Del come e del perché si possa mettere da parte un’opera letteraria dopo averle dato solo un’occhiata

di Giulio Mozzi

Tutti lo facciamo: prendiamo in mano un libro perché attirati dal nome dell’autore, dal titolo, dall’immagine di copertina, alla posizione che il libraio gli ha assegnato, eccetera; lo prendiamo in mano, diamo una scorsa alla bandella o alla quarta, lo apriamo, leggiamo qualche riga, lo mettiamo giù. Oppure non lo mettiamo giù, leggiamo ancora qualche riga, eccetera. E alla fine lo comperiamo o no.

Molti degli acquisti che facciamo sono, per così dire, degli acquisti improvvisati. Fatti sulla base di pochissime informazioni. Certo: chi compera un libro di Andrea Camilleri dopo averne letti otto ha un’idea piuttosto precisa di che cosa cerca e di che cosa troverà; chi compera un libro di Annie Ernaux dopo che sette amiche gliene hanno parlato con gridolini d’ammirazione non ha forse un’idea precisa del libro ma sicuramente ha un’idea precisa dell’effetto che il libro gli può fare; chi ha letto una recensione ben fatta scritta da un critico o da un giornalista che segue da tempo può addirittura essere in dubbio se comperare o no il libro, visto che già ne ha letta una recensione così ben fatta; e così via. Ma, insomma, la cosa più bella è quando adocchiamo qualcosa, ci dedichiamo due minuti, facciamo la scommessa, e poi a casa scopriamo di averla vinta.

Ovviamente a chi fa, come me, il lavoro di scegliere che cosa si pubblicherà e che cosa no (per la precisione: il mio lavoro consiste nel fare proposte all’editore per il quale lavoro; e l’editore poi decide) si chiedono decisioni un tantino più costruite e motivate. Eppure, va detto, la maggior parte delle opere che vengono scartate passano un esame che dura qualche minuto appena. (Quelle che vengono approvate, invece, passano una quantità di esami). La domanda è: come si può, con sicurezza, scartare il 99% (e sono generoso) di ciò che si legge, senza quasi mai leggere per intero, e anzi spesso con poco più di una semplice occhiata?

Qui propongo un esercizio che, pur essendo veloce, sarà un pochino noioso. Premetto che ricevo circa 1.400 dattiloscritti l’anno, e che quindi, per necessità di mia sopravvivenza, una lettura approfondita di tutto ciò che ricevo non è materialmente possibile. Ricordo che io lavoro per un editore, il quale mi paga uno stipendio, e non per chi mi spedisce testi in lettura: ho dei doveri verso l’editore, non ho doveri verso i perlo più a me ignoti speditori.

Comincio. Leggete qui:

Esempio 1
Esempio 2

Vi dirò dopo di quali libri si tratta, ma non è importante. Vi faccio notare che questi due incipit (ché di incipit si tratta) presentano una dinamica pressoché identica: viene presentato un personaggio nell’imminenza della morte, mentre sta compiendo o sta per compiere un’azione importante; e in entrambi i casi non sappiamo se questa azione sia o no connessa con l’annunciata morte, né sappiamo se il protagonista dell’incipit sia in effetti il protagonista dell’intera narrazione (ossia: non sappiamo se l’attesa della morte del personaggio sarà l’arco narrativo che sosterrà l’intera storia). Entrambi i personaggi sono dotati di una qualifica (parroco l’uno, architetto l’altro), entrambi sono presentati in un ambiente (la cantina della chiesa, la camera da letto), su entrambi sono fornite delle informazioni, eccetera.

La differenza principale tra i due incipit è che il parroco sta evidentemente compiendo un’azione eccezionale (tutti capiamo che sta nascondendo qualcosa) mentre l’architetto sta evidentemente compiendo un’azione banale (svegliarsi). Ma le condizioni del risveglio dell’architetto, nella loro banalità, ci vengono comunque presentate come eccezionali.

Detto questo, il lettore professionale comincia a leggere. Legge, e senza nemmeno pensarci si accorge di tutta una serie di cosette. L’elenco che segue è puntiglioso e noioso, e tuttavia incompleto; tenete conto che il lettore professionale coglie tutto questo con un’occhiata.

– finì di richiudere l’apertura con l’ultima pietra: al di là di quel “ri-chiudere” che potrebbe essere un automatismo come alludere a una chiusura precedente (ma è da dubitarne), è chiaro che l’aggettivo “ultima” è enfatico: se si chiude con pietre, necessariamente si finisce chiudendo con l’ultim pietra.

– gli restavano ancora quattro ore da vivere: al di là di quell’ “ancora” non necessario, e di nuovo enfatico, l’espressione “restar da vivere” fa un po’ film western.

– l’ampio dorso della mano: l’aggettivo “ampio” è un cliché.

– si appoggiò all’indietro alla parete umida e fredda:
è chiaro che la coppia di aggettivi “umida e fredda” non è veramente descrittiva, ma serve solo a produrre una sensazione di inquietudine basata sul cliché che tutto ciò che è sotterraneo è “umido e freddo”.

– un’occhiata nervosa: l’aggettivo “nervosa” è cliché.

– stretta scala a chiocciola: le scale a chiocciola sono normalmente strette; l’aggettivo serve solo a produrre una sensazione di inquietudine.

– che saliva verso l’alto: mai vista, fuorché in qualche incisione di Escher, una scala che salga verso il basso.

– Qualcosa: come “la cosa”, “quella cosa”, eccetera, si tratta di un altro cliché dell’inquietudine, consistente nel trasformare un vivente in un non-vivente.

– Ci fu un altro scricchiolio, come se qualcuno si spostasse furtivo: “cricchiolio” e “furtivo” sono altri cliché dell’inquietudine.

– sulle assi del pavimento della chiesa: quante sono le chiese con pavimentazione in “assi” (di legno)? Mica tante. Se poi sotto c’è la pietra… D’altra parte, la pietra non può “scricchiolare” (vedi sopra).

– Non per nulla…: un modo davvero goffo per dire che, appunto, si stava lavorando per sistemare la chiesa. Tecnicamente: si porta la conseguenza (i lavori in corso) al posto della causa (la chiesa vecchia e pericolante). Peraltro, un edificio può essere pericolante anche senz’essere particolarmente vecchi, e viceversa: l’accoppiata è solo enfatica.

– che crollasse proprio nel bel mezzo di una messa: bastava dire “che crollasse”, il resto è enfasi.

– Una violenta bufera di neve ululava: “violenta” è enfatico, perché si parla di “bufera” proprio se la faccenda è violenta. Quanto all’ “ululare”, è cliché. La tempesta ululò, il lupo ululà.

Il lettore professionale coglie tutte queste cose al volo, e compie una scelta. Può decidere che questa roba va bene, anzi benone, per un lettore che preferisca sentirsi impartire istruzioni circa le emozioni che deve provare; così come può decidere che questa roba non va bene, per niente, per un lettore che voglia assistere a una storia e provare le emozioni che gli va di provare. E il lettore professionale, a seconda del suo gusto e/o della sua posizione lavorastiva, può scegliere per un sì o per un no.

L’opera in questione è stata pubblicata, e potete leggerne una recensione entusiasta qui. La storia è inverosimile al punto giusto, ma questo non è un problema di per sé (vi pare verosimile l’Orlando furioso?).

Vediamo il secondo incipit.

– il martedì di giugno: l’indicazione temporale, per quanto vaga, serve evidentemente a provocare un effetto di realismo (e, lo dico una volta per tutte: il realismo è un effetto, e stop).

– fu assassinato: anche il primo esempio introduceva (lo so io, fidàtevi) un assassinio; tuttavia la minaccia qui è più precisa. Altro effetto di realismo.

– guardò l’ora molte volte: diversamente dal primo esempio, qui il personaggio compie un gesto banale. Altro effetto di realismo.

– oscurità fonda: “fondo” è un aggettivo, in questo impiego, meno frequente e meno “facile” di “profondo”. Si tratta quindi di una scelta, per così dire, preziosa.

– finestra ben tappata: idem. Una finestra “tappata”, aggettivo poco frequente in questo impiego, è più chic di una finestra semplicemente “con le tapparelle abbassate” o simili.

– Mentre la sua mano: mentre il prete del primo esempio usava la sua mano, qui la mano sembra avere vita autonoma. E’ un effetto di dettaglio, quasi un’inquadratura ravvicinata.

– maldestra per impazienza: una formula piuttosto elegante, abbastanza sfoggiata.

– risaliva lungo le anse del cordoncino: insieme, un effetto di realismo (il cordoncino a cui è appeso l’interruttore è messo proprio sotto ai nostri occhi) e un preziosismo (la parola “anse” è qui inconsueta).

– paura irragionevole: questo è più un cliché dell’inquietudine.

– l’ora della telefonata: come il prete del primo esempio nasconde qualcosa che non sappiamo cosa sia, qui l’architetto attende di ricevere (o di fare) una telefonata non si sa a proposito di cosa. E’ un po’ lo schema, identico nei due esempi, del “ve lo dico e non ve lo dico”.

– per lui, che di solito dormiva fino alle dieci e oltre, era un chiaro sintomo di nervosismo: il personaggio è presentato come un qualcuno che apprende i propri movimenti interiori dai propri gesti (qui, il gesto – involontario – di svegliarsi presto). Soluzione modernista (vi ricordate Lo straniero di Camus?).

– Calma, s’era raccomandato: il personaggio, modernisticamente diviso in due, parla con sé stesso (senza virgolette, alla moda d’oggi).

– Sua madre: segue una serie di informazioni sul personaggio: non solo è dormiglione, ma vive con la madre che lo serve, si lava poco, e si rade forse ancora meno spesso.

– Meticolosa lentezza: un’accoppiata non infrequente ma nemmeno del tutto banale.

Il lettore professionale che cosa può inferire da questo inizio? Che l’autore sa scrivere, certo, e probabilmente ci tiene a fare sfoggio di una certa eleganza – solo eleganza, peraltro, non sublimità. Forse, addirittura – e questo sarà da capire leggendo – questa eleganza è ironicamente impiegata; il che renderebbe forse l’opera più difficile ma non troppo. In sostanza: abbiamo probabilmente difronte un prodotto classicamente midcult, molto adatto a quei lettori che vogliono, mentre leggono, avere la sensazione di essere bravi e colti a leggere quella roba lì che stanno leggendo.

Il romanzo è questo.

Chi abbia letto il primo o il secondo romanzo il cui incipit abbiamo velocemente esaminato potrà valutare appieno quanto il lettore professionale (che poi: sono io) ci abbia preso. L’esercizio voleva solo mostrare come anche da poche righe, se lette con attenzione (e con la vigile sensibilità di chi legge per mestiere) si possa ricavare un’impressione precisa sull’opera. Naturalmente non ci si può fidare della lettura di solo poche righe; ma magari di qualche pagina sì.

Il laboratorio di scrittura “Raccontare il paesaggio / Amelia 2018” si è concluso

Si è concluso il primo laboratorio residenziale organizzato dalla Bottega di narrazione, dedicato al “Raccontare il paesaggio”, condotto da Fiammetta Palpati e Giulio Mozzi, e svoltosi ad Amelia, in Umbria, dal 14 al 21 luglio 2018. Ringraziamo le e i partecipanti per il loro entusiasmo e la loro concentrazione; i docenti ospiti Andrea Cortellessa, Sabrina Ragucci e Giorgio Falco; le eccellenti guide Mara Quadraccia e Mimmo Scipioni.

L’ultimo giorno abbiamo composto un quaderno di frasi e parole chiave, per svariate ragioni importanti o memorabili o semplicemente suggestive, emerse durante le lezioni, le discussioni, le passeggiate e i pasti in comune.

Nella fotografia: Duomo di Amelia, interni, falso marmo.

Dieci cose che se uno scrittore le fa, vanno bene; se le fa una scrittrice, no

di Giulio Mozzi

1. Nella Repubblica delle Lettere vige il maschilismo. Ci saranno tutte le eccezioni che volete, ma il dato di fatto è questo. Pertanto le scrittrici ricordino che, se mai avranno successo, la loro vita sessuale sarà indagata senza alcun rispetto. La bellezza, la qualità letteraria, la buona fattura delle loro opere non saranno tenute in nessun conto. Nessuno – stavo per scrivere: nessun maschio; ma questa forma mentis, in realtà, appartiene anche a molte donne – crederà mai che certi risultati siano stati ottenuti senza offerta di prestazioni sessuali o almeno almeno in virtù dell’avvenenza. Non ho mai sentito nessuno sostenere che Paul Auster abbia raggiunto il successo perché era, in gioventù, decisamente belloccio; né ho mai sentito parlare di lui come del marito di Siri Hustvedt – mentre chiunque mi abbia parlato di Siri Hustvedt ha sempre sentito il bisogno di precisare che è la moglie di Paul Auster. (En passant: i libri di Siri Hustvedt sono assai belli, e non somigliano per niente a quei labirinti che fabbrica il marito).

2. In un qualunque comitato editoriale, nel momento in cui si va a discutere un romanzo d’esordio scritto da una donna, la prima domanda – prima di quelle sulla trama, sulla scrittura, sulla commerciabilità, eccetera – è di regola: “Ma è figa?”. Se si decide che non lo è, e se magari si scopre che è una madre con figli piccoli e un lavoro fisso, far passare il romanzo diventa difficilissimo. Come fai a mandare in giro a fare le presentazioni una che al massimo va al mattino da casa all’ufficio e al pomeriggio dall’ufficio a casa passando per il supermercato? E soprattutto, come fai a mandare in giro a fare le presentazioni una che non è figa, anzi addirittura manda segnali ormonali zero? (E sul perché le presentazioni siano diventate così importanti oggidì, mentre una volta non lo erano, sarà oggetto di una futura riflessione).

3. Se un maschio scrive un romanzo adoperando la propria vita, fa dell’autofiction e viene studiato dagli accademici. Se una donna scrive un romanzo adoperando la propria vita, fa il solito autobiografismo femminile e non se la studia nessuno.

4. Se una donna scrive un romanzo con un protagonista-narratore maschio, va da sé che le si domandi come ha fatto, lei con quella testolina da donna, a identificarsi in un maschio. (Come se le donne non sapessero niente dei maschi). Se un maschio scrive un romanzo con una protagonista-narratrice donna, nessuno gli chiede niente. (Come se i maschi sapessero qualcosa delle donne). (E su questa faccenda dell’identificarsi bisognerebbe riflettere: non sta scritto da nessuna parte che per dare voce a un personaggio sia necessario identificarcisi; io non mi identifico nemmeno quando do voce a me stesso – e vabbè, perché sono un maschio e faccio dell’autofiction).

5. Dalle donne ci si aspetta una scrittura semplice. La funzione Gadda (se non sapete cos’è, potete guardare a es. qui) può essere esercitata solo da maschi. Su questo non si discute. Sareste capaci di immaginarvi, che so, una Michela Mari o una Giorgia Manganelli?

6. Ci sono cose di cui i maschi possono parlare e le donne no. Il desiderio sessuale delle donne, per esempio, è ancora considerato, per dirla tutta, una cosa anormale. Il personaggio di Nabokov può scoparsi una tredicenne e non essere altro, in fondo, che il portavoce di un desiderio che tutti gli uomini un minimo attempati hanno legittimamente in sé. Provi invece una donna a raccontare il desiderio di una signora un minimo attempata per un baldo tredicenne: le staccheranno la carne a morsi.

7. Si sa, le donne hanno i sentimenti. Che ne parlino, dunque; e làscino stare il resto.

8. Non potendo esercitare la funzione Gadda, alle donne non resta che esercitare la funzione Morante. Le loro opere potranno dunque essere fluviali, epico-feuilletonistiche, intricate, liriche, evocative, romanzostoriche, e così via. Tutte cose che, effettivamente, un maschio è meglio di no. Un maschio scrive capolavori, mica ‘sta roba.

9. Dal mio quadernetto delle battute di conversazione da ricordare ricopio: “Agatha Christie non era una donna”, “Virginia Woolf non era una donna, era anche lesbica”, “Oriana Fallaci aveva femminilità zero”, “Melania Mazzucco non è una donna”, “Silvia Ballestra scriveva come un uomo, poi vedi come s’è ridotta”, e così via. Non è rilevante il fatto che nessuna di queste affermazioni sia vera. Quella su Oriana Fallaci l’ho sentita da una donna.

10. La scrittura delle donne ha un’unica possibilità di esistenza: dev’essere scrittura femminile o, nel peggiore dei casi, scrittura al femminile. I maschi invece possono fare scrittura e basta, perché loro non hanno sesso. Il sesso è il segno della nostra mortalità – ci riproduciamo per non far estinguere la specie -, ma gli scrittori maschi sono immortali. Il sesso è un bisogno, talvolta lancinante, ma gli scrittori maschi sono già perfetti, non hanno bisogno di nulla.

Scrivere con gli occhi: un esercizio e un suggerimento pratico

di Giulio Mozzi

I testi nelle nuvole li ho cancellati io (tranquilli, poi ve li faccio vedere).

Ho cancellato i testi nelle nuvole perché volevo farvi concentrare, ovviamente, su ciò che si vede.

Che cosa vediamo, dunque? Vediamo che ci sono due donne, una in primo piano e una in secondo. Vediamo che la storia ha un’ambientazione ben nota, un luogo comune. C’è il patio, c’è il cavallo, ci sono le montagne piatte sullo sfondo, c’è il mulino a vento, eccetera eccetera. Da qualche parte, anche se non la vediamo, ci sarà la coppia col forcone che conosciamo dalle copertine dell’Antologia di Spoon River. Noi sappiamo che l’ambientazione è convenzionale e non realistica, e tuttavia non antirealistica: il paesaggio della sterminata campagna statunitense è quello, c’è poco da fare.

Ora, l’esercizio (facile) consiste in questo: osservare i dettagli, per renderci conto di che cosa questa vignetta (la prima della storia) effettivamente ci dice. In realtà, che cosa ci dica voi lo avete già capito: solo che l’avete capito senza pensarci, automaticamente (come è giusto fare quando si legge un fumetto per passare il tempo; ma qui, ora, in questa sede, stiamo riflettendo sulla scrittura: e ci serve dunque andare a caccia dell’ovvio).

Poiché, come noto, le storie non sono storie di personaggi, ma di relazioni tra i personaggi (più perentoriamente: i personaggi non esistono, esistono le relazioni tra i personaggi), ci interesseranno quei dettagli che istituiscono e segnalano delle differenze tra le due donne. La relazione, infatti, nasce dalla differenza (se volete un esempio: Qui Quo e Qua sono, agli effetti della storia, un personaggio solo, in quanto non presentano differenze caratteriali stabili; mentre i Puffi sono stati accuratamente differenziati dal loro autore, Peyo, e quindi ciascuno è un personaggio autonomo); la relazione nasce dalla differenza, dicevo, e dalla relazione nasce la storia.

Le possibilità narrative dei social media: un corso della Bottega di narrazione
Le possibilità narrative dei social media: un corso della Bottega di narrazione
Osserviamo dunque:

– la postura. Mollemente stravaccata la donna in primo piano (ha alzato un po’ il busto solo per rivolgersi alla donna a cavallo; o forse per aprire il petto a un sospiro sospiroso), fieramente ritta la cavallerizza.

– lo sguardo. Rivolto all’insù (benché la testa sia leggermente inclinata verso il giù) quello della donna seduta, rivolto al cielo o al nulla, preso in un vagheggiamento; frontale per noi, rivolto decisamente all’altra, quello della cavallerizza.

– i capelli. Non mortificati, ma di lunghezza gestibile, quelli della cavallerizza; lunghi e boccoluti quelli della donna seduta.

– l’abbigliamento. Pratico (camicia, jeans) quello della cavallerizza, quasi da festa (gonnellone, scollatura) quello della donna seduta.

– le scarpe. Non so se si usassero scarpe col tacco 8 (almeno) nel selvaggio West, comunque è chiaro che con quelle scarpe lì la donna seduta non può uscire di casa (è quindi, importante da notare, una reclusa, mentre l’altra vive all’aria aperta).

– la lettera. La donna seduta ha appena alzato gli occhi da una lettera. Chi le avrà scritto? Qualcuno capace di indurre in lei lo sguardo perso e sognante già notato.

– le riviste illustrate. Una sul bracciolo, l’altra caduta a terra: a indicare un consumo compulsivo. Le riviste illustrate (pensiamo ai nosti fotoromanzi, anche se l’epoca è tutt’altra: ma tanto per farci un’idea) sono un segnale molto esplicito di bovarismo.

Ci sarebbe forse dell’altro, ma probabilmente ci basta questo. Da una sola vignetta abbiamo capito:

– che la storia è la storia di queste due donne;
– che le due donne sono diverse tra loro;
– che le due donne sono esattamente due metà di una ipotetica (e convenzionalissima) personalità femminile completa;
– che la storia sarà la storia della differenza, ovvero della relazione, tra queste due metà, che finiranno con l’opporsi duramente, o col riconciliarsi, eccetera;
– che lo scopo narrativo della donna in primo piano è mettersi nei guai, e quello della cavallerizza di tirarla fuori dai guai (anche se potrebbe esserci un ribaltamento, in cui la donna seduta tira fuori da un qualche guaio la cavallerizza: in questo caso avremmo una vera e propria storia di conversione);
– che la cavallerizza vive in un “mondo reale”, mentre la donna seduta vive in un “mondo di sogno”;
– che la relazione della cavallerizza col mondo maschile è pratica e spiccia e non sentimentale; l’inverso per la donna seduta (ma sarebbe interessante se, appunto, alla fine fosse la cavallerizza a innamorarsi veramente: perché lei, in quanto non affetta da bovarismo, può innamorarsi veramente);
– eccetera.

Ecco. L’esercizio può essere svolto su qualunque incipit di fumetto, o addirittura sulle copertine degli albi. Per esempio, la copertina di questo albo di Joann Sfar:

Messageries (vedi il salvagente) fu una storica compagnia di navigazione francese (1890-1974); il rabbino è immediatamente riconoscibile, mentre riconosciamo il gatto come gatto solo grazie al titolo; la ragazza sembra una specie di Esmeralda: l’uomo di spalle è un borghese; la città sarà Algeri, così a occhio (sbaglio?): il rabbino è ombroso, la ragazza è solare; il gatto tiene d’occhio la ragazza: che relazione ci sia tra la ragazza e il borghese, pare chiaro, ma la vera domanda è: rabbino-gatto-ragazza costituiscono un triangolo? E il borghese è forse un quarto incomodo? Leggétevi l’albo, di Joann Sfar, e lo saprete (io l’ho appena ordinato, ma ho già letto il riassunto).

Torniamo alla nostra prima vignetta. L’autore è Joseph Gillain detto Jijé. Ciò che volevo suggerirvi è che, prima ancora che i personaggi aprano la bocca, è possibile che siano precisamente definiti i loro ruoli (i ruoli nella relazione: perché, insisto, la relazione è l’unica cosa narrabile), e che si possa indovinare in parte la storia. Naturalmente lo scopo dell’apertura di una storia non è quello di far indovinare come andrà a finire (anche se, quanto più una storia è incardinata in un genere, tanto più di fatto è così): è di dare le carte, per così dire, è di far capire al lettore alcuni elementi fondamentali (contesto, tipo di relazione tra i personaggi – o, come altri direbbero, principali tratti caratteriali dei personaggi), come se la vignetta dovesse aiutare il lettore a decidere: “La leggo o no, ‘sta storia?”.

Per verificare un po’ le nostre ipotesi, vi do qui la vignetta con le nuvole leggibili; cliccandoci sopra potrete leggere l’intera storia. Io non l’ho ancora fatto, per prudenza: farete voi le vostre valutazioni.

A cosa serve, questa breve riflessione, per chi voglia raccontare delle storie scritte? Benché non ne manchino esempio, forse non è il caso di cominciare una storia con una dettagliata descrizione di posture, acconciature, abbigliamenti, scarpe, eccetera dei personaggi (benché i casi ci siano: basti pensare – esempio in verità classico e forse abusato – alla descrizione di Madame Vauquer e della sua pensione che apre il Père Goriot di Balzac): ma è opportuno

– avere bene in mente tutti quei dettagli; immaginare visivamente i personaggi, i loro luoghi, i loro abbigliamenti eccetera;

– mettere al lavoro tutti questi dettagli nel corso della narrazione.

Faccio un esempio, volutamente esagerato.


La mattina del 5 luglio 2018 Giuseppe andò al lavoro.

Domandiamoci: a che ora si è alzato, Giuseppe? Che ha fatto tra la sveglia e l’uscita? Come si è vestito? Come si è recato al lavoro? Che lavoro fa?, eccetera.

La mattina del 5 luglio, dopo mezz’ora di lotta inutile contro la sua storica stipsi, Giuseppe andò al lavoro. Sul tram, come al solito, lo colse lo stimolo. Arrivò in ufficio tutto sudato, si fiondò nel bagno senza salutare i colleghi, maledisse la mancanza del bidè, benedisse l’abitudine di portare in borsa un paio di mutande di ricambio e una busta di plastica, e si liberò.
Andava così, pressoché tutti i giorni, da ventidue anni.

L’esempio è esagerato e caricaturale, ma caricare serve per rendere più evidente. Quanti tratti caratteriali di Giuseppe vengono fuori, da questo breve inizio? Per esempio, e non è poco, non solo l’abitudinarietà, ma anche una sorta di adattamento fisico all’abitudine. E ci si può domandare se sia stata la sua caratteriale abitudinarietà a generare le abitudini del corpo, o se siano state le abitudini del corpo a generare l’abitudinarietà caratteriale.

De hoc satis. Quel che c’era da dire, credo, l’ho detto. Riassumo con una massima:

Se non immaginate con gli occhi, e nel dettaglio, e notando i dettagli significativi, ciò che volete raccontare, non riuscirete a raccontarlo decentemente.

Dieci sistemi sicuri per rappresentare efficacemente un personaggio assassino psicopatico

di Giulio Mozzi

1. Più o meno uno su quattro dei romanzi inediti che mi vengono proposti (su un totale di più di mille l’anno) è un romanzo che prevede la presenza di un personaggio assassino. Più o meno sette su dieci di tali romanzi prevedono che il personaggio assassino sia un personaggio assassino psicopatico. La cosa, considerata la rarità degi assassini in generale, e degli assassini psicopatici in particolare, mi è sempre sembrata curiosa; come curioso mi è sempre sembrato che, alla fin fine, l’unico delitto considerato letterariamente dignitoso sia l’assassinio (con poche luminose eccezioni, come a es. Il sottolineatore solitario di Marco Bosonetto). Anche sorvolando sulla banalità di scippi, taccheggi, borseggi, furti in appartamento, truffe porta a porta, eccetera, mi colpisce il fatto che in letteratura le rapine a mano armata si portino ormai così poco; mentre aspetto ancora di leggere un romanzo inedito nel quale la caccia al colpevole sia caccia al colpevole d’uno stupro (che è un delitto ben più frequente dell’assassinio).

2. Che poi la grande maggioranza dei personaggi assassini sia costituita da personaggi assassini psicopatici, mi sbalordisce. Sarà che ho conosciuto un po’ di assassini, in vita mia, e nessuno di loro mi è sembrato un assassino psicopatico. Ma il problema, in fondo, non è un problema di realismo. E’ un problema di gestione del personaggio. Il personaggio assassino psicopatico è, per dirla in breve, un personaggio che è condannato a fare una cosa sola (uccidere) e che fa quella cosa senza una motivazione plausibile (in quanto è psicopatico).

3. Qui so già che mi si farà l’obiezione: in realtà, quel personaggio assassino psicopatico lì, ci ha avuto quel certo trauma nell’infanzia, quell’altro ha fatto la guerra del Viet-Nam, quell’altro ancora è stato tartassato ingiustamente dal fisco, e così via. Certo, certo. Il punto è che una motivazione plausibile è una motivazione che non sia generica. Non tutti quelli che hanno avuto traumi nell’infanzia sono diventati assassini psicopatici, non tutti i reduci della guerra del Viet-Nam sono diventati assassini psicopatici, non tutti i tartassati ingiustamente dal fisco diventano assassini psicopatici: anzi, di ciascuna categoria, a pochissimi tocca questo amaro destino.

4. Una motivazione plausibile non è una motivazione che “spiega” genericamente la possibilità per un certo personaggio di compiere un certo atto; è una sequenza di eventi, collegati tra loro da relazioni di causa ed effetto, che portano quel tal personaggi a considerare quel certo atto come un atto realisticamente possibile, addirittura desiderabile o conveniente. L’uomo che diventò Batman vide assassinare i propri genitori; ciò spiega, se si vuole, la sua sete di vendetta; ma che tale vendetta debba compiersi mettendo su tutto quell’ambaradam di rifugio segreto, costumi, Batmobile, tecnologie specialissime, eccetera eccetera, nelle storie di Batman non è mai dato saperlo. E’ per questa ragione che il personaggio, in tempi recenti, è così tornato in auge: perché mentre il suo desiderio di vendetta, o di giustizia se volete, è narrativamente ovvio, tutt’altro che ovvio è il suddetto ambaradam. Il dispositivo drammatico delle storie di Batman è racchiuso in una domanda: perché un uomo, volendo vendicarsi, (e va ben: volendo fare giustizia), lo fa in modo così complicato e dispendioso? Vabbè che ci ha i soldi, ma con i soldi si può anche commerciare in barbabietole, investire in castelli della Loira, collezionare tintoretti.

5. Ma come, mi dice un lettore, si parlava di assassini psicopatici, e lei mi tira fuori un giustiziere come Batman? Vuole forse insinuare che l’uomo che divenne Batman era uno psicopatico?
Direi di sì. E, come tutti i personaggi psicopatici (qui allargo il discorso: ma faccio presente che, dei personaggi psicopatici che mi tocca di incontrare nei romanzi inediti che esamino, la quasi totalità è costituita da personaggi assassini psicopatici), è un personaggio difficilissimo da gestire, perché le sue azioni (non la sua azione in generale, ma ogni sua singola azione particolare) sono spesso non motivate. Un personaggio psicopatico, nell’immaginario diffuso tra gli autori (per ora) inediti, e direi anche tra quelli editi, è un personaggio che può fare qualunque cosa: è quindi un personaggio ingovernabile, un personaggio per il quale un’azione vale l’altra, un personaggio che può compiere l’atto A o quello non-A con sovrana indifferenza.

6. Veniamo dunque ai consigli. Se proprio volete dotarvi di un personaggio assassino psicopatico, cercate almeno di evitare il grosso degli stereotipi. Gli stereotipi del personaggio assassino psicopatico sono, così al volo:
– emettere risate agghiaccianti del tutto a sproposito;
– avere la fronte imperlata di sudore;
– portare sempre con sé, e consultare spesso, una fotografia della mamma (della quale il personaggio è orfano; in alternativa lei può averlo abbandonato, da piccolo, nelle mani di un padre beone e violento);
– essere maschio (i personaggi assassini psicopatici donne sono statisticamente infrequentissimi);
– parlare al telefono con voce roca, possibilmente telefonando da un luogo dove piove;
– camminare arrancando, e tuttavia velocissimamente;
– abitare in una baracca del Midwest o in un seminterrato di Nuova York;
– uccidere in modo inutilmente complicato, o comunque con strumenti bizzarri: la cara vecchia Beretta, al personaggio assassino psicopatico, gli dà noia;
– essere privo di patente per la guida dell’automobile;
– nutrirsi di junk-food;
– avere manie religiose indeterminate (cioè: parla e straparla di Dio e simili, eventualmente di angeli, ma non si esprime in maniera precisa a es. sul filioque o sul monofisismo);
– e così via.

7. Rispondete alla domanda (della quale sono debitore a Massimo Cassani): “Ecco due maschi sui trentacinque; uno dei due è un biker, l’altro è un funzionari dell’Unipol; quale dei due è tatuato da capo a piedi?”.
Se rispondete “il biker”, avete perso. Un personaggio biker tatuato da capo a piedi è un normalissimo, aspecifico personaggio biker; un personaggio funzionario dell’Unipol tatuato da capo a piedi è un particolarissimo, interessantissimo personaggio funzionario dell’Unipol.
Allo stesso modo, tutte le caratteristiche che possono rendere interessante il vostro personaggio assassino psicopatico sono quelle che non pertengono necessariamente (almeno nell’immaginario corrente) a un personaggio assassino psicopatico. (Attenti però al rischio del ribaltamento meccanico: l’assassino psicopatico di bambini che è buon padre di famiglia è troppo, troppo scontato). Non basta che non ridacchi, che non cianci di Dio e Shopenhauer, che non cammini arrancando: deve avere, il vostro personaggio assassino psicopatico, qualcosa che lo renda interessante non in quanto assassino psicopatico, ma in quanto personaggio umano.

8. E qui veniamo al dunque. Nessuno ama il personaggio assassino psicopatico. Il personaggio assassino psicopatico è il personaggio emblematico del Nemico, dell’Altro Assoluto, del Diverso Da Noi, del Ciò Che Non Vorremmo Mai Essere E Tuttavia Abbiamo L’Incubo Che Potremmo Diventare, e così via.
Il personaggio assassino psicopatico è dunque, e oserei dire senza scampo, protagonista di una letteratura tipicamente reazionaria. Non mi vengono in mente romanzi con assassino psicopatico progressisti, o anche soltanto liberal. Se qualcuno ne conosce, segnali nei commenti.

9. Il personaggio assassino psicopatico deve essere sconfitto. Di più: deve essere sconfitto. Poiché è un uomo senza mente (un de-mente), non basta colpirlo a morte: bisogna che il suo corpo venga triturato, polverizzato, sciolto nell’acido, spalmato da un rullo compressore, spedito nello spazio, bruciato e così via. Non si tratta infatti semplicemente di far fuori quell’uomo assassino lì: si tratta di far fuori la Paura Indeterminata, e della Paura Indeterminata non se ne può lasciare in giro nemmeno un pezzettino. Altrimenti – avete visto cos’è successo a Freddy Krueger, che non riesce a morire.

10. Infine. Volete sapere perché il romanzo American Psycho di Bret Easton Ellis risultò, a suo tempo (1991) così inquietante? Rispondo: per la sua noiosità. L’autore rinunciò a tutti gli stereotipi e, benché il suo personaggio sia indubbiamente un personaggio assassino psicopatico, riuscì a scrivere un romanzo forte, bello, innovativo, e alla fin fine molto suggestivo. La noia che procura alla lettura è istruttiva: gli psicopatici, come tutti coloro che fanno sempre le stesse cose (il qui presente, per esempio, che sembra capace di esprimersi solo per decaloghi), sono immensamente, infinitamente, misteriosamente noiosi.

Dieci trucchi vincenti per scrivere efficacemente una scena di sesso

di Giulio Mozzi
condirettore della Bottega di narrazione

1. C’è un luogo comune: che, nei libri, le scene di sesso servano a vendere di più. Niente di più falso, oggi come oggi. Tuttavia, come scriveva Raffaele La Capria nel saggio La centralità della scopata nella narrativa italiana (in Il sentimento della letteratura, 1996), fino a tutti gli anni Sessanta questo luogo comune è stato vero. Quindi: se il vostro romanzo contiene un romanzo nel romanzo, e se il romanzo contenuto nel romanzo è un romanzo degli anni Sessanta, allora potrete farcire il romanzo nel romanzo di scene di sesso; non, però, il romanzo contenente il romanzo. Oppure, se proprio volete, buttatevi a scrivere letteratura pornografica (la si qualifica come “erotica” solo per bon ton): ma rischiate di fare la fine di quella lì che ha scritto le Sfumature, che ci si è impegnata tanto ma non se l’è filata nessuno.

2. Un altro luogo comune dice: che le scene di sesso, se uno proprio vuole mettercele nel suo romanzo, almeno devono essere necessarie. Il luogo comune è vero: ma è vero perché è vero che qualunque scena, in un romanzo, dev’essere necessaria. Una scena, in poche parole, deve produrre un cambiamento nelle relazioni tra i personaggi: altrimenti è una scena superflua, ornamentale, tirinlungo; e l’editor provvederà a farvela levare. Quindi: una scena di sesso nel corso della quale la relazione tra i personaggi (solitamente due, ma non è detto) resti tal quale, non è necessaria, rischia perciostesso di risultare noiosa o futile. La domanda, ovviamente, è: quali sono i tipi specifici di cambiamento nella relazione tra i personaggi che possono aver luogo in una scena di sesso, o che se hanno luogo in una scena di sesso possono avere più significato e valore?

3. Una volta deciso qual è il cambiamento che avverrà nella relazione tra i personaggi durante la scena di sesso, bisognerà che questo cambiamento non venga detto al lettore, ma che il lettore possa vederlo in ciò che accade. O più esattamente che il lettore possa intuirlo, magari un po’ oscuramente (perché farglielo vedere sfacciatamente è da sfacciati). A es. se lui cerca di fare con lei una certa cosa (o lei con lui, è uguale), e lei (o lui) si sottrae, è un po’ semplicistico affidare a questo fatto una crisi nella loro relazione (che poi: crisi su che? A proposito di cosa?). Più interessante potrebbe essere, a es., che lei chieda a lui (o lui a le, è uguale) di comportarsi da prostituto (da prostituta), ma poi salta fuori che lei (o lui) non ha contante, e pretende di pagare col bancomat, ma lui (lei) non ha l’apparecchio sottomano, e comunque dice che il bancomat è troppo astratto, che la cosa può funzionare solo se ci sono se banconote (il fruscio delle banconote, l’odore della carta stampata, quelle robe lì) e insomma su questo litigano, o almeno discutono animatamente, e il loro rapporto cambia, nel senso che lei (o lui) accusa lui (o lei) di confondere la sostanza (il valore che transita nella transazione) con l’accidente (la forma assunta nel mondo dal valore: banconote, monete, pura transazione finanziaria ec.). Cosa possa discendere da questo, in una coppia, potete facilmente immaginarlo.

4. E con questo abbiamo esaurito i fondamentali. Passiamo ai dettagli. Un dettaglio non insignificante è quello del lessico. Il lessico del sesso, si sa, è un lessico che cade facilmente nella volgarità. “Lui le infilò il cazzo nella fica” non è esattamente un modo di esprimersi elegante. E tuttavia, nemmeno “Lui le infilò il pene nella vagina” è accettabile: sono parole che userebbero l’andrologo o il ginecologo. Tant’è che la parlata popolare ha inventato, per entrambi i soggetti in questione, una quantità di nomignoli non sempre eufemistici. Vale la pena di ricordare, per l’ennesima volta, ciò che scrisse definitivamente il Belli:

Er Padre de li Santi

Er cazzo se pò ddí rradica, uscello,
ciscio, nerbo, tortore, pennarolo,
pezzo-de-carne, manico, scetrolo,
asperge, cucuzzola e stennarello.
Cavicchio, canaletto e cchiavistello,
er gionco, er guercio, er mio, nerchia, pirolo,
attaccapanni, moccolo, bbruggnolo,
inguilla, torciorecchio, e mmanganello.
Zeppa e bbatocco, cavola e tturaccio,
e mmaritozzo, e ccannella, e ppipino,
e ssalame, e ssarciccia, e ssanguinaccio.
Poi scafa, canocchiale, arma, bbambino:
poi torzo, crescimmano, catenaccio,
mànnola, e mmi’-fratello-piccinino.
E tte lascio perzino
ch’er mi’ dottore lo chiama cotale,
fallo, asta, verga, e mmembro naturale.
Cuer vecchio de spezziale
disce Priàpo; e la su’ mojje pene,
seggno per dio che nun je torna bbene.

La Madre de le Sante

Chi vvò cchiede la monna a Ccaterina,
pe ffasse intenne da la ggente dotta
je toccherebbe a ddí vvurva, vaccina,
e ddà ggiú co la cunna e cco la potta
Ma nnoantri fijjacci de miggnotta
dìmo scella, patacca, passerina,
fessa, spacco, fissura, bbuscia, grotta,
fregna, fica, sciavatta, chitarrina,
sorca, vaschetta, fodero, frittella,
ciscia, sporta, perucca, varpelosa,
chiavica, gattarola, finestrella,
fischiarola, quer-fatto, quela-cosa,
urinale, fracoscio, ciumachella,
la-gabbia-der-pipino, e la-bbrodosa.
E ssi vvòi la scimosa,
chi la chiama vergogna, e cchi nnatura,
chi cciufèca, tajjola, e ssepportura.

E peraltro, come tutti sanno, ogni coppia innamorata inventa, per i genitali e per i gesti del sesso. Non penso solo all’estetizzantissimo “faire cattleya” per “fare l’amore” di Swann e Odette (nella Ricerca del tempo perduto di Marcel Proust), ma a quei nomignoli buffi e affettuosi, spesso diminutivi, con i quali insieme si nomina il desiderio e lo si libera dalla paura: il Coso e la Cosina, la Limaccia e la Chiocciolina, Camillo e Camillina [*], Clarinetto e Chitarrina (Renzo Arbore), eccetera. Peraltro, ognun vede come parole di questo tipo possano essere usate solo per gioco e giocosamente, e quindi non per raccontare una scena di sesso “seria”.
E dunque? Come si nominano questi oggetti?
La soluzione più pratica, a mio avviso (dico: la più pratica, non la più sicura artisticamente; ma, a un certo punto, bisogna anche un po’ accontentarsi), è quella dell’omissione, e dell’uso estensivo della parola generica “sesso”. “Lui le sfiorò il sesso con le dita” è una frase un po’ vaga ma decente; scrivendo “La penetrò” non è indispensabile specificare “con la sua verga turgida” (ma se la cosa si fa con una confezione di Leocrema, sarà meglio dirlo); eccetera. Sono da evitare le allusioni ammiccanti, del tipo “Lo leccò proprio lì”; le iperboli; le descrizioni eroicizzanti (soprattutto delle prestazioni di lui); e così via.

5. Funzionano molto bene, va detto, le elusioni: anche complete. Per esempio, nel quarto capitolo di Madame Bovary Flaubert non ci dice nulla, ma ci fa intendere molto:

“Il giorno dopo [la prima notte di nozze con Emma], in compenso, [Charles Bovary] sembrava un altro uomo. Lo si sarebbe detto la vergine della vigilia [ma Charles era già stato sposato, ed era vedovo], mentre la sposa non lasciava trapelare nulla che consentisse di indovinare alcunché. I più scaltri non sapevano che cosa dire e, quando se la vedevano passare vicino, la osservavano con un interesse fuori di misura. Charles non cercava di dissimulare. La chiamava mogliettina, le dava del tu, chiedeva a tutti di lei, la cercava dappertutto e spesso lo si vedeva di lontano, mentre si tratteneva con lei in giardino fra gli alberi, cingerla con il braccio alla vita e continuare a camminare chinato a metà su di lei, gualcendole con il capo le gale intorno al collo del corsetto”.

Per tacere di Manzoni:

“La sventurata rispose”.

E Nabokov, in Lolita:

“Io pensavo che mi ci sarebbero voluti mesi, forse anni, per trovare il coraggio di rivelarmi a Dolores Haze; ma alle sei lei era completamente sveglia e alle sei e un quarto eravamo, tecnicamente, amanti. Sto per dirvi una cosa molto strana: fu lei a sedurre me”.

6. Il luogo proprio del sesso, per la specie umana, varietà occidentale, all’attuale livello di civilizzazione, è il letto. Tuttavia lo si può praticare, e càpita di praticarlo, nei luoghi più impensati: in automobile [**], in un retrobottega, all’aperto, in un bosco, in una cabina del telefono (ma allora è un romanzo storico), nella vasca da bagno o sotto la doccia, in spiaggia, presso l’ufficio dell’anagrafe, sotto la scrivania, sopra la scrivania, in cucina, lungo le scale del condominio, in un ascensore bloccato, nascosti dietro un distributore di benzina lungo la provinciale, nella stiva di una nave, in una stanza defilata di un museo di pittura cubista, e così via.
La scelta della location, peraltro, va giustificata. Il lettore deve capire, e convincersene, che l’atto poteva o doveva essere compiuto solo lì. Ci sono attrazioni improvvise, che non concedono il tempo di trovare un posto comodo, e allora può andar bene anche lo sgabuzzino delle scope: ma sono rare. Ci sono convivenze forzate, che lasciano agli istinti naturali il tempo di esprimersi: ma non succede tutti i giorni di doversi nascondere a lungo in una tomba e di doversi inventare un modo per passare il tempo. Per contro, può anche esserci il gusto di fare il sesso in un luogo inusuale; e non solo, si badi, e direi anche non tanto, per perversione: ma piuttosto per gioco.

7. Il punto più difficile da raccontare, del fare sesso, è il “momento eroico”, come diceva non so più chi, ovvero l’orgasmo. Le soluzioni possono essere tante. Ciò che è assolutamente da evitare, è l’uso delle maiuscole. Cose del tipo: “Oh! Ah! Aaah! AAAAAAAH! AAAAAAAH!” non si possono vedere, e tantomeno leggere. Un modo pratico può essere quello di evitare il discorso (non che siano grandi discorsi, peraltro) diretto, e di affidarsi al racconto: “Lei venne con un grido acuto, un sospiro breve, e una franca risata”, “Lui venne con modestia e parsimonia, com’era nel suo temperamento”, “Lui era un po’ confuso, e molto preso, a dire il vero, in quel momento, ma veramente gli era parso che, nel momento in cui si era contratta tutta, per distendersi poi come per uno sciogliersi improvviso di tutti i muscoli, avesse sussurrato le parole: intuizione trascendentale (lei, più tardi, smentì: ma con una lieve esitazione che la tradì)”, “Dopo tanto agitarsi, caddero l’uno sull’altra, senza più fiato, come quando nel sonno si ha la sensazione di cadere da un’altezza infinita, e invece si è nel posto più sicuro del mondo”, e così via.

8. Ci vorrebbe un articolo a parte per la trita e ritrita questione delle posizioni. La manualistica esistente, nel caso in cui mancaste di pratica, può dare qualche spunto. Ma è importante evitare di trasformare la propria scena di sesso in uno slideshow didattico. Da evitare come la peste i tecnicismi: parole come “carriola”, “mezza carriola”, “cowgirl inversa”, e così via, spengono istantaneamente l’attenzione del lettore postadolescente. In caso di amanti tifosi della Roma – ma solo in quel caso – è accettabile la battuta: “Mo’ fàmo er cucchiaio”.

9. “Non c’è sesso senza amore”, cantava qualche millennio fa Antonello Venditti: ma aveva torto. Può esserci sesso senza amore ma con divertimento, con amicizia, con complicità, con desiderio reciproco; può esserci sesso, insomma, anche senza mutuo in vista, e tuttavia sesso allegro, colorato, pieno di risate e di scherzi.

10. Infine: ricordate che non solo gli innamorati e gli amanti fanno sesso; fanno sesso anche i coniugi (l’esistenza dei bambini ne è la prova). Il sesso può essere un momento di scoperta, di esplorazione reciproca tra persone che ancora si conoscono poco, o che si stanno conoscendo proprio nel sesso; ma è anche appassionata consuetudine, è anche un momento di quell’integrazione totale – comprensiva, sì, del mutuo, della cura dei bambini se ci sono, dell’organizzarsi nella sempre intricatissima vita quotidiana, dei turni di cucina e di pulizie e stiraggio, eccetera – che appartiene forse a più coppie di quanto non si pensi.

—-

[*] Autobiografico.
[**] Luogo non tanto impensato, a dire il vero.

* * *

E gli operai dell’italsider cominciarono a cantare tutti in coro lentamente…

di Cosimo Lupo

[Cosimo Lupo ha scritto, un po’ durante e un po’ dopo aver frequentato la Bottega di narrazione, un romanzo il cui misteriosissimo titolo è: “ADA39”. Ve ne propongo sei estratti, ciascuno in due versioni: il testo scritto e il testo letto. E’ il genere di romanzo che, oggi come oggi, gli editori faticano parecchio a pubblicare (ma, se qualcuno si incuriosisse, si faccia avanti). A me sembra che sia piuttosto bello; e anche divertente; e anche, quando occorre, commovente. Buona lettura, buon ascolto. gm]

Da ADA39 di Cosimo Lupo

3.1.3

[classe: il PADRE, 1996]

Successe questo: mentre elaboravo il lutto di mio padre frullandomi una banana mi chiamò un amico, sconvolto per la morte di Fabrizio de André; dice che era andato anche al funerale a Genova dove migliaia di persone erano lì a piangere. Mi si impigliarono i coglioni nella lametta del frullatore e mi fecero molto male. Perché mi ricordai di una cosa che mi accadde quando avevo quattordici anni sei mesi e un giorno: quella mattina, nel campeggio dove trascorrevo l’estate, incontrai una signora che vendeva a metà prezzo due biglietti per un concerto di Fabrizio De André programmato allo stadio Erasmo Iacovone di Taranto. Convincere un adulto ad acquistarli fu tutto sommato facile, più difficile trovare qualcuno che mi accompagnasse. L’unica persona maggiorenne resasi disponibile fu mia nonna, a cui piaceva molto la canzone “Marinella”; canzone che infatti, quando il rapporto tra musicisti e pubblico fu abbastanza costruito, invocò a gran voce; ma Fabrizio de André non la accontentò. Disse che Marinella porta jella, disse proprio così. Molte altre persone tra il pubblico chiesero di ascoltare Marinella ma De André si rifiutò ancora. Dai Fabrizio De André, pensai, canta sta cazzo di Marinella, la gente te la chiede; ma lui niente. Anzi, continuava a cantare altre canzoni che non erano Marinella. Guardai intorno a me e cominciai a pensare che porca puttana tutte queste donne e tutti questi uomini avevano speso i loro risparmi per comperare un biglietto per il suo concerto e magari da settimane non aspettavano altro che il momento in cui Fabrizio De André avrebbe cantato la canzone Marinella e magari se la erano anche ripassata per cantarla in coro e magari poi una volta tornati a casa qualcuno avrebbe chiesto loro se l’aveva canta Marinella e loro cosa avrebbero risposto? E pensai persino che qualcuno mentendo avrebbe risposto di si perché non doveva essere facile da sopportare il fatto di non aver ascoltato la propria canzone preferita e allora non ci vidi più dalla rabbia, scesi dai tubi innocenti che sorreggevano le gradinate dello stadio Erasmo Iacovone, dedicato a Erasmo Iacovone, un grande centravanti del Taranto calcio morto troppo giovane, e mormorai mo te ne vai affanculo Fabrizio De André, questa gente qui lavora in fonderia, perché a Taranto solo quella c’è, fa turni di notte in qualunque giorno della settimana, cosa che a te sembra certamente molto poetica, il prezzo di questo concerto vale il dieci per cento del loro stipendio, e adesso questa gente qui vuole sentire una cazzo di canzone e tu adesso, tu che ami le puttane del porto e Bakunin e Carlo Cafiero e Andrea Costa e non so chi altri, tu adesso la canti perché tu che sei figlio dell’amministratore delegato e poi presidente di una multinazionale grande come la Cocacola, al punto che ti hanno persino rapito, fabrizio de andrè, tu adesso canti questa cazzo di canzone se no stasera non vai a casa intero perché vedi fabrizio de andre voi cazzo di bambini ricchi pensate che la povertà sia poetica e letteraria e romantica e non so cos’altro e ci scrivete sopra canzoncine e poesiuole dalle vostre ville riscaldate sui vostri divani a U coi tavolini al centro pieni zeppi di riviste di arredamento illuminate sempre dalla stessa cazzo di lampada ad arco di Castiglioni [1], ma vedi piccolo stronzetto la povertà non è per niente romantica la povertà per esempio vuol dire che non si può bere e fumare e sballarsi come fai tu perché poi non si hanno i soldi che hai tu per andarsi a curare e allora canta questa cazzo di canzone, forza, questa di marinella è la storia vera forza fai sentire a tutti che tu sai cosa è una storia e cosa è la verità, avanti, che scivolò nel fiume a primavera fai le rime falle fabrizio de andrè fai vedere che hai fatto il classico come tutti i giovanotti di buona famiglia e ti sei permesso anche di farlo svogliatamente fai vedere che sai fare le rime e lo raggiunsi sul palco e lui mi guardò male come per dire e questo che vuole e io gli diedi una spinta e i suoi musicisti non mossero un dito e anzi sorrisero e anzi cominciarono a suonare marinella e allora continuai, un’altra spinta, e gli operai dell’italsider cominciarono a cantare tutti in coro lentamente e il vento che la vide così beeeella dal fiuuume la portò sopra una ste e e e ellaaaa e sempre più forte perché prendevano coraggio gli operai e abbandonarono le gradinate per invadere il campo e il palcoscenico, camminavano lentamente e cantavano lentamente e io intanto massacravo fabrizio de andrè e non ne avevo mai abbastanza e il coro aumentava e fabrizio de andrè gridava non la so marinella non me la ricordo e allora vedi di ricordartela pezzo di merda vedi di ricordartela e di cantarla perché se no non arrivi vivo in albergo ma un reee senza corona e senza scorta bussò tot volte un giorno alla sua poo o o o rta bravo fai vedere che sai fare le metafore stronzetto figlio di papà fammi sentire come sei bravo a fare le similitudini forza un re senza corona e senza scorta dai vediamo quanto ne sai di retorica e i musicisti turnisti non so ma forse iniziarono a suonare più forte come a darmi una mano a massacralo quello stronzo, che cazzo vuol dire ‘sta canzone, forza spiegamelo, che cazzo vuol dire non lo so l’ho scritta a diciassette anni è un accumulo di metafore senza un preciso senso e allora dillo a tutti questi poveri cristi dillo marinella è una cagata pazzesca non vuol dire un cazzo è una delle tante volte che l’ho fatta franca diglielo perché così almeno non si sentono ignoranti e fu sangue e fu vento / o fu soltanto sale / sparso sopra il nero manto / di un ricordo andato a male [2].
Raccolsi ciò che rimaneva dei miei testicoli. Il dolore e la rabbia, eccola!, si annullarono a vicenda. Bene, stavo elaborando correttamente il lutto di mio padre.
Sono tredicimila metri. Ma che ho fatto?

—————
[1] E basta: la lampada Arco di Castiglioni fa cagare.
[2] Scrivi anche tu una canzone di Fabrizio De André: sul sito “ada39.it” trovi il generatore automatico di canzoni di Fabrizio De André.

Precipitando a velocità accademica i fotoni rimbalzavano con coerenza…

di Cosimo Lupo

[Cosimo Lupo ha scritto, un po’ durante e un po’ dopo aver frequentato la Bottega di narrazione, un romanzo il cui misteriosissimo titolo è: “ADA39” (e, no, non è il nome di un agente segreto). Ve ne propongo sei estratti, ciascuno in due versioni: il testo scritto e il testo letto. E’ il genere di romanzo che, oggi come oggi, gli editori faticano parecchio a pubblicare (ma, se qualcuno si incuriosisse, si faccia avanti). A me sembra che sia piuttosto bello; e anche divertente; e anche, quando occorre, commovente. Buona lettura, buon ascolto. gm]

[Leggi o ascolta il primo e il secondo estratto].

Da ADA39

Continua a leggere “Precipitando a velocità accademica i fotoni rimbalzavano con coerenza…”

In quel momento l’altro era Karlheinz Stockhausen, morto il giorno prima…

di Cosimo Lupo

[Cosimo Lupo ha scritto, un po’ durante e un po’ dopo aver frequentato la Bottega di narrazione, un romanzo il cui misteriosissimo titolo è: ADA39. Ve ne propongo sei estratti, ciascuno in due versioni: il testo scritto e il testo letto. E’ il genere di romanzo che, oggi come oggi, gli editori faticano parecchio a pubblicare (ma, se qualcuno si incuriosisse, si faccia avanti). A me sembra che sia piuttosto bello; e anche divertente; e anche, quando occorre, commovente. Buona lettura, buon ascolto. gm]

[Leggi o ascolta il primo estratto].

Da ADA39

1.2.2

[Classe: il MAESTRO, 1990]

Il 7 dicembre del 1990, alle 9:44:00, Antonio Tomelli salì nella cabina di regia del suo teatro e decise che non ne sarebbe disceso mai più.
Il 7 dicembre del 2007, alle 9:44:00, Elena guidava un’automobile un po’ lunga, non colorata [1], in direzione del Passo dell’Aprica dove avremmo praticato lo sci fondo. Nel nastro bituminoso posato davanti sotto e dietro di noi, la sabbia, quella giusta e necessaria, mista a ghiaia di grana media, equilibrava correttamente la mescola; discreto, solcato senza disagi da rare crepe disegnate da un algoritmo non facile da riconoscere, l’asfalto era steso in grigio tra pendii di montagne spugnose, scure, verdi, sincopate; e organizzava tutto sommato il paesaggio. Un’altra mescola artificiale, quella degli pneumatici invernali, rotolandoci sopra era entrata in simpatia con la prima, ed il suono di risulta, di gomma su asfalto, non ci dispiaceva. Anzi: favoriva la conoscenza del luogo.
Era un suono; veramente [1].
Greggi addestrati (non sono certo se dall’uomo o dall’entropia) di case monofamiliari, chiazzavano le superfici inclinate dall’orogenesi alpina. Mai del tutto monolitiche: nel tentativo di marcarne l’unicità Sisifo lavorava sempre a una piccola variante, un vezzo ingenuo: un solaio eccedeva il perimetro del suo piano (il tentativo era goffo, ma bisogna pur farne), una colonna accoppiata realizzava un desiderio coltivato per decenni (e raccontava di un architetto laureato costretto suo malgrado ad occuparsene), una geometria irregolare d’asse o un muro arditamente spiombato segnalavano che con fatica un canone estetico cercava di fare breccia, in quella valle come ovunque, tra le inevitabili incompetenze della mente, e una finestra incomprensibile per posizione diventava l’ultima verità nel tentativo umano di ripararsi dalle intemperie; gli azzardi più coraggiosi, poi, imitavano: Aldo Rossi, i più ossessivo–compulsivi; Mario Botta, ma meno bene (è più difficile da imitare), gli ossessivo–neutrali.
Queste forme cementarmate erano state osservate altrove, pensate, realizzate. Per ciò, se fosse stato vero il desiderio che ne aveva innescato il processo di costruzione, ma non potevo saperlo, avrebbero potuto anche essere belle.
Il cielo, cinegrafato dal lunotto anteriore, si presentava sulla linea sinusoidale (rinoforme) dei monti, leggendolo da sinistra a destra, con gradazioni di giallo di Napoli rossastro pennellato di grigio di Payne, mentre i gialli di cadmio arancio e le ocre gialle seguivano stupefacendosi a vicenda [3] e rimpallandosi palle di luce colpite con poco effetto, a disegnare geometrie difficili; longitudinalmente sfumava verso l’alto un azzurro oltremare con effervescenze di carminio violaceo. Su questa campitura si muovevano cumoli e cumuli in giocosa lotta: bianchi di zinco i primi, laccati a spicchi di garanza permanente scura; bianchi di Titanio i secondi, cui faceva da ombreggiatura un mescolìo distinto di terre di Pozzuoli e Siena (versione bruciacchiata) mentre batuffoli di verde ossido di cromo e poco celeste esprimevano la fruttuosa ricerca di luci e ombre [4].
Io guardavo scorrere il paesaggio e dicevo che bello ma, per dire, una volta dissi che bello anche davanti ad un muro il giorno dopo aver sentito un uomo, uno che così d’istinto mi sarebbe piaciuto avere come padre, dire la stessa cosa.
È così ogni volta che qualcosa mi scorre davanti: penso ad altro. In quel momento l’altro era Karlheinz Stockhausen, morto il giorno prima.
Superammo una curva (D3+) poi un’altra (S2) e un cartello standard ci segnalò l’inizio di una frazione di comune. Non ricordo né l’uno né l’altro [5].
Chiesi ad Elena di fermarsi e si fermò [6].
C’è una leva nella scocca interna di ogni portiera: serve ad aprirla [7]. Cercai e trovai quella della portiera destra e la tirai con la mano destra fino a che non fece un clk (senza la i) metallico, a sinusoide quadra. Spinsi la lamiera curvata fino a che non mi apparve il suolo non asfaltato sotto il pianale; ci posai la para di gomma della scarpa destra che fece strsh. Terminai la discesa dal veicolo (strshtl strshtl) e raggiunsi in trentadue passi un’edicola dove provai a leggere gratis le prime pagine di cinque quotidiani, alla ricerca di un coccodrillo. Scelsi un quotidiano nazionale. Iniziai a sfogliarlo velocemente partendo dal fondo ma abbastanza presto mi fermai, attratto da una fotografia che conoscevo bene e che non vedevo da tempo: un primo piano di Antonio Tomelli. Ciao Antonio. C’ero quando Luciano ti fece quel ritratto; che fatica: fu costretto a scegliere la migliore in un ampio repertorio di smorfie.
Antonio invece si piaceva. C’era il suo faccione ben rasato: il naso, che avrebbe potuto essere di un pugile, era bagnato da una luce ampia, che si propagava anche sulla pelle tesa della fronte e su quella del mento, lungo lungo; gli angoli delle labbra erano spinti all’ingiù, con forza, gli archi sopraccigliari, sempre con forza, in avanti; la criniera era grigia, lunga, feroce come sempre, aggressiva; come sempre. Era uno scatto fatto nel periodo in cui Antonio aveva deciso di morire raggiungendo Pechino a piedi come già fece un monaco gesuita in non so quale periodo del sedicesimo secolo [8]. Una stronzata: tutt’al più lo avrebbe ucciso la tristezza che aggredisce chiunque attraversi chilometri di risaie senza un buon psicoanalista (senza andare troppo lontano, potete farvene un’idea in Lomellina). Naturalmente non partì mai e dopo qualche mese provò a morire in un altro modo.
Lessi tutto l’articolo, un articolo brutto, che parlava di lui come se fosse morto. Era morto. Era morto a Firenze, dove era giusto che morisse un attore che aveva dedicato tutta la sua strana vita allo studio, strano pure quello sia nei metodi che negli obbiettivi, della Commedia di Dante Alighieri.
Per quattro anni ho lavorato con lui e per un intero anno non ho saputo che faccia e voce avesse: chiuso in cabina regia, comunicava lasciando cadere biglietti scritti a mano attraverso un foro praticato nel muro allo scopo di alloggiare l’obiettivo del proiettore di diapositive; per tre metri di caduta libera, la carta volteggiava seguendo le correnti, sempre diverse (ma neanche troppo), dell’aria calda. Contenevano indizi, inviti alla lettura, citazioni, quasi sempre di poeti che avevano a vario titolo frequentato la sala, cui Antonio si riferiva usando solo il nome, come fossero tutti vivi e presenti al mio fianco, pronti in ogni momento a riprendere vecchie conversazioni circolari e indisciplinate: l’Eugenio, il Vittorio, l’Alfonso, il Giuseppe, l’Andrea, l’Attilio, il Clemente, il Giovanni. Ma si: anche il Mario [9]. In particolare l’Eugenio era presente in tutte le conversazioni e l’Andrea le chiudeva sempre, come un sigillo. Ma in quel teatro non c’era nessuno. L’unica presenza, al piano di sotto, era uno scultore; si chiamava Alik Cavaliere. Dalle finestre del teatro, quando si aprivano per favorire il ricambio d’aria, vedevo il suo studio, in parte coperto in parte no, dove sostavano alcune opere, terminate e no. Erano per lo più gabbie o alberi, di bronzo. Gli alberi non troppo spogli. Alcuni per niente. Non era quasi mai solo, e non era facile distinguere gli allievi, dagli amici, dai colleghi. Una volta in particolare conversò tutto un pomeriggio con un uomo, in piedi, come se questi stesse per andare via ma gli ultimi appassionati discorsi ne tardassero ad oltranza il congedo; l’uomo si chiamava, ed era, Alberto Ghinzani.
– Dove sono le nevi di un tempo? – gli chiese Alik Cavaliere.
Tornai alla macchina in otto passi lenti. Occupai il mio posto e piegai il quotidiano. Perfettamente. Lo infilai nello zainetto con la stessa mano con la quale cercai trovai e presi un Cubo di Rubik Shengshou Aurora che mescolai e risolsi col metodo a strati: il più lento. Rivolsi un sorriso ad Elena, che me lo restituì in maestà. Ripartì.
Il pallone ad elio, in tanto pensare, mi ha portato a duemila metri di altezza.

——————

[1] Brutta.
[2] Tutta qui, la bellezza?
[3] Ooh!
[4] O forse il cielo era tutto azzurro con due nuvolette bianche, non ricordo.
[5] Mi dispiace.
[6] Grazie Elena.
[7] Non mi dire.
[8] Chiedetelo a Franco Battiato, lui dice che lo sa.
[9] E le donne?

Nella centrale termoelettrica di Torrevaldaliga Nord, un elettrone….

di Cosimo Lupo

[Cosimo Lupo ha scritto, un po’ durante e un po’ dopo aver frequentato la Bottega di narrazione, un romanzo il cui misteriosissimo titolo è: “ADA39” (e, no, non è il nome di un agente segreto). Ve ne proporrò sei estratti, ciascuno in due versioni: il testo scritto e il testo letto. E’ il genere di romanzo che, oggi come oggi, gli editori faticano parecchio a pubblicare (ma, se qualcuno si incuriosisse, si faccia avanti). A me sembra che sia piuttosto bello; e anche divertente; e anche, quando occorre, commovente. Buona lettura, buon ascolto. Nella foto in alto: Thierry Vigneron. gm]

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“Eravamo tutti vivi”, di Claudia Grendene

Eravamo tutti vivi, il primo romanzo di Claudia Grendene – già allieva, e ora docente nella Bottega di narrazione – è stato pubblicato presso l’editore Marsilio. Questa è la registrazione della presentazione avvenuta il 14 marzo 2018, a Castelfranco Veneto, presso la Libreria Ubik governata da Clara Santangelo. Al fianco di Claudia Grendene, Giulio Mozzi. Ha collaborato l’associazione Porte aperte.

Qualche mese prima della pubblicazione, nel medesimo luogo, la medesima coppia aveva fatto una chiacchierata sul lavoro di editing:

“Fantasmi e fughe”: un libro in omaggio

di Giulio Mozzi

Fantasmi e fughe, di Giulio Mozzi
Clicca e preleva il libro
Uno scrittore viaggia a piedi per mezza Italia, nell’estate più calda del secolo. Incontra persone, osserva luoghi, sta giorni interi senza parlare con nessuno, vive piccole avventure di inospitalità. Poi torna a casa e racconta la piattezza dell’Emilia, l’orrore della circonvallazione di Bologna, l’interminabilità della costa marchigiana. E, curiosamente, dal racconto di questo viaggio nascono racconti di altri viaggi, sempre a piedi, attraverso città, paesi, stanze, bar, uffici pubblici, corridoi di treno.

Questo non è un libro di viaggio, né un libro di racconti, bensí un libro di storie incontrate e ricordate camminando. È nato da un desiderio dell’autore («Voglio vedere l’Italia com’è, guardarla da vicino»), e si è trasformato in un’avventura della percezione. Lo scrittore-viaggiatore si muove negli spazi urbani, nelle periferie, nelle campagne, lungo il Po e lungo l’Adriatico, come una sorta di Palomar-Hulot concentratissimo e distratto, osservatore e sognante, libero e impedito.
Chi ha apprezzato i precedenti libri di Giulio Mozzi, troverà qui uno scrittore diverso; spesso comico, a volte avventuroso, appassionato alla superficie delle cose: ciò che si può vedere, ossia tutto ciò di cui possiamo avere davvero conoscenza.

Così nel 1999 l’editore Einaudi presentava, nella quarta di copertina, il mio libretto Fantasmi e fughe. Un libro di storie, uscito nella collana Stile libero. Ma da allora sono passati quasi vent’anni e quel libro, bizzarro e composito, è ormai difficilino da reperire.

E così, visto che tanto ormai il contratto è scadutissimo, e visto che in queste settimane sto lavorando con Fiammetta Palpati proprio a un laboratorio di scrittura della Bottega di narrazione intitolato Raccontare il paesaggio, ho pensato che poteva aver senso offrire questo libro in regalo.

Pertanto, dalle ore 9 di martedì 13 marzo alle ore 24 di venerdì 16 marzo Fantasmi e fughe sarà prelevabile gratuitamente nel sito di Raccontare il paesaggio. Basta cliccare sulla copertina, qui sopra.

Fermo-paesaggio: un gioco-concorso serio (e facile) (con premi) (non costa niente)

di Fiammetta Palpati e Giulio Mozzi

Il gioco è facile davvero. Vi chiediamo di mandarci una vostra fotografia di paesaggio (una!, ci raccomandiamo, non dodici dozzine di dozzine di fotografie!), possibilmente una di quelle fotografie che si fanno po’ al volo, senza stare tanto a pensarci, perché qualcosa colpisce e – senza nessuna intenzione o ambizione di fare bellezza o altro – lo si vuol ricordare.

Vi chiediamo di mandarci non solo la fotografia, ma anche un breve testo. Su cosa significhi “breve”, vedete un po’ voi. Il testo dovrà avere una relazione con la fotografia, ma – possibilmente – una relazione non esplicita, non evidente, magari proprio segreta. Come regola generale (ma da non prendere troppo rigidamente): il testo non nomini ciò che compare nell’immagine.

Nel sito del laboratorio Raccontare il paesaggio, tutte le istruzioni per partecipare al gioco Fermo-paesaggio.

Esperimenti di esplorazione e sguardi sul paesaggio

Nel sito dedicato al laboratorio Raccontare il paesaggio stiamo pubblicando due rubriche:

– una, a cura di Giulio Mozzi, dedicata agli Esercizi per l’esplorazione del paesaggio: nella quale si parla di descrizioni (ovviamente), di sovrapposizioni, di mappe, di linearità/sinteticità, di confini, di sorpese, di ambient music, e chi più ne ha più ne metta;

– e un’altra, a cura di Fiammetta Palpati, dedicata alla Storia di uno sguardo: un paziente, personalissimo attraversamento del paesaggio nel quale il laboratorio si svolgerà.

Abbiate o no l’intenzione di partecipare al laboratorio, a noi sembrano cose in generale interessanti – per la scrittura.

Dieci stratagemmi per frequentare un corso di scrittura con vantaggio e senza troppi danni

di giuliomozzi

1. Ricordate che un corso è un corso, non è una competizione. Non è importante fare bella figura difronte alla docente o al docente; è importante portarsi a casa cose utili. I compagni di corso e le compagne di corso sono appunto compagni e compagne, non concorrenti, e tanto meno nemici.

2. Se lo scopo del corso è insegnare a scrivere, e se alla fine del corso ancora vi sembra di non farcela, ricordate: può essere colpa dell’insegnante (soprattutto se il corso prevede una selezione all’inizio), ma potrebbe anche darsi il caso che voi siate zucconi. Confrontate quindi le vostre aspirazioni con i vostri talenti. (Il soprascritto, per dire, ha sempre avuto la segreta ambizione di fare il batterista: ma, nonostante gli studi, con le bacchette in mano è una schiappa).

3. Ho assistito a lezioni di scrittura delle quali non si poteva capir nulla se non si aveva nella mente, e anche bella pronta disponibile, più o meno tutta la letteratura occidentale. Ho visto classi raggelate dall’esibizione di erudizione del docente. E’ chiaro che la cosa non va bene. Bisogna dire qualcosa al docente, e la frase ideale per porre la questione è: “Senta, prof, ho capito che lei sa usare bene Wikipedia…” (segue accapigliamento). E’ da ricordare, infatti, che l’esibizione di erudizione è praticata per lo più da chi simula di essere erudito.

4. Raccontare storie è una cosa umana. Non fatevi mettere in soggezione, né dal docente né da chi frequenta il corso accanto a voi. L’esperienza del soprascritto dice che non sempre, anzi forse quasi mai, gli studi letterari giovano alla scrittura. (Giovano molto, sempre secondo l’esperienza del soprascritto, gli studi antropologici, economici, filosofici, musicali: ma non vi sto dicendo che se non avete tra lauree nisba scrittura; sto dicendo il contrario). L’antica formula latina, “rem tene, verba sequentur“, “abbi ben chiaro ciò che vuoi dire, le parole giuste arriveranno”, dice il vero. Bisogna avere l’ambizione della semplicità.

5. Qualunque tentativo di rendere letterario un testo è destinato a renderlo brutto. Quando il docente prende ciò che avete scritto e toglie, toglie, toglie inesorabilmente parole, vi sta dicendo questo. Non è che sia indispensabile scrivere senza aggettivi e senza paragoni: ma, così come per imparare a sciare si comincia dallo spazzaneve e non dal trampolino, per imparare a scrivere si comincia dalla scrittura diretta e pulita.

6. Alcuni degli errori che voi fate, li fanno tutti i principianti. Quindi non preoccupatevi. Se, come tutti i principianti, tendete a “colorire” i dialoghi con verbi di dizione, gerundi, avverbi vari, eccetera, tipo:

“Tra due settimane mi sposo”, sussurrò Luisa sottovoce abbassando gli occhi che le brillavano di un’incontenibile felicità.
“Addirittura!!”, esclamo Beppe con enfasi, portando una tartina alla bocca.
“Sì”, confermò Luisa riprendendosi, mentre sorseggiava l’aranciata.

e se il docente vi suggerisce una riscrittura molto più sottotono:

Luisa guardava da un’altra parte.
“Tra due settimane mi sposo”, disse sottovoce.
“Addirittura!”.
Beppe si mise in bocca una tartina.
“Sì”, disse Luisa.
E sorseggiò l’aranciata.

sappiate che la riscrittura non è certo bella, ma la versione originale è terribile. E pertanto l’insegnante sta esagerando a scopo didattico: produce un testo che è l’esatto opposto del vostro, vi fa notare che il contenuto informativo è tal quale, e non vi sta tando dicendo che la vostra scrittura è sbagliata, quanto che esistono possibilità di scrittura diverse da quell’unica che avete in mente.

7. Non domandate mai che cosa è giusto e che cosa è sbagliato. In letteratura quasi tutto, anche la sgrammaticatura più bieca, può avere una sua ragione. Ma, attenzione: se scrivete: “Ieri ho stato al mare” dovete (a) avere una buona ragione; (b) saperla esplicitare. Si può scrivere una storia senza né capo né coda, ma ugualmente bisogna avere delle buone ragioni e saperle esplicitare. L’unico divieto, in linea di massima, è quello della moda. Se vi mettete a scrivere delle cose alla moda, sappiate che quando avrete finito di scriverle saranno fuori moda.

8. In realtà ci sono degli errori di scrittura che vanno evitati comunque, a meno che non vogliate imitare la scrittura di uno che non sa scrivere. E sapete già quali sono: il piuttosto che disgiuntivo, l’apposto per “a posto”, eccetera. Se la docente o il docente passeranno sopra a queste (poche, pochissime) cose, disistimateli. (Se vi ha fatto alzare il sopracciglio il difronte della prima riga del presente articolo, sappiate che è lecito e che scriveva così anche Palazzeschi).

9. Il motto dice: il meglio è nemico del bene. Evitate di tornare ossessivamente a correggere e ricorreggere poche pagine. Una storia è una storia, e la cosa più importante è raccontarla. Aspettate di averla ben chiara in mente, e poi buttatevi. Un docente che vi spinge a scrivere subito, senza un po’ di riflessione prima, sbaglia; ma sbaglia anche quello che vi tiene sempre fermi al palo.

10. La cosa più importante, in un corso di scrittura, è la discussione dei testi. Non chiedete al docente di rivelarvi i “trucchi del mestiere”: non ci sono trucchi. Chiedete al docente di discutere il progetto narrativo generale, gli snodi, le scene, i paragrafi, le singole parole: questo vi servirà.

Il Corso fondamentale della Bottega di narrazione: leggi il bando

Un laboratorio di scrittura del paesaggio: Amelia, 14-21 luglio 2018

Raccontare il paesaggio è un laboratorio di scrittura creativa dedicato alla narrazione dei luoghi e dei paesaggi, un tema intorno al quale negli ultimi decenni si sono raccolte una riflessione teorica multidisciplinare e una interessante produzione artistica.

Il laboratorio si svolgerà nella settimana dal 14 al 21 luglio 2018, ad Amelia, tra le colline della bassa Umbria, rivolte verso l’Etruria e la Sabina. Un territorio particolarmente apprezzato per il suo valore paesaggistico.

Sono previsti un massimo di 18 partecipanti e circa 50 ore di lezione.

Il laboratorio sarà condotto da Fiammetta Palpati e Giulio Mozzi. Saranno docenti ospiti: il critico letterario Andrea Cortellessa, la fotografa Sabrina Ragucci, lo scrittore Giorgio Falco.

Cliccare sul banner per raggiungere il sito dedicato, raccontareilpaesaggio.com, dove si troveranno tutte le informazioni.

[La fotografia in cima all’articolo è di Pasquale Comegna]

Gli allievi della Bottega di narrazione si presentano al mondo editoriale

La Bottega di narrazione, – condotta da Giulio Mozzi, Gabriele Dadati, Demetrio Paolin, Claudia Grendene, Giorgia Tribuiani e Massimo Cassani – presenterà sabato 3 febbraio 2018, a Milano in via Carlo Tenca 7, presso lo Spazio Melampo, dalle 10.30 alle 13.30, i lavori degli allievi e delle allieve dell’annualità 2016-2017.

Seguirà, per chi volesse fermarsi a far quattro amichevoli chiacchiere, un semplice buffet.

Sono invitati gli operatori dell’editoria: editor, funzionari, consulenti, agenti letterari, talent scout, scrittori eccetera; nonché i colleghi docenti delle altre scuole di scrittura e gli ex allievi della Bottega.

Chi volesse partecipare è pregato di mandare due righe all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com.

Chi non potesse partecipare può chiedere di ricevere, dopo l’incontro, il fascicolo con la presentazione dei lavori, brevi estratti dai testi, e i contatti delle autrici e degli autori.

Tra le opere che saranno presentate il 3 febbraio: un giallo ambientato nel mondo della ricerca farmaceutica internazionale; una storia di vendette e di giustizia nella Sardegna tra gli anni Sessanta e i Settanta; l’avventura di un operatore socio-assistenziale che decide di inerpicarsi sulla Scala di Giacobbe; il dramma di una ragazza che vede il mondo arrugginire poco a poco; la lotta per il potere tra gli Alcolizzati e le Macchine in una sorta di distopico Nord-Est; le vicende di una famiglia musicale; il romanzo delle donne varesine di tre generazioni in lotta contro la discriminazione e la sopraffazione; l’interminabile vita dell’amante del pietrificatore Girolamo Segato; il mistero della morte un’attrice di teatro nella Mosca degli anni Settanta; la colpa e la paradossale redenzione di Attilio, che fu delatore durante la Resistenza; l’irruzione della fine del mondo in un Ipermercato; e chi più ne ha più ne metta.

La Bottega di narrazione si differenzia da altre scuole di scrittura perché tutto il lavoro è incentrato sui progetti narrativi degli allievi, che vengono guidati a mettere a fuoco l’idea di base, a svilupparla con coerenza e immaginazione, e a darle una forma narrativa originale. Il tutto con 192 ore in aula, incontri tête-à-tête, innumerevoli scambi via posta elettronica e telefonate fiume.

Grazie per l’attenzione.

I dieci più bei romanzi mai scritti (finora, e che probabilmente nessuno scriverà mai)

di Giulio Mozzi

1. L’uomo senza quantità. Se pensate che si tratti di un remake de L’uomo invisibile di H. G. Wells, vi sbagliate di grosso. Il romanzo è piuttosto un malloppone matematico-filosofico, ambientato nel mondo della finanza internazionale. Un grande speculatore austriaco viene a sapere che un grande speculatore tedesco tenterà, in una data ancora da definire ma ritenuta abbastanza prossima, una grande speculazione. Mette pertanto in piedi un gruppo di lavoro il cui scopo è da un lato prevedere (e prevenire) le mosse del grande speculatore tedesco; dall’altro, organizzare una grande speculazione analoga e contraria – chiamata semplicemente, per ragioni di segretezza, “azione parallela” – da scatenare nell’istante stesso in cui il competitor scatenerà la propria. Ovviamente, però, il grande speculatore tedesco viene a sapere delle manovre del grande speculatore austriaco: comincia così una sorta di gioco a rimpiattino, o a moscacieca, nel quale vengono coinvolti non solo tecnici della finanza ma anche filosofi, musicisti, donne affascinantissime, sociologi della scuola di Chicago, storici dell’arte abissina, noti truffatori e falsari, alti prelati, eccetera (si tratta infatti di giocare, come in tutte le speculazioni, sulla prevedibilità e sull’imprevedibilità del comportamento umano): gioco che, dal primo al secondo volume, dal secondo al terzo, e fors’anche dal terzo al quarto (se l’autore, il franco-algerino Robert Muslim, vivrà abbastanza a lungo per compilarlo) tenderà costantemente, e com’è matematicamente prevedibile, a una sorta di somma zero: all’inazione assoluta. L’uomo senza quantità del titolo è, ovviamente, l’intelligenza artificiale, priva di una dislocazione precisa, che presiede alle attività di mercato.

Azioni parallele

2. Alla ricerca del trench perduto. Un impiegato di infimo livello, tale Agazio Agazzi (trasparente alter ego dell’autore, tale Nicola Cogollo, sconosciuto ai più), dopo mesi e mesi di sudati risparmi riesce finalmente a coronare il proprio sogno: comperarsi un trench, un vero trench, come quelli dei film americani; e di ottima qualità. Dopo averlo tenuto più di un anno nella “lista dei desideri”, finalmente lo ordina su Amazon. L’articolo viene spedito – la considerevole somma viene prelevata dalla carta di credito di Agazio Agazzi – ma il pacco non arriva. Agazio Agazzi comincia le sue sette fatiche: prima in rete, per seguire il percorso del pacco, che inspiegabilmente vaga da un magazzino all’altro; poi al telefono, parlando e riparlando con gentilissime e sollecitissime telefoniste che tuttavia, nonostante la loro buona volontà, non riescono a risolvere il mistero; infine di persona, prendendo ferie e correndo, con la sua Opel Tigra del 1996 color mocassino, da uno all’altro degli stabilimenti della multinazionale della distribuzione. Niente da fare: ovunque Agazio Agazzi giunga, il suo pacco è appena transitato, è appena stato rispedito, è appena stato rimandato indietro, è appena stato caricato su quel camion là (“Lo vede? Quello rosa. Provi a inseguirlo” – ma ci sarà la nebbia), è appena stato riclassificato con un nuovo codice peraltro difficilissimo da reperire, e così via. La grande scena conclusiva ci presenta Agazio Agazzi mentre si aggira, gli occhi vacui, in mano un biglietto con su scritto a biro il codice a barre del pacco contenente il suo trench, nell’enorme magazzino di Schertz, Texas, il più grande di Amazon nel mondo.

Amazon. Il magazzino di Schertz, Texas

3. The Budden Book. Joe Budden è un rapper statunitense di origine portoricana. Nato in una famiglia umile, nella quale pare che la violenza non si sprecasse, fin da ragazzo comincia a ballare, suonare e fare il dj. Fatta qualche esperienza, e raggiunto un buon successo (nonché ottimi guadagni) grazie all’inserimento di alcuni suoi pezzi in colonne sonore di film e – anzi, soprattutto – di videogiochi, decide di ritirarsi a studiare all’Ircam di Parigi. Dopo sette anni di assenza dalle scene si ripresenta nel 2013 con un grande concerto alla Salle Pleyel, con l’orchestra filarmonica di Radio France eccezionalmente diretta da Pierre Boulez. I suoi fan, accorsi in massa da oltre oceano, dopo venti minuti di suoni ad altezze indeterminate, dinamiche al limite dell’udibilità e armonie indefinibili, e per di più del tutto privi di spinta agogica, si rompono le palle e spaccano tutto. Ma Budden non demorde, perché ormai lo scopo della sua vita è far diventare popolare, popolarissima, la musica sperimentale postdodecafonica, senza nessuna concessione ai neomelodismi o neoarmonicismi. Quando gli si presenta, proponendo un patto, il Diavolo (nelle vesti di venditore ambulante di tappeti), Budden accetta con entusiasmo.
In breve tempo compone una serie di opere (Witch Arriving too Late to Save the Sinking Ship, Inaudible, Inascoltable, Silence Perennys, The Great Roarrrr, The Big Bang-bang & the Little Boom-boom, Hommage è John Cage, Varèse Dynosaur, ec.) nelle quali esplora sistematicamente la commistione tra l’hip-hop e il metaneopostdodecafonismo integrale, ottenendo velocissimamente un successo planetario senza precedenti: il suo manuale di esercizi al pianoforte per bambini, Exercises to Twist the Fingers risulta il libro di musica più venduto del 2017. Il 30 agosto 2018 il diavolo si presenta a riscuotere l’anima. Joe Budden tenta di distruggerlo con una bomba sonora che aveva in serbo da tempo. Ci riesce, ma inavvertitamente stermina l’umanità. L’autore, lo statunitense Thomas Manner, discendente da un’antica (e ricchissima) famiglia israelita proprietaria di una fabbrica di wafer, scriverà il romanzo ispirandosi alla vita del vero Joe Budden, e guadagnandoci – per così dire – una causa miliardaria.

Salle Pleyel, Paris

4. Lo screzio infinito. Poderosa opera dello scrittore giapponese 幸せな新年 (Shiawasena Shin’nen), di origini nissene (il bisnonno, Ermanno Bonanno, gesuita, spedito in estremo Oriente in una missione evangelizzatrice, fu travolto dalla sensualità nipponica), si caratterizza soprattutto per la sua ispirazione scespiriana. La storia in sé è semplice: due famiglie di fornai, con bottega nella medesima strada di Kyoto, si odiano ed evitano ogni contatto (se non per saltuari sabotaggi notturni alle rispettive botteghe, per i quali entrambi ingaggiano – senza accorgersi del doppio gioco – una gang di mendicanti su sedie a rotelle). Tuttavia il figlio di una delle due famiglie e la figlia dell’altra famiglia, quindicenni o giù di lì, vengono a contatto, poiché si trovano a frequentare la società sportiva del quartiere. Lui è un discreto nuotatore, lei è una più che discreta tuffatrice. Lui si innamora di lei, lei si innamora di lui. Ma lui non sa chi è lei (cioè non si rende conto che appartiene alla famiglia rivale), mentre lei sa chi è lui (cioè si rende conto ec.). Lei, facendo violenza a sé stessa, finge di non corrispondere; anzi, gli dimostra un’arrogante ostilità. Lui, dopo qualche centinaio di pagine, decide che lei è una stronzetta e ci prova con un’altra, cotta di lui da tempo e piuttosto impicciona, con la quale ha il primo rapporto sessuale della propria vita (assai deludente). Lei, vedendo lui sempre appiccicato a quell’altra (più precisamente: quell’altra sempre appiccicata a lui, che non la sopporta ma pubblicamente finge di essere innamoratissimo, per far incavolare lei), decide di scoprire le carte. Incantona lui nello stanzino delle scope della polisportiva e gli dice: “Tu sei un idiota, tant’è che ti sei messo con quella scema solo per farmi rabbia; io invece ti amo per davvero, con tutto il mio cuore e con tutto il mio corpo; tuttavia le nostre famiglie si odiano, e noi non solo non potremo mai metterci insieme, non solo non potremo mai findanzarci, non solo non potremo mai sposarci, ma da oggi in poi è bene che facciamo come ciascuno dei due non esistesse per l’altro”. Lui stordito, non dice nulla e comincia a piangere. Lei gli salta addosso, lo bacia, gli ficca una mano tra le gambe, e lì sul momento arrivano al dunque (con reciproca, ed assai evidente, soddisfazione). Contemporaneamente i forni di entrambe le famiglie vanno a fuoco, in conseguenza di un malinteso sorto tra i componenti della gang di mendicanti su sedie a rotelle: nell’incendio muoiono i genitori di lui, muoiono i genitori di lei, ogni ragione di ostilità svanisce tra le fiamme, e il sogno d’amore può felicemente coronarsi. La gang dei mendicanti su sedie a rotelle, riconoscendo la propria responsabilità nell’errore, offre a i due, a mo’ di dote, un sostanzioso risarcimento.

Lui prende l’iniziativa e la bacia

5. Mentre dormivo. Smilzo libretto del franco-canadese Guillaume Fauconnier, si colloca nella tradizione del romanzo polifonico. L’azione si svolge tutta in una notte: mentre il protagonista, François, dorme profondamente nella propria camera da letto, i suoi familiari (padre, madre, due sorelle maggiori, fratello minore) attorno al tavolo della cucina ne progettano l’assassinio. François, infatti, qualche mattina prima dell’inizio della storia, dopo una notte di sogni inquieti, si è svegliato trasformato in un grosso insetto, simile a uno scarafaggio. Fin lì, nessun problema; in fondo, François non è mai stato particolarmente bello, tutt’altro; il problema vero è la puzza. François-scarafaggio emette un odore acido assolutamente insopportabile. Il suo capufficio – François è contabile presso la ditta Sbav – ha risolto il problema assegnandogli uno stanzino isolato e imponendogli di lavorare con la finestra sempre aperta (cosa che a François non sembra creare nessun problema, benché sia gennaio); ma in casa come si fa? E, soprattutto, come si fa a evitare che François, nel morire per esempio trafitto con un palo acuminato, non emetta liquidi ancor più puzzolenti? E quali saranno gli odori della decomposizione? E come si smaltisce il corpo? Lo si getta nella monnezza, come si farebbe per uno scarafaggio qualunque, o – visto quant’è grosso – lo si deve conferire all’Istituto Zooprofilattico? E vedi mai che ci dicano che è un animale protetto e non potevamo tenerlo in casa senza patentino, che poi ci multano. E tu vagli a spiegare che è un tuo fratello mutante.
I familiari raccolti attorno al tavolo parlano a turno, ciascuno proponendo la propria soluzione ai vari problemi che sia la convivenza con François-scarafaggio sia la sua eventuale eliminazione possono porre. Dopo molte esitazioni e molti contrasti giungono alla decisione di scioglierlo nella candeggina. La decisione è presa all’alba. Con grande stupore di tutti, alle setti di mattina, François-scarafaggio si risveglia nuovamente metamorfosato in François-François. Nel dubbio, e pensando che non c’è due senza tre, e ciò che è già accaduto può accadere ancora, lo sciolgono ugualmente nella candeggina.

Fortunatamente, avevano in casa una scorta di candeggina

6. La musica del cazzo. Un giovane orfano di St. Louis, il vecchio Walt, incontra casualmente in una birreria un preteso Maestro Yoda (il cui vero nome, e pour cause, è Denis Diderot), il quale intuisce in lui un prodigioso talento. L’organo minzionale del vecchio Walt, infatti, è in grado di parlare, cantare, fischiettare e – occasionalmente – ruttare. Maestro Yoda si assume l’onere dell’addestramento del vecchio Walt e del suo organo, e dopo qualche mese di esercizi e prove i due cominciano a viaggiare per gli Stati Uniti esibendosi in spettacoli di intrattenimento. Purtroppo, dopo uno spettacolo a Las Vegas, il vecchio Walt si lascia sedurre da una entraineuse: ma dopo l’atto, peraltro assai soddisfacente, scopre che l’organo ha perdute le sue spettacolari capacità. Maestro Yoda, incavolatissimo, caccia il vecchio Walt; il quale, appoggiandosi sulla fama già raggiunta, tenta di rifarsi una carriera negli ambienti del cinema pornografico californiano (in fondo, il doppiaggio può tutto). Ma quello del cinema pornografico californiano è un ambiente difficile, e dopo pochi capitoli troviamo il vecchio Walt in fuga, inseguito dalla gang criminale capitanata da Pongo (al quale il vecchio Walt deve ventimila talleri); rifugiatosi in un ospedale, dove si traveste da infermiere, finisce casualmente nel reparto dove è ricoverato in fin di vita Maestro Yoda. Assiste alla sua morte (la scena è molto commovente), uccide Pongo praticandogli a tradimento un’iniezione di trementina, e prende il suo posto a capo della gang. Guadagna velocemente molti soldi, stermina la gang, fugge in Italia e nella Bassa Veronese apre un locale di spogliarelli, il Mr. Lonigo, che però ben presto viene fastto chiudere dalla buoncostume. Sfuggendo per un soffio all’arresto il vecchio Walt rientra allora negli Stati Uniti, dove in un drugstore di Wichita conosce Amanda Ruspaggiari, una belissima quarantenne di madre ispanica e padre correggese, di professione ventriloqua, dotata di una stupenda voce di basso. L’intuizione imprenditoriale e il colpo di fulmine si sovrappongono indistinguibilmente, e con lei il vecchio Walt riprenderà – con tournée fortunatissime nei cinque continenti – il vecchio giro di spettacoli già iniziato, molti anni prima con Maestro Yoda. Il vecchio Walt e la bella Amanda vivranno a lungo, felici e contenti. Moriranno nel loro letto, abbracciati, durante la grande gelata del 2022, a causa di un guasto nell’impianto di riscaldamento. L’autore del romanzo, molto noto soprattutto tra gli appassionati di enigmistica, si nasconde dietro il trasparente pseudonimo di Bart Glass.

In fondo, è una vecchia storia

7. Delitto a Lonigo. Un giovanotto di Lonigo, ridente paesello in provincia di Vicenza, in preda a una crisi mistica, decide di eliminare il male dal mondo. Per cominciare s’inventa di uccidere Faccia Porca, il vigile che da anni terrorizza tutto il paese infliggendo salatissime multe a destra e a manca. Si presenta all’Urm (Ufficio riscossione multe) armato di una katana, e fa un massacro. Al funerale (al quale, per non dare nell’occhio, si presenta tutto compunto; non accorgendosi che invece tutti i partecipanti ridono, battono le mani a sproposito, inveiscono contro il deceduto, lanciano stelle filanti, fanno girare fiaschi di pessimo vino) conosce la figlia di Gianpiero (con la “n”) Borgato (questo il vero nome dello zelante dipendente comunale, ormai trapassato), Ornella Borgato. Ornella non è bella, ma è un tipo, e tra la folla nota subito che l’unico a non gioire della morte del padre è proprio il nostro giovanotto (che, sia detto di striscio, si chiama Alvise Raskolnikov, ed è il figlio non risconosciuto di Antonio Rumor ed Elizaveta Raskolnikov, di origine russa, già badante del padre del Rumor). Tra i due, inevitabilmente, sboccia l’amore. Raggiunta una certa intimità, Ornella racconta ad Alvise (che è ovviamente oppresso dal senso di colpa, per aver tagliato a fette il padre della donna che ora ama) le malefatte familiari del padre: traditore seriale, picchiatore della madre e di lei, giocatore di frodo, egocentrico, moralista, tifoso sfegatato della Spal. Finché, il giorno stesso in cui il loro amore si concretizza in un qualcosa di fisico (molto fisico), nell’indolenza (e nella lieve, aristotelica depressione) che lo coglie dopo la conclusione dell’atto (della serie di atti, a esser precisi), Alvise, credendo di fare cosa giusta e, per di più, di guadagnare punti agli occhi della fanciulla, confessa il proprio delitto. A quel punto Ornella getta la maschera e rivela di essere in realtà Bartolomeo Pestalozzi, investigatore assoldato dalla vera Ornella per scoprire l’assassino del padre. E il nostro Raskolnikov finisce in gabbia. L’autrice, Alda Subi, di origine montalcinese, lavora a Milano come cameriera; questo è il suo primo romanzo.

Alda Subi, ritratta in età giovanile

Mancherebbero il romanzo n. 8 (Un’altra storia, biografia immaginaria di Francesco Baracca scritta dal pronipote Alessandro Baracca), il n. 9 (L’onorevole inesistente, romanzo fantapolitico ma non tanto di Ettore Calzino), e lo strepitoso n. 10, il road-novel Vieni che ti porto io, storia di un autostoppista e della sua datrice di passaggio ninfomane, dovuto alla penna dell’ennesimo talento minimalista newyorkese Suzy Tam. Ma devo mettere su il pranzo, e non ci ho più tempo.

Dieci considerazioni sparse utilissime per decidere se scrivere il vostro romanzo in prima, terza, seconda o diciassettesima persona

di giuliomozzi

1. Per cominciare, intendiamoci: c’è prima e prima persona. La prima persona del Robinson Crusoe di Daniel Defoe è tutt’altra cosa dalla prima persona della Coscienza di Zeno di Italo Svevo. Mentre leggiamo le avventure del famoso marinaio, infatti, non abbiamo alcun dubbio che tutto ciò che egli ci racconta sia vero, né dubitiamo della sincerità del suo racconto: egli è l’unico testimone della propria vita, ne è un testimone sincero, e la sua sincerità garantisce la verità dei fatti. Tant’è che a quasi nessuno viene in mente di chiedere l’opinione di Venerdì. Già nella Prefazione della Coscienza di Zeno, invece, veniamo messi in guardia: il “dottor S.”, psicanalista di Zeno, su incarico del quale e a scopo terapeutico Zeno ha scritto il lungo documento che costituisce il libro medesimo, ci avvisa che la “autobiografia” di Zeno contiene “tante verità e bugie”. E lo stesso Zeno, nelle prime righe del Preambolo, dichiara un certo scetticismo sulla qualità della propria memoria, almeno limitatamente all’infanzia: “Vedere la mia infanzia? Piú di dieci lustri me ne separano e i miei occhi presbiti forse potrebbero arrivarci se la luce che ancora ne riverbera non fosse tagliata da ostacoli d’ogni genere, vere alte montagne: i miei anni e qualche mia ora”. Dovremo leggere, dunque, cercando di discernere le verità dalle bugie, i ricordi buoni da quelli meno buoni o francamente falsi; saremo sospettosi, e riterremo Zeno un narratore inattendibile, o più esattamente inaffidabile (secondo la celebre definizione data da Wayne C. Booth in Retoric of fiction, 1961, ora nuovamente disponibile in italiano, col titolo Retorica della narrativa, presso Dino Audino Editore). E la cosa più curiosa, in fondo, è che presteremo più fede a un personaggio del tutto inventato come Robinson che a un personaggio come Zeno: che è chiaramente un alter ego dell’autore, Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo. (Ma, un dubbio: non potrebbe essere il dottor S., a mentire?).

2. Per continuare, intendiamoci: c’è terza e terza persona. La terza persona nei romanzi di Walter Scott, per esempio, è una terza persona affidabilissima: Scott è un erudito, sa di che cosa parla, le sue storie sono sostenute da una seria documentazione (spesso citata), e sulla veridicità del suo racconto – mentre leggiamo – non ci viene nessun dubbio. Ma forse qualche dubbio potrebbe venirci, nel momento in cui riflettessimo su un dettagliuzzo: la prima opera narrativa di Scott, Waverly, fu pubblicata anonima; la seconda, Invanhoe, sotto il nome di Paul Laurence Templeton (più tardi specificato come “già autore di Waverly“); successivamente Scott si firmò “Captain Cuthbert Clutterbuck”, “Chrystal Croftangry”, “Jedediah Cleishbotham”, “Malachi Malagrowther”, “Peter Pattieson”, “The Rev. Dr. Dryasdust” e forse in ancora altri modi; mi par di ricordare, per dirla tutta, ma la memoria può tradirmi, che nessuno dei suoi romanzi, lui in vita, sia stato pubblicato col nome vero. Per carità: all’epoca, le pratiche di anonimato e pseudonimato erano tutt’altra cosa dall’oggi; ma leggere, per esempio, una prefazione in cui uno pseudonimo va a intervistarne un altro, fa un certo effetto. (Per approfondimenti vi rinvio a Soglie, di Gérard Genette). Ma tutt’altra cosa è la terza persona, tanto per star sui classici, dei Promessi sposi: dove Manzoni finge di trascrivere un manoscritto secentesco il cui anonimo autore dovrebbe aver appresa la storia di Renzo e Lucia, o almeno la sostanza di essa, dalla bocca stessa di Renzo (cap. xxvii); e con questo anonimo secentesco il Manzoni ci litiga, lo prende in giro per le similitudini morali “tirate con gli argani”, lo rimbrotta per le sue inutili reticenze su nomi e luoghi, eccetera, e almeno in un punto (cap. xxvi) si autorappresenta nell’atto di dubitare (“con questo manoscritto davanti, con una penna in mano”) della verità di quanto riferito dall’anonimo: se non della verità storica, della verità morale. E per di più, lo stesso Manzoni, sia pure indirettamente, nel capitolo in cui si narra della faticosa corrispondenza tra Renzo di qua e Lucia e Agnese di là (tutti pressoché o totalmente analfabeti, e quindi con la mediazione di scrivani e interpreti: e finivano “a intendersi tra di loro come altre volte due scolastici che da quattr’ore disputassero sull’entelechia”), ci mette in guardia sull’attendibilità di una narrazione scritta dipendente da una narrazione orale (per approfondire su Manzoni: un mio articolo e una mia conferenza in audio).

3. Peraltro, si potrebbe dire: ma La coscienza di Zeno è davvero in prima persona? E se sì, questa prima persona è veramente Zeno? In fondo, la Prefazione del dottor S. non è tanto rassicurante. Se riassumessimo il romanzo dicendo: “Uno psicanalista riporta le dichiarazioni di un paziente”, risulterebbe chiaro che la voce narrante è quella dello psicanalista. Il fatto che riporti le dichiarazioni del paziente tra virgolette, o nella forma del documento allegato, non toglie che a rivolgerci la parola, esplicitamente, a noi che leggiamo, sia lui: Zeno si rivolge al solo dottor S., non a noi lettori. E chi ce lo dice che il documento che il dottor S. divulga “per vendetta”, e che egli dichiara pieno di “verità e bugie”, non sia stato dallo stesso dottor S. manipolato, se non inventato di sana pianta? Allo stesso modo si potrebbe dubitare della verità della narrazione in prima persona in Lord Jim di Conrad (consistente quasi per intero in un monologo riportato tra virgolette, peraltro esageratamente lungo rispetto alla situazione nella quale teoricamente sarebbe stato profferito) o in Un americano alla corte di Re Artù di Mark Twain (identico procedimento, e identica esagerazione, peraltro senza neanche le virgolette). E il ragionamento vale per qualunque romanzo che usi, in una qualsiasi delle sue varianti, l’espediente del manoscritto ritrovato o della raccolta di lettere (Lorenzo, che pubblica le lettere ricevute dall’amico Jacopo Ortis e quelle spedite da Jacopo alla donna della quale s’era innamorato; e che integra la raccolta con annotazioni e narrazioni: è lui, la prima persona che parla nel libro, no? E: possiamo fidarci di lui? La volontà di dare dell’amico un’immagine drammatica e pietosa è evidente; e, si sa, la pietà spinge a mentire più che la volontà d’inganno).

4. Ma l’espediente del manoscritto ritrovato non viene usato solo nelle narrazioni in prima persona; e anche qui sorgono ambiguità e incertezze. Miguel de Cervantes, per esempio, introduce serii dubbi sia sulla verità dei fatti raccontati nel manoscritto arabo da lui ritrovato sia sulla accuratezza e veridicità della traduzione (da lui, ignorante dell’arabo, commissionata ad altri). E dunque? il Don Chisciotte è una narrazione in prima persona riassumibile così: “Miguel de Cervantes pubblica un’opera nella quale un personaggio, di nome Miguel de Cervantes, riporta una narrazione scritta (non da lui) in arabo e tradotta (non da lui) in castigliano”. Siamo sull’orlo dell’autofiction, a voler essere pignoli.

5. Esiste un luogo comune: che la prima persona sia il modo migliore per mostrare l’interiorità di un personaggio. Si tratta, ahimè, di un luogo comune falso. In primis: come ha tanto mirabilmente quanto (credo) involontariamente mostrato Dostoevskij in due brevi capolavori come Memorie del sottosuolo e, più ancora, La mite (o La modesta, La mansueta), da un racconto in prima persona ci si può aspettare, al massimo, una buona rappresentazione di come si autorappresenta il personaggio. Dopo aver letto La coscienza di Zeno è evidente che non possiamo più dar credito all’uomo che parla dal sottosuolo; e l’uomo che parla nella Mite raggiunge sì, a un certo punto, una certa coscienza di ciò che ha fatto; ma si tratterà, inevitabilmente, di un’altra falsa coscienza. In secundis, cito dal Dizionario enciclopedico marxista pubblicato nel sito Homolaicus: “[La falsa coscienza] è una forma di coscienza inconsapevole dei propri limiti storici e della complessità dei propri rapporti con altri fattori che influenzano i suoi modi di essere. Non è dunque né critica né dialettica laddove sarebbe necessario esserlo; è una coscienza frammentaria e unilaterale che non sapendo della sua frammentarietà e della sua unilateralità si considera corretta; in breve è una comprensione distorta della realtà e si riallaccia in questo modo al concetto marx-engelsiano di ideologia. […] Il rapporto tra falsa coscienza e ideologia, che Marx e Engels considerarono sempre strettissimo fino a usare talvolta i due termini come sinonimi, è stato inteso anche come rapporto tra un generico atteggiamento mentale (falsa coscienza) e la sistematizzazione teorica dei suoi contenuti (ideologia); in questo senso la falsa coscienza sarebbe il momento precedente l’ideologia propriamente detta che darebbe un’apparenza razionale a quanto era già confusamente presentito”. Non serve essere marxisti o marxiani (il concetto originario è di Hegel, ma sono Marx ed Engels che l’hanno usato: come un randello, mi vien da dire) per accettare l’idea che anche il più autocosciente dei personaggi in realtà non si conosce (senza contare che, in genere, andando empiricamente, più un personaggio crede di conoscersi e più il lettore pensa che egli non si conosca affatto).

6. C’è un altro tipo misto di prima/terza persona che dobbiamo considerare: è quello in cui una storia è raccontata sì in prima persona, ma non da uno dei personaggi principali (o almeno: non da un personaggio coinvolto nell’azione). Un buon esempio è il romanzo di Ford Madox Ford Il buon soldato (consiglio l’edizione Bompiani, traduzione di Mario Materassi). Avendolo letto molti anni fa prendo di sana pianta il riassunto fornito in Wikipedia, che mi par buono: “John Dowell e la moglie Florence sono due ricchi americani. Lui è il protagonista e la voce narrante del libro; qui racconta e ricostruisce, alla morte della moglie, la tormentata storia dell’amicizia che li ha legati a una coppia di nobili inglesi, gli Ashburnham: un sodalizio durato ben nove anni basato apparentemente sull’affetto e sul rispetto reciproco fino alla dipartita della consorte. Vittima degli inganni della moglie, John, riandando indietro con la memoria e rievocando vari episodi in un ordine non cronologico, ha modo di trovare sempre nuovi indizi per riconsiderare quell’amicizia, sviluppata nel tempo durante gli incontri nell’elegante località termale di Nauheim, in Germania, come un continuo succedersi di intrighi e corruzione. A sorprendere saranno soprattutto le rivelazioni concernenti il capitano Edward Ashburnham: emblema del tipico ‘buon soldato’ e tuttavia lesto nell’infrangere ogni codice di condotta morale in nome di un’irrefrenabile passione per donne giovani e indifese”. Il riassunto è buono, ho scritto prima, ma contiene un errore: John Dowell non è esattamente il “protagonista” del romanzo, perché in effetti nel corso degli eventi ricordati egli non ha compiuto quasi nessuna azione: è stato testimone cieco della seduzione della moglie da parte del capitano, e di una quantità di altri intrighi, e stop. Non per nulla il sempre molto citato incipit incipit (“This is the saddest story I have ever heard”, “Questa è la storia più triste che abbia mai sentita”) lo colloca immediatamente nella posizione del narratore-testimone (avesse scritto qualcosa come “Questa è la sfiga più grossa che mi sia mai capitata”, sarebbe stato già diverso).

7. Che cosa sia esattamente una narrazione in seconda persona (o in terza persona di cortesia, qualora ci si rivolga a qualcuno dandogli del lei), è un po’ un mistero. Intanto è da vedere se colui (o colei) che si rivolge a “tu” si mostri o non si mostri: perché, se si mostra, dovremmo essere in realtà difronte a un tipo particolare di narrazione in prima. Esempio: “Tu l’hai tradita. Sempre. Fin dal primo giorno. Fin da prima del primo giorno: non vi conoscevate ancora, ma già tu la tradivi”; “Tu mi hai tradito. Sempre. Fin dal primo giorno. Fin da prima del primo giorno: non ci conoscevamo ancora, ma già tu mi tradivi”. Nel primo esempio abbiamo effettivamente, a quanto pare, una seconda persona; nel secondo esempio direi di no (ma potremmo anche ragionare, tanto per aumentar la confusione, di “persone miste”). Tuttavia, quando a pagina 348 l’ “io che dice tu” del primo esempio si rivelasse per quel che è, ovvero per la suocera di “tu”, ripiomberemmo nella prima persona. Il romanzo di Enrico Emanuelli Un gran bel viaggio (pubblicato da Feltrinelli nel 1967, ripubblicato da Endemunde nel 2013) è interamente costituito da una serie di memoriali nei quali una non ben definita commissione istruisce un dirigente, raccontandogli (al futuro, com’è ovvio) ciò che accadrà e raccomandandogli ciò che dovrà fare e non fare nel corso di un certo viaggio d’affari (c’è poi un’appendice con alcuni documenti: il testo di uno spettacolo teatral-cabarettistico al quale il dirigente assisterà, eccetera). Un “noi” piuttosto vago si rivolge a un “lei” che sembra non avere gradi di libertà nell’azione (perfino un incidente stradale sarà simulato), e quindi non riesce nemmeno a essere un personaggio: è una funzione, e stop.

8. Ma il “tu”, in italiano, è spesso usato come una forma dell’impersonale (“Ti sbatti, ti sbatti, tutta la vita, e programmi, e progetti, e fai figli, e accendi mutui, e poi? E poi tac, basta un momento, ed è tutto finito”). Così come altrettanto spesso lo si usa per rappresentare un “colloquio con sé stesso” (“Che fai? Che pensi? Che pur dietro guardi / nel tempo, che tornar non pòte omai?”, Petrarca, Rvf, 273). E la mia impressione è che chi tenti una narrazione con il “tu” finisca col confondere i diversi modi di questa persona: soprattutto se non ha bene individuato chi, o che cosa, sia colui o ciò che dice (o non dice, ma sottintende) “io”. Ci starei dunque bene attento. I risultati migliori, così a occhio, sono quelli in cui un “io”, ovviamente finzionale, si rivolge a un “tu” (o a un “voi”) altrettanto finzionale e, per così dire, interno al racconto stesso. I racconti in forma di lettera ne sono un buon esempio. La Lettera al padre di Franz Kafka ne è un esempio gigantesco. “Ma la Lettera al padre è in prima persona!”, esclameranno i miei lettori. Ebbene sì. Ma è una prima persona che racconta ciò che una seconda persona fa. La verità è che, ad eccezione delle narrazioni in terza persona fatte da un narratore invisibile e onnisciente (direttamente da Dio, insomma), tutte le altre soluzioni sembrano avere una certa perenne ambiguità.

9. Un esempio. Anni fa lessi un romanzo di un autore praticamente sconosciuto al pubblico italiano, il russo-tedesco-francese (e forse anche un po’ lettone, e comunque ebreo benché – se ho capito bene – di formazione cristiano-ortodossa) Boris Schreiber. Pubblicato da Gallimard in due smilzi volumetti, per un totale di 1.872 pagine, Un silence d’environ une demie-heure racconta la storia del giovane Boris (casualmente, suppongo, omonimo dell’autore) negli anni all’incirca tra il 1936 e il 1946. La guerra, l’occupazione, il rifugio nella francia meridionale, il nascondersi, il mentire, il vergognarsi, il riscattarsi: c’è tutto. Il problema è che nella prima metà circa del romanzo (insisto a chiamarlo romanzo) il protagonista è sempre “Boris et moi”, “Boris e io”, e il verbo è sempre alla prima persona plurale; da un certo punto in poi – dopo una crisi, dico per riassumere – il protagonista diventa “Boris sans moi”, “Boris senza di me”; e, verso la fine, con la conquista di una certa qual maturità, “Boris tout seul”, “Boris da solo”, con scivolamento verso la terza pesona. Peraltro i personaggi che si rivolgono al protagonista non lo chiamano quasi mai “Boris”, ma piuttosto con nomignoli: “Borik”, “Borinka”. Molto colpito dalla cosa mi procurai qualche altro libro di Schreiber, per scoprire che egli sembra aver condotto per tutta la sua vita di narratore una guerra a tutto campo contro l’ “io”: tutte le persone narrative sono usate, fuorché quella.

10. Sembra che la gran moda, al giorno d’oggi (e lo dico vedendo ciò che mi viene proposto in lettura e ciò che incontro nei corsi e laboratori di scrittura) sia quella di produrre romanzi con più persone narranti. Come tutti sanno, il modello originario è probabilmente L’urlo e il furore di William Faulkner (ma io preferisco Mentre morivo, in cui si adopera secondo me con più frutto la medesima tecnica), ma in tempi recenti i romanzi scritti in questo modo non si contano: Abraham Yeoshua sembra trovarcisi molto a suo agio (Un divorzio tardivo, Il signor Mani ec.), qualche anno fa Michele Mari con Rosso Floyd ha interpretato il modello, in forma quasi più teatrale che narrativa (si ricorderà L’istruttoria di Peter Weiss), e con un bel risultato; eccetera. A me sembra che il procedimento sia difficilissimo, e mi pare che spesso gli autori alle prime armi siano tentati di adoperarlo perché non se la sentono di affrontare una terza persona onnisciente. Per scrivere in terza persona, ovvero per scrivere più o meno come se si fosse Dio, ci vuole non solo un certo coraggio – ma anche la convinzione di essere capaci di creare un mondo. La moltiplicazione delle voci narranti però comporta non solo la capacità di creare un mondo, quello nel quale volenti o nolenti tutte le voci narranti stanno, ma di creare anche un sotto-mondo per ciascuna di esse. La scappatoia, insomma, presenta molte più difficoltà della via maestra.