Mi sono imbattuto per caso in un articolo di Daniele Imperi, nel blog Penna blu, intitolato Dialoghi: 144 alternative al classico “disse”. Nella breve premessa, Imperi fa una considerazione sullo scrittore Philip K. Dick: “Nei suoi romanzi è raro trovare il tradizionale verbo ‘dire’ in un dialogo, perché i suoi sono tutti strutturati in modo da rendere contestuali i verbi che esprimono la conversazione dei personaggi”. Imperi ha dunque spulciato almeno un romanzo di Dick, poi si è dato da fare, ha compulsato un dizionario dei sinonimi, eccetera, e poi ha prodotto delle liste di “verbi di comversazione” (chiamiamoli così), divisi in sottoliste: Verbi di risposta, Verbi di contestazione, Verbi che esprimono contentezza, Verbi che esprimono ira, Verbi che indicano una modulazione nel tono della voce, Verbi informativi, Verbi che provocano una relazione, Verbi che danno inizio al discorso, Verbi che chiudono o completano il discorso, Verbi di pensiero e assertivi; e per finire, naturalmente, Altri verbi non classificabili. In tutto sono 144 verbi, e potete andarvi a vedere le liste complete nell’articolo di Imperi. Qui, a titolo di esempio, fornisco la lista dei Verbi che indicano una modulazione nel tono della voce:
Il gioco avviato da Imperi potrebbe estendersi, volendo, agli avverbi e alle forme avverbiali, nonché ai gerudi e simili. Sempre restando nell’ambito delle modulazioni del tono della voce, potremmo avere
flebilmente
sottovoce
con insistenza
lentamente
impercettibilmente [*]
quasi inudibile
sovrastando il brusio circostante
sotto i baffi
cincischiando le parole
eccetera. “Lamentarsi flebilmente” e “Lamentarsi cincischiando le parole” sono due cose ben diverse, così come “Blaterare con insistenza” e “Blaterare sovrastando il brusio circostante”. E qui mi fermo con gli esempi.
Ovviamente, è una faccenda di gusto. Imperi trova “piuttosto noiosa” la “ripetizione continua del disse“; e loda, alla fine dell’articolo, quegli scrittori che riescono addirittura a fare a meno del verbo di conversazione. Io mi sono divertito a fare un intero libro nel quale il “dice” e il “dico” (sono tutti raccontini in prima persona) ricorrono ossessivamente, fino a parossismi del tipo:
“Dica”, dico.
“Come ha detto?”, dice.
“Ho detto ‘dica’”, dico.
Ovviamente, una volta fatto un libro così, non si può che tentar di fare qualcosa di completamente diverso: e nel testo lungo (non oso chiamarlo romanzo, perché ancora la sua forma mi sfugge) al quale sto lavorando da qualche anno non c’è alcuna traccia di verbi di conversazione. E ho ancora in mente, come una specie di incubo, un lavoro di editing su un romanzo – più che discreto, di per sé – nel quale a ogni battuta di dialogo c’era il verbo di conversazione e, spessissimo un’ulteriore determinazione (un avverbio, una forma avverbiale, un gesto). Qualcosa del tipo.
“Ascolti”, alzò la voce all’improvviso Mario, mentre gli si avvicinava.
“Mi dica”, rispose distrattamente Girolimoni, gettando uno sguardo all’intorno.
“Lei non può pensare di cavarsela così”, sibilò Mario affrontandolo, un leggero tremito nelle mani.
“Cameriere, una camomilla per il signore”, gridò Girolimoni beffardo, girando la testa verso il banco.
Eccetera. Se non siete già morti asfissiati, provate a immaginarvi duecentocinquanta pagine così. Sembrava uno spettacolo di marionette, dove all’inespressività dei volti si deve supplire con un continuo agitarsi dei corpi.
Ma, detto tutto questo, propongo una riflessione. Semplice semplice. E la esprimo nella forma di criterio generale, e la metto addirittura in grassetto.
Se un dialogo è bene scritto, non ha bisogno di alcun indicatore di modulazione del tono di voce.
Non c’è bisogno di dire che Giggetto urlò, se le parole dette da Giggetto sono parole che “contengono”, per così dire, l’urlo; non serve dire che la giovinetta surrurrò trepidamente, se le sue parole sono in effetti parole pensabili solo come dette in un trepidò sussurro, non serve dire che Cesare esclamò, se ciò che dice è tipicamente un’esclamazione (“Guarda chi si vede”), addirittura rimarcata da un punto (vedi mai) esclamativo (“Guarda chi si vede!”), e così via.
I verbi di conversazione, gli avverbi, eccetera, sono spesso come dei cartellini appiccicati alla scena in corso, che dicono al lettore: “Ehi, guarda che questa cosa qui lui l’ha detta esclamando! Guarda che lei gli ha risposto flebilmente! Guarda che lui ha ribattuto, lei ha rimarcato, lui ha insistito, lei ha ceduto infine…”. A me (questione di gusti? senz’altro) fanno lo stesso effetto di quei camerieri che mentre ti mettono il piatto davanti – cogliendoti di sorpresa, da dietro – ti bisbigliano all’orecchio il contenuto del piatto. Capisco che è il loro lavoro, e che le regole del locale sono quelle, ma ne farei molto volentieri a meno.
A chi fosse interessato alla materia, dunque, propongo un esercizio. Basta prendere un proprio testo (o, se non si è autolesionisti, un testo scritto da qualcun altro – magari da uno scrittore illustre), osservare una per una le battute di conversazione con gli eventuali verbi di conversazione, avverbi ec. connessi, e volta per volta domandarsi: potrei fare a meno di questi verbi, di questi avverbi ec.? Quali parole devo mettere, nella battuta di conversazione, perché non siano necessarie altre specificazioni e indicazioni per il lettore? Che cosa posso fare, insomma, perché il dialogo abbia forza di per sé, e non debba essere sostenuto da una più o meno macchinosa messa in scena?
A quel punto, potrete limitarvi a usare il caro vecchio “disse”; o addirittura – con un po’ di attenzione, perché il lettore riesca ad attribuire le battute senza doverci pensare su – fare a meno anche di lui.
A chi vorrà dedicarcisi, buon lavoro.
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[*] Sia chiaro che ciò che è impercettibile non può essere percepito dagli altri personaggi sulla scena.
Tempo fa mi fu chiesto di tenere una lezione sul descrivere. Portai gli allievi in una stazione ferroviaria e dissi loro: “Guardate, scrivete ciò che vedete, inventatevi dei modi di guardare”. Poi, tornati in aula, dissi ancora: “Adesso provate a scrivere i procedimenti che avete adottati per guardare”. Ne è uscita la lista che leggete qui sotto.
1. Aggiungi del disordine a ciò che hai fatto.
2. Attese.
3. Autorità.
4. Bagagli.
5. Cammina per dieci passi (o venti, o trenta), poi torna indietro. Quello è il tuo territorio.
6. Cibi.
7. Ciò che avviene nel giro di cinque minuti.
8. Ciò che si butta via.
9. Ciò che si muove o ciò che non si muove.
10. Come se tu fossi un’altra persona, oppure un oggetto.
11. Considera l’opportunità di allestire un’immagine coerente.
12. Dal punto in cui sei, senza muovere la testa, tutto (oppure: muovendo la testa da destra a sinistra, o da sinistra a destra).
13. Differenze sociali.
14. Disagio.
15. Divise.
16. Esattamente: che cosa sei venuto a fare?
17. Fa’ un elenco dei colori.
18. Fa’ una pianta, oppure non farla.
19. Fosse stato per te, l’avresti mai fatto?
20. Funzionale / decorativo.
21. Guarda in alto.
22. Guardati un po’ attorno.
23. Hai una videocamera.
24. Immagina mentalmente: andrò lì, e troverò la tal cosa; poi va’ a vedere se c’è davvero.
25. In ordine alfabetico.
26. Livelli: cielo, terra, sottoterra. (Altri?).
27. Modi di passare il tempo.
28. O no?
29. Non parlare con nessuno.
30. Popolazioni.
31. Posture.
32. Prendi una decisione importante.
33. Prima di guardare, scrivi un elenco di ciò che già sai; poi apri gli occhi e annota tutto ciò che manca dall’elenco.
34. Prima di scrivere, discuti.
35. Puoi fare solo tre inquadrature.
36. Qualcosa ti ha sorpreso?
37. Sapresti muoverti a occhi chiusi?
38. Saresti capace di rifarlo a memoria?
39. Scegli una persona, e pedinala.
40. Scegliti una parte abbastanza piccola, e osservala.
41. Scritte.
42. Se c’è un ordine, ci sarà una rete o una gerarchia.
43. Se tu non fossi lì per fare ciò che stai facendo, ma per fare dell’altro, che cosa faresti?
44. Seduti, in piedi.
45. Soldi.
46. Soli, in gruppi.
47. Suoni (rumori): loro varietà, andamento, timbro, dinamica.
48. Tutte le cose alla tua sinistra.
49. Una cosa che ti ricordi.
50. Una storia?
Faccio una confessione: questo pezzo doveva essere una riflessione sulla novella di Balzac Il capolavoro sconosciuto e la relazione che intrattiene con il romanzo L’opera di Zola, poi mentre rileggevo il testo di Balzac ho notato una spia linguistica particolare, ovvero le occorrenze della parola “guardare” (del suo interno specchio semantico) e di come questa densità aumenti nel momento in cui i tre protagonisti, tutti e tre pittori, riflettono sulla propria arte. Verso la fine della novella troviamo questo dialogo:
“Vedete qualcosa, voi?” domandò Poussin a Probus. “No… E voi?” “Niente”.
Ho sentito quindi il bisogno di fare un passo indietro prima di parlare di questi due libri e di ragionare con voi sul termine “guardare”, perché spesso in questi nostri articoli con i quali ci avviciniamo al corso Scritto ad arte parliamo di sguardo, vista, punto di vista, osservazione, osservare e mi sono reso conto che sia necessario forse fare una premessa, che come sempre chiarirà il perché del legame, che si legge nel titolo, tra “sguardo” e “vero”.
Partiamo con una serie di domande.
Quando il paradigma del conoscere passa dalla “visione” allo “sguardo”? Quando si passa dall’oscuro “Io sento” alla chiarezza dell’“Io vedo”? Quando, in poche parole, il guardare è diventato il modo abituale di conoscere le cose? Perché ovviamente esiste una Storia dello sguardo (Mark Cousin, Il Saggiatore) che ci fa comprendere come quello che noi per noi è un dato normale: io conosco una cosa perché la vedo, non era nei tempi passati così certa. Ad esempio prima del Seicento lo sguardo non era il luogo deputato alla conoscenza; il possesso di una materia, il sapere, la conoscenza erano associati all’assimilazione tramite bocca, al cibarsi, e da qui le metafore come il cibo degli angeli o il banchetto della sapienza etc etc etc. Per dirla con Ezio Raimondi (Il romanzo senza idillio, Einaudi): “il mito della digestione si ricongiunge alla libido dell’alchimista”. C’è una terzina di Dante, in Par X, 25-27, che racconta perfettamente questo atteggiamento:
Messo t’ho innanzi: omai per te ti ciba; ché a sé torce tutta la mia cura quella materia ond’ io son fatto scriba
L’occorrenza in rima tra ciba/scriba chiarisce questa fenomenologia della conoscenza come digestione, quindi tra conoscenza e nutrimento, ma questa è già preparata dalla rima al verso 23: preliba. Preliba/ciba/scriba: tre vocaboli che dicono bene che per molto tempo la verità, il sapere, la conoscenza è passata dal nostro apparato digerente più che dal nostro apparato visivo.
Non è un caso che il vedere, almeno fino alla fine del 600, è associato più all’idea di visione, che è più legato all’idea di credere, di fede. Basti l’esempio dell’episodio evangelico, raccontato da Giovanni, e della corsa con Pietro al sepolcro vuoto nella domenica di Pasqua. Giovanni arriva e l’evangelista dice: “Vide e credette”.
La rottura di questo modo di intendere la conoscenza avviene tra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600 e se proprio vogliamo trovare un nome che rompe questa episteme conoscitiva allora il nome è quello di Galileo Galilei. Lo sguardo moderno, che noi tutt’oggi abbiamo sul mondo sensibile degli oggetti e delle cose, discende da lui e da quella rivoluzione scientifica, che fu anche una rivoluzione del linguaggio e dei modi di espressione che avvenne durante il 600 europeo.
Leggiamo questo brano
In primo luogo diremo dell’emisfero della Luna che è volto verso di noi. Per maggior chiarezza divido l’emisfero in due parti, più chiara l’una, più scura l’altra: la più chiara sembra circondare e riempire tutto l’emisfero, la più scura invece offusca come nube la faccia stessa e la fa apparire cosparsa di macchie. Queste macchie alquanto scure e abbastanza ampie, ad ognuno visibili, furono scorte in ogni tempo; e perciò le chiameremo grandi o antiche, a differenza di altre macchie minori per ampiezza ma pure così frequenti da coprire l’intera superficie lunare, soprattutto la parte più luminosa: e queste non furono viste da altri prima di noi. Da osservazioni più volte ripetute di tali macchie fummo tratti alla convinzione che la superficie della Luna non è levigata, uniforme ed esattamente sferica, come gran numero di filosofi credette di essa e degli altri corpi celesti, ma ineguale, scabra e con molte cavità e sporgenze, non diversamente dalla faccia della Terra, variata da catene di monti e profonde valli.
Il brano è tratto dal Sidereus Nuncius di Galileo. Cosa ci colpisce di questo testo? Paradossalmente per noi questa descrizione pare banale. Le immagini che Galileo suscita con le sue parole sono fruste, chi di noi non ha visto un’immagine dei crateri, delle pianure e delle gibbosità della superficie lunare. Se ci soffermiamo con un più attenzione, però, a queste parole, non possiamo dimenticare che esse sono le prime che descrivono la luna vista da un occhio umano nella sua interezza e complessità. Per la prima volta quindi uomo posa il suo sguardo sul satellite della terra: da qui in poi è impossibile pensare all’atto di guardare senza unirlo all’atto di conoscere.
Che cosa guarda Galileo? Che cosa descrive Galileo mentre guarda? Potremmo dire che Galileo guarda il reale, e non credo che sia simbolicamente un caso che il primo oggetto “visto” sia la luna, che è un luogo eminentemente letterario e fantastico; c’è qualcosa di programmatico; lo sguardo segna una drastica riduzione del fantastico: la luna non è più il luogo dove si trova il senno di Orlando, non è il luogo mitico dei dialoghi di Luciano Samosata, ma è un semplice satellite, quasi banale con le sue colline, valli. La prosa di Galileo non fa nulla per rendercele più invitanti e belle; la neutralità dello stile è voluta a segnare una crasi con tutti i modelli espressivi precedenti.
Il tema che viene sotteso da Galileo e dalle sue scelte è possibile descrivere la realtà così come è? E possibile che la scrittura della “cosa” e lo sguardo sulla “cosa” siano perfettamente coincidenti? La relazione tra scrittura e sguardo sta nell’esperimento, cioè sul tentativo di riprodurre la realtà e per dirla con Raimondi
A parte gli esiti stilistici, […], la descrizione è divenuta funzionale e conoscitiva, perché alla lettera si presenta come un esercizio o diciamo meglio, per adottare la terminologia degli scienziati, un esperimento.
Mi pare che l’entrata in scena dello sguardo segni una particolare novità, sancisce se vogliamo l’impossibilità di conoscere la realtà (il mangiarla), ma ci consente la possibilità di produrre una sorta di copia conforme o molto simile alla realtà. Ed è proprio questo il tema fondamentale del racconto di Balzac su cui ci soffermeremo nella prossima puntata.
[“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più].
L’immagine è un fotogramma del film Viaggio nella Luna, di Georges Méliès.
1. Salve non si usa mai. Cito dal dizionario Treccani: “Salve. Formula di saluto (propr., imperat. del verbo lat. salvere «stare bene, in buona salute»), che si rivolge a persona o a luogo; può avere tono solenne, nell’uso letter. e poet.: Salve, Umbria verde, e tu del puro fonte Nume Clitumno! (Carducci); oppure, tra persone che si incontrano, tono amichevole e confidenziale: salve! come va?“. Se scrivete a una persona sconosciuta (a es. se siete un aspirante scrittore sconosciuto, e scrivete a un editore, a un editor, o a un agente, o a me, ec.) è chiaro che una formula “amichevole e confidenziale” non può andar bene: viene percepita dal vostro destinatario come un abuso, una pretesa di confidenza e di amicizia quando né questa né quella ci sono. (Magari, tra vent’anni, quando ormai sarete diventati amiconi, vi saluterete con formule del tipo: Salve, vecchio porco!, o Salve, putrida fogna!, ec.).
Salutare con un Salve o un Salve!, dunque, è un errore doppio: è un errore di comportamento (più o meno come se uno sconosciuto, al momento delle presentazioni, anziché tendervi la mano vi desse una pacca sulla spalla) ed è un errore, o almeno un’impropriatezza, di lingua: il contenuto (un saluto tra sconosciuti) non corrisponde allo stile (confidenziale) (l’appropriatezza è “in linguistica testuale, la corrispondenza tra i contenuti e lo stile di un testo”, Diz. Garzanti di linguistica).
Se convenga presentarsi come scrittori mettendo un errore di lingua già nella prima parola della lettera, potete immaginarlo.
2. Ehilà!: peggio che andar di notte, per le medesime e più gravi ragioni (i curiosi consultino il Treccani). Tra vent’anni, quando sarete amici e in confidenza, Ehilà panzone! potrà andare benissimo; ora no.
Ricordate sempre che l’eccesso di confidenza è particolarmente rischioso quando ci si rivolga a una persona dell’altro sesso.
3. Caro. Si può usare in due situazioni diverse:
[a] quando non conoscete il vostro destinatario, ma appartenete entrambi al medesimo ambiente professionale, occupate posizioni (ciascuno nella propria organizzazione) gerarchicamente simili, e potete presumere che il destinatario sappia chi siete voi più o meno come voi sapete chi è lui. Vi sono peraltro casi nei quali, più che di “posizione gerarchica”, si potrebbe parlare di “valore”: a es. uno scrittore di un certo valore economico o artistico (o entrambi) può usare il caro se si rivolge all’editor di una casa editrice che non è quella che gli pubblica i libri; ec.
[b] quando il mittente effettivamente abbia “cara” la persona alla quale si rivolge, pur in assenza di una conoscenza diretta. Può succedere, nell’ambito letterario. L’autore del quale si sono lette le opere può essere “caro” al lettore. Ma in questo caso, ovviamente, la cosa va spiegata: senza adulazione, senza melensaggini, con sincerità (e in poche parole). (Es.: “Caro Mozzi. Mi permetto di scrivere ‘caro’ perché effettivamente lei mi è ‘caro’, anche se non ci conosciamo. La leggo, la seguo – come si dice oggi -, e nel momento in cui mi sono accinto a scriverle mi sono sentito con lei in una intimità imbarazzante, perché a senso unico. Non nascondendo che lei mi è ‘caro’ tento di superare questo imbarazzo. Naturalmente non c’è nessuna ragione, almeno al momento, perché io sia ‘caro’ a lei” – questa è già un pochettino prolissa).
Il Corso fondamentale della Bottega di narrazione: leggi il bando4. Gentile signor X, Gentile signora Y. Mi è sempre parso curioso, quest’uso del “gentile” (e ancor più il “gentilmente”: “Mi potrebbe gentilmente favorire un documento”, dirà questa sera il portiere della pensione dove dormirò, e io non potrò fare a meno di pensare, come ogni volta: e se mi avesse chiesto di favorirgli brutalmente un documento?), e tuttavia è d’uso: quindi non fa male. Le sfumature poi sono tante: Gentile signor Mozzi, Gentile Mozzi, Gentile Giulio, ec., la prima più formale, la seconda un po’ meno, la terza appena a un passo dal caro [b]. L’informalità ha bisogno di trovare una ragione nella lettera, la formalità no. Quanto agli Egregio, al Distinto, allo Stimato, ec., sono un po’ fuori moda, e talvolta suonano un po’ buffi: ma anche loro non possono far male. Al massimo tradiscono in chi scrive un certo timore reverenziale (che il destinatario, nella sua risposta, deciderà se narcisisticamente coltivare o scherzosamente liquidare) o un certo sussiego (che può essere figlio dell’imbarazzo come della vanità: si decida caso per caso). Chiarissimo è in vigore ancora solo, mi pare, tra docenti universitari: Chiarissimo professore. Carissimo si usava tra democristiani, ma ormai di democristiani non ce n’è più al mondo che uno, e sono io: quindi posso darmi del Carissimo solo allo specchio. Sempre tra docenti universitari il Carissimo si usa ancora talvolta, ma solo se il contenuto della lettera è velenoso.
5. Ciao. Può sostituire il caro [a], soprattutto se la lettera che segue è lavorativa e spiccia. Sennò, solo tra amici.
6. Titoli di studio e professionali. Se li usate, scriveteli per esteso (Gentile prof. Calpurnio no, Gentile professor Calpurnio sì). Badate che siano corretti: io, per esempio, non sono né dottore né professore. Parole come editor, agente, ec., non sono dei titoli: Egregio agente Leopoldo Scortegagna è una cosa che non si può leggere, e non a causa delle parole “Leopoldo Scortegagna”.
7. Il lei, il tu. Viviamo in un mondo dove ormai l’informalità domina. Ma la vecchia regola secondo cui è il più anziano, o il più alto di grado, o simili, a “concedere” l’uso del tu è per molti ancora valida. Peraltro, bisogna sempre ricordare che l’informalità non cancella i veri rapporti gerarchici o di potere.
Non è insensato usare il lei in una lettera anche con chi conoscete già, per modo di dire, attraverso Facebook, e al quale in Facebook (nei commenti ec.) vi rivolgete con il tu. In spiaggia si sta tutti in mutande (qualcuno anche senza) e non c’è problema, in casa altrui ci si reca vestiti decentemente (e soprattutto, docciati).
8. Nome, cognome. L’uso del nome completo nel saluto iniziale è in genere gradito. Il solo cognome è più secco: è più facile che sia usato dal superiore che si rivolge all’inferiore (Fantocci!). Quindi siate prudenti. Nelle comunicazioni informali e rispettose l’uso del solo nome abbinato al lei è sempre più diffuso: ma anche qui si richiede un minimo di prudenza. Non al primo approccio, ecco.
9. Il vecchio e caro Buongiorno non fa mai male, e fa spesso bene. Io preferisco il Buondì, che ha un che di montanaro e svegliarino (non ne ho le prove, ma a orecchio mi pare effettivamente più diffuso in Trentino che altrove), e può essere usato anche tra amici, al posto del Ciao. Però nelle lettere più prudenti, a persone del tutto sconosciute, mi affido al Buongiorno.
Il Buonasera, vivissimo a voce, va usato con attenzione: mentre il Buongiorno epistolare è generico, e può essere usato sia che scriviate alle sei del mattino sia che scriviate alle sei della sera, il Buonasera epistolare rappresenta più una condizione soggettiva dello scrivente ed è quindi un pochino, sia pur solo un pochino, più confidenziale (“Buonasera, Mozzi. Ho messo a letto il piccolo, ho fatto partire la lavapiatti, ho steso la roba lavata sul terrazzino, e finalmente mi siedo qui, a cercar di trovare il coraggio di scriverle”: ecco un esordio che tenta di trovare l’equilibrio tra il desiderio di un colloquio informale, autentico, e un non nascosto imbarazzo; che poi una persona debba “trovare il coraggio” per scrivermi, non so se dipenda più dalla mia fama di burbero – che coltivo accuratamente – o dal fatto che, c’è poco da dire, quando si lavora tanto a un’opera, e solitariamente, e magari con molta fatica fisica, c’è un certo costo emotivo nel rivolgersi a un estraneo).
10. Non ho certo esaurita tutta la casistica possibile, e magari ho scritto qualche sciocchezza. Ma – da persona che riceve e scrive dozzine di comunicazioni scritte al giorno, e almeno tre o quattro vere e proprie lettere – mi bastava mettere la pulce nell’orecchio. Troppe volte, come il buon giorno (o il cattivo) si vede dal mattino, il puro e semplice saluto mi mette in sospetto. Pensateci un momento: tra Salve, papa! e Gentile signor Bergoglio, credete che la prima formula sarebbe la più gradita?
[E, tanto per concludere: sapreste mettere nella scelta di ogni parola di un qualsiasi testo da voi scritto un’attenzione simile a quella che qui vi propongo?].
Denis Diderot, nello scritto Sur le projet d’une Enciclopédie (vedi in Google Books), inventa o riporta questo aneddoto (il ragionamento all’interno del quale lo riporta, qui non ci interessa):
Uno spagnolo o un italiano, desideroso di possedere un ritratto della sua amante, che non poteva peraltro far vedere a nessun pittore, decise che non gli restava che farne per iscritto una descrizione dettagliata e precisa. Cominciò col determinare la giusta proporzione della testa intera; passò quindi alle dimensioni della fronte, degli occhi, del naso, della bocca, del mento, del collo; poi tornò su ciascuna di queste parti, e non risparmiò nulla perché il suo scritto imprimesse nell’animo del pittore l’autentica immagine che egli aveva sotto gli occhi; non dimenticò né i colori, né le forme, né nulla di tutto ciò che appartiene al carattere. Più confrontava lo scritto al viso della sua amante, più lo trovava somigliante; si convinse, soprattutto, che più avesse caricato la descrizione di minuti dettagli, meno libertà avrebbe lasciata al pittore; non dimenticò nulla di ciò che pensava dovesse catturare il pennello. Quando la descrizione gli parve finita, ne fece cento copie, che inviò a cento pittori, chiedendo a ciascuno di eseguire sulla tela esattamente ciò che avrebbero letto sulla carta. I pittori si mettono al lavoro, e nel giro di poco tempo il nostro innamorato riceve cento ritratti, tutti rigorosamente somiglianti alla descrizione, nessuno dei quali somiglia a uno degli altri – né alla sua amante.
Potremmo mettere alla prova questo aneddoto dando un’occhiata proprio ad alcuni ritratti di Diderot (e confrontandoli anche con quello in cima all’articolo):
Certo: sono ritratti eseguiti in diversi momenti della vita di Diderot. Tuttavia noi lo riconosciamo, di ritratto in ritratto – lo riconosciamo, ovvero diciamo: “Sì, è lui, è quello dell’altro, degli altri ritratti” – per alcune caratteristiche: qualcuno noterà le palpebre, per esempio, o la fronte e l’attaccatura dei capelli; qualcun altro il naso. In tutti questi ritratti (tranne forse nel terzo, che è il più differente da tutti gli altri) possiamo riconoscere forse anche un qualcosa di caratteriale: una certa dolcezza, una certa leggerezza, una certa disposizione allo scherzo. Impressione che forse ci viene da quel mezzo sorrisino, combinato con quegli occhioni spalancati.
Una descrizione meticolosa di quel viso – dei tratti che poco o nulla variano con l’età, come la forma dell’arcata sopracciliare e della fronte, come di quelli che invece con l’età cambiano parecchio come le dimensioni del naso e delle orecchie o le guance e (qui dipende anche tanto dalle vicissitudini della vita) l’espressione -, una descrizione ricca di dettagli, piena magari di misure fatte con strumenti antropometrici in stile Lombroso,
non necessariamente – anzi, suggerisce Diderot, inevitabilmente non – produce quell’effetto di istantantea riconoscibilità che siamo abituati a ricevere dalle immagini. Perché la nostra percezione delle immagini è sintetica: riconosciamo una persona per lo più alla prima occhiata, a meno che non sia una persona che non vediamo da tanto tempo; possiamo anche dirci “Questa faccia la conosco”, e non riuscire a connettere la faccia stessa a un nome e a una storia; ma comunque non è analizzando i dettagli di un viso uno a uno che arriviamo al riconoscimento. Invece la scrittura – la scrittura occidentale, almeno: quella alfabetica – è per sua natura analitica: e di un viso può darci un dettaglio per volta, magari in poche pochissime parole, ma sempre uno per volta.
Lucia Biancalana, 99 volte un voltoLucia Biancalana, 99 volte un volto
Basta immaginare che i “volti” di Biancalana, anziché essere dei disegni, siano degli ideogrammi. E tutto, all’improvviso, cambia. (E: chissà che cosa penserebbe Diderot, di un lavoro come 99 volte un volto…).
[“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più].
Ho letto I fiori di Tarbes ovvero Il Terrore nelle Lettere di Jean Paulhan incuriosita da questo post di Giulio Mozzi, e poi da una recensione che lo presentava come una ficcante apologia del cliché. La recensione, a firma di Franco Marcoaldi, è di più di trent’anni fa. I fiori di Tarbes è del 1941 (nella sua prima edizione per Gallimard; in Italia è uscito nel 1989 per Marietti). Eppure l’argomento luogo comune mi sembra quanto mai attuale visto che, per esperienza, tutti – dai manuali di scrittura ai critici ai recensori – convergono nel demolirlo senza se e senza ma (ecco un cliché!), come frutto di una pigrizia che infiacchisce l’immaginazione dunque la lingua, o viceversa la lingua dunque l’immaginazione. Difendere la frase fatta, l’espressione trita, lo stereotipo, sembra cosa impossibile eppure Paulhan lo fa e procura, credetemi, un effetto liberatorio. Paulhan ha scelto con cura la sua metafora: certi soggetti, certe situazioni, a cimentarcisi sono terrorizzanti davvero, veri e propri campi minati (altro cliché?) per chi scrive. La luna per esempio: come parlarne? Cosa dire che non sia già stato detto, e come dirlo? Cosa guardare che non sia già stato visto, immaginare che non sia già stato immaginato? Meglio essere misurati, asettici, oppure spericolati col rischio a volte di sfiorare il ridicolo, o forse è meglio glissare? Niente luna, anzi per prudenza niente cielo del tutto, stasera restiamo in casa. “Il luogo comune”, ed è questa la posizione del Terrore, “rivelerebbe un pensiero non tanto indolente quanto asservito, non tanto inerte quanto trainato e come posseduto. In una parola, il cliché sta a significare che il linguaggio ha preso improvvisamente il sopravvento sullo spirito”, la forma sulla sostanza.
Un cliché, certo, può essere prodotto da un automatismo mentale che porta chi scrive ad afferrare la prima espressione – di solito una coppia nome-aggettivo – che gli si affaccia alla mente. Questa espressione è spesso sgualcita dall’abuso quotidiano, letterario, giornalistico, internettiano o dei vari specialismi eppure: “Se dico che la mattinata è radiosa e che l’orologio suona la mezzanotte, mi accade di parlare come in un libro, questo è vero. Ma non avevo detto questo per parlare come in un libro. Lo dico perché è vero”.
Può esserci in altre parole un’intenzione onesta, un’ambizione di verità nonostante tutto. E può esserci, in questi avvenimenti del linguaggio pur irrigiditi, una potenziale freschezza, che deriva proprio dal loro essere forme fisse, dunque suscettibili di variazione e reinvenzione. Del cliché, dice Paulhan, s’intravvedono nobilissimi impieghi: “l’ironia, l’insistenza, la lieve deformazione, una sottile differenza, una caduta di tono”. Un cliché in bocca a certi personaggi aumenta l’effetto realistico di un dialogo, perché le persone realmente parlano per frasi fatte. Si tratta di costruire un terreno di fiducia con il lettore: non temere, non ti sto ingannando, né deludendo con la mia ingenuità o la mia pigrizia; so quel che faccio e stiamo veramente, noi due, “sullo stesso versante del luogo comune”.
Quest’anno abbiamo avuto dalle mie parti un Natale assolato, freddo e secco. Durante una delle nostre passeggiate sul Montello mio figlio (dieci anni) si è preso un po’ indietro e nel silenzio – io gli davo le spalle – l’ho sentito esclamare: “Mamma, ho rotto il ghiaccio!”.
Prima di voltarmi ho fatto due pensieri.
Il primo è che non gli avevo mai sentito adoperare quell’espressione: da dove saltava fuori? Chi ha, o accudisce, bambini sa che si prova un disorientamento tutto particolare quando si comincia ad ascoltare in loro una lingua estranea al lessico famigliare. È come se uscissero di casa da una porta che tu neppure avevi mai notato.
Il secondo pensiero riguardava la pertinenza: non c’erano altre persone sulla strada a parte noi due perciò: rompere il ghiaccio con chi?
Mi sono voltata e mio figlio stava accanto a una pozzanghera gelata, alla quale aveva dato un bel pestone: eh sì, aveva proprio rotto il ghiaccio. Quella frase fatta mi è sembrata d’un tratto disfatta, riassemblata dalla mente e nuova di zecca: in me l’uso metaforico aveva ormai scalzato quello letterale fino a cancellarlo, e ora il senso primario ritornava fuori, suonandomi fresco e nuovo come una creatura appena nata.
Si dice che la lingua sia un cimitero di metafore, ma a volte basta tornare al loro senso primo per scoperchiare la tomba e resuscitare il morto, e questa è una delle possibilità che il cliché ci mette a disposizione. Paulhan afferma che i luoghi comuni tutto possono essere – belli o brutti, intelligenti o sciocchi – fuorché comuni, sono anzi “un’espressione oscillante e diversa per eccellenza, che si presta a un duplice o quadruplice senso”. Troviamo un loro equivalente anche nelle arti figurative, che sono zeppe di ciò che in scrittura chiameremmo “frasi fatte”: i motivi iconografici fissati dalla tradizione e che permettevano, un tempo, quando l’arte aveva una funzione sociale ben determinata e la necessità di rendersi comprensibile a tutti, di rappresentare un soggetto senza fraintendimenti.
Giovanni Battista, per esempio, è riconoscibile per una serie di attributi codificati a partire già dai primi secoli cristiani: la tunica di pelle sostenuta da una cintura di cuoio, l’estrema magrezza, capelli lunghi e barba che ne rivelano la scelta ascetica di vita. Ma il suo segno principe è la mano destra che indica: l’agnello di Dio, il bastone, l’Infante, la croce, il cartiglio, insomma un qualcosa di ben identificato che rimanda al Cristo. Il santo ne è precursore e annunciatore, e la trasposizione in immagine verte sul rapporto diretto e visibile fra i due.
Jacopo del Casentino, San Giovanni Battista, 1330.Marco Palmezzano, Sacra Conversazione, 1493.
Consideriamo l’uso che Leonardo da Vinci ha fatto di questo gesto stereotipo:
L’indice sembra puntare verso il cielo più che verso la croce stretta nel pugno, prospettandoci un valore generale e non più un destinatario particolare. Picasso commentò: “Sì, da Vinci promette il paradiso: guardate quel dito levato”. E se non è il paradiso, di certo è una rilettura del cliché che ci appare adesso audace, non immobilizzato da una regola e del tutto naturale. E però la naturalità, il recuperare il gesto a una sua dimensione reale e terrena, ci deriva proprio dall’incrinarsi della regola stessa – che ad artista e pubblico era ben nota.
Guardiamo ora l’interpretazione di Rodin.
Anche qui l’indice destro punta al cielo come nell’opera leonardiana, ma il braccio non ha più slancio e il dito pare rattrappirsi in un gesto appena abbozzato, un’intenzione abortita. A mostrare decisione è invece l’indice della mano opposta – la sinistra – ma ecco che non è più il cielo la sua meta bensì la terra, la terrestrità della figura. Del santo precursore e annunciatore non resta quasi più nulla e a emergere è l’uomo: il santo sembra offrire una semplice occasione, il pretesto per poter mostrare il movimento e il vigore di un corpo tutto intensamente umano. Però ancora, se non fosse esistito il cliché, la regola da conoscere e scombinare, avremmo percepito la sua variazione con la stessa forza?
Jean-Paul Sartre scrive, nella prefazione a Ritratto d’ignoto di Nathalie Sarraute, che i personaggi della Serraute non sono presi “nè da dentro nè da fuori”, perché noi siamo “per noi stessi e per gli altri, tutt’uno, in cui dentro e fuori coesistono contemporaneamente”. L’esterno non è un guscio che ci contiene e ci svilisce ma “l’intimo di noi stessi che vogliamo essere per gli altri”. Ed è proprio questo, ci dice Sartre, “il regno del luogo comune”. “Questa bella espressione” ci dice, “ha un duplice senso: indica senz’altro i pensieri più frusti, ma questi pensieri sono pur diventati il luogo d’incontro della comunità”. In questo luogo d’incontro c’è spazio a sufficienza per adagiarsi – e non sempre è una caduta di tono – ma anche per ripensare un gesto e scegliere infine di voltare lo sguardo altrove.
Che dire ancora? Concluderei senz’altro con un bel cliché:
“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.
L’immagine di copertina è un dettaglio da Notte stellata di Vincent van Gogh.
Pinky è un coniglietto rosa; la sua fidanzata è la coniglietta Petunia, altrettanto rosa. Le loro avventure erano scritte e disegnate nel settimanale “Il Giornalino” da Massimo Mattioli (1943-2019: una sua fotografia giovanile è qui sopra), che è stato – ardisco dirlo – uno dei massimi autori di fumetto che siano esistiti al mondo. Mattioli si divertiva spesso a giocare con le possibilità formali del fumetto; e nel settembre del 2012 pubblicò la storia che qui vi presento. Se vi è piaciuto il gioco proposto qualche giorno fa da Valentina Durante, potrebbe piacervi anche questo.
Se non avete indovinato quali sono i sei artisti che Mattioli ha “ripreso” nelle sei immagini grandi, non preoccupatevi: li trovate qui sotto. Prima di andare a controllare, comunque, ecco una piccola riflessione.
Prendiamo come assioma che tutti e sei gli artisti intendessero, con le loro opere, fornire una rappresentazione del mondo. Una rappresentazione, sia chiaro, realistica: una rappresentazione del mondo, cioè, come appariva ai loro occhi. Il fatto che le rappresentazioni siano, come volgarmente si dice, “soggettive”, non toglie nulla alla loro istanza realistica. E noi, tutto sommato, non facciamo troppa fatica a vedere in una specie di labirinto nero o in una serie di squadrature una immagine del mondo. Che il mondo (o la vita, che è lo stesso) sia un labirinto, è un paragone che può essere capitato anche a noi di fare. E Italo Calvino concepiva la letteratura come una “sfida al labirinto”.
“Il menabò”, n. 5, 1962
Così come ci sarà capitato di consultare la mappa di una città,
New York
o di osservare una fotografia sufficientemente mossa o fuori fuoco da diventare un insieme di macchie.
Ciascuna di queste immagini ci dà una rappresentazione realistica del mondo: se sono (sembrano) molto diverse tra loro, è solo perché in ciascuna di esse sono messi in evidenza diversi tratti caratteristici del mondo.
Ma, più o meno allo stesso modo dei pittori, anche i narratori nelle loro pagine rappresentano il mondo: ciascuno selezionando dei tratti caratteristici diversi. Per esempio:
Un uovo di gallina pesa in media 50 grammi e si compone del guscio, di due membrane (che rivestono internamente il guscio ed avvolgono l’albume delimitando, in corrispondenza del polo più ottuso, una piccola camera d’aria), dell’albume (bianco e filante, composto di acqua e di proteine) e del tuorlo (ricco di grassi, di proteine, di lecitina, e di vitamine A e D). (fonte)
L’uovo è una piccola perfetta sintesi del cosmo, un microcosmo specchio della totalità, perciò quando lo mangiamo dobbiamo ricordare che stiamo assumendo in noi l’universo. (fonte)
E’ indubbio che queste due “descrizioni di un uovo di gallina” sono molto diverse; ma non sono per questo una più realistica dell’altra. Certo: a qualcuno potrà parere irrilevante, o futile, considerare l’uovo “un micrososmo specchio della totalità”; ma, peraltro, quanti di noi considerano davvero rilevante, nella vita pratica, che un uovo di gallina pesi in media cinquanta grammi o che il tuorlo sia ricco di lecitina?
Osservare come le immagini, e non solo le immagini artistiche, rappresentino il mondo, ciascuna selezionando e combinando a modo proprio i varii tratti caratteristici del mondo stesso, ciascuna sensibile più a certi tratti e meno a certi altri, eccetera, può dunque indurci a riflettere, nello scrivere, su come nella scrittura rappresentiamo il mondo. Per esempio:
Di statura media, piuttosto rotondo della persona, o forse un po’ tozzo, di capelli neri e folti e cresputi che gli venivan fuori dalla metà della fronte quasi a riparargli i due bernoccoli metafisici dal bel sole d’Italia, aveva un’aria un po’ assonnata, un’andatura grave e dinoccolata, un fare un po’ tonto come di persona che combatte con una laboriosa digestione: vestito come il magro onorario statale gli permetteva di vestirsi, e con una o due macchioline d’unto sul bavero, quasi impercettibili però, quasi un ricordo della collina molisana. (C. E. Gadda, Quel pasticciaccio brutto di via Merulana, prima pagina).
La donna che stira ossessivamente è mia madre.
Fa il primo giro di lenzuola piegandole a metà per il lato della lunghezza. Le appoggia sull’asse e lascia che scivolino come la pasta all’uovo quando viene fuori dal rullo. Prima le stende con le mani, liscia le pieghe, anche le minime imperfezioni, poi preme il ferro con energia, come se il lenzuolo si fosse macchiato di qualche colpa che ora deve espiare. Davanti e dietro; da cima a fondo, e in senso contrario, risalendo verso l’alto.
Si allontana, le guarda, sospira. (E. Canepa, L’animale femmina, prima pagina)
Due presentazioni di personaggi, tutt’altro modo. Osserviamo, per esempio, le evocazioni: Gadda evoca “il bel sole d’Italia” e la “collina molisana”, Canepa la “pasta all’uovo” e le “colpe da espiare”. Elementi che non sono presenti, propriamente, nel soggetto descritto; ma che contribuiscono assai a rappresentarlo, a rendercelo vivo e presente.
E dunque tutto qui. Mi resta solo da fornire i nomi dei sei artisti. Nell’ordine: Pablo Picasso, Vassilij Kandinsky, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Piet Mondrian, Mirò. Era facile, vero?
[“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più].
Guess the artist è un gioco di carte uscito nel 2017 per la Laurence King Publishing, una casa editrice specializzata in libri e giochi sulle arti figurative. Ideato da Robert Shore, consiste di un mazzo di sessanta carte, ognuna delle quali presenta sul fronte tre disegni che rimandano a un artista – per soggetto, motivo iconografico, aneddoto di vita vissuta o tratto fisico. Sul retro della carta i tre indizi vengono spiegati e l’artista svelato. Il gioco sta, com’è ovvio, nell’indovinare.
Vi propongo sei carte e a seguire le sei soluzioni, per concludere con il senso di tutto ciò (senso che riguarda non solo l’arte ma anche lo scrivere).
1.2.3.4.5.6.
Ecco le soluzioni:
Michelangelo Buonarroti. Le due mani che si toccano alludono alla Creazione di Adamo nella volta della Cappella Sistina. Quello basso a destra è un blocco di marmo: dalle cave di Carrara Michelangelo sceglieva di persona i marmi migliori e più adatti alle sue esigenze. In basso a sinistra troviamo lo stemma della casata dei Medici, mecenati con i quali l’artista ebbe un rapporto lungo e però anche contrastato.
William Turner. Il treno che corre è quello di Pioggia, vapore e velocità. La violenza degli elementi era tema assai caro ai pittori romantici e Turner lo celebra in Il naufragio. Barche da pesca che tentano di salvare l’equipaggio. L’ultimo indizio è più criptico: Turner è noto come “il pittore della luce” e Ruskin arrivò a definirlo un “adoratore zoroastriano” del sole.
Andy Warhol. In basso a sinistra, con la ciminiera fumante, una factory. La decolletè rossa allude alle scarpe che Warhol disegnò per il negozio I. Miller di New York, nella sua iniziale carriera come grafico. Alla sedia elettrica dentro una stanza vuota l’artista dedicò una serie di serigrafie a partire dal 1963 (Electric Chair).
Tracey Emin. Il letto sfatto rimanda all’opera My Bed. La tenda a My tent, nota anche come Everyone I Have Ever Slept With. Il neon Stuck, stuck, stuck allude a un movimento, antitetico al concettualismo degli Young British Artists, del quale Emin ha involontariamente ispirato il nome: Stuckism.
Gian Lorenzo Bernini. Il disegno in basso a destra rimanda all’origine del termine “barocco”: pare derivi dal portoghese “barroco” che indica una perla irregolare. L’angelo è quello dell’Estasi di santa Teresa d’Avila. Infine la Basilica di San Pietro: Bernini si occupò della sistemazione della piazza tra il 1657 ed il 1667.
Ho sottoposto Guess the Artist a nove persone appassionate e intenditrici di arti figurative. Nessuna ha indovinato tutte le sessanta carte (ma c’è chi ci è andato vicinissimo) e gli errori sono stati variegati sia per numero che per qualità. Alcune carte hanno richiesto più concentrazione e hanno provocato maggiori dubbi, altre si sono rivelate più semplici. Una carta però è stata indovinata da tutti senza la minima esitazione:
È Yayoi Kusama. Ci sono il suo inconfondibile caschetto rosa shocking, i suoi inconfondibili pois e le sue inconfondibili zucche. Ma forse che le due mani di Michelangelo non sono altrettanto inconfondibili? O la Medusa di Caravaggio? O la nave sconvolta di Turner? Dettagli ben più famosi, di artisti ben più famosi.
Mi sono interrogata sul motivo e, benché nove persone non siano un campione significativo e il mio esperimento non più che un aneddoto, me ne sono uscita con questa risposta: nella carta di Yayoi Kusama ci viene mostrata una forma; in tutte le altre carte no.
Gli indizi di Guess the Artist portano la firma di Craig Redman e Karl Maier (Craig & Karl), due illustratori di origine australiana con uno stile caratteristico, basato sulla sintesi e sulla semplificazione. I loro disegni sono costruiti con colori piatti, accesi e netti, contornati da uno spesso tratto nero e animati da pattern a righe o a pois. Con questa loro impronta Craig & Karl hanno donato alle carte una sorta di codice uniforme, che non tiene per nulla conto dello stile pittorico o installativo dell’artista che vogliono significare. Il come viene annullato per far emergere il cosa: tema, motivo iconografico, dato biografico e così via. I due indici che nella prima carta si sfiorano vogliono evocare Michelangelo per il loro essere due indici che si sfiorano, non per il modo in cui questo soggetto viene rappresentato. Il come è la deduzione che l’osservatore è obbligato a fare a partire dal cosa.
Yayoi Kusama beneficia di una felice coincidenza: i pois, sua impronta peculiare, combaciano alla perfezione con i pois che connotano lo stile grafico di Craig & Karl. La sua forma non viene annullata dalla loro forma, ma ne risulta anzi potenziata.
Kusama non è certo più famosa di Michelangelo o Caravaggio o Warhol; ma mentre Michelangelo o Caravaggio o Warhol stanno su quelle carte in una loro dimensione parziale e sminuente (togliete a Warhol il suo stile grafico e non avrete più Warhol, bensì la matrice dell’ispirazione di Warhol, la sua occasione), Kusama vi compare rivolgendo a noi la sua facies più completa dunque comprensibile.
Possiamo applicare lo stesso ragionamento a un’opera letteraria?
Siamo spesso invitati a riflettere sulla similarità che intercorre tra le diverse storie. Alla fine, si dice, tutte le storie raccontate e raccontabili possono essere ricondotte – e perciò ridotte – a una manciata di modelli o storie-base (Forster azzardò che in narrativa non esistono che due trame: “qualcuno parte per un viaggio” e “uno straniero arriva in città”). Vero o falso che sia, quanta varietà e dissomiglianza troviamo invece nelle forme! Un testo è un fatto linguistico: il lessico, il rapporto tra le frasi e la loro lunghezza, i segni di interpunzione, l’abbondanza o scarsità di aggettivi e avverbi e la loro qualità e temperatura e ancora il ritmo, l’aspetto intonativo e persino tutto ciò che del testo possiamo apprezzare in prima istanza visivamente: gli a capo, gli spazi bianchi, la suddivisione in capitoli, eccetera.
Un’opera ci presenta una certa verità sull’uomo e lo fa per approssimazione. Non può trattarsi di una semplice reificazione dell’idea perché nessun avvenimento esteriore può ricalcare in tutto e per tutto il pensiero; ma questo scarto fra cosa pensata e cosa creata, lungi dall’essere un minus rispetto all’invenzione, è territorio misterioso in cui prospera la facoltà generatrice della forma, che è prodotta ma al tempo stesso si produce: quante volte, scrivendo, entrando completamente nel flusso del testo, abbiamo avuto l’impressione che il testo si facesse da sé e che la lingua anziché seguirci ci precedesse?
La forma in un dipinto è linea, colore e superficie – materia; in un testo è lingua – significante saldamente agganciato al suo significato, dove il primo è resa sensibile del secondo e dove il secondo non è semplicemente racchiuso ma anche generato dal primo. Nell’Insostenibile leggerezza dell’essereKundera parla dei suoi personaggi proprio come di fatti linguistici: questi “non nascono da un corpo materno come gli esseri umani, bensì da una situazione, da una frase, da una metafora”. L’indice di Dio proteso a sfiorare l’indice di Adamo non è il concetto di due mani che si sfiorano ma un certo rapporto fra linee, pastosità del pigmento, ombreggiatura, persino le crepe che il tempo ha imposto alla superficie. È lì che si riconosce l’opera e ci riconosciamo, in essa, noi che guardiamo.
“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.
Abbiamo visto nei due interventi precedenti (1, 2) che il punto di vista produce un cambiamento del modo in cui percepiamo e raccontiamo la nostra storia. Siamo partiti da un’esigenza di realismo – la metafora della finestra – e siamo passati a un’idea di punto di vista che travalica la realtà sensibile – gli occhi di Che Guevara morente e il punto di vista di Dio in Primo Levi -; è possibile ipotizzare che il punto di vista non risponda a una descrizione del reale. C’è un quadro di Monica Ferrando dal titolo Briciole.
Su uno sfondo completamente bianco sono disegnate con una precisione fiamminga delle piccole briciole di pane. Giorgio Agamben nel suo ultimo libro, Studiolo(Einaudi, 2019) a proposito di quest’opera scrive
La pittura – sembra suggerire l’artista – non è una finestra albertiana attraverso la quale appare la realtà che l’occhio del pittore percepisce. Il gesto del pittore è quello che chiude questa finestra vanamente spalancata, per far apparire al suo posto la testa stessa, il bianco, abbagliante, abissale aver luogo della pittura.
Si comprende che la semplice elezione di una simbolica finestra o apertura su cui guardare il mondo non ha tanto a che fare con il mondo come percepito, ma come rappresentazione dello stesso. Ciò che conta nel punto di vista non è tanto la porzione di realtà che viene mostrata, ma la qualità e la profondità della percezione dell’autore. Il punto di vista non è soltanto una scelta interna alla meccanica della narrazione, ma rappresenta appunto un’opzione ideologica.
Prendiamo ad esempio la storia della passione di Gesù, il suo martirio e la sua morte in croce. Di questo fatto che è stato uno dei traumi centrali della Storia, ne esistono quattro versioni testimoniali, ognuna delle quali è differente dall’altra in maniera più o meno decisiva. In un racconto è centrale sapere la strategia con un cui un eroe esce di scena, ad esempio quali siano le parole con cui si congeda dal mondo. Nel caso della Passione abbiamo poi l’esigenza di testimoniare che questo è stato, le ultime volontà pronunciate sono di certo essenziali per validare il resoconto dei fatti che viene dato.
Chiediamoci quali sono state le ultime parole di Gesù sulla croce? Una veloce lettura ci aiuta.
Matteo e Marco riportano un’unica frase pronunciata da Cristo sulla croce: “Elì, Elì, lemà sabactàni. Dio mio, Dio mio perché mi hai abbandonato”. Luca nel suo Vangelo fa un Gesù più loquace, le occorrenze sono tre: “Padre perdona loro perché non sanno quello che fanno”; “Da oggi sarai con me in Paradiso”; “Padre nelle tue mani consegno il mio spirito”. Tre occorrenze anche in Giovanni: “Donna ecco tuo figlio!”; “Ho sete”; “Tutto è compiuto”.
Anche a una breve analisi vediamo che il personaggio di Cristo nei 4 vangeli ha delle sfumature ben diverse: più in linea con la tradizione messianica ebrea i vangeli di Marco e Matteo; più vicino alla immagine del buon pastore che perdona quello di Luca, più simile a una tragedia cosmica il vangelo di Giovanni.
La scelta di come trattare la materia della propria testimonianza modifica anche la scelta delle parole, la scelta del punto di vista, ovvero il modo mondo con cui decidiamo di percepire la storia e di rappresentarla, modifica il mondo in cui la raccontiamo.
Faccio tre esempi diversi di racconti di passione. La prima è la Passione di Torino di Hans Memling.
Ciò che colpisce è la gestione del tempo. Tutti gli accadimenti della Passione avvengono sulla tela contemporaneamente. Il cielo è illuminato sia a destra che a sinistra da due fioche luci che potrebbero essere due albe o due tramonti e nel mezzo l’ora buia della morte di Cristo, la crocifissione è una scena tra le scene, tutte piccole e tutte miniaturizzate, proprio come le briciole del quadro della Ferrando; ogni cosa è dipinta con attenzione, ed è minuscola. Il quadro sembra un gioco dell’Oca, si snoda lungo una striscia di eventi che va dalla Domenica delle Palme, alla resurrezione di Cristo. In realtà il quadro può essere letto da sinistra a destra, oppure viceversa; si può partire da metà e seguitare verso un lato o l’altro. Qui il pittore volutamente non fornisce un punto di vista, fa in modo che sia chi guarda a eleggere il proprio personale percorso. La passione di Memling lavora ad esempio sulla contemporaneità, riesce quindi a dipingere fatti che pur essendo diacronicamente differenti appiano contemporanei agli occhi del lettore. Rimaniamo presso la Galleria sabauda e andiamo nella sala dove è presente la Trinità di Tintoretto.
Nei quadri rappresentanti la Trinità l’autore cerca solitamente di descrivere la particolare relazione che lega il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo. Anche Tintoretto non è da meno, ma a interessarci qui è una scelta molto particolare del suo punto di vista. Infatti noi guardiamo la scena come se fossimo ai piedi della croce. Se da un lato questa ipostazione ci fornisce la tangibile lontananza di Dio padre dal Figlio, dall’altra sembra proprio metterci “in prima fila” nell’evento più profondamente traumatico del mondo, ovvero la morte del figlio di Dio. Mi sono chiesto guardando questo quadro quale fosse il personaggio che vede in questo modo, la prospettiva da cui guardiamo la morte di Cristo. La risposta mi pare evidente: gli occhi con i quali guardiamo la sofferenza di Gesù sono quelli della madre, da sempre rappresentata ai piedi della croce. C’è, infatti, in questo quadro una sorta di intimità tra chi guarda e il Cristo. Il dipinto di Tintoretto è la rappresentazione visiva di Donna de Paradiso di Jacopone da Todi, proprio perché ci mette nei panni della Madonna. Questa predilezione del punto di vista sbieco è simile all’ultimo quadro che vi invito a guardare, Il buon ladrone di Tiziano.
Il pittore segue la tradizione della crocifissione, e quindi mette Cristo al centro, il buon ladrone alla sua destra, e il cattivo ladrone dovrebbe essere alla sua sinistra. Nel quadro, però, non abbiamo l’immagine di Gesta o Gesma (così è chiamato il malfattore), ma sono ritratti soltanto Cristo e colui che mostrando pietà per il figlio di Dio verrà salvato. In che modo possiamo interpretare questa scelta? Forse Tiziano, vuole suggerire che ognuno di noi è condannato? Che siamo tutti peccatori? Mettendo in tela i dibattiti che in quel tempo animavano la cultura europea su salvezza per fede o salvezza tramite le opere. Oppure data la luminosità dell’incarnato, e i corpi privi di dolore, il ladrone sembra quasi staccarsi dalla croce, Tiziano ha voluto raccontarci l’atto della resurrezione, il momento in cui il corpo, per il solo fatto che Cristo lo salva, si redime e la posizione del cattivo ladrone era l’unica possibile, quasi a suggerire che solo il peccatore, l’uomo che sbaglia, può sentire su di sé tutto tutta la gloriosa violenza della salvezza.
Mi avvio a concludere questi tre brevi pezzi sul punto di vista, ricordando come infine il punto di vista in una narrazione o in un racconto, lungi da essere un semplice cantuccio dal quale si osserva, è in primo luogo la profondità che diamo al racconto, è – prendendo a prestito un vocabolo dell’arte figurativa – la sua prospettiva.
“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.
L’immagine di copertina è Show Window, di Christo and Jeanne-Claude, 2013.
Nel pezzo precedente abbiamo visto come il punto di vista sia una bizzarra forma bidimensionale (il rettangolo della finestra) che possiede però una speciale profondità (data ad esempio dalla diacronia o dalla sincronia degli elementi visibili dalla finestra stessa). Proviamo ora a guardare questo filmato.
Che, Steven Soderbergh, 2008
Guardate queste sequenze possiamo dire che il punto di vista è esterno alla storia, tranne che per un minuto scarso, quando la focalizzazione da neutra – una neutralità, però, carica di citazioni: il trattamento dei volti dei personaggi della folla in queste scene mi ha ricordato alcuni passaggi dei film di Pasolini come Accattone o Il Vangelo secondo Matteo, che come sappiamo a sua volta si rifanno a precise citazioni pittoriche, che Pasolini allievo di Longhi aveva ben presente – passa a una interna e decisamente particolare. Il momento della morte dell’eroe (inteso qui come funzione narrativa) viene descritto attraverso gli occhi di Ernesto Che Guevara. Questo cambio repentino di punto di vista, che ci chiarisce se mai ne avessimo bisogno che il punto di vista non ha nulla a che vedere né con la distinzione classica di autore/narratore/protagonista né con la scelta della persona che narra (sia essa prima o terza), è usato dal regista per dare allo spettatore una maggiore dose di realismo; come è possibile infatti narrare o sentire il proprio corpo che muore? Quali sono le sensazioni, gli attimi precedenti, le scariche neuronali etc etc che accompagnano un corpo che muore?
“La nascita e la morte [sono] strani perché sono, nello stesso tempo, esperienze e il contrario di esperienze. Noi li conosciamo unicamente per sentito dire. Siamo tutti nati, ma non possiamo ricordarci come fu la nostra nascita. E la morte sta avvicinandosi proprio come si avvicinò la nostra nascita, ma non sappiamo come sarà […]”
Soderbergh sposta la sua visuale non solo dal punto di vista di Che Guevara, ma in un certo senso produce una vista in interiore homine. Questa scelta, che se vogliamo è innanzitutto una scelta di montaggio di scene, mi ha ricordato due libri che contravvengono alle parole di Forster in maniera brillante: Vita e opinioni di Tristram Shandy di Sterne e La morte di Ivan Il’ič di Tolstoj, entrambi raccontano proprio quell’esperienza che esperienza non è. In entrambi, l’evento della nascita e del concepimento (Sterne) e delle morte (Tolstoj) è narrato come un qualsiasi altro accadimento; basterebbe ciò forse a far comprendere – ma qui è una fisima di colui che sta scrivendo il pezzo che state leggendo – di come non esista una diretta correlazione tra realtà sensibile e letteratura, ma anzi si potrebbe sostenere che la letteratura trascende la realtà e la produce come novità all’interno di un sistema di riferimento chiuso e limitato.
Se dal punto di vista contenutistico, quindi, la scelta di Soderbergh ci ricorda questa possibilità di narrare qualcosa di cui non abbiamo esperienza, è necessario soffermarci ancora un momento su come questa esperienza viene narrata.
Abbiamo visto che un possibile motivo per utilizzare questo tipo di focalizzazione possa essere ricercato nel bisogno di verisimiglianza. L’intento è quello di far vedere e sentire, ciò che sente e vede Guevara prima di morire. La scelta è appunto di descrivere qualcosa che è di per sé prossimo all’ineffabilità. C’è qualcosa di mistico in questa scelta, non voglio dare a mistico una qualche imprecisata ragione religiosa, ma invece descrivere un preciso fenomeno linguistico: il regista cerca di descrivere qualcosa che trascende le umane parole, e quindi si muove sub specie aeternitatis, come se quella focalizzazione interna ci portasse a vedere tutto come se fossimo Dio: “Noi faremo nostro compito il mistero delle cose, come fossimo spie di Dio” dice Lear nella omonima tragedia di Shakespeare: il punto di vista è quindi un modo che lo scrittore ha per indagare il mistero delle cose e dell’uomo.
Questa focalizzazione di Soderbergh mi ha ricordato un passaggio di Se questo è un uomodi Primo Levi. Nel grandioso capitolo Ottobre 1944 assistiamo alla selezione, è questo uno dei momenti più tremendi della vita del campo e Levi concentra la sua attenzione nelle pagine di questo capitolo non sui singoli uomini; così come essi sono una massa indistinta che viene condannata a morte per un sì o per un no, così lo sguardo del narratore si concentra sui brusii indistinti, sul parlottare della diversa gente: i prigionieri fossero un’unica forma di vita. Verso la fine del capitolo, però, il narratore percepisce in questo caos una singola preghiera, sommesso mormorare che spicca nel rumore di fondo della baracca. C’è un uomo nella sua cuccetta che prega, ringrazia di Dio per averlo salvato, di fianco a lui c’è invece un uomo che guarda un punto indefinito della stanza, lui è stato selezionato e andrà alle docce. A questo punto Levi fa un leggero movimento della sua prosa e scrive: “Se fossi Dio, sputerei a terra la preghiera di Khun [è questo il nome dell’uomo che prega]…”.
La modulazione di questi passaggi è interessante: prima l’attenzione è puntata sulla massa, poi lentamente si concentra su due storie singole, ma il narratore rimane neutro nella descrizione, si limita a fornire una precisa descrizione della scena. Ad un tratto con l’introduzione del periodo ipotetico succede qualcosa. Il narratore non solo più onnisciente – Se questo è un uomo è un testo in cui alla prima persona singolare/plurale si affianca spesso una sorta di impersonalità da saggio scientifico – ma compie un ulteriore salto gnoseologico e si sostituisce a Dio, ne indovina i pensieri e in un certo senso di sostituisce a lui, fino ad arrivare a descrivere cosa avrebbe fatto lui se fosse stato Dio.
Quindi l’elezione di determinato punto di vista lungi da essere solo una semplice scelta narrativa, produce una modificazione ideologica, etica e conoscitiva della storia che stiamo raccontando, ma questo lo vedremo nel prossimo articolo.
“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.
1. Ci stai pensando da dodici anni, e non hai ancora cominciato a scriverla. Davvero hai tanta voglia di scriverla?
2. Contrariamente alle tue abitudini, l’hai raccontata non si sa più quante volte a questo o quell’amico, e gli amici ti hanno sempre detto: Che bella storia! Dovresti proprio scriverla!. Non ti viene il dubbio che il vero destino di questa storia sia di essere raccontata a voce?
3. L’hai raccontata al tuo editore, che ti ha detto: Bella storia! Scrivila! E’ importante!. Questo avveniva dieci anni fa. L’editore non ti ha mai telefonato per sapere a che punto stavi. Sei davvero (ancora) convinto che gliene importi molto?
4. Sei stato così imprudente da pretendere un contratto, e dei soldi (e sei stato così bravo da ottenere entrambi) sulla base della pura e semplice idea. Ti hanno mai detto che l’appagamento deve arrivare alla fine?
5. Prendi un foglio e scrivi tutte le buone ragioni per le quali non hai ancora cominciato a scrivere quella storia. Lascia il foglio in un cassetto per una settimana. Poi tiralo fuori, e rispondi a questa domanda: quante di quelle buone ragioni hanno tutta l’aria di essere delle mere scuse?
6. Ogni volta che cominci a parlare di questa storia alla persona con la quale condividi la vita e la quotidianità, finite a parlare del mutuo. Non senti dei campanelli suonare?
7. Pensa agli amici con i quali sei uscito a cena l’altra sera. E’ ormai evidente che non si amano più, che ciascuno dei due ha perso ogni interesse per il corpo dell’altro. Continuano a vivere insieme, si trattano con sincera gentilezza, ma tu hai sentito che la cosa ormai è agli sgoccioli. Sei sicuro che tu e quella storia vi amiate ancora?
8. La cartella denominata Titolo provvisorio contiene undici scalette, ventiquattro incipit, e nessun testo che vada oltre la metà del terzo capitolo. Non sarà il caso di arrendersi all’evidenza?
9. Ti senti in dovere di scriverla. In dovere? Non hai mai scritto per il piacere di scrivere (più esattamente: il piacere di scrivere, tu non sai neanche dove stia di casa), ma non hai neanche mai scritto per dovere. Per undici anni hai scritto come respiravi, come camminavi, come facevi la spesa, come accarezzavi il corpo amato, come guardavi un’alba. Vuoi davvero riportare in vita un cuore ormai spento?
10. Suvvia, la tua vita è piena di cose da fare. Vuoi perdere ancora tempo con quella vecchia storia?
[Ma se comunque la vuoi proprio scrivere, questa storia benedetta, ti invitiamo a prendere in considerazione la possibilità di frequentare il Corso fondamentale di narrazione, a Milano o a Perugia].
Sto sfogliando il libro di Matteo Pericoli dal titolo Finestre su New York (Il Saggiatore, 2019), mi soffermo sulle variazioni tra le diverse immagini – in un libro così la variatio è forse la figura retorica centrale –: sono tutte delle finestre con veduta. Il libro è organizzato in questo modo, sulla pagina pari troviamo un breve testo scritto da una persona, che vive a New York e che ha deciso di ospitare l’illustratore, sulla pagina dispari invece troviamo il disegno di Pericoli.
Si crea nella lettura del testo una sorta di cortocircuito, ovviamente voluto, tra il disegno e la parola scritta che abbiamo vicino, come se una influenzasse la ricezione dell’altra.
Credo che questo sia il primo piano di lettura dell’opera in questione, ma per me ne esiste un altro, più significativo, che è legato al punto di vista in una narrazione. Mentre guardo questi disegni e leggo questi brevi scritti – didascalici nel senso più classico del termine, ovvero atti a produrre una descrizione di ciò che vediamo -, mi chiedo il grado di intimità che Pericoli deve aver preteso e ottenuto con le diverse persone che lo hanno reso ospite. L’idea che il punto di vista possa essere simile a una finestra che si apre sulla strada è qualcosa che nel romanzo naturalista dell’‘800 viene utilizzata spesso come metafora per spiegare il modo in cui l’autore guarda.
L’idea strumentale della finestra in narrativa, come nel cinema – pensate a Hitchcock
può essere molto interessante. La mia visione da una finestra è limitata, vedo soltanto ciò che l’intelaiatura mi consente di osservare: quel piccolo rettangolo è il mio sguardo sul mondo.
Mettiamo il caso che la mia finestra si affacci su una strada, che ha alcuni negozi, qualche casa e dei marciapiedi, mettiamo il caso che io veda due persone camminare; io posso descrivere queste persone, io posso sapere tutto di loro, ma solo fino a quando le vedrò nel raggio visivo della mia finestra; quando usciranno e non li vedrò più non avrò nessun potere immaginativo su di loro, fuori dal mio raggio visivo perderanno interesse.
Torno ancora un attimo sul concetto di intimità: la finestra indica appunto una sorta di intimità che l’autore e il narratore si danno. Il mio autore può coincidere perfettamente con il mio narratore, l’intimità sarà totale, lo sguardo dalla finestra quindi sarà limitato da appunto quello squarcio sulla realtà, ma autore e narratore non debbono per forza coincidere – l’esempio di Pericoli mi pare perfetto – lo sguardo di colui che scrive la didascalia e l’autore dell’immagine sono dissonanti, o quando meno non perfettamente sovrapponibili. Come autore posso saperne, sui miei personaggi, molto di più del narratore, ma posso decidere che la storia che verrà narrata sarà quella che il narratore ha deciso di raccontare. Autore e narratore sono due punti focali e, a seconda di come si posizionano, posso modificare la nostra percezione, immaginazione e descrizione della storia. Uno degli scrittori italiani che maggiormente usano questa funzione narrativa, che potremmo definire “finestra”, è Dario Voltolini. Il desiderio di Voltolini, pur essendo in lui assente qualsiasi tentativo di poetica naturalistica, è la produzione di una scrittura, che sia fedele e caotica riproduzione dell’esistenza; una caratteristica che accomuna i suoi esordi fino ai suoi libri più tardi come Pacific Palisades (Einaudi, 2018).
Ho l’impressione leggendolo che spesso la sua unica molla d’ispirazione, sia descrivere ciò che gli passa davanti agli occhi. Se i personaggi di Beckett ad esempio sono tutta parola, i personaggi di Voltolini sono sguardo, non si percepiscono esistenti se non in relazione a come e dove vengono visti. Questo è chiaro in un suo libro dal titolo Autunnale (BookSprint Edizioni, 2015) che guarda caso ha come sottotitolo Dalla finestra sul teatro. Il racconto prende le mosse da una finestra e da un uomo che si affaccia da essa. Leggiamone un breve assaggio
“Quel deposito si muove, quelle cose franano, avvampano, marciscono e stingono, senza mai fare una pausa: come è possibile scolpire un’onda? E quindi tutto il gioco dell’inquadratura resta fuori, viene da fuori. Il grande magazzino non ci pensa, ma un uomo da un certo punto su un balcone ha scorto una possibile soluzione, così rientra in casa, dalla stanza guarda fuori dalla finestra. Questo rettangolo aperto nel muro seleziona sezioni di magazzino, questo rettangolo per gioco organizza”.
Qui è chiaro che autore e protagonista non coincidono, l’autore si trova a voler descrivere il deposito – chiara metafora della realtà – ma non può, ovvio il riferimento al racconto di Calvino contenuto in Palomar, in cui protagonista cerca di descrivere un’onda. Mi sembra interessante sottolineare il passaggio: Calvino parla di descrizione, mentre Voltolini di scultura; ciò indica assodare alla pagina scritta una diversa tensione. Voltolini desidera bloccare un singolo momento, di fermare il tempo nell’attimo esatto dello sguardo – cosa che è più tipica della scultura e pittura che non della scrittura.
L’impossibilità dell’autore di fare ciò che desidera, lo costringe a una sorta di riduzione; assistiamo alla nascita del narratore: l’uomo che decide di rientrare in casa, di scegliere come spazio di narrativo ciò che vede da quel rettangolo – si notino i termini “seleziona” e “organizza” e la loro connotazione a porre un limite. Scrivere è quasi sempre prediligere, scegliere, un punto di vista piuttosto che un altro, un personaggio invece di un altro, una parola, un gesto uno sguardo; a seconda di ciò che sceglieremo, la storia raccontata verrà recepita differentemente da chi la legge o da chi la osserva, ma questo appunto lo vedremo nel prossimo articolo.
“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. Sarà condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante. Per saperne di più.
Lo sono diventato un po’ alla volta, senza rendermene conto. A quattordici o diciassette anni facevo delle cose che oggi mi tornano utili, ma non le facevo certo con lo scopo di imparare a fare ciò che oggi faccio (e tantomeno con lo scopo di diventare ciò che oggi sono).
Spesso imitavo la scrittura dei libri che mi affascinavano. Scrivevo una specie di diario, fatto di pensieri più che di racconti del quotidiano, e ci scrivevo dentro un mese à la Proust (perché l’unica cosa che mi pareva di capire, o quasi capire, del Proust che cercavo di leggere in francese, era la sua diabolica sintassi) e un mese à la Hemingway (benché la sintassi di Hemingway non mi piacesse per niente).
Tra le tante esperienze formative, quelle che hanno lavorato più oscuramente – ma non meno profondamente – sono state quelle musicali e visive. Forse più che quelle strettamente letterarie.
Mi ricordo, per esempio, il giorno in cui, durante una gita scolastica in non so più quale città, m’imbattei, nel giroscale d’un museo, in un quadro di Alberto Burri. Questo, per la precisione:
Alberto Burri, Sacco 5P, 1953
L’insegnante che ci guidava non vi si soffermò. Voleva mostrarci altre cose. Ma difronte a quel quadro, a quelle tele di sacco incollate e bruciacchiate, a quel rosso, io rimasi incantato. Che ci vedevo? Eh: ci vedevo una forma. Una forma che tanto più mi sbalordiva per l’essere stata ottenuta con materiali letteralmente di scarto, rovinati, buttati via. Quasi spazzatura. (Non vi dico il mio stupore quando scoprii che Burri era classificato tra gli artisti “informali”. Ma come!, pensai, proprio lui che genera delle forme così belle!).
La lezione che appresi è semplice: si può generare una forma usando di tutto. Qualsiasi materiale, e anche qualsiasi operazione sui materiali. Valgono i sacchi di juta (ma anche le plastiche, per Burri, le crete ec.) e valgono le bruciature, gli strappi, il colore gettato, e così via. Le cose che abbiamo sottomano tutti i giorni possono servire a creare una forma tanto quanto i materiali nobili e rari.
E infatti, molti anni dopo, quando cominciai a scrivere racconti, non feci altro che lavorare con i materiali della vita quotidiana.
Un altro quadro che vidi da ragazzino, e la cui impressione resta viva in me ancora oggi, è questo di Alberto Savinio:
Alberto Savinio, Oggetti nella foresta
Anche qui (ma lo dico, ovviamente, guardando dall’oggi) la lezione è semplice. Savinio mi fece vedere che potevano esistere due ordini di realtà, compresenti, sovrapposti, addirittura compenetrati; eppure distinti. La parte “naturale” di ciò che è rappresentato nel quadro è monocroma, mobile, vagamente irreale; la parte “artefatta” è coloratissima, consistente, balza all’occhio. Ma la doppia realtà può esistere solo perché c’è (lo vedete sotto i pezzi da costruzione colorati) un tappeto. Quel tappeto funziona come un cerchio magico: consente l’esistenza, dentro alla realtà-bosco, della realtà-giocattoli.
Nei miei racconti c’è spesso una doppia realtà. Per esempio, nel racconto Il bambino morto, compreso nella raccolta La felicità terrena, succede questo: un bambino muore all’età di quattro anni; la madre, dopo il funerale, continua a comportarsi come se il bambino fosse vivo: gli prepara da mangiare, lo porta all’asilo e dai nonni, gli parla, eccetera. Il lettore assiste al coesistere di due realtà: quella, che gli è solo dato di intuire (il racconto è in terza persona, ma strettissimamente focalizzato sulla madre: il narratore, piuttosto invisibile, non dice mai che è il bambino non c’è), che potremmo definire “realtà condivisa”, cioè quella che tutti vedono; e quella che potremmo definire “realtà privata”, cioè quella in cui vive la madre.
(E adesso non domandatemi quale delle due realtà sia la realtà vera. Potrei essere seriamente in imbarazzo nel rispondervi).
[Se avete letto questo articoletto con un qualche interesse, allora forse potrebbe interessarvi anche il corso Scritto ad arte, organizzato nella Bottega di narrazione da Valentina Durante e Demetrio Paolin, nel quale si imparerà a fare uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Se invece cercate qualcosa di più semplice e introduttivo, c’è sempre il Corso fondamentale di narrazione].
[Il quadro in cima all’articolo è San Luca ritrae Maria, di Mattia Preti (1532). Tutti conosciamo Luca come autore del terzo Vangelo e degli Atti degli apostoli; ma anche lui – come peraltro Alberto Savinio, che fu pure scrittore e musicista – amava praticare diverse arti].
“Il disastro di Černobyl’ avvenne il 26 aprile 1986 alle ore 1:23:45 del mattino, presso la centrale nucleare V.I. Lenin, situata in Ucraina settentrionale (all’epoca parte dell’Unione Sovietica), a 3 km dalla città di Pryp”jat’ e 18 km da quella di Černobyl’, 16 km a sud del confine con la Bielorussia. È stato il più grave incidente nucleare mai verificatosi in una centrale nucleare, e uno dei due incidenti classificati come catastrofici con il livello 7 (massimo della scala INES) dall’IAEA”.
Così Wikipedia, che seguita nella voce dedicata al “Disastro di Černobyl’” descrivendo le caratteristiche della centrale, le dinamiche dell’incidente, la gestione della crisi e le responsabilità e conseguenze del disastro, sia immediate che dilazionate nel tempo, dando conto delle grosse difficoltà nello stimare un numero certo di vittime (esistono cifre diverse, prodotte da enti diversi e a volte incompatibili fra loro). Questi, in estrema sintesi, i fatti.
Il disastro di Černobyl’ è il soggetto di una miniserie televisiva in cinque puntate – Chernobyl – creata e scritta da Craig Mazin e diretta da Johan Renck. Le vicende narrate si basano su documenti storici non di prima mano – i resoconti degli abitanti di Pry”pjat’ raccolti da Svetlana Alexievich in Preghiera per Černobyl’ – e su un saggio: Chernobyl 01:23:40, di Andrew Leatherbarrow. Il processo che commuta i fatti in finzione può essere secondo me utile per osservare lo scarto che unisce e separa realtà e realismo: come si produce il passaggio dall’una all’altro? In Chernobyl ho considerato quattro movimenti:
- dall’incoerenza alla coerenza;
– dalla moltitudine al singolo;
– dall’astratto al concreto;
– dall’invisibile al visto.
Dall’incoerenza alla coerenza
La realtà è incoerente. Gli eventi si producono spesso in concatenazioni disordinate, poco fluide e persino contraddittorie e la linearità sembra più una postura di chi osserva che una caratteristica di ciò che è osservato. Una costruzione mentale fatta a posteriori, pane commestibile per la razionalità. Nella realtà è difficile intercettare un univoco e terso rapporto di causa ed effetto fra le cose, ed è altrettanto difficile, di queste cose, identificare un inizio e una fine. Se dovessimo non raccontare, ma trasporre tal quale il disastro di Černobyl’ da dove partiremmo? Dal 26 aprile 1986? Dall’ora, dal minuto, dal secondo esatti dell’incidente? O da prima, magari dalla costruzione della centrale? Ma Černobyl’ è stato un evento multifattoriale, variamente graduato sotto la sua superficie, e questi fattori sono a loro volta sparpagliati dentro altri processi altrettanto opachi che chiamano in causa altre persone, altre vite, altri eventi; per essere esaustivi dovremmo parlare anche dei primi esperimenti (a Černobyl’ tutto nacque da un test) e poi: Hiroshima; come si può non menzionare la tragedia di Hiroshima? Hiroshima e Nagasaki hanno fornito la tremenda pietra di paragone per i disastri nucleari che sono venuti poi. Insomma, qui non se ne esce. Allo stesso modo non si esce dalla fine: Černobyl’ è ancora ben presente nelle nostre vite, intese come memoria e come corpi – chi può dire quali e quanti sono ancora oggi gli effetti delle radiazioni che abbiamo assunto (chi c’era) o che continuiamo ad assumere? E quel sarcofago che custodisce, tecnologico vaso di Pandora, ciò che resta del reattore in una finta quiescenza e che reclama attenzioni e manutenzione, ma è minaccia ancora produttiva?
Per contro, una narrazione è una entità ordinata e organizzata: le cose hanno un inizio e si dipanano lungo l’intreccio con una significazione che tende all’esattezza; i nodi di causa ed effetto sono necessari e giustificati (o giustificabili), e precipitano verso la conclusione: che è conclusa appunto, e non interrotta, perché si manifesta come chiusura – temporale, logica, fenomenica o simbolica – di quel che è stato cominciato. Nella narrazione l’inizio contiene già i semi della sua fine, e la fine è testimonianza dell’esserci stati di quegli stessi semi all’inizio: è accaduto perché poteva o doveva accadere. Nel suo procedere, e anche quando appare disordinata nella forma, una narrazione conserva coerenza.
L’architettura ordinata di Chernobyl viene costruita a partire da una prolessi: la conclusione della storia – il suicidio di Valerij Alekseevič Legasov – ci viene mostrata subito. A questo punto noi già intuiamo che la storia ha un centro, e che questo centro riposa su un atto specifico: l’uccisione di una persona per sua propria mano, quando la morte è nella normalità delle cose un evento improvviso e non programmato. È incoerente, così come è incoerente tutto ciò che viene prima – la vita. Qui invece la morte si ritrova progettista, punto di arrivo di un percorso orchestrato ad arte e per artificio, che il regista decide di narrare a partire dall’epilogo. Perché quell’uomo (ancora non sappiamo chi sia) ha deciso di impiccarsi? Continueremo a chiedercelo per tutte le cinque puntate e fino all’atto finale, il processo. La vicenda di Černobyl’, che nella realtà è priva di vero inizio e di vera fine, si riorganizza attorno alla storia di Legasov che in quanto protagonista, non più persona ma personaggio, ha una vita finzionale e perciò circoscritta; questa si estende entro due punti fissi e indubitabili – l’inizio e la fine del suo coinvolgimento nel disastro – e funge da testata d’angolo per la costruzione dell’intero edificio narrativo.
Dalla moltitudine al singolo
Il personaggio di Legasov non ha solo il compito di procurare una direzione; deve anche fornire unicità a una storia che sarebbe, in sé, un grumo disordinato di persone, ciascuna con la sua propria e disordinata esistenza. Tutto ciò è la Černobyl’ reale, ma non può essere la Chernobyl narrata: piomberemmo in una casualità di fatti ingovernabile, dunque per paradosso in-credibile. Ma non è solo questione di credibilità, bensì di coinvolgimento: una storia che parla solo di moltitudini non riesce a prenderci emotivamente, non la sentiamo parlare a noi e di noi, perché nella moltitudine non riusciamo a riconoscerci e collocarci. L’assembramento di soggetti concreti viene percepito come un astratto – la folla, informe e incolore – e ci è difficile costruire con degli astratti una relazione che superi una certa soglia di temperatura. Abbiamo bisogno di singole facce e singoli cuori nei quali specchiarci.
Ulana Khomyuk è stata inventata appositamente per Chernobyl e nella realtà non esiste. Gli autori hanno voluto fare un omaggio ai tanti fisici e ingegneri che collaborarono con Legasov nei mesi successivi all’incidente – Khomyuk ha un ruolo chiave nello scongiurare la catastrofe –, ma la verità è che senza Khomyuk questi tanti fisici e ingegneri in Chernobyl non sarebbero riusciti ad avere una presenza. In quanto moltitudine sarebbero stati una parte visibile ma non vista del meccanismo, perché nessuno di loro – uomo o donna, grasso o smilzo, biondo o bruno – si sarebbe fissato nella mente dello spettatore. Questo non vuol dire che la moltitudine non può essere rappresentata in narrazione, solo che la sua possibilità di essere emotivamente rilevante cresce nel momento in cui perde la sua natura polimorfa e policentrica per diventare un unicum. “Se guardo la massa, non farò mai niente”, diceva Madre Teresa. “Se guardo al singolo mi metto in azione”. Una credibilità tale da spingerci ad agire non si costruisce sulle fondamenta molli della generalizzazione.
Dall’astratto al concreto
Chernobyl, quarta puntata. I militari stanno facendo evacuare tutti i cittadini residenti a trenta chilometri dall’impianto. Un giovane soldato entra in una stalla, dove una vecchia contadina, curva sul secchio, sta mungendo una vacca. Si sentono gli spruzzi di latte contro il fondo ancora vuoto del secchio.
Il soldato dice: “È ora di andare. Mi hai sentito?”
La vecchia resta voltata. Tace.
“Questa è un’evacuazione, lo capisci? Devi venire con me”.
“Perché?”
“Perché me l’hanno detto e io adesso lo dico a te. Tutto il villaggio, tutti quanti. Non è sicuro qui, ci sono le radiazioni: hai capito?”
“Lo sai quanti anni ho?”
“Non lo so. Tanti”.
“Ottantadue. Ho vissuto qui tutta la mia vita. Proprio qui, in questa casa, in questo posto. Cosa vuoi che m’importi se è sicuro o no. […] Non sei il primo soldato a passare di qui con un fucile. Quando avevo dodici anni è arrivata la rivoluzione, gli uomini dello Zar. Poi i Bolscevichi. Ragazzi come te, che marciavano in riga. Mi dissero di andarmene: No. Poi c’è stato Stalin, con la sua carestia. L’Holodomor. I miei genitori morirono, due delle mie sorelle morirono. Al resto di noi dissero di andarsene: No. Poi è arrivata la guerra: giovani tedeschi, giovani russi, ancora soldati, ancora carestia, ancora morti. I miei fratelli non sono più tornati ma io sono ancora qui, non me ne sono andata, dopo tutto quello che ho visto. E dovrei andarmene ora, per via di qualcosa che neanche posso vedere? No”.
“È ora di andare” dice ancora il soldato.
La vecchia continua a mungere; allora il soldato estrae dalla fondina la pistola, gliela punta contro e ammazza la vacca.
Il terzo movimento punta a farci vedere le cose. A farcele toccare, odorare, gustare, esperire sensorialmente. La scena che ho trascritta lo rappresenta alla perfezione: E dovrei andarmene ora, per via di qualcosa che neanche posso vedere? equivale a: E dovrei credere a qualcosa con la quale in miei sensi non hanno avuto a che fare? E infatti il giovane soldato capisce e riconduce la minaccia al concreto ammazzando la vacca. Il cinema ha il vincolo di dover mostrare ciò che vuole rappresentare. Esistono i dialoghi, certo, che possono contenere una buona dose di astrazione e un pensiero speculativo intrigante e denso, ma abusarne in tal senso può essere rischioso per la tenuta del narrato. La scrittura ha più ampie possibilità ma è sempre bene tener conto che quanto più riusciamo a far vedere al lettore ciò che sta accadendo sulla pagina, tanto più riusciremo a portarlo all’interno del cerchio magico del gioco finzionale. Di Chernobylè stato detto che è “sensazionalistica e ambigua”, e sarà vero: nella realtà, chi è vittima di sindrome da radiazione acuta non sanguina e le radiazioni non si trasmettono da persona a persona come fossero il virus del raffreddore. Ci sarà stato certo il desiderio di scioccare, alla base di queste specifiche scelte di Mazin, ma anche il bisogno del tutto legittimo di mostrare tangibilmente il livello tensivo delle relazioni con e fra i sopravvissuti. Come mettere altrimenti in scena il rapporto di devozione fra il vigile del fuoco e sua moglie incinta se non rendendo palpabile il sacrificio di lei che lo accudisce nonostante il divieto, i teli di plastica, la pelle che si scolla dalla carne e la faccia che collassa fino ad andarsene dal corpo?
Dall’invisibile al visto.
Ciò che è visto, è tale da un determinato punto di osservazione. E qui identifichiamo uno dei maggiori scostamenti tra realtà e finzione perché le storie che noi viviamo, o meglio le collezioni di eventi che attraversano la nostra vita, sono anche collezioni di molteplici punti di vista: le verità sono tante quante le persone che le enunciano, e se verità è un conformarsi a qualcosa di esistente e indubitabile, certo è che questa esistenza e questa indubitabilità si spostano come bersagli mobili in un tiro a volo. A volte ciò che ci circonda è così sgusciante e incomprensibile da essere quasi invisibile anche se lo vediamo, perché fatichiamo a organizzarlo. In una narrazione no. Può esserci una moltiplicazione dei punti di vista, o un indebolimento della forza veritativa di chi enuncia la realtà (interna al testo) come nel caso del narratore inattendibile; inoltre ogni personaggio può avere un punto di vista suo proprio. Ma anche le dinamiche contrastive sono organizzate in una struttura coerente. In Chernobyl il centro che tutto attrae e verso cui tutto precipita è il punto di vista di Legasov. Legasov è un personaggio tondo. È complesso e problematizzato e il suo arco di trasformazione, pur ben tracciato, conserva fino alla fine la sua ambiguità: noi non sappiamo se Legasov mentirà per proteggere se stesso o se dirà la verità. Non sappiamo se quel suicidio, che ci viene mostrato fin da subito, è prodotto dalla menzogna o dal suo contrario. Il punto di vista di Legasov è oscillante rispetto a Legasov stesso, ma non lo è rispetto al tutto della narrazione verso la quale agisce da perno.
Khomyuk invece è un personaggio piatto. Come dice Forster, può essere condensato in una sola frase. “Un grande vantaggio del personaggio piatto è che lo si riconosce subito: ogni volta che entra in scena viene identificato dall’occhio emotivo del lettore”. Le sue caratteristiche restano inalterabili perché nulla nella narrazione interviene a modificarle: sono di alleggerimento cognitivo per il lettore/spettatore e fondamentali nel gioco di scontri e conflitti con i personaggi tondi. I personaggi piatti hanno però un’altra funzione, a mio parere: alimentano il punto di vista senza introdurre complessità. Sono un antidoto alla frammentazione che ci rende il reale a volte invisibile.
Khomyuk può essere riassunta nella frase: è doveroso dire la verità. Non vediamo scostamenti in lei lungo tutta la narrazione che la facciano divergere da ciò. Khomyuk si precipita a Černobyl’ anziché fuggire perché è doveroso dire la verità. Intervista i superstiti ricoverati a Mosca, nonostante i rischi perché è doveroso dire la verità. Viene arrestata dal KGB ma persiste nelle sue indagini perché è doveroso dire la verità. E il suo ultimo colloquio privato con Legasov non mira che a questo: a convincerlo che è doveroso dire la verità.
Non ci viene detto niente altro di Khomyuk, e neppure ci viene fatto sospettare (come nel caso di Legasov), né ci vengono mostrate tutte le frizioni interiori degne di un personaggio tondo, ma il suo ruolo è fondamentale per far oscillare l’interiorità di Legasov. Nella realtà non esistono persone né relazioni simili, eppure il risultato ci appare tremendamente realistico. Penso che la verità di Khomyuk si avvicini molto al concetto greco di aletheia (ἀ–λήθεια), svelamento. Vero è tutto ciò che non sta nascosto, non è in ombra. Verità è ciò che s’impone come qualcosa che non può essere smentito, è la non smentibilità di ciò che è in luce. Su questo sforzo per portare alla luce si struttura una storia che, inventando, ossia combinando pezzi tratti dal reale, riesce a collocarsi rispetto ad esso un passo indietro e un passo in avanti, fornendo così al reale non già la sostanza ma un ideale perimetro – un’idea di mondo.
E se volete un ancor più puntuale confronto tra finzione e realtà:
E di realismo e realtà parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
Nel 1986, Jonathan Shelder e Melvin Manis, ricercatori all’Università del Michigan, condussero un esperimento per analizzare il valore veritativo dei dettagli in una storia. La cornice era la simulazione di un processo per l’affidamento di minore – un bambino di sette anni – a una fantomatica signora Johnson. I giurati, ignari del reale scopo della simulazione, vennero divisi in due gruppi e ricevettero ognuno un elenco con otto argomenti a favore e otto argomenti contro la signora Johnson. Gli argomenti erano identici per entrambi i gruppi, tranne per una piccola differenza: nel documento destinato al gruppo A, gli otto punti a favore contenevano alcuni dettagli in più, semplici notazioni di colore che non irrobustivano né attenuavano il tono positivo dell’affermazione. Ad esempio la frase: “La signora Johnson si preoccupa che il figlio si lavi i denti ogni sera prima di andare a dormire”, diventava: “La signora Johnson si preoccupa che il figlio si lavi i denti ogni sera prima di andare a dormire; il bambino usa uno spazzolino di Star Wars”. I risultati furono: una media di 4,3 a favore (su 10) nel gruppo B, che aveva letto gli otto punti nella versione “base”. E una media di 5,8 a favore nel gruppo A, quello con la versione “aumentata”. Shelder e Manis provarono a invertire i gruppi; provarono anche ad arricchire gli otto argomenti contro. I risultati non cambiarono: le versioni integrate di dettagli, per quanto irrilevanti, avevano il potere di spostare il giudizio dei giurati in un senso oppure nell’altro.
La lettura non è un processo passivo; leggendo, noi acquisiamo attraverso la vista dei segni arbitrari – le parole –, organizzate secondo un codice condiviso – la lingua. Ma per passare dal segno al significato noi, attivamente, operiamo una traduzione o meglio una re-invenzione: attingiamo dalla nostra esperienza i pezzi più adatti a costruire l’immagine corrispondente alla parola o alla frase che abbiamo letto. La lingua funziona dunque come un ponte che congiunge due esperienze, quella di scrive e quella di chi legge. L’autore, tramite un consapevole uso della lingua, fornisce gli strumenti atti a far sì che nella mente del lettore si riproduca un’immaginazione il più possibile aderente a quella che lo ha guidato lungo il processo di scrittura. E qui entra in gioco lo spazzolino di Star Wars: più accurati sono i punti di contatto fra queste due immaginazioni, più il lettore avrà l’impressione che ciò che gli viene raccontato faccia parte del mondo per come lui lo esperisce, e che sia accaduto realmente. L’aggiunta: “il bambino usa uno spazzolino di Star Wars” non ci dice che la signora Johnson è una buona madre. Però ci aiuta a vedere la scena. Vediamo lo spazzolino di Star Wars, dunque anche la signora Johnson e suo figlio: lei è qui, lo sta guardando mentre si lava i denti, perché lo spazzolino di Star Wars esiste, dunque esisterà anche la scena per come è stata descritta.
La serie di spazzolini di Star Wars lanciata da Oral B negli Stati Uniti.
È interessante, però, che ad aggiungere tanta vividezza non sia un semplice aggettivo – lo spazzolino non è semplicemente giallo o trasparente o nuovo –, ma un nome commerciale (la serie di Star Wars ha dato vita nei decenni a colossali fenomeni di merchandising, dunque è a tutti gli effetti un marchio).
Ora: le narrazioni che si propongono un’istanza realistica, ossia che “rendono la vista il senso dominante attraverso il quale comprendiamo il mondo e ci poniamo in relazione con esso” (Peter Brooks), sono spesso invase da oggetti. Non può che essere così, perché le relazioni che compongono la nostra vita sono, fàteci caso, per lo più relazioni che riguardano le cose, prima che le persone o quel che soliamo definire natura. Va da sé che ogni sforzo di rappresentazione letteraria di questa vita debba dedicare agli oggetti dello spazio, e non poco. Brooks nota come l’attenzione per gli oggetti sia una costante nel romanzo realista ottocentesco – Balzac, Flaubert, Zola eccetera –, e questo va di pari passo con la nascita della “letteratura industriale” attraverso la diffusione di massa del giornalismo e il roman-feuilletton. Piano testuale e piano extra-testuale si rispecchiano l’uno nell’altro in una folle corsa verso una mercificazione dell’umano esistere.
“Un letto di noce, senza cortine, ai piedi del quale si arricciava un brutto tappeto d’occasione; alle finestre, tende ingiallite dal fumo di un caminetto che non funzionava e da quello del sigaro; sul caminetto, una lampada da Carcel donata da Florine e sfuggita per il momento al Monte di Pietà; poi, un cassettone di mogano opaco, un tavolo carico di fogli con sopra due o tre penne scarruffate; libri, soltanto quelli portati la sera prima o il giorno stesso: questo il mobilio di quella camera priva di oggetti di valore, che offriva in cambio un’ignobile accozzaglia di brutti stivali sfondati in un angolo, di vecchi calzini ridotti a merletti; in un altro, sigari spiaccicati, fazzoletti sporchi, camicie in due volumi, cravatte in tre edizioni. Era insomma un bivacco letterario arredato con cianfrusaglie, e della nudità più bizzarra che si possa immaginare”.
Questo passo tratto da Illusioni perdute di Honoré de Balzac (citato ne Lo sguardo realista di Brooks) è fitto di cose. Sono tutte cianfrusaglie (choses négatives), ma eccole lì: un letto, un tappeto, tende alle finestre, una lampada, un cassettone, un tavolo con penne e libri. E poi capi di vestiario: stivali, calzini, fazzoletti, camicie, cravatte e dei sigari. Si tratta di oggetti generici, che Balzac rende significativi attraverso l’aggettivazione – il tappeto è brutto, le tende sono ingiallite, le penne scarruffate –, per darci modo di vederli e di associarvi un determinato valore morale: quello di una “vita senza riposo e senza dignità”, come avrà modo di dire in seguito. L’unico oggetto che si stacca dalla genericità è la lampe Carcel, che è uno specifico tipo di lampada inventato dall’orologiaio francese Bertrand-Guillaume Carcel, molto diffuso nelle case francesi dell’Ottocento. (una curiosità: in italiano la lampada Carcel viene chiamata anche “carsella”. È probabilmente un regionalismo, in uso al Sud. Troviamo una carsella nel primo capitolo del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: “Ricoperta da una rattoppata tovaglia finissima, essa splendeva sotto la luce di una potente “carsella” precariamente appesa sotto la “ninfa”, sotto il lampadario di Murano”).
Esempi di lampade Carcel. Quella a sinistra è una carsella napoletana.
Come sarebbe la stanza descritta da Balzac se dovessimo rappresentarcela oggi? Che differenza ci sarebbe tra quegli oggetti e i nostri oggetti? La foggia, certo, e il materiale, e probabilmente anche i colori, perché gli odierni colori di sintesi hanno una resa diversa dalle tinte naturali di un tempo. Ma la novità più evidente consisterebbe nella marca: tutti gli oggetti della stanza balzachiana, la camera “sporca e triste insieme” di Lousteau, sarebbero oggi prodotti da un’azienda e avrebbero pertanto un nome commerciale. Vi sembra un dettaglio da poco? Forse no, adesso che conoscete la storia della signora Johnson e dello spazzolino di Star Wars.
La nostra è una vita brandizzata. Nasciamo indossando pannolini Pampers e veniamo seppelliti dentro casse da morto Taffo. Salvo nicchie devote a una orgogliosa autoproduzione, tutti gli oggetti che ci permettono di fare la vita che facciamo sono progettati, prodotti e distribuiti da un’azienda che li battezza. Come regolarsi quando questa vita viene ricreata attraverso la scrittura, con una finzione che ambisce però a generare un’illusione di realtà?
Vi propongo due brani tratti da due grandi opere della narrativa italiana contemporanea. Si tratta di un racconto e di un romanzo, che nel passo citato contengono un marchio e un minuscolo errore.
Il primo è Super Nivem, e appartiene alla raccolta Il male naturale di Giulio Mozzi.
“Miro si prendeva facilmente le bronchitine e così per tutto un inverno, nell’Istituto in città, andai avanti a fargli il massaggio serale sul petto con il Vicks Vaporub; era diventato abbastanza evidente, a un certo punto, a me come (credo) a lui, che il massaggio con il Vicks Vaporub era sì opportuno se non necessario per la prevenzione e cura della bronchite, ma soprattutto era un piacere che ci prendevamo. A volte Miro pretendeva di essere lui a massaggiare me, che pure non me la cavavo male quanto a bronchiti, e naturalmente così facevamo, e il piacere che provavo mentre Miro faceva assorbire il Vicks Vaporub e mi massaggiava il petto con le sue manine piccole e delicate è un piacere che è diventato, per la parte successiva della mia vita, una sorta di piacere modello. Qualunque piacere io incontri, lo confronto con quello. Mi stendevo sul letto, schiena in giù, Miro si metteva a cavalcioni della mia pancia, mi spremeva il Vicks Vaporub sullo sterno e poi, a mani affiancate, cominciava a massaggiare”.
In Super Nivem compare qua e là qualche marchio, con un effetto sempre naturale e realistico. Prima del Vicks Vaporub ci imbattiamo in una Renault 4, nel dentifricio Mentadent-P e in Capitan Findus. Eppure leggendo il racconto per la prima volta, la visione che si andava componendo in modo fluido nella mia testa qui si è arrestata di botto: uno strappo nel tessuto immaginativo, alla comparsa di quel: “mi spremeva il Vicks Vaporub”. Il Vicks Vaporub, prodotto di punta della Vicks e una costante, credo, negli inverni di tutti i bambini, è venduto in vasetto: si affondano le dita nell’unguento mentolato e lentamente si plana sulla schiena o sul petto – questo il rituale.
È bastato un dettaglio minimo, un semplice verbo –spremere anziché stendere –, per creare frizione: perché? Perché il marchio è un descrittore estremamente preciso, e se le parole non lo assecondano in modo congruente la credibilità della visione si sfascia. È lo stesso straniamento che si produce difronte alle opere dell’artista egiziano Ahmed Morshedi:
“Da casa allo studio Strazzabosco, pensavo, saranno più o meno quindicimila passi, dunque scarpe con suola di gomma. Per un tragitto così lungo delle scarpe con la suola in cuoio sono impensabili, molto meglio quelle con la suola di gomma. Scelsi infatti i miei vecchi anfibi militari con la suola in vibran marchiata Pirelli 1968, le scarpe più comode in assoluto tra le decine che posseggo. Per di più fatte nel 1968, pensavo indeciso se indossare una giacca blu o nera. Misi la giacca blu, mi levai la giacca blu. Misi la giacca nera, mi levai la giacca nera. Rimisi la giacca blu, ma subito la rilevai per indossare il giubbotto di cuoio che papà aveva riportato a casa dalla Russia, così mia sorella, ed era il suo preferito”.
Qui l’errore sta in quel “in vibran”. Scritto così, sembra trattarsi di un materiale. E invece Vibram è il marchio di un’azienda di Albizzate che ha introdotto, prima sul mercato, la scarpa da montagna con suola in gomma vulcanizzata e battistrada a carrarmato. Anche Pirelli produceva suole in gomma e da ben più tempo; le pubblicizzava attraverso splendidi manifesti, come questi disegnati da Alan Fletcher e Bruno Munari.
A sx: Alan Fletcher, Bozzetto per una pubblicità di pneumatici Pirelli, 1959; a dx: Bruno Munari, Pubblicità della suola Coria, 1953.
La prima suola Vibram nasce nel 1937 dalla collaborazione tra Leopoldo Pirelli e Vitale Bramani, fondatore dell’azienda. È plausibile che negli anni Sessanta i due marchi comparissero insieme in qualche prodotto, ma vibram (e men che meno vibran) non è mai stato un materiale. Pure in questo caso si tratta di un’inezia, una delle tante incongruenze che funestano anche i libri più curati perché siamo pur sempre esseri umani e abbiamo dei limiti: non si può essere ferrati su tutto. Io sono portata a notare questo genere di imperfezioni a causa del lavoro che faccio. Diciamo che in me questo tipo di sguardo è sensibilissimo, e se segnalo le due sviste qui non è per pedanteria, ma per dar conto di un fatto interessante e utile. In Super Nivem, il Vicks Vaporub spremuto produce un inciampo momentaneo: scollinata la scena, l’immaginazione si ripristina senza che sia intervenuta alcuna variazione nei personaggi e nella relazione che esiste fra loro. Nel caso de I quindicimila passi la faccenda è diversa. Trevisan destina un buon numero di righe alla descrizione dell’abbigliamento di Thomas. Prima che entrino in scena gli scarponi, il narratore fa una lunga digressione sul giubbotto ungherese: un giubbotto di cuoio imbottito di pelo bianco che il padre aveva sottratto a un soldato morto durante la ritirata di Russia. Giubbotto e scarponi compongono la divisa di Thomas, sono l’armatura che il cavaliere indossa, in una vestizione quasi rituale, intessuta di meditazioni e ricordi, prima di intraprendere il viaggio. Non basta: giubbotto di pelle e scarponi militari stanno alla base dei codici vestimentari di molte sottoculture e controculture del Novecento: Bikers, Rockers, Headbangers, Skinheads… È un vestire antagonista e Thomas è un antagonista. Ecco perché quel “in vibran” ha scentrato la mia immaginazione quel tanto che bastava a rendermi Thomas un po’ meno credibile. La scentratura non si è ricollocata, ma è proseguita anche nelle pagine successive e io ho camminato con Thomas, essendo Thomas, guidata dallo sguardo di Trevisan che è uno sguardo di ossessiva, dunque fortissima penetrazione sul mondo, con una leggera e persistente sfocatura.
I marchi non sono semplici descrittori, ma potenti pacchetti di significati. Adesso possiamo dire con certezza che, se il figlio della signora Johnson si fosse lavato i denti con uno spazzolino giallo o trasparente o nuovo, non sarebbe stata proprio la stessa cosa. Star Wars è un concentrato di ramificazioni immaginali possibili. I lettori degli otto argomenti a favore non hanno visto solo il figlio della signora Johnson lavarsi i denti, li hanno anche visti, madre e figlio, al cinema a emozionarsi per la storia di Luke Skywalker, li hanno visti a un negozio di giocattoli perché il piccolo voleva a tutti i costi la spada laser per sconfiggere Darth Vader e poi li hanno visti in cucina, mentre la madre preparava la cena e il figlio mimava il duello con la lama della spada puntata al frigo. Uno spazzolino giallo non avrebbe saputo fare tutto ciò.
Vi propongo un ultimo brano, di uno scrittore che riesce a produrre, con pochi tratti, dei personaggi credibilissimi, e lo fa anche attraverso un consapevole uso dei marchi. Il romanzo è Effetto Domino, di Romolo Bugaro:
“Baessato è affollato come al solito. Gente seduta sui divanetti di vimini allineati sotto il portico, gente raccolta in gruppi più o meno rumorosi davanti alle vetrate illuminate, gente appoggiata agli sportelli delle Bmw e delle Evoque parcheggiate in doppia fila lungo il marciapiede. Giovani donne di trenta o trentacinque anni, con gonne elasticizzate e unghie color grafite e capelli ramati, sorridenti e fulminee e circondate dal loro stesso riverbero. Uomini di trenta o quaranta o cinquant’anni vestiti con Jeckerson a sigaretta, camicie Ralph Lauren, scarpe Philippe Model, abituati a frasi standard, sorrisi standard, da ripetere un numero infinito di volte nel corso della serata. C’è anche qualche sessantenne abbronzato e sorridente come gli altri, più degli altri, deciso a restare sempre al vento oppure ritornarci dopo una pausa più o meno lunga di vita senza scosse. Quel bar è il regno degli ultimi scapoli e delle eterne ragazze, un fortino nel cuore della grande pianura”.
Provate ad accostare questa carrellata in interno con la stanza descritta da Balzac e vedrete che non c’è una grossa differenza. Nel passo di Balzac c’erano solo oggetti a dis-animare l’ambiente, mentre qui compaiono anche persone. Ma l’effetto è tutto sommato identico perché i marchi – Bmw, Evoque, Jeckerson, Ralph Lauren, Philippe Model, tutti nomi di fascia alta – applicati alle persone, o meglio ai corpi, finiscono per oggettificarli. Corpi e oggetti stanno in questo contenitore mercificato dove tutto sembra simile a tutto: la Bmw al sorriso – standard, come è standard il prodotto industriale –, la vetrata illuminata alle giovani donne riverberanti, il sessantenne deciso a restare sempre al vento come fende il vento un’auto, una decappottabile.
Riassumendo: i marchi sono in mezzo a noi. Sono vita. Se vogliamo rappresentare questa vita chiamare le cose con il loro nome, che oggi è quasi sempre anche un nome commerciale, può rinforzare l’illusione di realtà che dal testo promana. Ma i marchi sono anche evocativi, in quanto pacchetti di significati e scaturigine di connessioni. Sono strumenti immaginativi densi e potenti, da usare saggiamente e a nostro vantaggio: teniamone conto.
E di realismo, credibilità e dettagli parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
Nell’immagine: Brillo Box (3 cents off) di Andy Warhol (1964).
Una decina di giorni fa, Stefano Brugnolo ha pubblicato su Facebook un interessante post che esplorava la genesi hugoliana, forse inconsapevole forse no, del film Joker diretto da Todd Phillips. L’argomentazione proposta è ineccepibile, dunque questo mio non è certo un tentativo di critica, e neppure è una recensione di Joker, che peraltro non ho visto. Desidero invece partire dalla conclusione in cui Brugnolo rileva, non senza dolersene, una crescente de-problematizzazione del male (o Male) per come viene esplorato e presentato nelle odierne narrazioni, letterarie o cinematografiche che siano. Il post si può leggere per intero su The Frontpage Post; riporto qui lo stralcio che fungerà da detonatore per il mio discorso:
“[…] l’idea di male che il film supporta e propugna centocinquant’anni dopo Hugo, ha perduto la sua carica grandiosamente utopica, è diventata semplicistica e consolatoria: in fondo sarebbe bastato così poco perché Joker restasse buono e non diventasse il clown spietato che a quanto pare diventa. Bastava che la madre o la vicina di casa o i compagni di lavoro o gli psichiatri lo avessero amato e compreso e non si fossero lasciati ingannare dal suo aspetto di freak sociale. In fondo il problema delle società democratiche e ottimistiche siano esse liberali o comuniste è proprio questo: riuscire a concepire un’idea meno facile del male e dei possibili rimedi a quello”.
Provo a riassumere: un’idea di male ancorata a un univoco rapporto causa-effetto – basta un trauma infantile per trasformare un uomo in un freak sociale – è un’idea semplice e perciò semplicistica. Ed è illusoria nella consolazione che offre, perché nega l’evidenza, e cioè che il male è un prodotto multifattoriale, impossibile da comprimere in una formuletta spiccia.
A questo punto occorre però fare un passo indietro: che cos’è il male? Senza scomodare troppa filosofia, mi vien da dire che nella vita, tra gli uomini, nelle relazioni che gli uomini costruiscono fra di loro e con l’ambiente (anche la natura sa essere matrigna), il male è l’atto malvagio. È ciò che possiamo vedere, toccare e sentire e qualunque sua elaborazione astratta – il Male – origina da informazioni esperite sensorialmente. L’atto è ciò che si fa e ciò che si dice: la persona malvagia è una persona che fa il male e che dice il male, perché se il male si limita a pensarlo e questo pensiero non si traduce in azione o discorso, resta invisibile e inattingibile, dunque nei rapporti umani inerte. Non ci è dato giudicare i pensieri altrui, perché non ci è dato conoscerli.
Un testo narrativo funziona diversamente. La presenza di un narratore che può, se gli va, entrare nella mente dei suoi personaggi, rende il male un’entità sfaccettata e complessa, perché può mostrarsi a noi che leggiamo nella sua dimensione vaga: l’indole cattiva, il desiderio disonesto, la passione violenta, l’invidia distruttrice. E se anche tutto questo non si traduce in azione sulla pagina, noi ne veniamo comunque a conoscenza: diventa atto silente nella relazione fra i personaggi, ma comunicativo nella relazione fra testo e lettore. Non solo: anche quando il male non ci viene restituito come introspezione, basta il sospetto che esista a renderlo produttivo.
“E adesso siamo in grado di suggerire una definizione che spieghi quando un personaggio di un libro è reale: è reale quando il romanziere sa tutto di lui. Può anche preferire di non comunicarci tutto quello che sa: potrà tenerci nascosti molti fatti, perfino quelli che chiamiamo evidenti. Ma ci darà la sensazione che, anche se il personaggio non è stato del tutto spiegato, è spiegabile, e che possiamo trovare in lui una realtà di un genere che nella vita quotidiana non troviamo mai.
Effettivamente, sui rapporti umani (non appena li consideriamo in sé stessi e non nel loro valore di complementi sociali) incombe uno spettro. Noi non possiamo comprenderci a vicenda se non in maniera grossolana; non possiamo, nemmeno desiderandolo, rivelare noi stessi; quella che chiamiamo intimità è qualcosa di molto approssimativo; la conoscenza perfetta è un’illusione. Nel romanzo, invece, le persone possiamo conoscerle perfettamente, e, a parte il piacere della lettura, possiamo trovarvi un compenso alla mancanza di trasparenza nella vita. […] Ed ecco perché i romanzi possono consolarci anche quando trattano di gente malvagia: perché ci fanno pensare che esista una razza umana più comprensibile e maneggevole della nostra, perché ci danno l’illusione della perspicacia e della potenza”.
Forster, qui, dice un paio di cose utili. La prima è l’impossibilità, nella vita reale, di una vera e completa conoscenza reciproca: quell’inattingibilità del male (così come del bene) in quanto entità astratta. La seconda è che il romanzo, facendoci sperimentare anche solo finzionalmente una trasparenza che ci sarebbe altrimenti preclusa, ci procura un’illusione consolatoria: fintanto che ci troviamo dentro il recinto protetto della storia, noi ci sentiamo potenti nella nostra pur fugace sapienza. Il narratore ci dà l’impressione di poter conoscere tutto, o che un tutto sia conoscibile, dunque ci rende, per il breve tempo della lettura, onniscenti al pari di Dio.
Sembra allora che a essere illusorio in narrazione non sia solo il presentarsi semplicistico del male, ma anche la sua rotondità e problematizzazione. Se nella vita non posso che giudicare malvagia la persona che compie atti malvagi perché non mi è disponibile altra conoscenza (al limite supposizioni o atti di fede), in un romanzo questi atti vengono integrati, corretti o persino smentiti dall’interiorità del personaggio.
Un cattivo problematico: il mostro di Frankenstein in Frankenstein o il moderno Prometeo di Mary Shelley, qui interpretato da Boris Karloff.
È uscito da qualche mese The chain, l’ultimo thriller di Adrian McKinty. Non l’ho letto, non lo leggerò, ma ammetto che la sinossi mi ha intrigato: a Rachel Klein, madre qualunque, donna qualunque, viene rapita la figlia Kylie. Per riaverla e perché non venga uccisa, Rachel deve eseguire una semplice istruzione: rapire a sua volta un altro bambino, facendo la stessa cosa che è stata costretta a fare la donna che la sta ricattando. È così che si alimenta la catena ed è così che si sostiene il dispositivo drammatico: quanto è sottile il velo che divide il nostro essere buoni dal nostro essere cattivi? O meglio: possiamo ancora dirci buoni nel momento in cui compiamo – pur non volendolo – un’azione efferata?
“Io non sono così, non ho mai fatto niente di male nella mia vita. Ma non ho scelta. Se voglio salvare Kylie, devo perdere me stessa”. La possibilità di ascoltare tutto questo narrato in prima persona costruisce tensione, perché noi sappiamo (a meno che il narratore non sia inattendibile, e non credo sia questo il caso) che Rachel è una persona buona e che il male sarà l’effetto di una coercizione. Nella vita reale tutto ciò non sarebbe possibile: noi non avremmo accesso ai pensieri di Rachel e vedremmo solo i suoi atti, quelli di una donna che rapisce il figlio di un’altra donna chiudendolo imbavagliato nel baule dell’auto.
Ritorniamo al problema sollevato da Brugnolo nel suo post: l’incapacità delle “società democratiche e ottimistiche” di concepire attraverso le narrazioni “un’idea meno facile del male e dei possibili rimedi a quello”. Questa facilità, spiega Brugnolo, è un’illusione. Ma noi abbiamo visto che se effettivamente è così – un individuo malvagio è un individuo complesso, così come del resto lo è un individuo buono –, è vero anche il contrario: la problematizzazione del male è altrettanto illusoria. E dunque, illusione per illusione, quale è socialmente più dannosa? Ho il sospetto sia la messa in scena di un male come materia magmatica, sgusciante e incontenibile, perché è una visione che deresponsabilizza: se il male è inconoscibile e ingovernabile, se non basta un trauma infantile a trasformare un uomo in disadattato, né i respingimenti della madre o della vicina di casa o di chicchessia a dannare una persona, perché mai dovrei aver cura della mia singola azione? Di agire il bene o di non agire il male? Sarà comunque una goccia sprofondata in un vasto oceano mentale che neppure conosco e allora a che pro, per l’insegnante, lo psicologo, l’assistente sociale, il medico, l’educatore, il formatore, il terapeuta e in generale noi tutti uomini e donne di buona volontà, a che scopo governare il nostro comportamento? Quando rinunciamo a credere che il rapporto causa-effetto abbia un valore, noi rinunciamo anche a credere che il nostro impegno abbia un valore. Ma penso che il problema vero non stia neppure qui.
A disturbare in certe narrazioni è, più che l’illusione, l’immaturità dell’illusione stessa. Questo male già reo d’essere edulcorato ci viene proposto in maniera meccanicistica oppure ingenua: la pistola che inevitabilmente sparerà, perché al suo comparire in scena la orniamo di un bel cartello a scritte lampeggianti: Attenzione, qui pistola.
Il video The Way Things Go (Der Lauf der Dinge) di Peter Fischli & David Weiss si sorregge su una concatenazione causa-effetto dalla meccanicità banale, pur nel virtuosismo.
Il filmato intero dura mezz’ora e procede sempre allo stesso modo: cambiano gli oggetti, i materiali, le sostanze, ma il domino va sempre a segno. Dopo una manciata di minuti lo capisci, eppure continui a guardare. Ho visto The Way Things Go sei o sette volte, e ogni volta che lo trovo proiettato in qualche mostra ne resto ipnotizzata. Perché? È una faccenda – penso io – di tempi e di modi. Le concatenazioni non si producono tutte alla medesima velocità: ci sono rapporti azione-reazione dirompenti – la ruota che rotola, la scala che cade, il botto, il petardo, lo scoppio, la catapulta e il proiettile – e rapporti che procedono lentamente – l’acqua che si versa da una bottiglia, la miccia che sfrigolando si consuma, la fiamma di candela che lentamente incendia, la palla infuocata che gira attorno all’asse tracciando cerchi sempre più ampi, e gira, gira, gira. Anche il modo è sempre diverso, pur a parità di esito. È troppo azzardato considerarlo uno schema di narrazione?
C’è questa frase di Wallace Stevens: “La vita, non l’artista, crea o rivela la realtà: al poeta, al pittore, sono necessari tempo ed esperienza”. E se quel tempo ed esperienza non fossero altro che il ritmo giusto per porgere al lettore, allo spettatore o all’ascoltatore questa realtà creata o rivelata, e l’esperienza il modo più adatto e interessante di farlo?
Una cattiva de-problematizzata: Crudelia De Mon ne La carica dei 101, cartone Disney tratto dal romanzo I cento e un dalmata di Dodie Smith.
E di personaggi e rapporti causa-effetto parleremo diffusamente, e con l’aiuto di Forster, nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
Nell’immagine di copertina: Joaquin Phoenix come Joker nel film di Todd Phillips.
“Allora la donna vide che l’albero era buono da mangiare, gradito agli occhi e desiderabile per acquistare saggezza; prese del suo frutto e ne mangiò, poi ne diede anche al marito, che era con lei, e anch’egli ne mangiò”.
Genesi 3,6
Il peccato originale comincia con una donna che guarda. Eva, solleticata dal serpente (“si aprirebbero i vostri occhi e diventereste come Dio”), vede che l’albero è buono e gradito agli occhi. Mangia e convince il marito a mangiarne. Adamo, lui, non guarda: semplicemente accetta il frutto che la donna gli porge. L’uomo non è reo di un peccato di visione, semmai di aver assecondato il peccato di visione della donna. La consapevolezza della reciproca nudità (“si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi”) avviene in un secondo momento e come conseguenza dell’atto. E cosa vede l’uomo, una volta apertisi gli occhi? Se stesso nudo. Anche la donna si vede nuda e alla stessa maniera vede il compagno: la scoperta della nudità di entrambi è suggello del peccato commesso.
In Questione di sguardi, John Berger dedica un capitolo al nudo femminile come uno dei soggetti centrali della pittura a olio europea e, dal Novecento in poi, della fotografia. Berger non rientra fra i grandi nomi della critica d’arte ma le sue analisi – proposte con argomentazioni piane e una lingua per nulla ampollosa – sono spesso ficcanti. Nella figurazione occidentale, dice Berger, la donna nuda è una donna che viene guardata dall’uomo. L’uomo può essere parte della scena rappresentata ma il più delle volte coincide con lo spettatore, senza intermediari finzionali, ed è la donna stessa, dall’interno del quadro, a cercarlo con gli occhi.
Tintoretto, Susanna e i vecchioni (Louvre), 1550.
Anche quando la donna sembra non invitare il risultato è il medesimo, perseguito tramite vie più tortuose.
Tintoretto, Susanna e i vecchioni (Kunsthistorisches), 1557.
Scrive Berger: “Lo specchio fu usato spesso come simbolo della vanità femminile. Il moraleggiare, però, era quasi sempre segno d’ipocrisia.
Dipingevi una donna nuda, perché ti piaceva guardarla, le mettevi in mano uno specchio e chiamavi il dipinto Vanità, condannando così sul piano morale la donna di cui avevi raffigurato la nudità per il tuo piacere.
La vera funzione dello specchio era un’altra. Esso serviva a far sì che la donna fosse connivente nel trattare se stessa, innanzi tutto, da veduta”.
Un nudo pretende di essere osservato e si presume che l’osservatore sia maschio. Il corpo nudo non è un corpo spogliato: se spogliarsi significa rinunciare a ogni sorta di copertura, di maschera e di infingimento – io sono realmente così –, la nudità è l’assunzione di una maschera diversa: quella del corpo nel suo valore di oggetto osservato.
Uno dei passi più famosi di Madame Bovary, e certo il più erotico, è la scena della carrozza.
“Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s’abattirent plus loin, comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur”.
Siamo nel mezzo del giorno, in piena campagna, con il sole che dardeggia più forte contro i vecchi fanali argentati, quando una “main nue” esce di sotto le tendine di tela gialla per gettare un pugnello di pezzetti di carta: i frammenti della lettera con la quale Emma intendeva rompere la sua relazione con Leon e che ora non serve più. In Lo sguardo realista, Peter Brooks ci fa notare che Flaubert non ha scritto semplicemente “una mano”, e neppure “una mano senza guanto” (une main dégantée), come sarebbe forse stato più logico. No, Flaubert ha voluto parlare di nudo, di mano nuda, dunque di qualcosa che ha un preciso significato orientato alla visione: il corpo femminile come oggetto di piacere sessuale.
Nell’Ottocento, uomini di stato e magnati industriali conducevano le loro trattative in grandi sale, sotto dipinti come questo:
William-Adolphe Bouguereau, Le Oreadi, 1902.
“Quando uno di loro aveva la sensazione di essere stato messo con le spalle al muro, poteva sempre alzare gli occhi in cerca di consolazione. Ciò che vedeva gli ricordava che era un uomo” (così Berger).
Altra notazione interessante di Brooks: Emma Bovary non ha veramente un corpo. Emma ha frammenti di corpo – mani nude, unghie candide, guance rosate, la punta dell’orecchio che spunta dai capelli, spalle nude imperlate di sudore – e ha i vestiti, gli accessori, tutti gli orpelli che indossa e per i quali s’indebita, in una corsa spericolata verso la dannazione da un lato e la feticizzazione dell’oggetto da un altro. Ma in sé, come donna completa, formata e autonoma, come io guardante ancor prima che desiderante, Emma non esiste. Neppure come nome, dato che non riesce a dare il titolo al romanzo. Il giorno del suo matrimonio, dopo la descrizione degli ospiti e soprattutto di quel monumento di pasticceria barocca che è la torta nuziale, di Emma non si dice che questo: “Troppo lungo, l’abito di Emma trascinava l’orlo a terra; ogni tanto lei si fermava per rialzarlo e allora, delicatamente, con le dita guantate, ne toglieva qualche ruvido stelo o qualche spino di cardo”.
Secondo Brooks, la frammentazione di Emma è da imputarsi alla mediocrità degli uomini che la guardano e la ammirano. Sono loro – Léon, capace di vederla solo attraverso stereotipi; Rodolphe, umanamente sterile; Charles Bovary, quel marito il cui commento finale è l’apoteosi della banalità: C’è la faute de la fatalité – sono questi uomini da poco a renderci impossibile una restituzione piena della donna. Provo però ad azzardare un’altra ipotesi, che chiama in causa la famosa dichiarazione flaubertiana “Madame Bovary c’est moi”. Se i due termini di un’equivalenza sono per definizione intercambiabili, allora possiamo attribuire questa stessa frase a Emma: “GustaveFlaubert c’est moi” (il rovesciamento è già stato proposto da Giulio Mozzi qui). Io, Emma, sono l’autrice dello scritto, la sovrana della storia, e pure in questa autorialità e sovranità non mi è dato di guardarmi per intero. Sono una donna, e le donne non (si) guardano.
Una forma di totalità e interezza non è consentita neppure a Clarissa, altra donna costretta al cognome maritale già nel titolo del romanzo. Leggiamo in Mrs Dalloway di Virginia Woolf:
“Ma spesso questo corpo che portava (si fermò a osservare un dipinto olandese), questo suo corpo, con tutte le sue facoltà, le sembrava non valesse nulla – proprio nulla. Ebbe la curiosa impressione di essere invisibile; non vista; non conosciuta; e non c’erano più né matrimonio, né figli, ma soltanto quella stupefacente, e piuttosto solenne processione insieme con tutti gli altri, su per Bond Street; e questo era essere la signora Dalloway, non più Clarissa, ma la moglie di Richard Dalloway”.
Come Emma, Clarissa può guardare, perciò desiderare, gli oggetti – quel dipinto olandese – ma lei, come corpo autodeterminato, slegato dalla dittatorialità della visione maschile, non esiste. È un corpo che non è, che non si possiede, al limite che si porta.
Cambiamo tempo e arte. L’amplesso fotografico fra Thomas e Veruschka, in Blow-up di Antonioni, sembra il manifesto di una gerarchia della visione connotata sessualmente.
C’è qui una esternalizzazione e assieme un potenziamento dello sguardo attraverso la macchina fotografica, così da far emergere con vigore ciò di cui si sta parlando: l’uomo che guarda la donna e così facendo esercita su di lei una forma di possesso grandioso. La donna è oggetto guardato, desiderato, posseduto e in quanto tale passivo. La magrissima e sensuale Veruschka è passiva: pur ammiccando e dimenandosi e all’apparenza godendo, ella è già la grafia di luce che andrà a imprimersi sulla lastra, a uso e consumo di altri spettatori – maschi.
Ancora più eloquente è la novella L’avventura di un fotografo di Italo Calvino (in Gli amori difficili): qui il cervellotico e ossessivo Antonino si scopre innamorato di Bice solo dopo averla fotografata nuda – dunque trasmutata in oggetto. Ma la sua smania di possesso si spinge ancora più in là: Antonino vuole prendere (questo è il verbo che Calvino adopera per indicare lo scatto) Bice nella sua completa interezza, inclusa la presenza della donna a lui invisibile:
“Ma non diceva quello che soprattutto gli stava a cuore: cogliere Bice per la strada quando non sapeva d’essere vista da lui, tenerla sotto il tiro d’obiettivi nascosti, fotografarla non solo senza farsi vedere ma senza vederla, sorprenderla com’era in assenza del suo sguardo, di qualsiasi sguardo. Non che volesse scoprire qualcosa in particolare; non era geloso nel senso corrente della parola. Era una Bice invisibile che voleva possedere, una Bice assolutamente sola, una Bice la cui presenza presupponesse l’assenza di lui e di tutti gli altri”.
Per scrivere bisogna guardare. E scrivendo si fissa (l’ambiguità di significato è voluta) una certa visione o idea di mondo. Cosa significa dunque “scrittura femminile”? Che si ritiene capace la scrittrice, in quanto donna, di scrivere relativamente al mondo solo di una parte, e non di un tutto. La donna non può scrivere di potere, di prevaricazione, di solitudine, di umiliazione, di ambizione, di piacere sessuale e del generare, accudire e crescere i figli, non può scrivere di morte e di Dio; può scrivere al massimo di potere femminile, di prevaricazione femminile, di solitudine femminile, di umiliazione (meglio ancora di umiltà) femminile, di ambizioni (plurale) femminili, di sessualità femminile e certo (anzi, sarà ben che ne scriva) di maternità; può scrivere più che di morte del compianto per chi è morto, non di consunzione del corpo ma semmai di disfacimento della bellezza e in quanto a Dio, beh, sulle multiformi forme della religiosità femminile si possono dire molte e interessanti cose. Non un’idea complessa e coesa di mondo; semmai una certa idea – ricca fin che si vuole – di mondofemminile.
La prima donna guarda l’albero proibito, ne vede la bontà e ne prova desiderio; commette peccato e induce poi il primo uomo a peccare. Guardare vuol dire porsi nella condizione di soggetto desiderante e tutto ciò dev’esser certo fonte di problemi. Cosa può e non può guardare – dunque desiderare – la donna? Può guardare se stessa, ma solo per validare l’idea che di lei ha l’uomo, quella di soggetto, anzi oggetto, contenuto o contenibile in un frammento: il femminile. Può guardare le cose, deve: sembra che il mondo – creato o increato che sia – stia lì proprio per questo, per i suoi donneschi istinti bulimici. Emma è pezzi di corpo ma specialmente è “sottogonne di basino, i fisciù, i collaretti, i mutandoni arricciati”, tutto l’armamentario che ne compone l’identità e che dopo morta verrà inventariato dall’ufficiale giudiziario e dai suoi uomini: “Esaminarono i suoi abiti, la biancheria, lo spogliatoio; e la sua vita, in ogni più riposta piega, fu esibita davanti agli occhi di quei tre uomini come un cadavere all’autopsia”. Però la donna non può guardare l’uomo. È l’uomo a non poter essere guardato, pena il rischio di essere desiderato o non desiderato, dunque derubricato a oggetto. Troppo pericoloso, un depotenziarsi del maschile a ruolo passivo, perché il maschio deve guardare e desiderare, chi non guarda (più) è l’uomo pazzo, impazzito, l’aspirante suicida, e dunque Guarda, ripete Rezia al marito Septimus ormai psicotico, fuori di senno, alienato, Guarda, ripete, incalza, sperando che rinsavisca e torni alla normalità.
Forse lo stigma del femminile – dell’arte femminile in senso lato – è, più che arroganza o supponenza maschile, una spia di evitamento e terrore. Peter Walsh, davanti a una Clarissa invecchiata ma pur desiderabile, “trema in modo evidente”. La guarda, la tocca, la bacia ma non è questo, il suo porsi attivamente a spaventarlo. È quando si accorge che sta succedendo il contrario: “Mi guarda, pensò, e un imbarazzo improvviso lo colse, benché le avesse baciato le mani”.
E come guardare alla letteratura attraverso l’arte (e viceversa) parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
L’immagine di copertina è Untitled (What you see is what you get) (1996) di Barbara Kruger.
“Se si vive e si scrive dimenticando di coltivare una distanza tra poesia e vita, magari in nome di una presunta superiorità della poesia, di ciò che l’esercizio della poesia ci permette di intravedere – a barlumi, a momenti –, si ottiene il risultato opposto alla visione auspicata: si assolutizza la poesia come il momento vero, essenziale dell’esistenza, deresponsabilizzando così l’etica del nostro stare al mondo. Credo sia un retaggio romantico. Ma la poesia è pur sempre un manufatto umano come tanti. È preziosa se serve a noi, a innalzare il nostro grado di consapevolezza nella vita. Altrimenti rischia di diventare un imbroglio”.
(Su Prove di libertà, 2013)
Mi chiedo: in quali e quanti modi scrittura e vita si compenetrano a vicenda? Intuitivamente, la compenetrazione è anzitutto tematica e di contenuti – il ciò che si dice –, perché noi possiamo parlare solo di ciò che appartiene alla nostra vita e di cui abbiamo fatto esperienza. Il senso della frase “Tutto è autobiografia” è da intendersi forse alla lettera: non posso prescindere da ciò che è descrizione (grapéin) della mia vita (bíos) che faccio da me (autòs), dove questo faccio da me ha senso duplice – tanto la scrittura – scrivendo, quanto la vita – vivendola. L’atto o meglio l’abitudine dello scrivere entra a far parte della nostra quotidianità, in una scansione temporale dove le ore, i minuti, i secondi, sono cellule tutte di pari valore, riempite da attività di diversa natura: ma le cellule temporali sono a-gerarchiche e l’ora dedicata a preparare la cena non ha in sé minore dignità di quella passata alla scrivania a buttar giù quattro cartelle di romanzo. Per paradosso, coltivare una distanza tra scrittura e vita per come la intende Dal Bianco coincide con l’accettazione della scrittura come costituto naturale della vita stessa. E nel momento in cui ci abituiamo a considerare la scrittura (Dal Bianco parla di poesia, ma passatemi la generalizzazione) come semplice (che non vuol dire banale), “manufatto umano” succedono secondo me due cose. La prima è che ci sentiamo sgravati del senso di responsabilità che ci fa credere, in quanto autori, di essere investiti di una qualche sorta di missione morale imposta dall’esterno, quando il nostro soggetto, il nostro centro, dovrebbe essere uno solo: la nostra idea di mondo, quale che sia. Deresponsabilizzando la scrittura, noi ri-responsabilizziamo “l’etica del nostro stare al mondo”, perché ricollochiamo il nostro impegno morale nel territorio che più gli compete.
Il secondo effetto di questa distanza è più pratico e forse interessante: nell’osservare la scrittura come una delle tanti parti della nostra vita, possiamo tra queste parti rintracciare analogie e affratellamenti non solo tematici e contenutistici – l’autobiografia nel senso che si diceva – ma anche formali. Detto altrimenti: è possibile che vi sia una qualche relazione fra il modo in cui scriviamo ciò che scriviamo e il modo in cui viviamo così come viviamo? E: se la scrittura può “innalzare il nostro grado di consapevolezza nella vita”, perché non può accadere anche l’inverso? Perché la nostra vita – l’osservarla, il conoscerla nei suoi aspetti abitudinari e perciò meno grandiosi – non può innalzare il nostro grado di consapevolezza nello scrivere?
Da sempre trovo appassionanti le vite degli artisti – scrittori, pittori, musicisti, fotografi eccetera. Non parlo di biografie – è nato lì, è morto là, si è ha sposato con, ha divorziato da, ha scritto la tale e la talaltra opera – ma della registrazione della quotidianità minuta, fatta di abitudini, obblighi, rituali, relazioni e, perché no, anche fisime e idiosincrasie. Beethoven contava uno per uno i grani di caffè che andavano a costituire la sua colazione: sessanta per tazza, tanti quanti i secondi in un minuto e i minuti in un’ora. Ecco che nella mia immaginazione un Beethoven assonnato, accigliato, davanti alla sua tazza e a un metronomo scandisce gesto per gesto, chicco per chicco, secondo per secondo, tic toc tic toc tic toc. Thomas Mann scriveva solo al mattino e se un’idea, uno spunto, un giro di frase gli si presentava alla mente dopo l’una doveva aspettare fino al giorno successivo. Mahler non tollerava che qualcuno lo vedesse o gli rivolgesse la parola prima che iniziasse a comporre, dunque la servitù doveva fare ogni sorta di acrobazia per occuparsi di lui senza correre il rischio d’incontrarlo. Louise Bourgeois diceva di se stessa: “La mia vita è regolata dall’insonnia”. E della sua arte diceva: “Lavoro come un’ape operaia, eppure mi par di non ottenere quasi niente”. Mi sembra che le due frasi siano l’una il rifesso dell’altra: la frustrazione per il sonno mancato si rispecchia nella frustrazione data dalla (presunta) inadeguatezza dell’opera. Lo stretto legame fra scrittura e corsa in Haruki Murakami è divenuto paradigmatico, mentre l’immagine che ho (che abbiamo?) di Jane Austen la vede in un salotto, mai sola, intenta a nascondere i fogli sotto il lavoro di ricamo che tiene in grembo, al primo bussare di un ospite.
Un paio di mesi fa, alla Biennale di Venezia (bookshop dei Giardini; all’Arsenale non c’era), mi sono imbattuta in un catalogo strutturato come un album di figurine e dal titolo accattivante: (des formes de vie). (des formes de vie), curato dell’artista francese Franck Leibovici, è una ricognizione di pratiche di vita degli artisti, non necessariamente artistiche. Leibovici ha coinvolto una settantina di nomi chiedendo loro di descrivere, rappresentare o esporre i reperti della quotidianità che sorregge la loro arte, anche quando il legame appare del tutto arbitrario. Il catalogo si apre con una pagina bianca interrotta da due sole frasi:
“getting the goldfish to become aware of the water”
«(souvens-nous que “forme”, “fourme” et “formage” ont la même racine)»
bruno latour, enquête sur les modes d’existence, la découverte, 2012
Qui si dichiara subito ciò di cui si intende parlare:
– il contesto del fare artistico: l’acqua nella quale il pesce si trova a nuotare, che lui ne abbia consapevolezza o meno;
– la pratica artistica come pratica quotidiana, prosaica, quella prossimità etimologica tra forma, forma di formaggio e formaggio stesso.
Leggiamo dall’introduzione:
“Spesso, quando mi trovo di fronte a un’opera d’arte, mi domando quale forma di vita ci stia dietro. In altre parole, quale forma di vita l’artista ha dovuto mettere in atto perché la realizzazione dell’opera si rendesse possibile. Ma mi pongo anche la domanda inversa: quale forma di vita promana dall’opera che sto guardando? Ad esempio, se si tratta di una realizzazione imponente è probabile che abbia richiesto parecchio denaro e degli assistenti; e può anche darsi che parte del lavoro sia stato affidato a esterni. […] D’altro canto, quando guardo un disegno mi chiedo se l’artista ci si dedica ogni giorno e se ha bisogno solo di una matita e di un pezzo di carta; sono strumenti poco impegnativi, a-tecnologici, ma che presuppongono un determinato modo di lavorare. […] Penso sia importante abituarsi a considerare l’opera d’arte non come un semplice suppellettile da piazzare sopra il caminetto o a decorazione di una stanza o in una sala di museo, ma come un processo, una maniera di rendere conto di un processo, una tappa, in sostanza un modo di registrare le cose in un dato momento, una forma che si costruisce attraverso un fare. Mi dico che un’opera d’arte è, sopra tutto, un’indicazione della forma di vita del suo autore che, rifiutando di accettare passivamente le forme che gli sono state proposte da altri, ha cercato di inventarne una sua propria”.
(la traduzione è mia)
Da tempo ho notato uno stretto legame fra il mio modo di scrivere e il mio modo di camminare; non parlo di ritmo o andatura, ma di qualcosa di più strutturale che riguarda l’atteggiamento di osservazione del mondo. Percorro quasi tutti i giorni la stessa strada di mezza campagna, eppure confesso che non sarei in grado di descriverla: non saprei descrivere la singola casa, il singolo albero, il singolo cancello, il singolo pezzo di siepe, il cartello che indica il nome della via – che ovviamente conosco, ma come qualcosa che so, non come qualcosa che ho guardato con intenzione. Ciò che vedo non viene realmente visto, perché è annebbiato dall’abitudine. Se dico albero, riportando ciò che pur si è depositato nella mia memoria, non mi riferisco a un preciso albero e neppure all’idea di albero, bensì a una sensazione di albero, un lavorìo di sensi diversi che mi restituisce il tutto come macchie di colori, di suoni, di odori, di una certa qualità dell’aria e gradazione di temperatura. Se il paesaggio è, come è, una costruzione umana, il mio si struttura qui per rarefazione. Nel contempo, sono massimamente attenta al mio corpo che cammina: il poggiare a terra di tallone, pianta e dita, il variare delle consistenze dell’asfalto, il tendersi dei muscoli delle cosce, dell’addome, dei glutei, l’oscillazione delle braccia, la tenuta del collo, la dirittura dello sguardo e il ritmo della respirazione. Ho massima consapevolezza della temperatura, del vento, degli odori, dell’umidità dell’aria, e soprattutto dei pensieri che sto facendo, un rumore mentale che all’inizio scorre indistinto ma che presto si precisa in frasi nitide, ben fatte, che molto mi dispiace di non poter trascrivere (quanto vorrei, mi dico allora, un registratore di pensieri!). In queste passeggiate rituali mi considero una camminatrice sia concentrata che distratta. Cito ancora da Dal Bianco:
“La distrazione è un modo particolare di guardare il mondo, che non è quello di chi sta con la testa fra le nuvole, non è il contrario di attenzione, bensì di concentrazione. Rappresenta un modo percettivo fondamentale della scrittura: la concentrazione su un oggetto permette di individuarlo con precisione ma sfocando sul contesto; mentre la visione “distratta” è quella che mantiene a trecentosessanta gradi l’attenzione contemporaneamente su tutto. Ciò che perdi in termini di precisione lo guadagni in consapevolezza relazionale: a venire alla luce non sono tanto le “cose”, ma i rapporti fra le cose, lo spazio, l’aria che c’è tra una cosa e l’altra”.
(L’autore, il genere, il pubblico, 2015)
Ho scoperto il legame fra il mio camminare e il mio scrivere, o per meglio dire la mia (forma di vita) nel suo essere funzionale alla scrittura. La concentrazione, il mio sguardo sul corpo mentre attraversa il paesaggio, è la scelta della parola limpida e corretta, dove le cose vengono nominate con la massima economia di significanti perfettamente aderenti al significato. Precisione e non evocazione. Non albero ma quercia, betulla, frassino, cedro, pino, palma, salice. Ancora meglio, non fiore ma rosa, e non rosa ma quella precisa varietà di rosa. La distrazione, il mio sguardo sul paesaggio che il corpo attraversa, è il lavoro sul ritmo, sul suono e sull’intonazione, dove mi concedo piccole inversioni per rallentare la lettura, pur senza deviare troppo scombinando del tutto la sintassi usuale. O dove lascio che le frasi esondino articolandosi in concatenazioni ritornanti, per sollecitare una determinata temperatura formale. Nell’insieme, si tratta di un rapporto figura / sfondo, dove la figura è messa a fuoco e lo sfondo non è messo a fuoco, anche se è proprio la sfocatura dello sfondo a permettere alla figura di “uscire” e di non sfocarsi.
La vita inevitabilmente precede la scrittura perché, diceva Wallace Stevens, una vocazione presenta la sua materia ancor prima di possederla. E se scrivendo a volte finiamo per anticipare la vita stessa, producendo quelle immaginazioni che rendono credibile l’incredibile, questo non elide il primigenio rapporto di consequenzialità. La differenza non è dunque fra l’esserci o il non esserci di questo rapporto, ma fra il saperlo riconoscere oppure no: la scrittura non è un aspetto a-normale della vita, e l’immaginazione è il potere della mente sulla potenzialità delle cose (sempre Stevens), dunque ha necessità delle cose, della realtà, per potersi produrre.
Fra i tanti suggerimenti che si danno agli scrittori in casi di impasse o di crisi creativa c’è quello di legarsi alla sedia e scrivere ugualmente – il Volli, e volli sempre, e fortissimamente volli alfieriano. Oppure c’è chi invita a distrarre l’attenzione bloccata facendo tutt’altro – una torta, portare a passeggio il cane, lavare i pavimenti, pagare un bollettino di conto corrente in posta. Oggi vi propongo questo: cucinate una torta, portate a passeggio il cane, lavate i pavimenti o andate in posta a pagare un bollettino o a ritirare un pacco, eseguite una delle tante azioni che eseguite ogni giorno senza farci troppo caso, e in quella gestualità ricercate la gestualità della vostra scrittura. Cercate di rintracciare nella vostra vita non solo la materia del vostro scrivere, ma anche la vostra forma – spontanea, naturale, intima; e ogni gesto, ripensato, acquisterà la sua reale carica di responsabilità artistica.
E di arte, scrittura, vita e forma parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
[Le immagini che contrappuntano l’articolo fanno parte di Règles et techniques utilisées en 1972 par un enfant de 9 ans di Christian Boltanski. Boltanski ha cercato di riappropriarsi delle procedure di alcune pratiche quotidiane – qui orientate al gioco – facendosele mostrare e spiegare dal suo nipotino di nove anni.]
Quando mio nonno era ancora vivo, e io bambina, e lei con trent’anni di meno a pesarle addosso, mia nonna teneva in cucina quattro Arcimboldo.
Giuseppe Arcimboldo, Quattro Stagioni (Estate e Primavera), 1573.Giuseppe Arcimboldo, Quattro Stagioni (Inverno e Autunno), 1573.
Erano le Quattro stagioni, stampe incorniciate dietro lastre di vetro vero (non le imitazioni in acetato che si comprano oggi, all’Ikea o al Brico, e che sono così pratiche ma anche così brutte). C’era dunque l’Inverno – una testa di vecchio con pelle grinzosa di tronco e il naso adunco, cadente e scortecciato – appeso sopra la cucina economica, accanto al gancio che reggeva le molle e l’attizzatoio. La Primavera, donna ricciuta di fiori, stava tra le due finestre che con la bella stagione venivano spalancate per lasciar entrare il giardino. All’Estate era stato ricavato un posto sulla credenza, dove il quadro non era appeso ma semplicemente poggiato fra due piatti con decori contadini – papaveri, spighe e girasoli. Infine l’Autunno vigilava all’ingresso, accostato allo stipite della porta, mezzo nascosto da intrecci di cipolle bionde, peperoncini secchi rossi e grosse teste d’aglio globose.
Mia nonna non sapeva nulla di arte: aveva finito la terza elementare, e a stento. Le uniche cose che della scuola ricordava erano il legno duro delle panche, spietate quando faceva freddo, e le storie edificanti con Rosa Maltoni. Eppure le teste composte di Arcimboldo avevano tutto ciò che occorreva perché lei le capisse. Capire significava, nel caso suo, non tanto conoscere, ma maneggiare e in definitiva vivere: usare quelle opere per arredare la cucina senza rischio di sbagliare, perché ognuna conteneva le informazioni sufficienti per la sua indubitabile collocazione. Per mia nonna Arcimboldo non era un grande pittore del Rinascimento o il precursore del Surrealismo, ma qualcuno che aveva tutto un suo senso tenersi in casa.
Giuseppe Arcimboldo l’ho incontrato qualche settimana fa, tra le pagine di un trattato pubblicato nel 1591 da Gregorio Comanini e oggi ristampato in un’anastatica a poco prezzo. Il titolo è, come si usava al tempo, lunghissimo: Il Figino, overo del fine della pittura. Ove quistionandosi, se’l fine della pittura sia l’utile, overo il diletto, si tratta dell’uso di quella nel Christianesimo. Et si mostra, qual sia imitator più perfetto, et che più diletti, il Pittore, overo il Poeta. L’opera è esemplata su un dialogo platonico e vede come interlocutori Ascanio Martinengo, canonico; Ambrogio Figino, pittore; e Stefano Guazzo, scrittore. La cornice narrativa è situata in camera del Figino, convalescente da una recente malattia, con Martinengo e Guazzo che si recano a fargli visita. Nel vederlo alle prese con la lettura (di una canzone del Comanini, guarda caso), i due dapprima gli fanno un po’ di paternale perché leggere, si sa, “infiammando il cervello” mal si adatta ai convalescenti. Ma la bellezza dei versi del Comanini ha la meglio e così, di commento in commento, di chiarimento in chiarimento, ne sgorga una discussione tale da sfinire l’uomo più energico e in forze del mondo. Come detto nel titolo, l’oggetto del contendere è la superiorità della pittura sulla poesia, o viceversa. Vincerà la poesia, più abile nell’uso di un’imitazione “fantastica”, che immagina e finge “cose non esistenti”, laddove invece il pittore è costretto per lo più imitare il reale, “le cose quali sono”, accontentandosi di una imitazione “icastica”. Ci sono però eccezioni, dice Figino, ed ecco uscire il nome di Arcimboldo, “ingegnosissimo pittor fantastico, et commendabile sommamente”, del quale c’invita a considerare due opere da poco dipinte: Flora e Vertumno. Flora la vedete qui sotto:
Giuseppe Arcimboldo, Flora, 1563.
È una donna, nella sua piena giovinezza. Il pittore ha riprodotto l’incarnato con una distesa di fiori color carne, la gran parte schiusi e dalle corolle piatte e dilatate; solo di tanto in tanto ha disposto che si chiudessero in bocciolo, così da suggerire un rossore, sulle guance o sul mento, e per inturgidire la bocca. I capelli ricciuti si confondono agli ornamenti e tutto è colorato di margherite, gigli, gelsomini, crisantemi, peonie, garofani e molte altre qualità di fiori, coltivati o campestri. Lo scollo bianco di soli fiori bianchi quasi si annulla nell’incarnato che verso il petto si schiarisce, perché l’artista ha rinunciato ad accennare anche un minimo solco dei seni; una bordura variopinta lo congiunge al vestito di sole foglie, tutte con la punta rivolta all’ingiù, come colte da troppo tempo e sfinite. Di tanto in tanto, un fiore isolato spunta col suo stelo. La giovane donna ci guarda. La mitezza dei lineamenti, e una sorta di spirituale grazia, suggeriscono la provenienza celeste: si tratta certo di una dea, nata quando la primavera è di un verde ancora incerto e delicato. E se fosse invece una contadina? Che torna dalla campagna, col suo mazzolin di rose e viole, qualche secolo prima del tempo.
Questo che avete letto è un tentativo di ekphrasis fatto alla buona. Un’ekphrasis è la rappresentazione verbale di una rappresentazione grafica: esempi illustri sono lo Scudo di Achille nell’Iliade di Omero e le Immagini di Filostrato. Un’ekphrasis non è una semplice descrizione, perché ricerca una dinamizzazione dell’immagine. Il mio testo, anche nel suo partire per la tangente con quel leopardiano gioco finale, lascia straripare la semplice restituzione verbale di ciò che si vede accennando un inizio di gesto – movimento e storia. Se il dipinto fosse stato più narrativo (più personaggi, un contesto, una scena), o se io avessi lasciato correre un po’ di più l’immaginazione, si sarebbe potuto fare dell’altro. Eppure non siamo in presenza di un vero e proprio testo di finzione perché l’immagine, qui, si rende sempre presente: io parlo di pittore, di riprodurre, di artista. Se collocata dentro un testo più ampio, l’ekphrasis vi sta come la gemma nel suo castone: salda ma ben distinta, e in tutto riconoscibile. V’invito ora a leggere il madrigale che, nel Figino, un talentuoso poeta (indovinate? Sempre il buon Comanini) ha dedicato al dipinto:
Son io Flora, o pur fiori? Se fior, come di Flora Hò col sembiante il riso? E s’io son Flora, come Flora è sol fiori? Ah non fiori son io, non io son Flora. Anzi son Flora, e fiori. Fior mille, una sol Flora; Però, che i fior fan Flora, e Flora i fiori. Sai come? i fiori in Flora Cangiò saggio Pittore, e Flora in fiori.
Il madrigale sembra collocarsi in tutto e per tutto nel genere dell’ekphrasis, perché rappresenta un dipinto surrogandone la presenza. Però il Comanini fa qualcosa in più: prende dall’opera non solo il soggetto ma anche la forma. Quell’insistente ritornare di Flora e fiori, e dei medesimi suoni in una allitterazione costante, elettrizza l’intero componimento riproducendo proprio la tecnica delle teste composte ideata da Arcimboldo: cellule singole che, ripetute tal quali o variate, danno vita a un organismo altro, pur se simbolicamente affine. Chi si occupa di visual studies chiama questo modo dello scrivere pittorialismo, perché produce attraverso il linguaggio effetti simili a quelli di una pittura, ma senza parlare o introdurre nella pagina la pittura stessa.
Il bello è che, una volta compreso il meccanismo che governa gli affratellamenti di forma, ci si può spingere oltre, osando legami più spericolati. A me, per esempio, le teste dell’Arcimboldo fan venire in mente la poesia Dame unite d’America di Wallace Stevens, dove il testo si costruisce a partire da tre cellule con un valore fonetico, semantico e figurale che assuona: foglie, faccia, massa.
Non ci sono abbastanza foglie per coprire la faccia che porta. L’oratore parlò così: «La massa è niente. Il numero degli uomini in una massa d’uomini è niente. La massa non è maggiore
del singolo della massa. Ciascuna massa produce il suo paradigma.» Non ci sono foglie abbastanza per nascondere la faccia dell’uomo di questa e quella massa morta. Il vento può riempirsi
di facce come di foglie, turbinare di bocche, e di bocche che gridano e gridano di giorno in giorno. Potrebbero tutte queste essere noi, dar voce a noi, le nostre facce circolare intorno a una faccia centrale
e poi ancora da nessuna parte, lontano e lontano? Eppure una faccia continua a tornare (mai quell’una), la faccia dell’uomo della massa, mai la faccia che l’eremita sulla scogliera nera avrebbe visto,
mai il politico nudo istruito dai saggi. Non ci sono foglie abbastanza per coronare, per coprire, coronare, coprire – lasciamo andare – l’attore che in ultimo declamerà la nostra fine.
(La traduzione è di Massimo Bagicalupo e viene da qui).
Tornando al nostro Comanini e alla sua Flora, a me piace chiamare queste traslazioni o traduzioni: “furti con alibi perfetto”. Dalle opere d’arte si ruba, ed è questo che le rende così interessanti e utili per chi scrive. Si ruba perché, come un testo letterario (o un pezzo musicale), un’opera d’arte è l’esito formale di un progetto, il quale può essere denudato, indagato, capito e riproposto in altra forma. E si ruba senza essere scoperti (a meno che non ci si autoaccusi), perché la traslazione da un mezzo espressivo all’altro è un filtro che di per se stesso distorce e reinventa: l’operazione produce una bellezza del tutto diversa che si allontana dall’immagine di partenza, reclamando piena autonomia.
Sì, ma cosa dobbiamo rubare? Questo ce lo spiega mia nonna, con quella stampa dell’Inverno che sopra la cucina economica, accanto all’attizzatoio, sta così bene. Rubiamo appunto ciò che sta bene, perché risponde alle necessità interne della nostra opera. In altre parole ciò che ci piace, nel momento in cui abbiamo la netta e salda percezione di possedere il testo che stiamo scrivendo, di conoscerlo e saperlo governare e anche di sentirlo, attraverso una comprensione che è tanto intellettiva quando emotiva e corporale. Noi siamo l’unità di misura del nostro testo perché nostri sono, prima ancora che la storia, l’andatura, il lessico e la musicalità, il rapporto fra pieni e vuoti nella lingua. In questo stato di intrinseca coesione, ogni prelievo esterno viene riconnotato e rimodellato: il furto è perfetto e la copia non più tale. L’altro in quanto altro scompare finché, terminata l’opera, scompariamo anche noi, distanziandoci da essa a sancirne l’autonomia in una sorta di affettuosa estraneità: diventiamo, parafrasando Stevens a proposito del poeta, la trasparenza del luogo in cui siamo.
Cosa s’incantano a guardare i bambini al Louvre?
E di furti artistici – con o senza scasso – parleremo nel nostro “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
In copertina, uno dei più famosi ladri della storia (del fumetto): Arsène Lupin III, di Monkey Punch. Ma Lupin III è a sua volta un furto: il protagonista del manga viene infatti presentato come nipote del celebre Arsène Lupin, uscito dalla penna del – derubatissimo – Maurice Leblanc.
E quella, credo, di molti altri della mia generazione.
In un pezzo molto bello uscito per Esquire, Demetrio Paolin la racconta così:
“La foto riprende l’interno di una rimessa; a terra c’è un corpo, di fianco un uomo accovacciato. Del corpo a terra vediamo giusto la gamba, avvolta nei jeans, e una scarpa, riconosciamo la marca: è una Converse. Se mi ricordo bene le scarpe sono di colore verde (non ho controllato le foto, ne ho una nel mio pc che è in bianco e nero, ma nel mio ricordo è verde, un verde scuro, forse il tutto è visto tramite i colori scadenti che avevano le televisioni a colori in quegli anni).
Il piede che calza quelle scarpe è il piede di Kurt Cobain e la foto fissa in maniera definitiva la scena del suo suicidio”.
Kurt Cobain è stato ritrovato morto nel garage di casa sua, la mattina dell’8 aprile 1994. Sia io che Demetrio ne abbiamo visto la foto alla televisione, con tutta probabilità la sera dello stesso giorno, e quell’immagine – prima che cominciasse a circolare e a rendersi disponibile ovunque grazie a Internet – si è depositata in una zona del nostro cervello. Uso la parola depositata non a caso, perché me la figuro non tanto come un’informazione o un dato da archiviare – compatto, solido e coeso – ma come una forma pulviscolare, una patina che agisce da distorsore o filtro.
Molti anni dopo, Demetrio va a comprare un paio di Converse. Entra in un negozio e ne chiede un paio di colore verde. Noi non possiamo sapere se si trattava di All Star, il modello Converse più popolare di sempre, oppure di One Star, quello calzato da Cobain il giorno del suicidio, perché nel suo pezzo Demetrio non lo dice. Però erano verdi.
Ogni volta che guardavo quella foto pensavo: Io non voglio essere uccisa.
Se non ho mai indossato le Converse è stato solo per un motivo funzionale: ho sempre ritenuto (e a ragione) che la suola piatta, senza il minimo accenno di tacco, mi affaticasse la camminata. Del resto non ho mai avuto uno specifico pensiero a proposito di quella marca – né feticismo, né idiosincrasia – almeno finché, nel 2003, mi sono trovata a dover rispondere a una domanda: Perché Kurt Cobain indossava proprio quelle scarpe?
Negli anni Ottanta era diffusa, fra le aziende americane, una tecnica di marketing piuttosto aggressiva chiamata seeding, semina. Quattro lustri prima di Internet e sei lustri prima dei vari youtuber, instagrammer, Chiara Ferragni e Fedez, gli influenzatori si reclutavano in altra maniera: i consulenti aziendali giravano per i licei, le università, i playground, le manifestazioni sportive, i concerti, e lì adocchiavano i ragazzi e le ragazze più cool, più popolari: la reginetta del prom o il campioncino di football – il Levov lo Svedese della situazione, per capirci. Regalavano loro dei prodotti, per lo più scarpe e capi di vestiario (ma il primo, pionieristico atto fu di un’azienda di birra), così che li sfoggiassero tra i compagni. Quegli adolescenti erano per le aziende dei “semi”; un contesto sociale che spingeva (e spinge tuttora) sul successo personale e sul desiderio, spesso frustrato e perciò doloroso, di emulazione del vincente, avrebbe fatto il resto. Nike aveva scoperto il ghetto, incubatoio di glorie sportive e musicali – casi rarissimi, contro migliaia di altri che avrebbero continuato a fare la fame e a spararsi addosso –, e tanto aveva coltivato il culto della marca come fenomeno aspirazionale, che ragazzini afroamericani di dodici, tredici anni pulivano la pelle delle loro hi-top con lo spazzolino da denti e avrebbero potuto accoltellarsi per un paio di Air Jordan (e a volte lo facevano). Nike spediva i suoi esperti a Filadelfia, a Chicago e a New York con valigie piene di campioni da mettere in mano ai più dotati, svegli, invidiati e invidiabili: Ehi, fratello, vuoi provare il modello nuovo? Anche Converse faceva lo stesso, ma preferiva i licei, le confraternite, i posti dove si suonava o si faceva arte, la Neo-Bohemia così ben descritta, nelle sue dinamiche di sfruttamento del lavoro creativo, da Richard Lloyd.
Kurt Cobain indossava le Converse di abitudine: caso? Scelta? E cosa ha contribuito a questa scelta?
Per molto tempo, Converse è stata considerata l’anti-Nike. Nike era l’eroe, l’urlo (Just do it!), il successo, il mainstream. Converse era l’anti-eroe, il silenzio, l’integrità anche a costo di fallire, l’underground. Chi rifiutava l’estetica e l’etica Nike, comprava Converse. Nike questo lo sapeva bene, e infatti ha comprato Converse: nel 2003, per 305 milioni di dollari.
Non sono più riuscita a guardare quella foto allo stesso modo di Demetrio. Il mio nuovo pensiero è diventato: Io non voglio essere manipolata.
Il nostro sguardo non è mai innocente: quando guardiamo un’immagine, noi siamo inevitabilmente suoi complici; le attribuiamo un significato, un valore e un portato simbolico e così facendo la rendiamo quello che è. Mentre leggevo il pezzo di Demetrio, pensavo che tutte quelle parole riuscivo a comprenderle ma non riuscivo a sentirle. O meglio, quel che sentivo in merito a ciò che del pezzo condividevo – il presente liquido e fluttuante, il precariato, le famiglie tenute in piedi a fatica, la fragilità e il vuoto politico nella mia generazione – era del tutto slegato da quella foto.
Poi l’attenzione mi si è fissata sul colore delle scarpe: Demetrio ricordava un verde scuro e la foto, in bianco e nero, non poteva né confermare né smentire. Il taglio originale è questo:
E la colorazione è questa:
È una foto rovinata: ci sono striature bianche che la sporcano e difetti di sviluppo, che donano alla stampa una tonalità verdastra. Qua e là compaiono fiammate, sempre di colore verde. Anche in questa versione, le scarpe di Kurt non si distinguono con chiarezza: potrebbero essere verde scuro, perché no, diciamo un tonalità bottiglia.
Nel 2004, la polizia di Seattle ha reso note due nuove foto della scena del suicidio. Ecco la prima:
È un primo piano della scarpa: la suola preme contro un sacchetto di carta contenente la scatola dei proiettili. È un’immagine di un realismo disincantato, brutale, perché il togliersi la vita ci viene presentato nei suoi aspetti più tecnici e prosastici: entrare in un negozio, chiedere una scatola di cartucce, pagare, rispondere: Sì, grazie, al commesso che domanda se abbiamo bisogno di un sacchetto, tutte azioni che eseguiamo ogni giorno, quando andiamo a comprare il pane, due chili di mele o una giacca nuova per l’inverno. Qui dubbi non ce ne sono: la Converse è una One Star, ed è nera.
Demetrio si è dunque ingannato: ha trattenuto dalla visione della foto rovinata un’impressione di verde, che poi ha trasferito alla scarpa mistificandone il colore. Trasferimenti come questo accadono spesso, perché la nostra memoria non è affidabile e spesso agisce nello stesso modo in cui agisce la lingua attraverso le figure di spostamento: coglie un dettaglio, vi si fissa e lo deforma – sproporzionandolo o generalizzandolo o associandolo ad altro che nella scena o nella conversazione era presente. Ci rende per l’appunto complici, sia di ciò che ascoltiamo, sia di ciò che guardiamo. Eppure Demetrio, nel suo autoinganno, si è messo relativamente a quella foto nella posizione del giusto, o per meglio dire dell’arte.
Leggiamo questo breve testo di Man Ray sul “Realismo fotografico”, apparso in Cahiers d’Art del 1935:
“Quale pittore, per quanto emancipato, rivoluzionario e sicuro di sé, quale pittore non ha mai provato dinanzi a una fotografia un istante di inquietudine o d’intimidazione, sentendosi davanti a essa situato al di fuori dell’attualità? Quella fotografia, che possiede una concretezza materiale persino minore della carta su cui è stampata, può dimostrare una forza, un’autorevolezza che, al pari di certe parole, superano la forza e l’autorevolezza di qualsiasi opera materiale. Io mi spiego questa forza con la necessità immediata del contatto sociale da cui la fotografia dipende. Come per la parola, la diffusione e l’attenzione che essa esige dalla massa non possono essere rimandate.
La pittura può attendere – anche nel disinteresse e nell’incomprensione – essendo certa d’essere un giorno scoperta, riconosciuta, mentre la fotografia, se non conquista subito il suo posto in quanto attualità, perde per sempre la sua forza”.
La mia foto di Cobain è la foto per come la vedeva Man Ray, nella sua fase ancora aspra, immatura, ancorata alla registrazione dell’atto presente. È un’immagine che richiede immediata necessità di contatto sociale, che vive il momento e che ha colori naturali, i colori della realtà, eventualmente distorti per un inciampo di natura tecnica come è accaduto con il viraggio in verde; ma è, resta, una realtà cronachistica e congelata. Una realtà che c’inchioda, impedendo alla nostra memoria di funzionare così come le è dato di funzionare: in modo imperfetto, perché noi siamo esseri imperfetti. La foto di Demetrio è invece una foto che può attendere: lasciare che la storia, scorrendo, la faccia decantare, per darle l’opportunità di diventare simbolo. Può diventare altro da sé, addormentare il suo valore contingente per risvegliarsi come sogno – materia onirica di un’epoca. E allora ha ragione lui, dopotutto: le Converse ai nostri piedi di quarantacinquenni possono essere solo verdi. Quelle nere sono rimaste nel 1994, assieme al Kurt Cobain che può vivere e morire solo e soltanto in quello specifico tempo, dentro una foto che tra cinquanta o cento anni, dovesse scomparire la narrazione che la accompagna, avrà esaurito ogni forza: la capacità non di mostrare, ma di dimostrare qualcosa di sé agli uomini – un valore di verità piuttosto che di fedele, trasposta, ma forse falsa realtà.
(Senza dubbio verde era invece il cardigan indossato da Cobain durante il concerto MTVUnplugged in New York e che vedete nell’immagine di copertina; mai lavato da allora, verrà battuto all’asta il prossimo 25 ottobre dalla Julien a New York e dovrebbe raggiungere i 300mila dollari di quotazione)
E di fotografia, non solo di pittura, parleremo nel nostro Scritto ad arte, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.
Curiosità: nel 2008 Converse lanciò un’edizione speciale delle All Star, in collaborazione con Courtney Love. Le frasi erano tratte dai diari di Cobain. Molti fan (sia di scarpe da ginnastica che di Cobain) la giudicarono una operazione commerciale di pessimo gusto.
Bottega di narrazione 