevendo una segnalazione della giuria. È arrivato in finale al concorso ilmioesordio2013 con il romanzo Manca il nibbio.
Contatti: turi.totore[chiocciola]gmail[com]

Il Segnacolo (o Trilogia del Siero) viene presentato come un’unica storia, sebbene si componga di tre racconti (La maestra e l’ingegnere, Il gatto e il matto, La più riuscita imitazione di Dio), ognuno dei quali comunque abile a condurre esistenza autonoma; la ragione è che il testo completo, con buona pace dei fautori dell’elementarismo, è più della somma delle sue parti.
È la storia di un padre, narrata da tre figli che si passano il testimone del racconto tracciandone l’originale parabola esistenziale: dalla pazzia presunta a quella conclamata, dalla pazzia conclamata a quella sopita, ma fino a un certo punto. Costui, ingegnere in odore d’ateismo, è ossessionato a tal punto dal problema del male da dedicare il tempo che trascorre in famiglia a claustrofobiche e cervellotiche elucubrazioni sul tema che costringono la moglie, insegnante di religione che ha a cuore lo sviluppo psichico dei figli, a tenergli testa in dibattiti all’ultimo dittongo. Il figlio maggiore, Ciccio B., voce narrante della prima parte, origlia le discussioni notturne dei genitori, divenendo portatore sano del virus che ha infettato il padre e minaccia di condurlo all’estinzione. Quando dichiara di voler fare la prima comunione, la tensione in casa sale alle stelle e si scatena una guerra intestina che conduce i membri della famiglia sulla soglia dell’omicidio a catena. Sennonché alla fine, grazie a una teoria sul male e sulla figura di Cristo elaborata da Ciccio, il padre si riconcilia col figlio e imbocca l’unica strada che a suo giudizio riuscirà a liberare la Terra dal male, inseguendo il miraggio di una via biologica al cristianesimo attraverso la modificazione genetica degli esseri umani.
La seconda parte, narrata dalla secondogenita Annalisa B., alterna due filoni narrativi: uno descrive la lotta tra il padre e un gatto nero che, dopo aver sconfitto un gatto bianco con cui era in contesa, ha eletto a proprio cacatoio il terrazzo della nuova casa di famiglia; l’altro dà conto dell’evoluzione degli studi paterni sul male e i possibili modi per estirparlo. In essa si alternano le battaglie senza esclusioni di colpi tra l’ingegnere e il malefico felino, con le epistole che egli spedisce ai potenti della terra per diffondere le proprie teorie e prassi. L’ingegnere è convinto, e i fatti glielo confermano, che vi sia una relazione tra le due cose. Purtroppo il gatto si rivela una creatura demoniaca su cui è impossibile avere la meglio e l’uomo, al termine di un crescendo di disfatte sul campo che si sommano al fallimento dei suoi piani per rendere il mondo un luogo meno immondo, ha un tracollo psichico e finisce per essere internato.
La terza parte ha come voce narrante Sofia B., la piccola di casa, e in essa si esaurisce la vena tragicomica che ha caratterizzato le prime due: il tono diventa malinconico. Sofia B. non sa nulla del passato del padre, conosciuto soltanto nella veste di un uomo che trascorre le proprie giornate sdraiato su un divano. Il peso di mandare avanti la famiglia grava interamente sulle spalle della madre, che continua ad amare il marito e forse spera in un miracolo. Purtroppo si verifica l’esatto contrario e l’uomo matura la convinzione di farla finita, recandosi in una clinica svizzera dove praticano l’eutanasia. Moglie e marito riprendono l’abitudine di un tempo e, in lunghi ed estenuanti dibattiti notturni, si sforzano di far prevalere la propria tesi su quella del consorte adoperando, come interpreti autorevoli della propria idea di cosa significhi stare al mondo, due testi, uno con la copertina nera e uno con la copertina celeste che non vengono svelati al lettore. Sofia B., che li spia da dietro la porta come anni prima aveva fatto il fratello, non riesce a seguire il filo di quei complicati ragionamenti; tuttavia si prende la briga di ricopiare durante il giorno le parti sottolineate di quei due libri su un quadernino e a un certo punto, quando gli pare di intuire che qualcosa d’importante stia per accadere, chiede al fratello maggiore di aiutarla a decifrarne il significato. È così che i figli scoprono i piani del padre; il quale di lì a poco parte in compagnia della moglie per il suo ultimo viaggio, ignaro del fatto che ritroverà tutti e tre i figli sullo stesso treno.
Durante il viaggio Sofia chiederà ai fratelli di raccontargli qualcosa di quando lei non era ancora nata: Ciccio e Annalisa si alterneranno nel narrare episodi della loro infanzia, facendole scoprire che c’era stato untempo in cui il padre era l’esatto contrario di un uomo che vegetava su un divano e non provava il minimo interesse per la vita.
L’intera famiglia trascorrerà l’ultima serata insieme nell’albergo accanto alla clinica dove si pratica la dolce morte, ma quando andranno a letto nella propria camera i tre figli monteranno di guardia per tenere sotto controllo la porta di quella dei genitori. Peccato che Sofia si addormenterà sul pavimento e al risveglio scopriranno che sono già andati via.
Seguiranno pagine concitate in cui i tre figli escogiteranno un modo per superare la recinzione della clinica e fare una torre in cui Ciccio terrà sulle spalle Annalisa, che terrà sulle spalle Sofia, che sbircerà dalla finestra nella stanza dove il padre sta per lasciare questo mondo. Sennonché, pur senza udire ciò che si dicono le persone presenti nella camera, riuscirà a intuire che qualcosa non sta andando per il verso giusto, perché a un certo punto, dopo che il padre si sarà sdraiato su un lettino, la madre, a sorpresa, farà lo stesso su un altro. L’uomo capirà che la donna ha deciso di seguirlo e non intende restare inerte. Si alzerà e minaccerà l’infermiera, che chiamerà rinforzi. L’intervento provvidenziale di Ciccio darà l’avvio a una fuga rocambolesca dell’intera famiglia a bordo di un’autobotte rubata ai vigili del fuoco.
Il libro si conclude con la famiglia sul terrazzo, dove farà la sua comparsa il gatto bianco, quello che aveva conteso al gatto nero il possesso del terrazzo.

La Bottega di narrazione in mostra: Serena Uccello

Il 13 dicembre 2015 si è svolto, a Milano presso la sede della Bottega di narrazione (Spazio Melampo, via Tenca 7) l’incontro degli “apprendisti” con il mondo editoriale.
Non era previsto che l’evento fosse immortalato, ma Francesca Perinelli – a sorpresa – ha registrato non tutto, ma parecchio.
Procediamo quindi a pubblicare le registrazioni delle presentazioni delle opere. La qualità è quella che è.

[Chi fosse interessato a consultare il fascicolo con la scheda e gli estratti di tutte le opere presentate, può prelevarlo cliccando qui].

Si comincia con Serena Uccello e il suo romanzo intitolato L’interferenza. Sotto al video trovate la scheda, con la biografia dell’autrice e il riassunto del romanzo.





Serena Uccello dice di sé: Sono siciliana nel senso che sono nata a Palermo (quarantatré anni fa) e poco altro. Ho lasciato la Sicilia per lavorare senza nostalgia né voglia di tornare. I primi anni solo un po’ di malinconia in primavera. Vivo a Milano dal 2000.
serena uccelloOggi faccio il lavoro che volevo, sono una giornalista. E per quanto questo mestiere negli ultimi anni sia molto cambiato – lo faccio da diciassette anni – resta un ottimo modo per vivere di parole. Poi io sono assai curiosa e appassionata di storie e facce. Quindi amo il mio lavoro.
Lavoro per Il Sole 24 Ore e ho pubblicato tre saggi di attualità, due per Einaudi (L’Isola civile. Le aziende siciliane contro il racket nel 2009, con Nino Amadore; e nel 2014, con Marzia Sabella, Nostro Onore. Una donna magistrato contro la mafia), il terzo, uscito ad ottobre 2015, per Melampo (Generazione Rosarno).
Sono abituata a lavorare sotto pressione, sono esercitata alle scadenze. Con il tempo ho imparato ad afferrare e a mettere a frutto secondi di concentrazione e a scrivere in quasi ogni situazione.
Ho così sperimentato che le storie non si possono raccontare tutte allo stesso modo e che io avrei voluto provare tutti i modi in cui si possono raccontare le storie.

L’interferenza. Argentina è una poliziotta, un vicecommissario, lavora alla squadra mobile di Reggio Calabria e si occupa di intercettazioni. Ascolta parole ma soprattutto silenzi, li interpreta, coglie le connessioni, sviluppa indagini. E’ assegnata al gruppo ricerca latitanti. Così entra nelle case, nelle vite. Spesso nei pensieri, giorno dopo giorno. E poiché persino le sfumature della voce posso essere materia investigativa, nell’ascolto si sviluppa una speciale empatia, quasi una simbiosi. Nel tempo una simbiosi devastante per Argentina.
Trentotto anni, ha anche un compagno, Antonio, un avvocato commercialista conosciuto durante gli anni dell’università. A lungo il loro è stato un amore-non amore. Non un amore, non un’amicizia. Un legame incerto ma tenace. Fino a quando Argentina, dopo aver girato da una città all’altra, non decide di chiedere il trasferimento e di tornare in Calabria. Argentina è nata a Lungro, un paesino al Nord della Calabria, ed è arbërësche per metà, la madre. Lei è la provincia, una famiglia semplice, una educazione semplice. Il padre di Antonio invece è stato presidente del Tribunale di Reggio, un magistrato. Famiglia borghese di avvocati e magistrati. Antonio ha scelto di occuparsi di affari, è infatti specializzato in diritto aziendale, aiuta le imprese a stare in piedi, a guadagnare e ad investire. Antonio è dentro la città, è parte del suo cuore, del suo cuore forse malato. Argentina se ne sta invece al margine, osserva e non vuole compromissione, è cauta. Una piccola distanza che progressivamente diventa una voragine.
Nella vita, anzi nelle indagini prima, quindi nella vita poi, di Argentina entra infatti Nunzia. Quasi coetanee, Nunzia è infatti la figlia di Gregorio boss della Piana di Gioia Tauro. Argentina ha partecipato alle indagini che hanno portato alla cattura di Gregorio e alla fuga di Domenico, fratello di Nunzia. Così per inseguire quest’ultimo Argentina comincia ad “ascoltare” Nunzia. Ne segue i movimenti, ne registra la vita per mesi. Impara a conoscerla. In progressione le domande di Nunzia cominciano ad essere i dubbi di Argentina. Le incertezze dell’una diventano parte dell’altra. Argentina entra in Nunzia, Nunzia entra in Argentina.
Nunzia madre di due figli che dopo l’arresto del padre e la latitanza del fratello è stata risucchiata dagli affari della famiglia, o meglio dalla gestione della famiglia. Un passaggio che però la mette presto in crisi quando si rende conto che rischia di perdere i figli. Non un timore vano, ma concreto. Che fine ha fatto infatti la sorella di Nunzia? E come sfuggire alla violenza, alla capacità di tessere vendetta e orrore di Cetta, la madre di Nunzia? La donna teme per il figlio maschio, Pietro, un bambino di dieci anni ma anche per Miriam, diciotto anni e tante domande. E’ proprio Miriam infatti che con il suo comportamento “puro” mette in crisi la madre.
Più cresce la crisi di Nunzia, più matura l’inquietudine di Argentina. Prima piccoli segnali, poi quasi certezze. Chi è realmente l’uomo che le sta affianco?
Nunzia deve salvare i figli dalla contaminazione nel momento in cui Argentina sente che la contaminazione sta entrando nella sua casa, nella sua vita.
Ma quando la violenza, criminale, permea ogni aspetto del vivere, quale salvezza può esserci? Nunzia è condannata, e a condannarla è stata la madre Cetta. Tanto Argentina che Nunzia così scopriranno di dover fare un gesto definitivo e doloroso per sottrarsi. E lo intuiranno l’una nel volto dell’altra. Nunzia si affida ad Argentina e decide di collaborare con la giustizia ma la forza distruttiva della sua famiglia è più forte. Sentendosi senza alternative sceglie la strada dell’odio. Compie una scelta che in sostanza significa l’odio dei figli. Nunzia sceglie cioè di farsi odiare dai figli scegliendo di abdicare alla sua libertà, scegliendo di tornare alla sua famiglia. Perché se l’unico linguaggio che lei può esprimere è appunto quello dell’odio, attraverso il ripudio della madre i due ragazzi avranno la forza di restare lontani e così salvarsi. Cetta, Nunzia, Miriam. Madre che distrugge, la prima, madre che salva la seconda. Ed infine figlia che riscatta, ma pagando il prezzo della solitudine, la terza. Argentina assiste senza riuscire a convincere Nunzia di un’alternativa. Assiste al sacrificio di una madre e prende atto di quanto per lei questa dimensione, la maternità, sia urgente. Urgente e forte, più forte della contaminazione e dei dubbi. Chiunque sia Antonio, si dice, è l’uomo con cui andrà avanti.
Salvo scoprire che nulla è possibile quando la contaminazione impedisce, se si vuol restare se stessi, di amare l’uomo che si è scelto.

Contatti: liberserena[chiocciola]gmail[punto]com.

100 lezioni di scrittura creativa / 53 (dove si spiega che la scrittura è un’arte che costa poco)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Chi volesse, può dare un’occhiata anche alle mie videolezioni].

Saluti a tutti e tutte. La settimana scorsa [cioè ieri…] finivo il mio pezzo con questa domanda. «Com’è che i lettori si immaginano che la scrittura sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) invece dicono che è tutt’altra cosa? Come fanno a essere così differenti, le due esperienze?».

Magari voi vi aspettate che io sappia la risposta alla domanda. E invece no. Ci ho pensato su (ci ho pensato, in particolare, mercoledì mattina tra le sette e le nove – mentre andavo a Milano in treno – e domenica mattina tra le undici e le quattro – mentre tornavo da Napoli in treno), e non mi è venuta in mente una risposta sensata.

In altri momenti della settimana ho provato ad affrontare la questione diversamente: ho domandato a un certo numero di lettori puri che cosa pensassero che fosse, per uno scrittore, in generale, la scrittura: l’attività dello scrivere. E ho ricevute risposte così diverse, da non sapere che cosa concluderne.

Allora provo a improvvisare, in parte ripetendo cose che ho già dette nelle prime puntate (un anno fa!) di questa rubrica.

A tanti sarà capitato di sentirsi dire: «Se vuoi scrivere, allora leggi!». Che è un’affermazione sacrosanta, ma sacrosanta fino a un certo punto.

Giacomo Leopardi faceva dire a un personaggio delle sue Operette morali:

A conoscere perfettamente i pregi di un’opera perfetta o vicina alla perfezione, e capace veramente dell’immortalità, non basta essere assuefatto a scrivere, ma bisogna saperlo fare quasi così perfettamente come lo scrittore medesimo che hassi a giudicare. […] L’uomo non giunge a poter discernere e gustare compiutamente l’eccel-lenza degli scrittori ottimi, prima che egli acquisti la facoltà di poterla rappresentare negli scritti suoi: perché quell’eccel-lenza non si conosce né gustasi totalmente se non per mezzo dell’uso e dell’esercizio proprio, e quasi, per così dire, trasferita in se stesso.

Allo stesso modo si potrebbe dire (e faccio questi esempi perché l’affermazione del personaggio di Leopardi non suoni troppo bizzarra) che solo un cuoco potrà apprezzare fino in fondo la qualità di certi piatti, e solo un calciatore potrà apprezzare fino in fondo la qualità di un dribbling.

Ma, di nuovo, andiamo a sbattere contro una tautologia (tautologia è il dire la stessa cosa in altri termini). Le due esperienze, della lettura e della scrittura, sono differenti. Su questo non ci piove. Chi pratica, magari intensivamente o professionalmente, una certa attività, saprà osservare la stessa attività, svolta da altri, con particolare attenzione e comprensione.

A questo punto mi domando perché la domanda posta alla fine del pezzo della settimana scorsa, e all’inizio di questo stesso pezzo, m’importi così tanto.

E mi viene una risposta non tanto simpatica. Però siccome mi è venuta, e siccome ci ho girato attorno tutta la settimana, decido di dirla.

La scrittura è probabilmente il mezzo di produzione artistica più economico. Bastano carta e penna, basta un computer che oggi ce l’hanno tutti. Basta avere tempo. Non servono tanti soldi. La scultura è decisamente più onerosa, per non parlare del cinema; e così via.

La scrittura, poi, è probabilmente anche il mezzo di produzione artistica più ibrido. Non si scrive solo per fare produzione artistica; si scrive per centomila altre ragioni. Io stesso, qui, mentre scrivo questo articolo – che spero venga bene perché mi sono preso tardi e lo sto facendo di corsa, non ho tanto tempo per pensare a quello che dico – non ho certo in mente di fare dell’arte. Sto scrivendo un articolo. E stamattina ho scritte altre cose, avendo in mente di tutto fuorché di fare dell’arte.

Difronte ai miei amici pittori, io devo confessare: non riesco a immaginare che cosa passi loro per la testa. L’altra sera ho visto un film nel quale ho avuta una particina (Primo amore di Matteo Garrone; con Michela Cescon e Vitaliano Trevisan protagonisti; molto bello, secondo me) e mi sono reso conto che, anche se sono stato un po’ sul set, anche se ho visto un po’ (un po’) lavorare gli sceneggiatori nei mesi prececenti (gli stessi Garrone e Trevisan, più Massimo Gaudioso), comunque non sono in grado di immaginare che cosa passi per la testa del regista. Quando giravamo le due brevi scene in cui ci sono anch’io, vedevo il regista andare di qua e di là, aprire e chiudere porte, muovere la macchina; e non capivo che cosa succedeva. Il risultato visivo di quelle due scene, visto al cinema, non c’entra niente con ciò che io avevo visto sul set mentre provavamo e riprovavamo.

Invece, mi rendo conto che questa sensazione di non riuscire a immaginare, ben pochi ce l’hanno nei confronti della scrittura. Ogni volta che, iniziando un laboratorio di narrazione, faccio ai partecipanti quelle due o tre domande che servono a conoscersi, a dire perché si è lì e che cosa ci si aspetta, mi rendo conto che quasi nessuno pensa al narrare e allo scrivere come ad attività misteriose. No: per quasi tutti il narrare e lo scrivere sono cose ben chiare; e a me, conduttore del laboratorio, si chiede solo di insegnare un po’ di «trucchi del mestiere». Dicono così: «trucchi del mestiere».

E allora azzardo una doppia risposta, magari un po’ paradossale.

I cosiddetti scrittori difendono la specificità del loro mezzo di produzione artistica, sostanzialmente indistinguibile dalla scrittura che comunemente tanti usano, ammantandolo di mistero. Hanno bisogno di dire che la loro scrittura è un’altra cosa, è sempre un’altra cosa; perché devono distinguerla dalla scrittura di tutti.

E i lettori, da parte, loro, cadono nell’inganno simmetrico: di identificare troppo immediatamente la scrittura come mezzo di produzione artistica con la scrittura che più o meno tutti, per un verso o per l’altro, per uno scopo o per un altro, pratichiamo. E quindi non vedono le differenze per eccesso di sbrigatività.

Ma mi viene il dubbio di avere scritte delle fesserie. Perciò invito chi sia arrivato a leggere fin qui, a scrivermi che cosa ne pensa. [C’è lo spazio dei commenti…] Buona settimana.

100 lezioni di scrittura creativa / 52 (dove ci si interroga sull’ “onestà” di un narratore, senza cavare un ragno dal buco)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Chi volesse, può dare un’occhiata anche alle mie videolezioni].

Buongiorno. Il tema è ancora: avventure e disavventure dell’autore. Qualche puntata fa riferivo brevemente di un articolo polemico («Ho le vertigini da fiction») pubblicato da Mauro Covacich nel settimanale L’Espresso; raccontavo di averlo sunteggiato e commentato nel mio diario in rete [che non è più in rete…]; e infine riportavo alcune reazioni di lettori.

Il pezzo di Covacich diceva in sostanza: Nel nostro tempo succede di tutto, sconvolgimenti sociali ed economici e politici, eppure pare che «gli scrittori italiani si sottraggono a tutto ciò». E domandava Covacich: «Perché lo ignorano mentre raccontano le loro storie? […] Perché non riusciamo a prendere il mondo per le corna? Perché non riusciamo a raccontare storie – non importa se inventate, vere, realistiche, surreali – in grado di spremere la vita, di metterla sotto torchio?».

In alcune delle reazioni di lettori che riportavo, compariva la parola: onestà. Ma che cos’è l’onestà per un narratore? (A parte l’ovvio: non passare col rosso, pagare giuste le tasse, non rapinare i supermercati, non spillare soldi agli assessorati in cambio di sinecure ecc.). Il lettore/scrittore che si firmava Demetrio, ad esempio, la definiva così: «Organizzare una storia che abbia una voce che sia sentita reale da parte di chi ci legge».

Ragioniamo:
– una voce;
– che sia sentita reale;
– da parte di chi legge.

Demetrio non dice: una voce che racconti una storia reale, una storia vera. Dice: una voce che sia sentita reale. Conta la «realtà» della voce, non delle cose raccontate. Le cose raccontate potranno essere invenzione pura; la voce non deve essere contraffatta. Può sembrare un paradosso. Io, che sono capace di dire la verità e di mentire senza la minima differenza nella voce, ho il sospetto che sia davvero un paradosso.

Tuttavia, a proposito di «realtà», un altro lettore, che si firmava Mario Zero, diceva: «La letteratura è l’opposto della realtà. Nella realtà, soprattutto in quella sociale, tutto appare confuso, insensato, mentre nell’arte le parole formano una bellezza, un senso, ed è per questo che le amiamo». E mi viene il dubbio che Mario Zero, in questa forma apodittica, esprima un desiderio che è il contrario di quello espresso da Demetrio; come se Mario Zero dicesse: voglio una voce che non sia confusa e insensata, una voce opposta alla realtà. Forzando: una voce irreale.

Ma un altro lettore, che si firmava con il nome di Ardito Piccardi, sacerdote protagonista del romanzo di Carlo Coccioli Il cielo e la terra, tagliava corto e diceva: «Se uno scrittore dà il sangue, quello è uno scrittore». E mi par di capire che il «dare il sangue» sarebbe appunto il segno dell’onestà. Un’onestà radicale: che non si definisce, direi, nel rispetto per gli altri; ma piuttosto nel rispetto per sé stessi quali creature e immagini di dio. Mi viene il dubbio che la parola «santità» potrebbe, a questo punto, sostituire la parola «onestà».

Dunque? Che strane richieste rivolgono i lettori agli autori, mi viene da pensare ogni volta che leggo cose del genere. Che strane richieste. Mi si chiede di essere onesto. Ma il romanzo non è per statuto una finzione? E se fingo una storia, non potrò fingere una voce? L’esperienza della scrittura mi dice: niente è più divertente che fingere una voce che suoni autentica; e niente è più istruttivo (per chi scrive e per chi legge) che fingere una voce che suoni autentica (ossia: niente è più istruttivo che tentare, provvisoriamente e per finta, di essere un altro); e poche cose sono difficili come fingere una voce che suoni autentica. Potrei metterla così: sono disponibile ad accettare l’onestà come un impegno verso il lettore. Ma vorrei tanto sapere come fa, un lettore, a decidere se la mia voce è «reale» o no.

Mi si chiede di non ripetere la realtà, e di fornire piuttosto qualcosa che sia dotato di «bellezza» e «senso». Il presupposto è che la «realtà» sia brutta e insensata. Ma allora sembra che ci sia un mondo reale di qua, valle di lacrime nella quale siamo costretti a vivere, e un mondo dell’arte di là, luogo di bellezza e di senso. E io vado in bestia. Perché se questo mondo è una valle di lacrime, io vorrei farlo diventare luogo di bellezza e di senso. Se scrivendo produco una bellezza e un senso che non si trovano nel mondo, mi sento come un profeta: uno che vede ciò che potrebbe essere. Ma ho imparato che i profeti non sono coloro che vedono (in anticipo) ciò che non è ancora; sono piuttosto coloro che vedono (qui, ora) ciò che è sotto gli occhi tutti e sfugge agli occhi di tutti.

E infine, a chi mi chiede di dare il sangue, mi viene quasi da dare un rispostaccia. Perché non so quante volte sono stato avvicinato da lettori e lettrici che mi dicevano: «Ti sono grato, perché vedo che in quel tal libro, in quel tale racconto, in quella tal pagina, veramente hai dato il sangue» (o: hai messa a nudo la tua anima, eccetera; espressioni equivalenti). E io, naturalmente, sapevo che quel tal libro, quel tale racconto, quella tal pagina erano magari stati prodotti con un gioco combinatorio. Quegli stessi lettori e lettrici, poi, tendevano a dare per scontato che qualunque storia io avessi raccontata, fosse una storia accaduta a me. E allora dico: sospetto che questa richiesta di «dare il sangue» sia semplicemente una richiesta di «uscire dalla letteratura» e «dire la verità dell’esperienza».

Di quest’ultima cosa riparliamo tra una settimana [cioè domani…]. E poi cercherò di tirare le fila di questa questione, che in sostanza si può riassumere così (credo): com’è che i lettori si immaginano che la scrittura sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) invece dicono che è tutt’altra cosa? Come fanno a essere così differenti, le due esperienze? Arrivederci.

100 lezioni di scrittura creativa / 51 (dove, a forza di ragionare su che cosa sia un autore, si scopre che cosa è la letteratura)

di Giulio Mozzi

[Mi scuso per la lunga interruzione]. [Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Ho due discorsi in sospeso da riprendere. Sempre a proposito delle avventure e delle disavventure dell’autore.

In Ebay si trova
In Ebay si trova
Due settimane fa [forse tre o quattro…] vi parlavo di Vittorio Bianchi, autore del libro Io avrei voluto essere come quel passero (Theoria 1998). Vittorio Bianchi è ospite della Comunità terapeutica residenziale protetta (Ctrp), ossia di quello che una volta si chiamava Ospedale psichiatrico, di Padova. Il libro è composto di brevi testi, “temi” che Vittorio Bianchi ha composti durante le ore di un “corso di alfabetizzazione” svoltosi tra le mura del Ctrp.

Concludevo domandando: «Vittorio Bianchi è un autore?». La mia risposta è: «Sì, lo è». La prefazione a quel libro, firmata da me e da Guido Solerti, insegnante di Vittorio Bianchi nel corso di alfabetizzazione, cominciava con un’affermazione perentoria: «Vittorio Bianchi, ospite dell’ex Ospedale psichiatrico di Padova, oggi Comunità terapeutica residenziale protetta, è uno scrittore». Quella frase, nel corso di alcuni incontri che feci per promuovere il libro, suscitò reazioni piuttosto contrariate.

«Non è uno scrittore», mi si diceva. «È un malato: un malato di mente».

Io m’incazzavo di brutto: «È una persona umana o no? E se è una persona umana, gode o non gode di tutti i diritti di una persona umana?».

«Non è questione di diritto», mi si rispondeva. «È che una persona malata di mente non può avere quella serenità, quell’ordine mentale, quella superiorità morale eccetera, che fanno di una persona un autore, uno scrittore».

Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsche
Era come invitarmi a nozze. Mi ero preparato: avevo una lista di artisti celeberrimi e acclamatissimi, nonché mentecatti, disonesti, criminali, maniaci, alcolisti, tossici, pervertiti e così via. Ma c’era sempre quello che si alzava a dire: «Prendiamo Nietzsche, ad esempio. A un certo punto impazzì. Una volta impazzito, fu rinchiuso e non filosofò più». Applausi dal pubblico.

Mi giocavo l’ultima cartuccia: «Ma Nietzsche non filosofò più perché era diventato pazzo, o perché fu rinchiuso?».

La risposta era, solitamente: «Eh?».

Allora io passavo a illustrare il regime farmacologico medio di un ospite di Ctrp, finendo con la storia (che non so se sia leggenda o verità) di quel poveretto che, avendo mangiato troppo panettone il giorno di Natale, ricevette una bella purga il giorno di Santo Stefano; e, per la vischiosità farmacologica tipica di quegli ambienti, continuò poi a ricevere la purga, tutte le sere che dio mandava in terra, per anni.

«Vittorio Bianchi è già dentro, però», commentava sempre qualcuno. «E nonostante sia già dentro, ha scritte queste belle cose» Perché, ovviamente, sulla bellezza (per quanto ingenua e strana) dei testi di Vittorio Bianchi, nessuno aveva niente da ridire.

Io stavo in silenzio. Lasciavo corda. E pian piano, usciva fuori un’altra ragione per cui non sembrava possibile, ai più, considerare Vittorio Bianchi un autore: «Non ha consapevolezza di quello che fa».

«Come, non ha consapevolezza!», strillavo. «Ma sa benissimo quello che fa! Vi ho pur letto quel pezzo, dove dichiarava le sue intenzioni: “Quando scrivo, espongo le mie idee, avvenimenti, sentimenti, problemi, ecc.”, “Secondo me, lo scrivere ad una o più persone, è una manifestazione d’affetto”, “Mi piacerebbe, scrivere un libro, cioè, descrivere la mia vita vissuta”!».

«Sì, vabbè», diceva allora qualcuno. «Ma questa non è mica letteratura».

«Eh?», dicevo io.

«Ma sì», continuava quello, «esporre idee, sentimenti, problemi, rivolgersi con affetto a qualcun altro, descrivere la propria vita vissuta!… Non è mica questo, la letteratura».

«E che cos’è, allora?», dicevo io.

«La letteratura è… è…», la risposta magari non arrivava subito. Ma arrivava comunque presto, ed era sempre quella. «La letteratura è creazione, ecco! Ed esprime dei valori universali, in cui tutti si riconoscono!».

A quel punto, domandavo quali fossero i valori universali. E veniva fuori: l’amore, l’amicizia, l’onestà, il coraggio, la purezza… E io allora di nuovo tiravo fuori l’elenco degli scrittori mentecatti e farabutti, e di nuovo si ricominciava a litigare…

Perché, dunque, Vittorio Bianchi non riusciva a essere accettato come autore, scrittore? Secondo me, perché a Vittorio Bianchi, ospite del Ctrp di Padova, vivo e vegeto, vicino, talvolta presente a quegli incontri, risultava inapplicabile un equivoco. Quell’equivoco grazie al quale si concepisce l’autore, lo scrittore, come un essere distante, «antropologicamente diverso dal resto dell’umanità» (come direbbe l’attuale presidente del Consiglio dei ministri [era Silvio Berlusconi: citavo una sua battuta sui magistrati…]), più alto della media, circonfuso di luce, con i riccioli naturali eccetera.

Equivoco che è ben radicato nel popolo dei lettori, e che molti autori ben volentieri coltivano. Equivoco che davvero, a volte, mi sembra più forte della realtà. Basta che pensi a quante sono le persone che si stupiscono che i cosiddetti scrittori abbiano un lavoro, un mutuo da pagare, la spesa da fare al Billa, dei problemi di prostata, dei figli che danno da pensare, e così via.

Lo scrittore pazzo, criminale, o umanamente disgustoso, non scalfisce questo equivoco se è sufficientemente distante: se è morto da tempo, se abita a New York, se è ricchissimo di famiglia, se va nella prima pagina di Gente e così via. Allora, grazie alla distanza (umana, sociale ecc.) viene percepito come uno che fa certe cose perché è un artista, e ovviamente agli artisti si perdona tutto.

Il povero Vittorio Bianchi, invece, non ha speranza. Poiché lui è lì, è visibile, è ospitato in quel determinato Ctrp, poiché ha in somma una sua concretezza inequivocabile, non potrà mai diventare uno che fa certe cose perché è un artista. È, e continuerà a essere, un povero malato di mente. Quindi non gli si perdona niente: e anche il suo scrivere, il suo rivolgersi ad altri (la letteratura non è altro che questo: rivolgersi ad altri, non a me stesso ma ad altri) viene catalogato come pura e semplice curiosità, un lusus naturae. E lui non è uno scrittore, bensì un caso umano.

L’altro discorso sospeso, lo ripiglio settimana prossima [cioè domani…].

100 lezioni di scrittura creativa / 50 (dove si parla di un vecchio articolo di Mauro Covacich)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Continuiamo a parlare di avventure e disavventure dell’autore. Ma faccio una divagazione. La settimana scorsa avevo finito con una domanda; settimana prossima tenterò una risposta. Oggi voglio parlare di quest’altra cosa qui.

Il settimanale L’Espresso ha pubblicato un pezzo di Mauro Covacich intitolato: «Ho le vertigini da fiction». Il testo intero dell’arsticolo Covacich scrive tra le altre cose:

La nostra è un’epoca di meraviglie. Il cielo si è abbassato al punto che gli aerei entrano nelle costruzioni più alte. Maestri di scuola si vestono di tritolo e salgono sugli autobus per farsi brillare. Attori diventano governatori. Cantanti diventano primi ministri. Presidenti della Camera diventano conduttrici televisive. […] Ogni cosa per essere reale dev’essere trasmessa, ma non solo – questa ormai è roba vecchia – anche ogni esperienza di vita è reale solo se pensata da chi la vive coi ritmi, le sequenze e le inquadrature di una fiction. Il concetto la vita come un romanzo ha cambiato più volte faccia fino ad arrivare a la vita come un reality show.

E poi interroga:

Perché gli scrittori italiani si sottraggono a tutto ciò? Perché lo ignorano mentre raccontano le loro storie? […] Perché non riusciamo a prendere il mondo per le corna? Perché non riusciamo a raccontare storie – non importa se inventate, vere, realistiche, surreali – in grado di spremere la vita, di metterla sotto torchio?

Mauro Covacich è uno scrittore che pubblica dal 1993. I suoi libri sono tradotti in varie lingue. Il suo ultimo romanzo, A perdifiato, uscito nel 2003 per Mondadori [l’ultimo quando scrivevo questo pezzo… Il più recente oggi è La sposa, molto bello], è stato ampiamente lodato. Il suo articolo, in sostanza, riprende uno dei “discorsi circolari” della società letteraria italiana; un discorso che periodicamente rispunta, e che è l’esplicitazione di una sorta di “complesso d’inferiorità” della narrativa italiana rispetto alle altre narrative, soprattutto quella anglosassone; l’inferiorità consistente, volta a volta, nella minore capacità di produrre solide trame, nello scollamento con la società reale, nella mancanza di senso epico, nell’elitarismo bellettristico o, come nella versione esposta da Covacich, nell’incapacità di «spremere la vita, metterla sotto torchio»: mentre gli scrittori statunitensi, si dice, non fanno altro tutto il giorno.

Nei giorni scorsi ho riassunto e commentato il pezzo di Covacich nel mio diario in rete [che non è più in rete…]. Le reazioni, tra i lettori del diario, sono state le più varie. Ne riporto alcune, scegliendole tra quelle che esprimono disaccordo.

Un lettore che si firma Mario Zero scrive:

Ma siamo davvero sicuri che nei libri cerchiamo brani di realtà? Io non ne sono affatto convinto. Leggiamo forse Dante o Shakespeare o Tolstoi per avere un’immagine precisa del medioevo o dell’Inghilterra elisabettiana o dellka Russia dell’Ottocento? Non mi pare. La letteratura è l’opposto della realtà. Nella realtà, soprattutto in quella “sociale”, tutto appare confuso, insensato, mentre nell’arte le parole formano una bellezza, un senso, ed è per questo che le amiamo. Il mondo è uno sgabuzzino soffocante, l’arte prova ad aprire una finestra, ad aggiungere aria e un senso ulteriore. L’arte, da sempre, partecipa al regno dello spirito, non a quello della baraonda sociale. […] Agli artisti chiedo di aprire il mondo, non di raddoppiarlo.

Una lettrice che si firma Anonima Sequestrata scrive:

A Mauro Covacich direi che, naturale, dicesse, facesse e pensasse quel che vuole. Soprattutto gli dicevo di curarsi di casi suoi […] sforzandosi lui stesso, in qualità di scrittore, di far lo scrittore nel modo che più lo aggrada, giusto scrivendo. La domanda che si fa per mestiere perché richiesto da un giornale letto da migliaia, […] m’augurerei che se la ritorcesse, principalmente quando pensa gratis tra sé e sé, modificandola dunque in questa quasi identica: perché mi sottraggo a tutto ciò? Perché lo ignoro mentre racconto le mie storie?

Un lettore che si firma Demetrio scrive:

Cosa manca, agli autori italiani? Forse l’onestà. Non so ma tutte le volte che leggo […] noto un deficit di onestà. Dire la cosa che conta. Dare un segno alla realtà, darne una voce. Organizzare una storia che abbia una voce che sia sentita reale da parte di chi ci legge. Forse dovremmo avere più tempo e meno impegni. La scrittura e il gesto dello scrivere è un’azione lenta e antica. E forse questo tempo sdegnato e veloce non ci permette di trovare il giusto ritmo e la giusta voce. Essere onesti forse è quello che manca agli scrittori. Onesti nel dire: abbiamo grandi pensieri, magnificenti concetti del vivere, ma caro lettore noi andiamo di fretta e quello che possiamo offrirti è questo testo. Così. Smozzicato, spizzicato e storticato. E’ il massimo che possiamo offrirti. Forse questo nostro atto (dico nostro nel senso più ampio) di umiltà potrebbe darci la forza di scrivere un testo che morda la realtà.

Un lettore che si firma Ardito Piccardi (don Ardito Piccardi è il protagonista del romanzo Il cielo e la terra di Carlo Coccioli: un uomo che si è fatto prete non per amor di Dio, ma in odio a Satana) scrive:

Dato che la realtà è il segno utilizzato dalla verità per manifestarsi. Dato che la verità non si capisce ma si incontra. L’importante è che lo scrittore sia onesto. Onesto, artista, e per il resto libero di essere così com’è. Il mondo può discutere, ma poi nella vita ci si innamora di una donna brutta e stronza, di un uomo che ci stava sulle palle, e si scopre un libro che ci tocca nervi sconosciuti. Credo si debba solo distinguere tra letteratura e virtuo-trucchetti-simil-questo-o-quello. Se uno scrittore dà il sangue, quello è uno scrittore, anche se alla shampista non piace.

Che cosa, dunque, intendo suggerire, allineando questi estratti di reazioni al pezzo di Mauro Covacich? Una cosa sola. Quando l’autore si interroga su ciò che fa, e si azzarda a manifestare questo interrogarsi in pubblico, stia attento. Perché spesso l’autore si fa, su ciò che il suo lavoro è per i lettori, delle idee un pochettino immaginarie. Ma anche di questo riparleremo.

100 lezioni di scrittura creativa / 49 (dove ci si domanda, ancora, che cosa sia un autore)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

In Ebay si trova
In Ebay si trova
Buongiorno, buongiorno. Avevamo cominciato, nelle settimane scorse [nei giorni scorsi…], a parlare delle avventure e disavventure che possono capitare a un autore. Oggi vorrei fare una divagazione. Per tornare però, alla fine, esattamente sull’argomento.

Un’avventura che può capitare a un autore, è questa: interrogarsi su ciò che fa, sul perché lo fa, sull’utilità e l’opportunità di ciò che fa. E se anche un autore non si interroga su questo, a interrogarlo ci pensa il pubblico: che gli domanda: «Perché scrivi?». Non è necessario aver pubblicato libri, per sentirsi fare questa domanda. Basta che qualcuno vi chieda perché uscite poco la sera, e che voi rispondiate: «Sto cercando di scrivere un romanzo». Entro tre minuti di conversazione arriverà la domanda: «Perché lo fai?».

Vittorio Bianchi è un uomo circa della mia età; ha un paio d’anni di più. Da quando aveva ventiquattro anni, e quindi da più di vent’anni, è ospite di quello che una volta si chiamava Ospedale psichiatrico, e oggi si chiama Comunità terapeutica residenziale protetta (Ctrp). A Padova, la mia città.

Qualche anno fa un mio conoscente mi disse: «Senti, c’è uno che ti vorrebbe conoscere»; e mi presentò Guido Solerti. Guido mi spiegò in quattro e quattr’otto perché mi voleva conoscere: insegnava da alcuni anni nel “corso di alfabetizzazione” interno alla Ctrp di Padova; lì aveva conosciuto Vittorio Bianchi, che del corso era uno dei più fedeli frequentatori; e Vittorio Bianchi, mi disse Guido, scriveva delle cose assai interessanti.

«Fammi vedere», dissi.

Guido mi fece vedere.

Un anno e mezzo dopo usciva il libro di Vittorio. L’editore era Theoria (un editore allora glorioso, oggi defunto). Il libro era un montaggio di tanti brevi testi, di tanti “temi” che Vittorio aveva scritto nel corso di qualche anno. I “temi” erano stati a volte proposti da Guido, altre volte Vittorio se li era autoproposti. Guido e io leggemmo tutti i quadernoni di Vittorio, individuammo alcuni filoni (la storia delle vita prima dell’internamento, le relazioni con i medici e gli infermieri, gli effetti dei farmaci, le amicizie, riflessioni morali e religiose, favolette), scegliemmo un’ottantina di “temi”; e senza troppa fatica venne fuori appunto un libro.

Come introduzione al libro ponemmo un “tema” dal titolo: Il piacere di scrivere.

Io amo scrivere molto, specialmente se faccio corrispondenza postale. Ho sempre desiderato (e tutt’ora desidero) scrivere lettere o cartoline ai miei parenti ed amici. Come e quanto è bello, fare così!! Provo molta soddisfazione ed anche coloro che ricevono i miei scritti, provano soddisfazione. Cosa pensano loro, se scrivo mie notizie? Certamente, pensano che io sia attivo e che li tengo sempre aggiornati; pensano anche, che per me, è un piacere e che lo faccio volentieri. Quando scrivo, espongo le mie idee, avvenimenti, sentimenti, problemi, ecc. Così facendo, loro mi comprendono e mi rispondono. Più scrivo, meglio è! Secondo me, lo scrivere ad una o più persone, è una manifestazione d’affetto (specialmente se scrivo ad una persona cara, a cui voglio bene). Sono scrittori anche i poeti. Essi amano molto scrivere. Di solito, i poeti compongono poesie; qualsiasi tipo di poesie, a seconda delle loro idee, aspirazioni o sentimenti dell’animo, a tal punto da coinvolgere, commuovere, esaltare, ecc. una persona che è intenta a leggere una determinata poesia. I poeti, trascorrono la maggior parte della loro giornata (anche a costo della vita) componendo poesie; che fascino! Che bellezza! Che incanto e con quanta tenerezza! (nel caso, scrivano poesie d’amore). Eppure, essi non si stancano mai! Quanta intelligenza! Quanta bravura e che stile! Anch’io, vorrei essere un poeta, ma, per fortuna, non lo sono, perché non amo comporre poesie. Se scrivo, mi diletto a comporre lettere, o temi. Mi piacerebbe, scrivere un libro, cioè, descrivere la mia vita vissuta

.

Il libro uscì, e s’intitolò: Io, avrei voluto essere come quel passero. Fu recensito ampiamente in un paio di settimanali “per lettori forti” (un bellissimo articolo di Mauro Covacich in Diario, uno di Alberto Casadei in Avvenimenti), ebbe qualche segnalazione qua e là, dopodiché, come succede a molti libri, morì.

Vittorio ci guadagnò anche una partecipazione al Maurizio Costanzo Show. Per felice coincidenza, infatti, poche settimane dopo la pubblicazione del libro cadeva il ventesimo anniversario della legge Basaglia. Costanzo dedicò all’argomento una puntata. Mi chiamarono dalla redazione. Con mille cautele, Vittorio, Guido e un infermiere affrontarono il viaggio fino a Roma, al Teatro dei Parioli. Costanzo, come allora gli succedeva talvolta, condusse la faccenda assai bene. Vittorio fece un’ottima figura, si divertì moltissimo, e incontrò Heather Parisi al bar.

Oggi Vittorio abita sempre al Ctrp [oggi, 2015, in una residenza assai più piacevole; e sta, nei suoi limiti, bene]. Non scrive più, se non qualche lettera a Guido. Ha conservata la passione per la lirica. Canta bene, suonicchia il pianoforte, ha una discreta collezione di dischi e videocassette.

Guido non lavora più al Ctrp, ma vede spesso Vittorio.

Io incontro Vittorio ogni tanto, al bar del Ctrp. Non mi riconosce sempre.

Allora, la domanda è questa: Vittorio è un autore? Sicuramente ha scritto un libro, sia pure con l’aiuto di due editor un po’ speciali (che, peraltro, si sono limitati alla scelta dei pezzi e alla correzione di due o tre errori di ortografia); sicuramente il libro è scritto in una lingua fuorinorma; forse Vittorio riprenderà a scrivere, difficilmente farà un altro libro.

Il pezzo Il piacere di scrivere mostra che Vittorio aveva ben chiaro il senso di ciò che faceva: «Secondo me, lo scrivere ad una o più persone, è una manifestazione d’affetto (specialmente se scrivo ad una persona cara, a cui voglio bene)». E se non sapeva usare alla perfezione il mezzo della lingua, la sua istanza comunicativa era abbastanza intensa da farglielo usare comunque: piegandolo e storcendolo, se serviva, fino a fargli dire ciò che aveva da dire.

Vittorio Bianchi è un autore? Io dico di sì. Ne riparliamo la prossima volta.

100 lezioni di scrittura creativa / 48 (dove ci sono un sacco di link scaduti, ma non ha importanza)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

[Questi articoli, lo ricordo, sono stati scritti diversi anni fa. Contenevano dei link a cose che in rete non ci sono più. Nell’articolo do qualche indicazione].

Buondì a tutti. Promettevo, settimana scorsa [cioè ieri…], che avrei parlato delle disavventure che possono capitare a un autore: vero o inventato che sia.

Cominciamo da qualche disavventura facile e non troppo impegnativa.

Accendete il computer, attaccatevi all’internet. Cercate Kimota (che si pronuncia con l’accento sulla i: è l’inverso di Atomik, un personaggio di cartoni animati). Il blog che troverete (ossia il “diario” in rete, nel quale lui pubblica pressoché quotidianamente) di Kimota è il blog di Kimota. L’autore di questo blog difficilmente si chiamerà davvero Kimota (nei giorni scorsi ho conosciuto un Neill, una Soranza e un Theresio con l’h; ma Kimota mi pare davvero troppo). E, per quel che ne sappiamo, niente ci autorizza a pensare che colui che si firma Kimota ci racconti, con parole e fotografie (fotografie assai belle, secondo me) ciò che davvero accade, giorno per giorno, a colui che si firma Kimota.

L’internet consente di queste cose. Di scegliersi un nome e di costruirci attorno una persona.

Allora, succede che un bel giorno la rivista La luna di traverso, pubblicata a Parma grazie all’infaticabile Guido Conti, pubblica un racconto di Kimota. Che viene stampato con sopra il suo nome. Il suo nome vero, non Kimota. E succede questo, come racconta Kimota stesso nel suo blog/diario [non più in rete…]:

Vi posso raccontare di come, letto finalmente il mio primo racconto pubblicato, abbia avuto luogo con metà dei miei parenti il seguente scambio di battute:
– Hm, è bello, però… non è… non è… un po’…
– Un po’ ambiguo?
– Sì, ecco… un po’ gay…
– Be’, in fondo il tema della rivista è Equivoci.
– Sì, ho capito, ma qua racconti in prima persona di quello che hai fatto con questo Carlo. E tu… tu non sei… vero? Vero?!
– Non “io”. Cioè: io sono l’autore del racconto, ma non il narratore. Quello, o quella, che racconta i vari avvenimenti non sono io. Dico “quello o quella” visto che ho evitato di connotare sessualmente tale narratore. Potrebbe anche essere una donna.
– Ah, ecco, meno male.

Altro esempio. Marco Candida è un giovane ed eccellente narratore. Non ha pubblicato nessun libro (per il momento) [in realtà poi ne ha pubblicati parecchi], ma è comunque un giovane ed eccellente narratore. Anche lui ha un blog [oggi estinto: il suo attuale è qui]). In questo blog ha pubblicato, ai primi di gennaio, un Resoconto Capodanno Camogli 2004 veramente spassoso. Raccontava della gita a Camogli insieme a una certa F., di cazzeggi e scioccezzuole varie, eccetera eccetera. Qualche pagina davvero piacevole. Pochi giorni dopo ha dovuto pubblicare una Precisazione:

Il resoconto su Camogli è frutto di invenzione. Questo non significa che non sono stato a Camogli a Capodanno ma significa che F. nella realtà non c’é. Questo non significa che ero solo a Camogli e che non fossi con una donna ma non significa che con quella donna io abbia avuto qualcosa di più che un semplice rapporto di amicizia.

Che cos’era successo? Era successo che qualche buontempone, intervenendo nel blog nello spazio dei commenti, aveva cominciato a fare illazioni (banalucce e antipaticucce) su questa certa F. Notiamo però come la precisazione di Marco Candida non sia esattamente una smentita. Nega che F. esista. Ma lascia aperta la possibilità che dietro lo “schermo” di F. vi sia una persona; e lascia aperta la possibilità (“non significa che” vuol dire: “potrebbe anche essere, ma non dico né sì né no”) che con quella donna ci sia stato “qualcosa di più che un semplice rapporto di amicizia”.

Allora: Kimota e Marco Candida “fanno l’autore” in modo diverso. Kimota, quando pubblica il suo blog/diario, “fa l’autore” in un certo modo (parla in prima persona ma cela la sua identità, usa più le fotografie che le parole, si esprime sempre con un ammirabile distacco, e così via). Lo stesso Kimota, quando pubblica un racconto con il suo vero nome e cognome (qui non posso dirlo, per le evidenti ragioni) si trova in una situazione diversa: e prova un certo imbarazzo. La cosa divertente è che il Kimota in rete, diversamente dal narratore del racconto pubblicato in La luna di traverso, somiglia davvero molto alla persona che in rete si firma Kimota, e che ho avuto il piacere di conoscere di persona. In sostanza: quest’uomo si espone autenticamente per mezzo di uno pseudonimo (un nome non autentico), mentre firma con il suo nome autentico un racconto in cui espone un narratore che non è lui (cioè “fa l’autore” fingendo di non essere colui che è, ma un altro diverso da lui).

[Nota 2015: Kimota si chiama in realtà Gualtiero Bertoldi, e oggi pubblica splendide fotografie].

Però.

Marco Candida, invece, è più giocherellone. Si firma con un nome e un cognome che sono il suo nome e cognome, racconta delle storie che sembrano tranquillissimamente avvenimenti capitati a lui, stuzzica la curiosità (magari volgaruccia, vabbè) del lettore; e poi, quando ben il lettore ha identificato il Marco Candida che firma il blog con il Marco Candida reale, e quindi la ragazza F. con una ragazza reale che con Marco Candida si suppone abbia fatte certe cose (nel Resoconto Capodanno, però, non c’è niente di esplicito), allora se ne viene fuori a precisare introducendo confusione, a smentire ambiguamente. Imbarazzo? Poca capacità di “fare l’autore”? No. Semplicemente voglia, e buona capacità, di prendere in gioco il lettore. Che non è come «prendere in giro», peraltro.

Per concludere: lo scopo di questa puntata era, come sarà risultato evidente, invitarvi a leggere questi due blog [entrambi oggi estinti… alla faccia di chi pensa che tutto ciò che sta nell’internet ci starà per sempre…], di Kimota e di Marco Candida, che a me sembrano molto interessanti. Ma intanto vi ho raccontata qualche disavventura dell’autore. A tra poco.

Una fotografia di Gualtiero Bertoldi, alias Kimota (cliccaci su per vederne altre)
Una fotografia di Gualtiero Bertoldi, alias Kimota (cliccaci su per vederne altre)

100 lezioni di scrittura creativa / 47 (dove si comincia a parlare dell’autore, e pure dell’autrice)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Bene. Buon anno ancora (fino all’Epifania si può fare gli auguri, si dice dalle mie parti; dopo, porta male). Non so bene di che cosa abbiamo parlato, nelle settimane scorse; ero partito con la faccenda del plot, della trama, dell’intreccio; e poi, non so nemmeno io come, mi sono ritrovato a dire cose fumose sulla verità della letteratura e cose simili. Portate pazienza. Comunque credo di avere scritto su plot trama e intreccio più o meno tutto quello che so, cioè quasi niente; e così considero chiuso l’argomento. Continuo quindi con le cose fumose.

Ciò di cui comincio a parlare oggi, è: l’autore. Ne ho già parlato diverse volte; ma ora cerco di andare con ordine.

Chi è l’autore di questo articolo? «Be’, sei tu», mi direte voi. E ci avete pure ragione. D’altra parte, esistono certo diverse maniere di “fare l’autore”. Nel primo capoverso di questo articolo io “ho fatto l’autore” in un certo modo. Potevo farlo anche in un altro modo.

Pensate al povero Alessandro Manzoni. Lui finge di essere un semplice trascrittore, un traduttore in italiano contemporaneo (dei suoi tempi) di un manoscritto anonimo, nel quale si racconta la storia di Renzo, Lucia e tutti gli altri. Questo gli consente, di tanto in tanto, e direi abbastanza spesso, di prendere le distanze da ciò che racconta, e financo dai capoversi sfacciatamente moraleggianti che qua e là gli scappano. Naturalmente nessuno dei lettori crede davvero che ci sia un autore anonimo dal quale Manzoni si limita a trascrivere.

È un gioco? Sì, certo, è un gioco. Che Manzoni a suo piacimento sospende: quando abbandona l’anonimo e si prende due capitoli per raccontare, da storiografo e non da romanziere, la peste di Milano; o quando termina la storia di Gertrude con il famoso: «La sventurata rispose», che dice tutto e non dice niente, e non si ferma nemmeno cinque minuti, come sarebbe naturale, e come in altri luoghi fa, a notare come l’autore anonimo, tanto ricco di particolari fino a quel punto, sia improvvisamente ammutolito. E noi, che sappiamo giocare al gioco che Manzoni ci propone, non battiamo ciglio.

Ma dire: «È un gioco» mi sembra, per quanto sia vero, un po’ poco. Anche perché spesso, quando si parla di “giochi letterari”, ci si dimentica che i “giochi letterari” sono sempre giochi di relazione: di relazione con il lettore.

Tom Jones, la prima edizione (credo)
Tom Jones, la prima edizione (credo)
In queste settimane ho letto un romanzo settecentesco, il Tom Jones di Henry Fielding (scritto tra il 1745 e il 1749), e me ne sono innamorato (consiglio l’edizione nei Grandi Libri Garzanti).

Il Tom Jones comincia così:

L’autore dovrebbe considerare se stesso non come un gentiluomo che offra un pranzo in forma privata o d’elemosina, bensì come il padrone d’una taverna aperta a chiunque paghi. Nel primo caso, colui che invita offre naturalmente il cibo che vuole, e quand’anche questo sia mediocre e magari sgradevole ai loro gusti, gli ospiti non debbono protestare; ché l’educazione impone loro d’approvare e lodare qualunque cosa venga loro posta dinanzi. Proprio il contrario accade al padrone d’una taverna. Quelli che pagano vogliono dar soddisfazione al proprio palato, anche quando questo sia raffinato e capriccioso, e se non è tutto di loro gusto, si sentono in diritto di criticare, di protestare, d’imprecar magari contro il pranzo, senz’alcun ritegno.

Manzoni non avrebbe mai paragonato il proprio romanzo a una taverna, credo; piuttosto a una civile conversazione; ma, se ci pensate, il “gioco” che lui fa con noi lettori e con il suo autore anonimo, è proprio questo. Manzoni interloquisce con l’anonimo, lo prende garbatamente in giro, mette in dubbio ciò che dice, lo corregge, lo scorcia, in somma: non fa il chiasso da taverna prospettato da Fielding ma, mettendosi nei panni del trascrittore e quindi, per così dire, del “primo lettore” del manoscritto dell’autore anonimo, provvede per conto nostro (di noi lettori) a «criticare, protestare, imprecar magari contro il pranzo». Con un certo ritegno, però.

Tom Jones, il film (strampalatissimo)
Tom Jones, il film (strampalatissimo)
A questo punto provo a dire: l’autore è un modo di relazione con il lettore. Il signor Alessandro Manzoni si inventa, per stare in relazione con il lettore, di “fare l’autore” in un certo modo. Così come io, per stare in relazione con voi, mi sono inventato di “fare l’autore” in un certo modo.

Ecco, l’importante è questo, secondo me: ricordarsi che l’autore è un’invenzione, e che questa invenzione serve a stare in relazione con il lettore.

* * *

Naturalmente, uno stesso autore può “fare l’autore” in modi molto diversi. Ci sono autori che “fanno l’autore” sempre nello stesso modo, in tutte le loro opere; e autori che si divertono a “fare l’autore” in modi sempre diversi. Italo Calvino, ad esempio, era uno di questi. Palomar, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Il visconte dimezzato e Il sentiero dei nidi di ragno a me non sembrano nemmeno scritti dalla stessa persona, benché non siano poi così diversi, nella scrittura, l’uno dall’altro. Il che mi fa pensare a volte che Calvino, come il visconte d’un suo altro romanzo, sia per così dire uno scrittore inesistente. E allora devo dire che, alla fin fine, Calvino “fa l’autore” sempre allo stesso modo: fa l’autore inesistente.

Invece Susanna Tamaro, pur avendo scritti tutti (mi pare) [e fino all’epoca in cui scrivevo questi articoli…] i suoi romanzi e racconti in prima persona, ed essendosi inventata quindi una grande quantità di “io”, di “personaggi narratori” molto diversi tra loro, “fa l’autore” sempre nello stesso modo, e cioè suscitando una forte empatia nel lettore: tanto che, quando ha voluto dar voce a un personaggio orribile e disgustoso (l’anziana Olga di Va’ dove ti porta il cuore: «Una donna acuta, crudele, di una crudeltà che spesso sfiora il cinismo, […] confusa, egoista», come l’ha definita la stessa Tamaro*) ha ottenuto l’effetto paradossale (e del tutto indesiderato) di farlo percepire come amabile.

Ma di questi incidenti che possono capitare a un autore, vero o inventato che sia, esistente o inesistente che sia, parleremo con comodo nelle prossime settimane. Di nuovo buon anno.

* In Famiglia Cristiana del 22.1.97.

100 lezioni di scrittura creativa / 46 (dove, incongruamente, si fanno i propositi per l’anno nuovo)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Come tutti (spero), anch’io ho compilata la mia lista di buoni propositi per l’anno nuovo [vi ricordo che questi articoli uscirono anni fa…]

Voglio leggere i romanzi inglesi. Sono sempre stato prevenuto contro il romanzo inglese. Non so quando ho cominciato. Potrei dire che ho sempre pensato che il romanzo inglese è insopportabile. Mi sono scoperto anche, a volte, a sostenere che gli unici romanzi inglesi buoni, li hanno scritti gli irlandesi (da Swift a Joyce) o al massimo gli statunitensi (James). Invece non è così vero. La verità è che trovo pallosissimo Thomas Hardy (ma, ho scoperto, sono in tanti a trovarlo pallosissimo), che le sorelle Brontë mi fanno venire il latte alle ginocchia, e che trovo l’ironia di Jane Austen geniale per quattro pagine, e insopportabile per più di quattro pagine di fila. E non sopporto (veramente non sopporto: sbuffo, strèpito, divento nervoso) i vari celebratissimi contemporanei Ian McEwan, Jonathan Coe, eccetera eccetera: quando li leggo sento il ronzio e il cricchettio di tutte gli ingranaggetti narrativi, ed è una cosa che mi dà sui nervi.
Però il Tristram Shandy di Lawrence Sterne è uno dei romanzi più belli che abbia mai letto. Però Tom Jones di Henry Fielding, che sto leggendo in questi giorni su pressante suggerimento di un amico (me l’ha regalato) mi sembra un capolavoro di grazia e cordialità. E allora? E allora, bisogna che vada in cerca di un certo romanzo inglese, quello che può piacermi e intrigarmi. Ad esempio, ho come il sospetto che Middlemarch di George Eliot possa intrigarmi…

Voglio scrivere una tragedia. Sissignori: una tragedia come quelle greche, con il coro, i monologhi, i messaggeri, e tutte quelle robe lì. Lo voglio fare dal 1999. E non mi ci sono messo mai seriamente. La storia c’è. Ce l’ho. E non ve la dico. Anche se l’ho già usata per un racconto. È un dramma familiare. Una cosa tosta. Con tanto di cadavere in scena, per tutto il tempo. Una sorella gemella scomparsa, un fratello gemello che nemmeno sa dell’esistenza della sorella… Forse il modello potrebbe essere più Seneca che i greci, a dire il vero. Non lo so. Il fatto è che io una tragedia non sono capace di scriverla. Però posso impegnarmi, no? Posso impegnarmi anch’io. Basta traccheggiare.

Voglio andare al cinema. Sembra facile, vero? Eppure io non ci riesco. Non ci vado quasi mai. Devo cominciare ad andarci. Almeno Finding Nemo, in somma, voglio vederlo. E anche Opopomoz. Non per niente ho cinque nipotini sotto i dieci anni [oggi sono molto cresciuti…]. Serviranno pure a qualcosa. Con tutti i libretti che gli regalo, troveranno il tempo di accompagnarmi al cinema.

Voglio smettere di perdere i biglietti da visita. Quando qualcuno mi dà il suo biglietto da visita, io lo perdo. Sempre. Questa cosa deve finire.

Voglio scrivere la sceneggiatura cinematografica che non ho mai scritta. Il soggetto l’ho già scritto. È una storia un po’ alla Signori e signore: una commedia all’italiana, forse. In un paese veneto (mettiamo del vicentino, va’) c’è un gruppo di notabili (il sindaco, il direttore della filiale della Banca popolare, il farmacista, il costruttore…) che s’inventa di fare le apparizioni della Madonna. Niente di strano. Quando in un paese comincia ad apparire la Madonna, nasce subito un business: immaginette, acque benedette, bancarelle, pasti per sfamare i pellegrini, pullman per trasportarli, e così via. «Facciamo una bella apparizione», dicono questi qua, «e poi prendiamo in mano la gestione di tutto». Reclutano un poveraccio, lo straccino del paese, naturalmente indebitato con tutti, ricattabilissimo, con sei bocche da sfamare a casa, e lo istruiscono per bene. Lo straccino comincia ad avere le visioni. Il business si mette in moto. Tutto va bene. Solo che un giorno, il figlio del sindaco fa un volo con la moto. Si spacca la testa. Finisce all’ospedale, in coma. È dato per spacciato. La moglie del sindaco (che non sa nulla della truffa, che crede che veramente la Madonna appaia ecc.) va dallo straccino e gli dice: «Adesso te, che sei così in confidenza con la Madonna, vieni con me in chiesa, e preghiamo finché mio figlio non si salva». Lo straccino, ovviamente, è terrorizzato. Comunque va con la moglie del sindaco, s’inginocchia in chiesa, prega. «Madonna mia», prega lo straccino, «vi prego, anche se ho partecipato a questa truffa condotta in vostro nome, toglietemi da questo guaio. Salvate la pelle a quel ragazzo, che poi vi prometto, svelerò tutto». Il ragazzo, miracolosamente, si salva. Si fa festa in tutto il paese. Lo straccino viene convocato dal Vescovo. Davanti al Vescovo, lo straccino cerca di confessare. Ma il Vescovo, che prima era stato scettico, ora è entusiasta delle apparizioni. Abbraccia lo straccino. Lo loda. Lo riabbraccia. Gli propone addirittura di farsi prete. Lo straccino non confessa. È più spaventato che mai. Un paio di settimane dopo, solenne cerimonia di ringraziamento al paese. Messa grande, col Vescovo. Lo straccino siede accanto a lui. A un certo punto, la Madonna gli appare davvero. «Madonna mia!», dice lo straccino, «come potrete perdonarmi ora?». «Ma va’», gli dice la Madonna, «che un po’ mi sono anche divertita». «Ma io vi ho ingannata!», si accusa lo straccino in lacrime. «Ah, be’, sì, d’accordo», ammette la Madonna, «ma quella volta in chiesa, mi pregavi sinceramente». «Sì, ma per paura, più che per vera fede!», dice lo straccino. «Mah», conclude la Madonna, «paura, fede… Queste sottigliezze… La misericordia di Dio non ci bada tanto… Stai tranquillo, va’. E non peccare più». E qui, con un primo piano dello straccino, mentre la Madonna scompare, dovrebbe finire il film.
Ecco. Io di scrivere una sceneggiatura non sono mica capace. Non rubatemi l’idea, eh! Però se c’è qualcuno che vuol darmi una mano…

Voglio fare 365 fotografie. Una al giorno. Per ricordarmi bene. Con la Polaroid, che mi piace un sacco. Perché io, sapete, sono uno che tende a dimenticarsi.

Bene. Questi sono i miei propositi. Quelli che c’entrano con la cosiddetta letteratura, naturalmente. Poi ci sono gli altri, quelli seri. Ma oggi non sono serio. Buon anno nuovo.

Nota 2015. Di tutti i buoni propositi, solo l’ultimo diventò cosa reale. Le fotografie sono orrende.

Ulteriore Nota 2015. Cosa insegna questo articolo? Eh: che fare buoni propositi non serve a niente. E che a volte ci sono delle immaginazioni destinate a restare tali, a non concretizzarsi mai in un’esecuzione: in un romanzo, in un racconto, in una tragedia…
E’ così. Mettiàmocela via.

Valentino Rossi porta il 46, ma non di piede
Valentino Rossi porta il 46, ma non di piede

100 lezioni di scrittura creativa / 45 (dove si spiega che “Matrix” e “A Christmas Carol” sono la stessa cosa)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Questa sera [vi ricordo che queste lezioni sono state scritte anni fa] andrò a leggere un Racconto di Natale in una serata di Racconti di Natale

Mi hanno invitato dicendomi: «Può fare come vuole, può leggere un Racconto di Natale scritto da lei o scritto da altri, edito o inedito, come vuole. Basta che, quando ha deciso, ci avvisi: così evitiamo che due persone decidano di leggere lo stesso Racconto di Natale».

Io ho risposto: «Poiché ne ho scritto uno, leggerò un Racconto di Natale scritto da me».

Mi hanno detto: «Bene».

Poi ho parlato un po’ della cosa con un amico che, a differenza di me, è un grande esperto di Racconti di Natale; e così ho scoperto che il mio racconto è sì un racconto di Natale, ma non è un Racconto di Natale. Gli manca una maiuscola.

«I Racconti di Natale Standard», mi ha spiegato l’amico, «sono racconti di redenzione. Sono racconti nei quali un evento improbabile, inatteso, addirittura casuale, produce nel cuore di un protagonista solitamente freddo, generalmente maldisposto, eventualmente anche cattivo, un certo riscaldamento. Ma il Perfetto Racconto di Natale è quello in cui un qualcuno che non possiede nulla riesce a fare, disinteressatamente e quasi senza accorgersene, un dono-della-vita a un qualcuno che possiede tutto, o quasi tutto, o comunque desidera possedere tutto».

«Che cosa intendi per dono-della-vita?», ho domandato all’amico.

«Intendo quel dono che ti cambia la vita», ha risposto l’amico. «Quel dono che consiste, detto nel modo più semplice e brutale, nella Rivelazione della Verità».

Nel mio racconto di Natale, minuscolo, non perfetto e nemmeno standard, non succede questo. Succede dell’altro. Ma pazienza: è comunque un racconto di Natale, e questa sera lo leggerò. Tuttavia, per sicurezza, per controllare se ho capito bene, sono andato a rileggermi il Canto di Natale di Charles Dickens. Che, se non è quello il Perfetto Racconto di Natale, ho pensato, quale racconto lo è?

Allora: non vi riassumo il Canto di Natale, che tanto lo sapete tutti (e se non lo sapete, datevi una mossa e leggetelo). Ma vi ricordo il succo della storia. Il succo della storia è che un uomo viene guidato a scoprire che i poveri sono poveri; che essere poveri significa non avere niente, nemmeno il possesso della propria vita; che le persone povere sono persone.

Nel Canto di Natale il protagonista cattivo e maldisposto viene guidato a fare una esperienza di verità. A dirla tutta: viene guidato a fare una esperienza, a fare per la prima volta nella sua vita una esperienza del mondo. Il mondo, fino al giorno prima, per il cattivo e maldisposto Uncle Scrooge, non esisteva: non ne aveva mai fatta esperienza. Aveva fatta esperienza di un “mondo” tra virgolette: il “mondo” prodotto da lui, il “mondo” delle sue (scarse) relazioni sociali, il “mondo” dell’astrazione monetaria, eccetera eccetera. Mai, proprio mai, aveva fatta esperienza del mondo senza virgolette.

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È un po’ come Matrix. Ebenezer Scrooge se ne stava nella sua cella-culla, a dormire e a sognare di essere ricco in un mondo nel quale la ricchezza (la sua ricchezza) era la cosa più desiderabile che ci fosse; e all’improvviso qualcuno lo sveglia, lo conduce a fare esperienza del mondo senza virgolette (del mondo senza Matrix) e a un certo punto, quando finalmente la miseria del mondo è dispiegata sotto gli occhi di Ebenezer Scrooge, gli dice: «Benvenuto nel deserto del Reale!».

Ma, c’è una differenza. Perché Matrix, con tutta la sua buona volontà, non è un Racconto di Natale.

La differenza è che il Perfetto Racconto di Natale, dopo aver condotto il protagonista a fare un’esperienza del mondo senza virgolette, mica lo abbandona lì. Tutt’altro. Provvede, invece, a fornirgli delle altre virgolette: diverse. Il protagonista esce dal “mondo”, fa esperienza del mondo, e viene condotto in un «mondo».

Queste virgolette sono indispensabili. Il mondo senza virgolette è incomprensibile, è orrore. Abbiamo bisogno di virgolette. Se il Velo di Maya ci separa dal deserto del Reale, abbiamo tutto il diritto di desiderare di sapere che cosa c’è al di là del Velo di Maya; ma abbiamo anche il dovere di sapere che il Velo di Maya, un Velo di Maya, è indispensabile. Senza Velo di Maya, senza virgolette, saremmo esposti all’orrore del Reale.

Un paio di puntate fa scrivevo:

Quella cosa banale che si dice dei romanzi, che creano un mondo, penso che si possa ridirla con un po’ di ricchezza in più: i romanzi inventano un mondo e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, da dentro quel mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo dirigere i nostri occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si chiama la verità della letteratura.

Potrei aggiungere, adesso, che la verità della letteratura è forse non solo nel dirigere i nostri occhi verso il là fuori, oltre Veli e virgolette; ma anche nel riportare poi il nostro sguardo in un dentro. Perché là fuori, semplicemente, non si può vivere.

Ci provo ancora (vi sarete accorti che tutto questo mio parlare è un girare intorno, un tentar di provocare intuizioni; non è un procedere tanto razionale). Ci provo dicendo: la letteratura ci fornisce esperienze immaginarie (anche la poesia, eh!, e anche il cinema e il teatro: mica solo la narrativa). Ci consente quindi di sperimentare situazioni, condizioni, pensieri che ci farebbero morire, senza che ci sia pericolo di morte. E in questo modo ci permettere di includere la morte, senza averla sperimentata, dentro la nostra esperienza.

Il Perfettissimo Racconto di Natale è, naturalmente, quello contenuto nei Vangeli. Che cosa succede nel Perfettissimo Racconto di Natale? Succede che il là fuori più là fuori che ci sia, la persona divina (che, avendo creato il mondo, non può che essere fuori dal mondo), decide di entrare dentro il mondo. Il Perfettissimo Racconto di Natale dice che ciò che avviene tutti i giorni immaginariamente nella Letteratura, è avvenuto una volta (un’azione singolare, un punctum) nella Storia. Che c’è quindi un punto dove il dentro e il là fuori coincidono: un punto dove il Reale appare, e non è un deserto.

Dieci risposte false alla domanda: “Come hai fatto a pubblicare il tuo primo libro?”

di Giulio Mozzi

Spesso chi ha pubblicato si sente rivolgere, privatamente o pubblicamente, la domanda: “Come hai fatto a pubblicare il tuo primo libro?”.

La risposta è, solitamente, menzognera.

Ecco un elenco di tipiche risposte menzognere.

1. “E’ stato un caso” (falso: hai tampinato per anni mezzo mondo editoriale italiano; hai spedito i tuoi lavori a destra e a manca, sia stampati su carta sia in versione digitale; sei andato a presentarti a tutti, stagiste comprese, al Salone del libro di Torino; alla fine, preso dallo scoramento, hai scucito quei seimila euro e hai pubblicato).

2. “E’ stato un caso” (falso: tuo zio è l’amministratore delegato di Einaudi).

3. “E’ stato un caso” (falso: lavori in redazione di Frassinelli da sette anni, e curiosamente il tuo primo libro l’ha pubblicato proprio Frassinelli).

4. “E’ stato un caso” (falso: sei l’allievo prediletto del professor Tale, che ha provveduto a telefonare al dirigente Talaltro delle edizioni Compradori, e alla fin fine il dirigente Talaltro ha deciso che un libro in più o un libro in meno, poco cambia).

5. “E’ stato un caso” (falso: a diciott’anni hai cominciato a frequentare un laboratorio di scrittura condotto dallo scrittore Còmmodo, e curiosamente il tuo primo libro l’ha pubblicato proprio l’editore per il quale oggi lo scrittore Còmmodo fa l’editor).

6. “E’ stato un caso” (falso: abiti in una grande città, hai sempre frequentato le presentazioni di libri, ti sei sempre attaccato come una cozza agli scrittori ospiti e ai funzionari editoriali che li accompagnavano; hai estorto numeri di telefono e indirizzi elettronici; e a un certo punto, per sfinimento, qualcuno ti ha detto di sì).

7. “E’ stato un caso” (falso: sono anni che partecipi a tutti i concorsi letterari che trovi pubblicizzati in rete, e finalmente hai trovato quello che aveva come premio la pubblicazione – solo in digitale, naturalmente – presso Phoney Book).

8. “E’ stato un caso” (falso: tu e il tipografo del tuo paese siete cugini).

9. “E’ stato un caso” (falso: nel tuo studio hai tre scaffali di manuali americani, da Write a Kindle Bestseller a How to Write a Bestseller).

10. “E’ stato un caso” (falso: il tuo romanzo era maledettamente buono, e tu lo sai benissimo).

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Leggi il bando della Bottega di narrazione 2105-2016

100 lezioni di scrittura creativa / 44 (dove l’autore perde il filo e spiega che tutto è un’invenzione, anche lui stesso)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa, scrivendo: “Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. Ma ne riparleremo”. Ne riparleremo, ma non oggi. Oggi ho voglia di raccontarvi un’altra cosa. Che comunque c’entra.

Oggi, cioè sabato 13 dicembre [di qualche anno fa…] (giorno in cui materialmente scrivo il pezzo, alle undici e mezza di sera), sono a Palermo. Leonora Cupane del centro studi Città Invisibili mi ha invitato a condurre un piccolo laboratorio di scrittura: la sera del venerdì, le intere giornate di sabato e domenica. Una ventina di partecipanti. Titolo del laboratorio: “Narrare vuol dire diventare un altro”.

Questa del “diventare un altro” è una delle mie fisse.

Mi sono accorto (mi è anche stato fatto notare…) che ormai in tutte le occasioni che ho di parlare o scrivere (se converso con gli amici, se faccio lezione, se scrivo per Stilos o nel mio diario in rete, e così via) finisco col parlare o scrivere sempre delle stesse cose. Ci sono dei pensieri che mi occupano per settimane e mesi, e per settimane e mesi letteralmente non sono capace di pensare ad altro.

Il problema è che io non penso. Pensare significa, credo, stare lì da soli, e far funzionare il cervello. Magari si può nel contempo fare qualcosa per distrarre il corpo o i sentimenti: passeggiare ai giardini pubblici o in alta montagna, ascoltare buona musica che sappiamo praticamente a memoria, pulire la casa, lavorare al tornio. Io però questo non lo so fare. Da solo, non so pensare. So pensare solo scrivendo. Ultimamente, addirittura, solo parlando.

Nei corsi e laboratori di scrittura il mio lavoro è sempre accuratamente preparato. Come è ovvio che sia. C’è sempre un certo spazio per l’improvvisazione (quando si leggono e commentano i testi prodotti dai partecipanti, non si può ovviamente che improvvisare; e càpita di trovarsi davanti un gruppo che ha bisogni imprevisti od offre opportunità che sarebbe un peccato non cogliere).

Tuttavia, sempre più spesso accade che nel bel mezzo di un corso o di un laboratorio (oppure di una conferenza o di una conversazione) io perda all’improvviso la Trebisonda e cominci a parlare non dell’argomento previsto, bensì del mio pensiero dominante di quel periodo.

La cosa mi preoccupa.

Qualche anno fa ho fissato questo pensiero: “Quando scrivo, io non svelo, io non scopro me stesso. Quando scrivo, io produco me stesso. Prima che scrivessi, non c’ero; dopo che ho scritto, ci sono”. In questi mesi ho fatto un piccolo cambiamento, e dico: “Quando scrivo, io invento me stesso”.

Naturalmente, c’è una contraddizione. Basterebbe domandare: “Scusa, ma chi inventa te stesso? Se tu vieni inventato, vieni inventato da qualcuno; e questo, chi è? E se sostieni che vieni inventato da te stesso, allora vuol dire che ci sei già, prima di inventarti”.

Ho deciso di accettare la contraddizione.

Quando scrivo, invento un me stesso che non è esattamente me stesso. Invento un altro me stesso. Senza questo altro me stesso, non sarei capace di scrivere. Naturalmente ogni attività di scrittura richiede l’invenzione di uno specifico me stesso. Anche per scrivere questo pezzo per Stilos, devo inventare un altro me stesso. Peraltro questa è la quarantaquattresima puntata, e il me-stesso-autore-dei-pezzi-per-Stilos è ormai un soggetto abbastanza stabilizzato.

Quindi: per scrivere, devo inventare un altro me stesso, e dopo averlo inventato devo diventarlo. Devo quindi, in sostanza, diventare un altro; un altro inventato da me, un altro me stesso, ma pur sempre un altro.

[Stavo raccontando giusto queste cose, oggi (mentre scrivo, sono ormai le undici di sera), quando a un certo punto un signore simpatico (uno dei signori più simpatici che mi sia mai capitato di incontrare in queste situazioni) ha levate le braccia al cielo e ha detto: “Aiuto!”. E poi ha aggiunto: “Ma se io comincio a pensare a questo, a pensare che tra me e ciò che scrivo c’è sempre un altro, c’è questo me stesso che fa per così dire da mediatore, e che per ogni testo che scrivo c’è un distinto me stesso che media, eccetera eccetera, sai che cosa succede?”.

“Sì”, ho detto. “Che smetti di scrivere, e stop”.

“Ecco, appunto”, ha detto il signore simpatico. “E allora?”.

“E allora” ho detto, “tu pensi mentre guidi l’automobile?”.

Il signore simpatico ha riso. “Sì, penso. Ed è per questo che vado sempre a sbattere di qua e di là”.

“Ma pensi a guidare o pensi ad altro?”, ho detto.

“Penso ad altro”, ha detto il signore simpatico, ridendo.

“Ecco”, ho detto allora. “Tu guidi senza pensare a quello che fai mentre guidi. È questione di addestramento”.

“Mah”, ha detto il signore simpatico.]

Ma che cosa sono, questi altri me stesso? Sono dei complessi di modi stilistici, di parole, di punti di vista sul mondo, di forme narrative, di contenuti narrativi e di pensiero, eccetera eccetera.

Quando dico queste cose, c’è sempre qualcuno che salta fuori a dire: “Vabbè, ci stai semplicemente dicendo che per ogni tipologia di testo che fai, installi nella tua mente una proiezione di te come scrittore dotata di specifiche caratteristiche stilistiche e narrative”.

Magari è così. Magari questo è il modo più economico per dire la cosa. Ma non mi soddisfa. Perché questi altri me stesso, io non me li sento mica come delle funzioni del testo. Me li sento, piuttosto, come dei veri e propri mediatori, che mi consentono di fare cose che in loro assenza non saprei fare.

E allora mi vien da dire che la primaria, e forse principale, attività del narratore, consiste nell’inventare e nel produrre intorno a sé un certo numero di altri se stessi, di mediatori in somma, ciascuno dei quali si rende disponibile nel momento in cui c’è bisogno di lui.

Bene. In questo momento, dunque, sono invaso da questo genere di pensieri. Per questo ho deciso di parlarne oggi. Peraltro la cosa c’entra con l’argomento promesso la settimana scorsa. Tra inventare altri se stessi, inventare altre persone, inventare mediatori, e inventare mondi, non è che ci sia poi tanta differenza. La prossima settimana [cioè domani…], comunque, riprendiamo il filo.

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Leggi il bando della Bottega di narrazione 2015-2016

100 lezioni di scrittura creativa / 43 (dove si parla dei dintorni della verità)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa [cioè ieri…], scrivendo: «Quella cosa banale che si dice dei romanzi, che creano un mondo, penso che si possa ridirla con un po’ di ricchezza in più: i romanzi inventano un mondo e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, da dentro quel mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo dirigere i nostri occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si chiama la verità della letteratura». E buttavo là la domanda: «Ma sapere tutto questo, a noi che vogliamo raccontare storie, a che cosa serve?».

Qualche mese fa ho tentato di scrivere un racconto in forma di lettera (mi piace molto la forma della lettera) di una figlia al padre. La figlia scrive al padre, rispondendo a una lettera che il padre le ha inviato e che lei non ha voluto leggere: non ha nemmeno aperta la busta. Il lettore non conosce, ovviamente, il contenuto della busta. Il funzionamento del racconto è chiaro: c’è una voce che parla (la figlia), rispondendo a un discorso (la lettera del padre) del quale noi non sapremo mai niente (la figlia sta scrivendo al padre, mica a noi). Al centro di tutto ci sarà sempre questa busta non aperta: non un “non detto”, ma un “non letto”.

Non sono riuscito a finire il racconto. Ho scritte una dozzina di pagine senza riuscire a intravedere una conclusione. Tuttavia il testo, anche così com’è, mi intriga. Allora, qualche settimana fa, ho deciso di pubblicare la lettera, incompleta com’è, nel mio diario pubblico in rete (che non è più online: ma il racconto potete prelevarlo qui).

Dopo aver letto, un amico mi ha scritto:

Quello che mi ha insegnato il tuo racconto […] è che la prosa non può rappresentare le emozioni o le esperienze a nudo. Mi è parso chiaro che la letteratura si deve inoltrare in tutto quel territorio che sta nei dintorni della verità (nostra, che vogliamo rappresentare), ma non deve mai volgere lo sguardo verso il centro, verso la verità stessa. Se ne deve solamente percepire la presenza. La verità, intesa anche come insieme dei nostri sentimenti, non è inesprimibile, ma irrappresentabile agli altri. Ecco che la narrazione compie un’opera di finzione stando alla larga dall’immagine che noi abbiamo della verità, della nostra emotività, mette in campo tutt’al più la nostra cosmogonia, il nostro universo simbolico, che poi è a stretto contatto con la nostra storia più intima.

Tutto questo ho pensato a causa di quella lettera non aperta del tuo racconto, a quel insistente modo di esporla, di tenerla nella storia, di erigerla a protagonista. È lì che ho capito che avevi intrapreso un sentiero diverso dalla strada principale che portava alla verità, che altrimenti sarebbe stata scritta come una mera notizia di cronaca. La lettera era il tuo girare intorno alla verità, un rappresentarla per immagini diverse, un girare per corridoi senza mai varcare nessuna soglia. Ecco, forse la letteratura è tutto questo vagare su percorsi che non portano in nessun luogo, ma che sono attigui alla verità che sentiamo il bisogno di raccontare.

L’amico si chiama Alberto Bogo, e sono felice che mi abbia permesso di usare le sue parole. La frase: «Girare per corridoi senza mai varcare nessuna soglia» mi fa venire in mente un film di Luis Bunuel, L’angelo sterminatore. In quel film (che ho visto credo vent’anni fa, e che quindi potrei ricordare tutto diverso da come è) succede questo: c’è una festa o un party, nel salone di una villa; al momento di andarsene, nessuno riesce ad andarsene; tutti arrivano fino alla porta d’ingresso (che è aperta), si guardano attorno, e decidono di non uscire. Arriva la notte, poi il giorno successivo, eccetera; la gente dorme nel salone, litiga, s’innamora, tratta affari, discute di politica o di teologia, gioca a scacchi, fa di tutto. Non so quanto tempo le soglie del salone restino inviolabili (tra l’altro, nessuno può neanche entrare); dopo un po’ di giorni, comunque, un personaggio si avvicina alla porta d’ingresso, che è sempre aperta, la guarda, e grida: «Guardate! È aperta!». Tutti escono, e il film finisce: l’ultima immagine è un gregge di pecore, e si sentono le campane.

Facile lettura allegorica: il salone è la vita; i personaggi però pensano che la vera vita sia quella fuori; quando bene riescono a uscire dalla vita, entrano davvero nella vera vita: cioè muoiono, come agnelli portati al sacrificio.

Il narratore, allora, secondo me, è colui che sta dentro nella sala, come tutti gli altri, che come tutti gli altri crede di essere prigioniero nella sala, e che la vera vita sia fuori, e che un giorno, diversamente da tutti gli altri, accostandosi alla porta o a una finestra, e guardando fuori, si accorge che fuori c’è davvero la vera vita, ossia che uscendo dalla sala si muore.

Il narratore non è colui che ci spiega che là fuori c’è qualcosa di diverso da quello che abbiamo sempre immaginato. Il narratore è colui che ci spiega che là fuori c’è proprio quello che abbiamo sempre immaginato: però cambiato di segno. La vera vita è davvero la vera vita, ossia la vita oltre la vita, quindi implica la morte.

Il narratore è colui che coglie il non-letto. Ciò che tutti hanno avuto sott’occhio.

* * *

Questi ragionamenti, a chi voglia raccontare storie, servono molto.

Servono a capire che l’immaginazione realistica è l’immaginazione più visionaria che si possa concepire. Tutti sono capaci di immaginare quello che non c’è (allora: un fungo alto due metri, un nano vestito di rosso, un’aragosta con i jeans, un ombrello e una macchina da cucire distesi sopra un tavolo anatomico; ecco fatto, ecco immaginato); la cosa difficile è immaginare quello che c’è.

La figlia del mio racconto sa benissimo (adesso lo so anch’io, perché me l’ha spiegato Alberto…) che non le servirà a nulla, leggere la lettera del padre. Immaginarla, invece, immaginare questa cosa che c’è, ecco cos’è importante.

Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. Ma ne riparleremo.

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100 lezioni di scrittura creativa / 42 (dove si confrontano Emile Zola e Alessandro Manzoni)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Buongiorno. Ho letto L’Assommoir di Émile Zola (L’Ammazzatoio, si potrebbe trdurre, più o meno; ma, essendo il nome d’una bettola, in italiano di solito viene lasciato come in francese) durante l’ultimo anno del liceo. Faceva parte di una scelta di letture romanzesche extraitaliane che ci aveva proposta l’insegnante di italiano: una ventina di libri, dei quali si doveva leggerne due. Io, per praticità, e visto che avevo il tempo, li lessi tutti. Ma L’Assommoir mi impressionò più di tutti. Quando ne parlammo in aula feci un intervento di venti minuti al termine del quale l’insegnante disse: «Sì, va bene, però secondo me non hai capito niente». In quei venti minuti avevo parlato di una cosa sola: del fatto che c’è un capitolo di quaranta pagine, nell’Assommoir, dove si parla solo di ciò che c’è sulla tavola al pranzo di matrimonio. Quaranta pagine in cui i personaggi mangiano e basta, e tutto quello che mangiano ci viene detto e mostrato.

Era vero che non avevo capito niente. Mi sarei dovuto accorgere, leggendo L’Assommoir, dell’ideologia di Zola. Mi sarei dovuto accorgere (era anche spiegato nell’introduzione, eh!) della “macrostoria” dentro la quale Zola collocava la “microstoria” dell’Assommoir. L’Assommoir fa parte di un ciclo di romanzi nei quali viene raccontata la storia di una grande famiglia francese. La faccenda è accuratamente progettata da Zola in modo che dentro questa famiglia si ritrovi, per così dire, tutta la Francia: quella metropolitana e quella campagnola, quella proletaria e quella borghese, quella femminile e quella maschile, e così via. Questa famiglia è la Francia. Ogni romanzo è uno snodo di albero genealogico.

Che cosa tiene insieme tutti questi romanzi? Il determinismo genetico. Un’idea parascientifica (molto para e poco scientifica; ma bisogna ricordarsi che, nell’Ottocento, il pensiero cosiddetto positivistico o scientistico fu portatore di bufale oggi incredibili) che credeva di appoggiarsi alla teoria darwiniana dell’evoluzione della specie mediante la selezione naturale e la sopravvivenza del più adatto. La grande opera di Zola, composta di non so quanti romanzi, è una sorta di storia evolutiva di una famiglia francese esemplare. Dove c’è chi sa adeguarsi alle trasformazioni dell’ambiente, e chi invece non sa adeguarsi: e muore senza riprodursi.

Questa logica è applicata non solo ai personaggi, ma anche alle formazioni sociali. Nel Paradiso delle signore (Au Bonheur des dames), ad esempio, viene descritta proprio in termini di darwinismo sociale la competizione tra i grandi magazzini e le vecchie botteghe. Tra il personale del grande magazzino, che si chiama appunto Il Paradiso delle signore, la competizione è fortissima: e ci sono alcuni personaggi che hanno la funzione di selezionare, promuovere, licenziare: sono la Natura Sociale fatta personaggio.

Se io permetto che la mia immaginazione si lasci prendere dall’opera di Émile Zola, non c’è scampo: la mia immaginazione si lascerà prendere da questa ideologia. Io ero affascinato, quella volta in ultima classe di liceo, dalle descrizioni che trovavo nell’Assommoir, che erano la cosa più materialistica che mai avessi incontrata; ma non mi ero accorto che quelle descrizioni così potenti erano collocate dentro un mondo, accuratamente inventato da Émile Zola, in cui tutto funzionava secondo le regole del suo concetto di darwinismo sociale. Così che quel concetto era passato in me senza che me ne accorgessi.

Ciò che mi sembrava supermaterialistico, era ciò che serviva a far passare in me, a rendere credibile per me, una rappresentazione superidealistica del mondo (come si dice comunemente) o un mondo superidealizzato (come preferirei dire io). Idealizzato, sì. Perché un mondo nel quale c’è un principio unico che regge tutto, e questo principio si lascia perfettamente conoscere, non saprei chiamarlo se non: un mondo idealizzato.

* * *

La settimana scorsa parlavo, dicendo più o meno le stesse cose (portate pazienza) dei Promessi sposi. La differenza che m’interessa, ora come ora, tra i Promessi sposi e l’Assommoir, è questa: che nell’Assommoir la posizione di Colui Che Crea E Dà Senso Al Mondo è occupata da una Legge di Natura: che, peraltro, viene data come perfettamente conosciuta. Quindi l’Assommoir non ci parla di nulla che sia fuori dal territorio del senso; non ci parla di un là fuori. Ci offre con la destra un mondo inventato e con la sinistra, senza che neanche serva chiederla, una completa e compatta spiegazione del senso di questo mondo. I Promessi sposi, invece, nella posizione di Colui Che Crea e Dà Senso Al Mondo mettono Dio (o, piuttosto, la sua Presenza nel mondo e nella storia, ossia la Provvidenza). Solo che di Dio non si ha la stessa conoscenza che si può avere di una Legge di Natura. Tutt’altro. Dio non è nel mondo, è fuori dal mondo, e fa quello che vuole. Bisogna sempre ricordarsi di Giobbe. Dopo che il Diavolo, avendo avuta mano libera dal Signore, ha tolto tutto a Giobbe e gli ha fatti morire i figli e le mogli e i servi, Giobbe interroga il Signore: «Perché l’hai fatto, a me che sono un uomo giusto?»; e il Signore risponde: «Perché io sono il Signore, e faccio quello che voglio. Dov’eri tu, quando io creavo il cielo e la terra?». E Giobbe dice: «Mi scusi».

Allora, quella cosa banale che si dice dei romanzi, che «creano un mondo», penso che si possa ridirla con un po’ di ricchezza in più: i romanzi inventano un mondo e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, da dentro quel mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo dirigere i nostri occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si chiama «la verità della letteratura».

Émile Zola non lo sapeva, che i suoi libri mi sarebbero serviti a imparare a guardare le cose. Io non ho più guardato il cibo come lo guardavo prima, dopo aver letto l’Assommoir. Credeva, Émile Zola che il là fuori che i suoi romanzi additavano fosse la Legge di Natura. Macché.

Ma sapere tutto questo, a noi che vogliamo raccontare storie, a che cosa serve? Ne parliamo tra una settimana.

100 lezioni di scrittura creativa / 41 (dove si spiega che ci sono storie vere e storie più vere)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Buongiorno. La settimana scorsa [cioè ieri…], riferendo un frammento di conversazione con un amico, giravo attorno a una questione: «Oggi come oggi, quando si parla di letteratura s’intende quasi automaticamente la narrazione, quando si parla di narrazione s’intende quasi automaticamente il romanzo, e quando si parla di romanzo s’intende automaticamente, senza quasi, una storia inventata, quindi non vera, raccontata con verosimiglianza. Non è forse bizzarro? Non è bizzarro che la principale forma letteraria della modernità consista nella narrazione di storie non vere? Non è bizzarro che, quando accademici critici pedagoghi e soloni vari raccomandano “ai giovani” la “lettura di buoni libri”, sostanzialmente intendono raccomandare loro la lettura di libri che raccontano storie inventate, ossia non vere?».

Di solito, quando pongo questa questione (in corsi di scrittura e narrazione, in convegni, in cenacoli di scrittori, in piazza, a insegnanti di lettere ecc.), mi viene risposto più o meno: «Ma la letteratura porta con sé una verità che è più vera della verità delle cose reali». Provo a collaudare la risposta. È noto che Alessandro Manzoni, nel costruire la trama dei Promessi sposi, si ispirò ad alcuni fatti avvenuti realmente nella Lombardia del Seicento. Sono stati rintracciati anche gli atti di un processo a una sorta di don Rodrigo dell’epoca, che quasi certamente furono nella disponibilità di Manzoni. Bene. Manzoni decise di raccontare una storia inventata: che cioè attingeva a piene mani dalla documentazione, ma con assoluta libertà. Tutto nei Promessi sposi è “storico”: l’abbigliamento dei bravi, il modo di salutare e riverire, il contesto socioeconomico, le leggi e i bandi, i fatti di Milano (rivolta per il pane, peste), i libri della biblioteca di don Ferrante, e così via. Tuttavia la storia, benché ispirata a eventi documentati, è liberamente inventata.

Ora: perché mai i Promessi sposi sarebbero una narrazione che porta con sé una verità più vera di quella che porterebbe con sé un buon lavoro storiografico? C’è una serie di risposte, che mi sento regolarmente dare, e che mi sembrano futili: «Perché i personaggi sono più vivi, perché l’immaginazione è più colpita, perché la narrazione è più vivace, perché la forza della magnifica scrittura di Manzoni entra nel profondo dei nostri cuori», eccetera. Futilità, secondo me.

Un mondo alternativo, tipico
Un mondo alternativo, tipico
La risposta giusta, e che mi sento dare raramente, è secondo me questa: «Perché Manzoni, nel raccontare quella storia di amore, fede e sopruso, la inscrive dentro un universo governato (misteriosamente, ma governato) dalla Provvidenza. La Provvidenza non si può vedere, toccare, udire; la Provvidenza si può solo intuire. I Promessi sposi sono una narrazione che ci guida all’intuizione della Provvidenza, che è una realtà trascendente, una realtà “soprareale”». Qualunque opinione si abbia della Provvidenza, questa mi sembra una buona risposta.

Si può dire anche così: Manzoni non rappresenta, non imita questo mondo. Manzoni inventa un altro mondo: un mondo diverso da quello dove abitiamo, e nel quale la Provvidenza non solo si lascia intuire, ma addirittura si dispiega e dà forma a tutto il mondo stesso. La verosimiglianza, la meticolosa ricostruzione storiografica, la cura dei particolari, servono solo a produrre una illusione di realtà, o meglio, una illusione di esistenza di questo altro mondo.

E, tanto per andare terra terra: a che cosa serve mai, inventare un altro mondo? Serve, semplicemente, a farlo diventare reale. Il mondo dei Promessi sposi, oggi come oggi, piaccia o non piaccia, è nel novero delle realtà disponibili.

Mettiamo che io sia un uomo disperato. Mettiamo che qualcuno mi consigli di leggere i Promessi sposi. Mettiamo che io li legga, e che rimanga folgorato. «È così», mi dico. «La c’è, la Provvidenza!». In quell’istante, io smetto di vivere nel mondo in cui vivevo prima, e comincio a vivere nel mondo dei Promessi sposi. Da quell’istante, vivrò in un mondo nel quale la Provvidenza non solo si lascia intuire, ma addirittura si dispiega e dà forma a tutto il mondo stesso.

A chi mi domanda: «A che cosa serve la letteratura?», io rispondo: «A inventare mondi alternativi».

C’è un’obiezione frequente: «Ma allora tu assegni ai Promessi sposi più o meno lo stesso senso che assegni al Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels o alla Città di Dio di sant’Agostino!».

«Be’», dico in questi casi, «sì».

* * *

Milan Kundera ha scritto da qualche parte (non chiedetemi dove) che «il romanzo ha edificato la coscienza europea». Noi abbiamo la possibilità di essere Europa, intende dire Kundera, perché tanti romanzi hanno inventato dei mondi nei quali l’Europa, una cosa che prima non c’era, c’era. Prima dell’Europa c’era stata la Cristianità. Prima della Cristianità c’era stato l’Impero romano. Europa, Cristianità, Impero romano, sono i nomi di una cosa sola: i nomi del mondo, inteso come una totalità dotata di senso.

A questo punto, definire il romanzo come narrazione verosimile, non è più così banale. Potremmo dire che il romanzo è una narrazione verosimile, ma che il vero al quale tale narrazione desidera essere simile non è il vero dell’esperienza, bensì il vero del desiderio, o il vero dell’intuizione, o il vero della fede, o il vero del futuro, o altri o tutti questi insieme. La verosimiglianza rispetto all’esperienza è un semplice strumento, è per così dire un grado minimo della verosimiglianza: e il suo scopo è la produzione dell’illusione di esistenza del mondo desiderato, intuito, creduto o previsto.

Quando ci mettiamo a raccontare una storia, dovremmo pensare a questo. Ogni tentativo di raccontare una storia è un tentativo di inventare il mondo.

Mi si dirà: «Certo, ti sei trovato l’esempio comodo. I Promessi sposi andavano proprio bene. Ma se prendessimo come esempio l’Assommoir, Nana o il Paradiso delle signore di Emile Zola, le cose andrebbero diversamente».

Non è vero, secondo me. Ma ho finito lo spazio, e l’esempio con Zola lo faccio nella prossima puntata.

Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa a Milano
Leggi il bando della Bottega di narrazione 2105-2015

100 lezioni di scrittura creativa / 40 (dove si torna sul problema di prender per vere le storie inventate)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa a Milano
Leggi il bando della Bottega di narrazione 2015-2016
Buongiorno. Ultimamente faccio molta fatica a leggere. Io ho sempre letto molto, fin da bambino; ho sempre letto di tutto, fin da bambino. Uno dei miei libri preferiti di quando avevo sette od otto anni (cioè del 1967/68), era un libro sui pesci: Il mondo vivente nei mari italiani, di Enrico Tortonese, Paravia. Tortonese è stato un grande biologo (ricercatore, direttore del Museo di Scienze Naturali di Genova, direttore di importanti collane di libri scientifici). Il mondo vivente era una specie di “romanzo didattico”, secondo un modello molto in voga, specie nei libri scolastici, tra fine dell’Ottocento e primi del Novecento. Un gruppo di ragazzini in vacanza al mare incontra un giovane naturalista, che diventa la loro guida all’esplorazione del mare. La vita del mare mi attirava, naturalmente, anche perché vivevo in un paese sul mare (Sottomarina di Chioggia), e mio padre si occupava professionalmente di vita del mare (biologo anche lui).

Un altro libro che da ragazzino ho letto e riletto decine di volte, era un libro sulle pietre. Non mi ricordo l’autore, il titolo, l’editore. Qualche anno fa, volendolo regalare ai miei nipoti, l’ho cercato e non l’ho più trovato. C’era, ad esempio, un bellissimo capitolo sull’ossidiana. Tutto quello che so sull’ossidiana, l’ho imparato lì. C’erano poi Dall’aquilone all’astronave, del quale pure non ricordo l’autore (ma ricordo benissimo che nell’agosto del 1972 lo dimenticammo a San Daniele nel Friuli, a casa di mia nonna paterna che ci aveva ospitati per due settimane; ricordo il dispiacere, e la rabbia, l’anno dopo, quando ritornammo lì e non riuscimmo più a trovarlo).

Mi piaceva leggere libri che mi insegnavano delle cose. Anche adesso mi piace leggere libri che mi insegnano delle cose. Mi piaceva leggere libri che mi raccontavano delle cose vere. C’erano anche i libri che raccontavano storie inventate, ma quelli mi interessavano di meno. Preferivo Le avventure di Robinson Crusoe nell’isola deserta a I viaggi di Gulliver: era troppo evidente che Gulliver, quei favolosi viaggi, se li era inventati di sana pianta. Invece Robinson, quello era uno che si era trovato veramente nei guai, e se l’era cavata ottimamente.

A un certo punto capii che c’erano libri che raccontavano storie in tutto e per tutto, o per molta parte, inventate; e che tuttavia sembravano raccontare storie vere. Robinson Crusoe era uno di questi. Ma anche La luce che si spense di Kipling o Michele Strogoff di Verne. La cosa mi creò dei problemi. «Se uno racconta una storia che non è vera», dicevo a mia mamma, «dovrebbe avvisare prima. Non va bene, che uno se ne debba accorgere a metà libro, perché succede qualcosa di impossibile». Mia mamma diceva: «Ma Giulio, le storie dei romanzi sono tutte inventate». «Ma perché?», dicevo io. «Ma perché sì», diceva lei, disorientata dal mio infantile furore epistemologico, «i romanzi sono così. Sembrano veri, ma sono inventati».

In somma, persi la mia ingenuità. Cominciai a guardare i romanzi con sospetto. Comunque li leggevo, perché leggevo qualunque cosa. Finché non incappai in una sequenza tremenda: I ragazzi della via Pal, Senza famiglia e Incompreso. Quando riconsegnai Incompreso a mia mamma, perché lo restituisse alla Zia Prestatrice Di Libri (c’era questa zia, maestra elementare in pensione, che possedeva tutti i romanzi per ragazzi, nessuno escluso: quindicinalmente mia mamma passava da lei, restituiva i quattro o cinque libri che avevamo letti nella quindicina – eravamo in tre – e ne prelevava altrettanti), le dissi solennemente: «Io, questo libro, non lo farò mai leggere a mio figlio». Ero così devastato che mia mamma si preoccupò, e per un certo tempo mi dirottò su letture meno pericolose: La grande avventura di un piccolo baco da seta, I grandi animali delle savane, I grandi inventori dell’Ottocento (tutte cose grandi, per noi piccoli!), e così via.

Ultimamente, dicevo, faccio molta fatica a leggere. Incontro continuamente libri che raccontano storie inventate in maniera perfettamente credibile. Non serve neanche che vada a cercarli in libreria: me li spediscono a casa, una dozzina per settimana. Essere uno scrittore ha anche di questi privilegi. E io, sinceramente, non ne posso più. Non mi disturba leggere storie inventate. Ho appena finito di rileggere, per puro e purissimo diletto, l’Orlando furioso. Ma le storie inventate raccontate in maniera perfettamente verosimile, quelle ormai mi danno sui nervi.

«C’è scritto sopra: Romanzo», ha dichiarato salomonicamente un amico, grande lettore e fumatore di pipa, con il quale, giorni fa, discutevo animatamente di queste cose.

«Sì, vabbè», ho detto io. «Ma tu non consideri l’altra faccia della questione».

«Quale faccia?», ha detto l’amico mordicchiando la pipa.

«Ad esempio», ho detto io, «che a forza di leggere storie vere che sembrano verosimili e storie inventate che sembrano altrettanto inverosimili, si comincia a fare confusione».

«Siamo tutti adulti», ha dichiarato l’amico esalando una grande quantità di fumo.

«I bambini no», ho detto.

«Ecco», ha detto l’amico allargando le braccia, «tra cinque minuti comincerai a parlare male della televisione».

«No», ho detto io. «Ma a te non viene in mente di domandarti come mai i nostri narratori si dedichino quasi tutti a scrivere storie inventate che sembrano vere?».

«Gli scrittori l’hanno sempre fatto», ha detto l’amico scrutando il fornelletto della pipa.

«Non è vero», ho detto. «Gli inventori del romanzo, Cervantes, Rabelais, Ariosto, quelli lì, fino a Sterne, hanno scritto romanzi che sono storie inventate che non fanno nessuno sforzo per non sembrare inventate. Il romanzo verosimile è un’invenzione Ottocentesca».

«E allora?», ha bofonchiato l’amico, distratto dalle operazioni di riaccensione della pipa.

«E allora, accidenti!», ho strillato, «perché quando parlo di queste cose non c’è mai nessuno che mi dia retta seriamente?».

«Perché sono cose pericolose», ha detto l’amico, brandendomi contro, accusatorio, la pipa fumante.

Ne riparleremo.

100 lezioni di scrittura creativa / 39 (dove si scopre finalmente quali sono gli scrittori da leggere)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Una scuola media superiore di Treviso mi ha invitato a tenere, per un gruppo di insegnanti d’italiano, un paio di incontri di aggiornamento su «La nuova narrativa italiana». Sono andato fin lì, ho fatto quello che dovevo, ho parlato di Piervittorio Tondelli e di Enrico Palandri, di Marco Lodoli, di Aldo Busi, dell'”ondata emiliana” degli anni Ottanta e dell'”ondata veneta” degli anni Novanta, dei narratori-poeti romani, dei siciliani che secondo me non sono nemmeno italiani (nel senso che la letteratura siciliana, secondo me, è davvero una cosa per conto suo, con logiche e ragioni sue, che procede e si autogenera senza chiedere permesso a nessuno), dei narratori cannibali che in realtà non sono mai esistiti, e così via. Una serie di voci di enciclopedia snocciolate con garbo. Cose che quelle trenta persone che avevo davanti avrebbero potuto apprendere leggendo un qualsiasi buon saggio (ad esempio quello di Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana, pubblicato qualche anno fa da Boringhieri e successivamente aggiornato). Ma, si sa, sentirsi raccontare una cosa e leggerne, è tutt’altro affare.

«Lei ha usato spesso una curiosa distinzione», ha detto una signora con la faccia larga durante la discussione conclusiva. «Di certi libri ci ha detto che sono belli, o molto belli; di altri che sono storicamente importanti, a prescindere dal fatto che siano belli o non belli. Vuole spiegarsi meglio?».

«Mi sembra chiarissimo», ho detto. «Altri libertini di Tondelli e Boccalone di Palandri sono libri storicamente importanti perché hanno, per così dire, sturato il Vaso di Pandora: una significativa porzione di una generazione ci si è riconosciuta, e ha cominciato a scrivere, a raccontarsi e a raccontare, partendo da quei due libri là: soprattutto, direi, da Boccalone. I due libri sono quindi importanti dal punto di vista storico. Poi, secondo me, Altri libertini è un libro assai più bello di Boccalone, che è davvero molto molto ingenuo; mentre un altro libro di Tondelli che a me sembra più bello di Altri libertini, e cioè Pao Pao, è un libro che mi sembra storicamente quasi inerte. Tondelli farà un altro libro storicamente importante, e cioè Camere separate, che è un cappello dal quale sta uscendo tutta un’altra generazione di narratori (vedi Il mondo senza di me del giovane Marco Mancassola) [giovane all’epoca in cui scrivevo queste lezioni…] e che ad alcuni sembra bruttissimo e ad altri sembra bellissimo. A me sembrò bellissimo quando lo lessi appena uscito: oggi ci andrei un po’ cauto».

Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa
Leggi il bando della Bottega di narrazione 2015-2016
«Ma insomma», ribatte la signora con la faccia larga, «se noi volessimo leggerci quel che serve leggere per capire la nuova narrativa italiana, che cosa dovremmo privilegiare? I libri che lei chiama belli, o quelli che chiama storicamente importanti?».

«Ma signora», dico, «è un po’ come chiedere a un bambino se vuole più bene alla mamma o al papà. Veda un po’ lei».

Interviene un tipo barbuto. «Noi non dobbiamo insegnare letteratura», dice, «ma storia della letteratura. Quindi l’influenza storica di un testo ha la meglio sul giudizio squisitamente estetico».

«Se ragionassimo così», dico, «allora forse ci toccherebbe leggere Bonvesin de la Riva, in quanto inventore del genere “viaggio all’inferno e ritorno”, e lasciar perdere Dante: che in fondo è soltanto un epigono».

«Sta scherzando?», sbotta il preside: che siede in prima fila e del quale ho già sperimentato, nelle ore precedenti, l’assoluta mancanza di umorismo.

«Sto portando alle estreme conseguenze l’argomento fornito dal professore», dico indicando il tipo barbuto, «per far vedere come non sia poi così sicuro».

Il tipo barbuto fa per ribattere, ma per fortuna interviene una signora con i capelli bianchi cortissimi e la voce roca da fumatrice accanita (durante la conferenza è uscita un paio di volte). «Ma questi suoi giudizi, di valore storico o di valore estetico, su che cosa sono fondati?», dice. «Lei non ci ha fornita nessuna indicazione di bibliografia critica».

«Non è che ci sia molta bibliografia critica da citare», dico. «Io ho attraversata, da lettore, la narrativa di questi anni; e vi dico quel che mi sembra sensato. Non sono né un critico né un storico: sono un lettore e un narratore».

«Ma se lei non è un critico», insiste la signora con i capelli bianchi cortissimi, «su che cosa fonda i suoi giudizi?».

Subodoro la mina, ma non riesco a intuire dove la piazzerà. Dico: «Signora, io ho letti questi libri. Sono una persona nel pieno possesso delle sue facoltà mentali. Esprimo dei giudizi. In cinque ore complessive non abbiamo certo avuto il tempo di fare delle grandi analisi. Sostanzialmente vi ho detto: questi libri sicuramente vale la pena di leggerli, per una ragione o per l’altra; e questi altri forse non vale la pena».

Vedo che c’è dello sconcerto. Aggiungo: «Voi vi rendete conto, spero, che è possibile formulare dei giudizi basandosi unicamente sulle proprie competenze e sul proprio sentimento».

«Così, autocraticamente?», dice il tipo barbuto.

«Mica voglio imporre dei giudizi», dico. «Ma dopo che ho letto un libro, avrò il diritto di pensare che sia un libro buono o cattivo. O devo aspettare che me lo dica qualcun altro?».

L’uditorio ondeggia. Sembra incerto tra le proprie abitudini e il buon senso.

«Ma ci sono due autori che lei non ha citati», riprende imperterrita la signora con i capelli bianchi corti. «Eppure sono importantissimi. Invece, tutti quelli che lei ha citati, io non li ho mai sentiti nominare. E, badi», dice agitando l’indice della mano destra, «io sono una che s’informa, non sono una sprovveduta».

«Faccia i nomi», dico.

«Lei non ci arriva?», dice la signora.

«Senta», dico, «non facciamo gli indovinelli. Faccia i nomi».

La signora si prende una pausa drammatica. Poi scandisce: «Diego Cugia, Fabio Volo».

Respiro a fondo.

«Signora, Diego Cugia e Fabio Volo hanno scritto dei libri di valore letterario bassissimo e, per quello che ne so, del tutto ininfluenti storicamente. Soprattutto Fabio Volo».

«Però in televisione e nei giornali, è di loro che si parla», dice la signora, trionfante, guardandosi attorno.

«Lei ha letti i loro libri, signora?», domando.

«No», dice lei.

100 lezioni di scrittura creativa / 38 (dove si scopre che l’insegnante ignora ciò che insegna)

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Le ripubblico qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

L'insegnante!
L’insegnante!

L’altro giorno stavo in una biblioteca, e facevo più o meno i discorsi sulle trame che ho fatti nelle ultime settimane qui in questa rubrica. A un certo punto una ragazza bionda e con le guance rosse alza la mano e dice: «Ma insomma, in sostanza, come si fa a capire quando una trama è una buona trama?».

«Non ne ho idea», dico io.

L’aula si mette in agitazione.

«Come sarebbe, che non ne ha idea?», dice un ragazzo con il maglione celeste. «Ci sta parlando da due ore e adesso ci viene a dire che non ha idea?».

«Be’, sì», dico. «È così».

E sto zitto. Perché io, quando voglio, sono una peste.

Il confabulamento aumenta. Tutti parlottano. C’è aria di rivolta.

«Senta», dice un ragazzo lungo lungo, alzandosi in piedi. «Ci ridarebbe indietro i soldi?».

Risate. Che tipo di risate? Risate cordiali, sdrammatizzanti? Risate ostili? Risate d’imbarazzo?

«Posso rinunciare al compenso che la biblioteca mi ha promesso», dico, «ma se volete i soldi indietro, dovete fare causa alla biblioteca. Io non so neanche quanto avete pagato».

«Trenta euro», dice una signora sulla sessantina con i capelli biondi tinti.

«Trenta euro per ciascuna delle quattro lezioni o trenta euro in tutto?», domando.

«Trenta euro in tutto», dice la signora.

«E allora», dico allargando le braccia, «che cosa pretendete per trenta euro? Se volete sapere come si fa a capire quando una trama è una buona trama, dovete spenderne almeno trecento. Forse tremila».

Non ride nessuno. Anzi, tutti ammutoliscono.

«In che senso?», sbotta un tipo dall’aria incazzata (ma aveva l’aria incazzata anche la volta prima: sarà uno che ha quest’aria di suo).

«Nel senso», dico, prendendo il tono di quello che smorza i conflitti, «che magari in teoria si possono formulare delle regole, dei criteri. Ma poi, in fondo, è sempre un fatto di esperienza e sensibilità».

«Insomma, la solita storia», dice il ragazzo col maglione celeste. «Sta per dirci che dovremmo spendere trecento o tremila euro in libri, farci le ossa leggendo, e allora poi magari», e fa un gesto in alto con la mano destra, come a dire: E poi, magari, chissà….

«No», dico. «Non voglio dire questo. Voglio dire che davvero certe cose non si insegnano, o almeno non si insegnano in situazioni come queste. Però si imparano. Ma si imparano se c’è davvero un investimento personale. Ad esempio: a me il cinema piace. Però non ci vado mai. Non trovo mai il tempo. Stasera sono qui con voi, domani sera sarò a Vercelli per un incontro, poi vado a Milano, poi vado a Reggio Emilia… Chi ce l’ha, mi dico, il tempo di andare al cinema? E così, di fatto, non investo seriamente nel cinema. Mi piacerebbe anche scrivere un romanzo. So di che cosa avrei bisogno, per provare seriamente a scrivere un romanzo: di tre mesi di isolamento. Mi servirebbero per cominciarlo, per farmi un’idea sulla quale potrei poi lavorare anche non in isolamento. E tre mesi di isolamento, potrei anche prendermeli. Me li posso permettere, nonostante il mutuo». (Ridono. Bene). «Però non me li prendo, questi tre mesi di isolamento. Avrei anche la solidarietà di tutti: la mia compagna, le persone con cui lavoro, eccetera, se dicessi loro: guardate, mi servono tre mesi di isolamento per cominciare un romanzo, cercherebbero di agevolarmi. Ne sono sicuro. Però io non lo faccio. E così resto quello che sono: uno scrittore di racconti».

Vedo che sono impressionati. Bene.

«E perché ci fa questo discorso proprio a proposito delle trame?», dice la signora sulla sessantina con i capelli biondi tinti.

«Ma», dico, «potevo farlo anche a proposito d’altro. Me lo tenevo di scorta, per quando qualcuno mi avesse chiesto di formulare delle regole, dei criteri certi. È del tutto normale desiderare dei criteri certi», dico rivolgendomi alla ragazza bionda e con le guance rosse (non voglio metterla sotto accusa), «ma in certi casi bisogna adattarsi all’idea che non se ne possono avere. Che bisogna farne a meno. Che bisogna provare e riprovare, e vedere che cosa succede. I trecento o i tremila euro», e qui mi volto verso il ragazzo col maglione celeste, «potranno anche servirvi per comprare libri, oppure per andare al cinema, o per visitare mostre e musei – che sono tutte cose altrettanto utili e istruttive – ma intendevo dire, prima, soprattutto, visto che si dice che il tempo è denaro, che vi occorre tempo. Dovete trovare il tempo di provare e riprovare. Di scrivere e di riscrivere. Di fare e di buttare via. Di costruire e poi guardare che cosa avete costruito. Lei», mi rivolgo al tipo incazzoso, «quanto tempo dedica, settimanalmente, a esercitarsi nella scrittura e nella narrazione?».

«Non saprei», dice il tipo.

«Cinque ore?», incalzo, «Dieci ore?».

«No, no», dice il tipo. «Magari un paio d’ore la settimana. Una sera la settimana, ecco».

Tutti capiscono che probabilmente il tempo è ancora di meno.

«E lei?», dico al ragazzo lungo lungo.

«Più o meno siamo lì», dice.

«E lei», dico a una ragazza con i capelli nerissimi e gli occhiali tondi, «quant’è lunga, la cosa più lunga che ha scritta?».

La ragazza esita, poi dice: «Quattro pagine».

«E lei?», dico a un ragazzo con tre peli di barba, ma lunghissimi.

«Eh», dice, con un enorme sospiro, «qualcosa di più… Anche quindici pagine… Tutte cose non finite, comunque».

«Ecco», dico.

Tutti tacciono. Tira un’aria da esame di coscienza collettivo. Per un istante mi attraversa il ricordo dei campi scuola dell’Azione Cattolica.

«Io ho scritto trecento pagine», dice rompendo il silenzio un signore con i capelli bianchi e le rughe.

«Quanto ci ha messo?», domando.

«Eh, forse cinque anni. È la storia di tutta la mia vita».

«E ha una buona trama?», insisto.

Il signore ride. «No. Ma chi se ne importa. La leggeranno i miei nipoti. L’ho scritta per loro. Non è una vita avventurosa, è solo…», ha un’esitazione piccolissima, «è solo la mia vita, ecco. La vita del loro nonno. Io ho fatto i figli tardi, mia figlia ha fatto i figli tardi. Sono vecchio. Adesso mi saltano sulle ginocchia, quando saranno grandi e io non ci sarò, mi conosceranno. Mi pare una cosa bella».

«Cinque minuti di pausa», dico.

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