Bottega di narrazione

Quando si scrive, dire di sì significa dire di no

di Valentina Durante.

Aristide Bruant era un gran bel tipo: alto, corporatura ampia e forte, sguardo diretto. Capelli neri e ondulati, tenuti un po’ lunghi e spesso nascosti sotto un cappellaccio a tesa larga, nero anch’esso. Vestiva di velluto scuro, con rendigote e panciotto, pantaloni alla zuava e stivaloni di cuoio sino a metà polpaccio. Unica nota di colore: una sciarpa rossa al collo.

Bruant era un cantante di cabaret: il primo, il capostipite. Iniziò a Le Chat noir, poi nel 1885 ne aperse uno tutto suo, Le Mirliton. Pur benestante, aveva scelto d’indossare la casacca del popolo. Cantava dei derelitti – ladri, papponi, pitocchi, carcerati, puttane – e scriveva i suoi testi in argot, il francese della strada, di cui aveva anche curato un piccolo dizionario. Non si faceva alcun problema a semplificare le tradizionali forme di sonetto o ballata, ma adoperava la rima con scrupolo accademico. Nel linguaggio popolare, la rima è una forma che reca in sé un valore asseverativo e da sola basta a conferire giustezza e realtà all’enunciato: ciò che rima è accaduto o accadrà, perché lo decide la lingua, come se il ritornare dello stesso suono, frase dopo frase, fatto dopo fatto, fosse di per sé stesso un suggello dell’esistenza.

La Noire est fille du canton

Qui se fout du qu’en dira-t-on.

Nous nous foutons des ses vertus

Piusqu’elle a le tétons pointus.

La Nera è la ragazza del Cantone

che se ne frega dell’altrui opinione.

Noi ci freghiamo delle sue virtù,

perché lei ha i capezzoli all’insù.

(La traduzione è di Nino Muzzi)

Ma forse, più che leggere, dovreste ascoltare.

Nel 1885, Bruant venne invitato a cantare a Les Ambassadeurs, uno dei caffè-concerto più rinomati degli Champs-Élysées. Accettò a una sola condizione: che il manifesto pubblicitario dell’evento fosse realizzato da un artista per il quale lui nutriva grandi amicizia e stima. Lo vedete qui sotto, il manifesto: l’ha disegnato Toulouse-Lautrec.

A sx: Aristide Bruant, 1890. A dx: Henri de Toulouse Lautrec, *Aristide Bruant*, 1885.

Henri de Toulouse-Lautrec non era un gran bel tipo. Era fisicamente deforme a causa di una tara ereditaria, perché nelle grandi casate nobiliari ancora ci si sposava fra consanguinei per preservare la purezza del sangue. Era malaticcio e aveva scoppi di pazzia: per il troppo bere, il troppo assenzio, la vita notturna e sregolata, la sifilide. Morì a trentasei anni in manicomio: quei critici che non lo approvavano – facendo loro discendere il valore artistico dell’opera dalla moralità dell’artista che l’aveva prodotta – si accanirono su di lui anche in questa circostanza: se la morte di un uomo – perché un artista è prima di tutto un uomo – dovrebbe spingere non già a contraffare il giudizio su di lui, ma almeno a esercitare pietà, o un rispettoso silenzio, nel caso di Toulouse-Lautrec questo non è accaduto.

Henri de Toulouse Lautrec, *Il bacio*, 1892-93.

Io non sono un critico e neppure una intenditrice. L’arte mi limito ad ammirarla, ad amarla e a leggere – quando posso – dei testi che ne parlano. Ma davanti a un’opera, il sapere piccolo o grande del quale posso essermi dotata non riesce mai – grazie al cielo, penso io – ad anticipare il sentire, e l’opera resta qualcosa con la quale entro in relazione corporalmente. Solo in questo modo posso capire cosa rappresenta davvero per me: se non riesce a ossessionarmi oltre il tempo breve della visione, se non sa essere nulla più che un’incidente, una interruzione momentanea nella mia giornata, allora cosa mi ha dato? In che termini ha modificato il mio guardare all’arte, dunque alla vita, dunque in esteso il mio vivere?

Nei dipinti, nei disegni e nelle stampe di Toulouse-Lautrec vedo la tenera disperazione di un uomo che sa di essere uno sconfitto, perché consapevole che tutti in fondo lo siamo, almeno nel corpo. I personaggi che Toulouse-Lautrec ritrae sono corpi che non si tengono: la gamba sollevata nella danza, gli occhi strabici, la bocca storta in una smorfia, le mani che allacciano un corsetto dietro la schiena e poco sopra un culo grosso, sfatto, cadente. Gli amanti allacciati dopo l’amore con ancora addosso l’odore e il desiderio, tutti corpi bloccati prima che vi sia il tempo, o la capacità, o la percezione d’importanza del comporsi in una posa. Uomini e donne ai quali, come ricoverati in una gigantesca nave dei folli, una stabilità sfugge sempre. Però lui non fa mai un passo oltre per scivolare nel grottesco o nel deforme. Nulla c’è di morboso nel suo sguardo. “Dipingo le cose come stanno. Io non commento. Io registro”. Registrando e non commentando, Toulouse-Lautrec conserva una certa pietà e da uno sguardo simile, da un’arte simile, tutti possono sentirsi accolti. Io mi sento accolta, mai lasciata da parte.

Toulouse-Lautrec ottiene tutto ciò in maniera calcolata. Fare un’opera implica un partire dal disordine per creare un ordine, e questo processo accade e sfocia sempre nella forma. Siamo costretti a scegliere e a scartare, è tutta una questione di decisioni: con questo mio scrivere, o dipingere, o scolpire, o comporre musica, che posto voglio occupare?

Toulouse-Lautrec il disegno accademico lo conosceva e lo aveva praticato. Decisosi a fare l’artista, aveva anche preso in considerazione di farsi accogliere nello studio di Alexandre Cabanel, il pittore che nel 1863 aveva incantato il pubblico del Salon con la sua Venere, ed era subissato di richieste: tutti sapevano che diventare suoi allievi poteva condurre a un futuro luminoso.

Alexandre Cabanel, *La nascita di Venere*, 1863.

La Nascita di Venere va guardata dal vivo. Tutti i dipinti, a dire il vero, ma la Venere di Cabanel in particolare. È una tela grande (130 per 225 centimetri) e quando ti ci trovi davanti agisce come un’allucinazione: le carni candide e setose del corpo disteso di donna ti precipitano addosso con una levigatezza stucchevole, eppure non riesci a strapparti via, come non riesci a strapparti via da certi sogni tenaci, vischiosi, fatti nel dormiveglia. Toulouse-Lautrec deve essersi detto: Io una cosa del genere non la voglio fare. Soggetto, figurazione, tutto quanto. E infatti nelle sue opere non ci sono Veneri o Adoni e neppure Orazi e Curiazi; ci sono invece le Jane Avril, le Cocotte, le Yvette Guilbert, le Goule, i Chocolat, i Valentin le Désossé, le Loie Fuller e gli Aristide Bruant con la sciarpa rossa al collo.

Il secondo rifiuto di Toulouse-Lautrec fu rivolto agli Impressionisti. Per lui il paesaggio “era nulla” e l’opera qualcosa che si componeva in studio, con una lunga gestazione per trarre il finto dal vero e vivificarlo nuovamente attraverso la forma. L’en plen air, le pennellate veloci soggette alle bizze della luce e alla sua lusinga facile per l’occhio non significavano nulla, perché l’unica cosa realmente meritevole di considerazione era la figura umana: “solo dei bruti” possono prestare attenzione al paesaggio. Toulouse-Lautrec non distrugge l’Impressionismo, bensì lo nega; o meglio ancora, dicendo il suo no si pone a distanza. E per andare dove?

Katsukawa Shuncho (attivo tra il 1780 e il 1795).

Le stampe giapponesi (ukiyo-e, “immagini del mondo fluttuante”), erano espressione del ceto mercantile di grossi centri urbani come Edo (l’odierna Tokyo). Parliamo di una classe sociale che aveva denaro, tanto denaro da non saper che farne, ma nessun potere politico. Marginali e socialmente frustrati, i chōnin davano fiato e colore a una vivace cultura fatta di teatro, musica, danza, letteratura di finzione e giornate trascorse nei quartieri di piacere con l’intrattenimento di geisha raffinate e talentuose, ma anche di puttane di strada: il godimento del corpo, almeno quello, lo si poteva comprare. Anche Toulouse-Lautrec era un marginale: il padre l’avrebbe voluto sportivo e amante della falconeria, ma lui non poteva; la madre l’avrebbe voluto pio e rispettoso del nome della casata, e lui non riusciva. In cerca di un’arte a cui appoggiarsi e di forme adatte a suggestionarlo non ebbe esitazioni: il Giappone! E dunque nei suoi dipinti, ma ancor più nelle litografie e nei manifesti pubblicitari, troviamo gli stessi colori puri, stesi piatti, le stesse figure tagliate ai margini della composizione e la stessa gestualità esplorata ed esasperata, mai reticente, mobilissima. Da dove viene quella smorfia di Bruant che storce le labbra all’ingiù, tra supponenza e disgusto?

Sia Bruant che Toulouse-Lautrec dicono dei sì e per farlo, mentre lo fanno, si ritrovano a dire dei no. Bruant sceglie il rigore della rima per quel suo vantaggio di verità, ma semplifica la struttura a beneficio di un uditorio non colto. Toulouse-Lautrec sceglie l’esotico non per il suo fascino ma per la congruenza con quanto lui voleva rappresentare, e respinge tanto i canoni accademici ancora grondanti neoclassicismo, quanto i cavalletti piantati nel mezzo di un campo fiorito. Nel fare un’opera, i no sono a volte più importanti dei sì. Se i sì vanno forse bene per rispondere alle interviste (Cosa stai leggendo? A chi t’ispiri? Quali sono i tuoi maestri?), è più facile che siano i no a rivelare a noi stessi chi siamo e dove vogliamo stare. Siate gelosi dei vostri no: teneteli segreti, eventualmente, ma interrogateli.

E di eroi e antieroi, di maestri e anti-maestri, parleremo nel nostro Scritto ad arte, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Comincia a febbraio 2020 e il bando sta qui.

L’immagine di copertina è un particolare dal Ritratto di Yvette Guilbert, di Henri de Toulouse-Lautrec, 1894.

Scrivere è attraversare uno specchio: andata e ritorno

di Valentina Durante.

L’opera la conoscete: è famosissima.

Parmigianino, *Autoritratto entro uno specchio convesso*, 1524.

Girolamo Francesco Maria Mazzola – conosciuto più spicciamente come il Parmigianino – dipinge Autoritratto entro uno specchio convesso nel 1524 così da aver sottomano un saggio del suo proprio talento: un’immagine da portfolio, diremmo oggi, da mostrare ai clienti al bisogno. Si mette difronte a uno specchio convesso, di quelli adoperati dai barbieri, e poi ritrae quello che vede. La mano, più vicina allo specchio, cresce a dismisura, mentre la testa si rimpicciolisce affondando nel grigio della parete retrostante. Se vi è mai capitato di sfogliare il fortunato manuale di Betty Edwards Disegnare con la parte destra del cervello, avrete notato che molti esercizi consistono in copie dal vero di un’immagine distorta rispetto alla sua presentazione usuale: capovolta, specchiata, o in parte coperta. In questo modo, spiega la Edwards, s’inganna l’emisfero sinistro del cervello, quello dominante, lasciando campo libero al destro. O, per dirla con parole buone anche per lo scrivere, l’immagine deformata, proprio in virtù di questa sua deformazione, non viene corretta dalla retorica del sé nella quale usualmente l’autore si esprime. A volte, credendo di riprodurre ciò che vediamo, finiamo per rappresentare ciò che del soggetto sappiamo, o crediamo, o desideriamo. E a volte, scrivendo, siamo convinti di mettere in scena una realtà quando invece stiamo proponendo o addirittura imponendo un’idea di realtà, un sembiante così astratto e poco connotato che proprio non ce la fa a illudere il lettore.

Nel 1959, il poeta John Ashbery visita il Kunsthistorisches Museum di Vienna. Vede l’autoritratto del Parmigianino e ne rimane affascinato. Nel 1977 esce il suo poemetto Self-Portrait in a Convex Mirror (recentemente ripubblicato in Italia presso Bompiani, a cura di Damiano Abeni), i cui versi iniziali tanto fedelmente rappresentano il dipinto da potersi definire un’ekphrasis. Continua poi Ashbery (qui usiamo la traduzione di Aldo Busi):

The glass chose to reflect only what he saw
Which was enough for is purpose; is image
Glazed, embalmed, projected at a 180-degree angle.

Lo specchio preferì riflettere solo ciò che egli vedeva,
cosa che era sufficiente al suo scopo: la sua immagine
invetriata, imbalsamata, proiettata a un angolo di 180°.

Ora, secondo me la parola specchio, qui, sta a identificare non solo l’oggetto, il dispositivo riflettente, ma anche per così dire l’io pingente, il fantasma dell’artista che allo stesso tempo lega e separa il reale dalla rappresentazione del reale. Provo ad adattare quei tre versi a un contesto di scrittura: lo specchio (l’io narrante) preferisce riflettere solo ciò che l’autore vede e che basta al suo scopo: l’immagine di sé, però invetriata (separata dal reale tramite un vetro, un filtro, filtrata); imbalsamata (non più vivente, dunque viva solo in quanto ricordata; anche qui, sottoposta al filtro della memoria); proiettata a un angolo di centottanta gradi, in altre parole distorta. Questa è la ricetta per l’autorappresentazione che Ashbery, come quegli esperti di restauro che indagano una pittura per decrittarne i pigmenti usati e le essenze e i minerali e gli oli, desume dal dipinto del Parmigianino.

Due anni prima di Self-Portrait in a Convex Mirror, Ashbery aveva pubblicato la raccolta Houseboat Day. In Houseboat Day è contenuta la poesia Daffy Duck in Hollywood dove Ashbery, l’io poetante, parla in prima persona immaginandosi come Daffy Duck, l’anatra cartoon della Warner Brothers (un film Daffy Duck in Hollywood peraltro esiste realmente: diretto da Tex Avery e uscito nel 1938. Potete guardarne uno spezzone qui).

Nell’osservare come Ashbery abbia fatto con la sua poesia esattamente quel che il Parmigianino ha fatto con il suo autoritratto – riprodurre di sé ciò che vedeva, ma dopo essersi distorto –, ho pensato che una cosa simile io l’avevo già vista, sempre a proposito di un personaggio cartoon e sempre ambientata a Hollywood: si tratta di un racconto di Giulio Mozzi, Paperoga di notte, contenuto nella raccolta La felicità terrena (Einaudi, 1996; Laurana, 2012).

Ogni volta che prendo in mano un romanzo o un racconto, so che avrò a che fare con una storia di finzione. C’è il patto col lettore e la sospensione dell’incredulità, certo, ma questa sospensione avviene sempre all’interno di un mondo altro; la consapevolezza dell’alterità sta sempre lì, come una lampada di sicurezza accesa quando tutte le altre luci si spengono. L’io narrante è una funzione del testo al pari di tutti gli altri personaggi, e i fatti accadono attraverso la lingua e nel territorio della lingua. Ci sono però dei testi che suscitano in me una maggiore illusione di realtà, e sono quelli che tendo a rileggere più spesso e ai quali più resto legata. Attenzione, perché non sto parlando di mimesi: chi scrive non deve a mio giudizio riprodurre la realtà, bensì rifondarla, costringere l’inesistente a esistere dando al lettore la certezza che, nel territorio in cui ci troviamo, io e tu, lettore (io che sospendo in te il dubbio e tu che accetti che questo venga sospeso), è accaduto. Nei racconti di Mozzi l’illusione di realtà è sempre molto forte. Lo è naturaliter in quelli, narrati in prima o in terza persona, in cui il protagonista sembra coincidere con il vero Giulio Mozzi: perché vive nella città di Padova, lavora in una libreria specializzata in testi scientifici, non possiede l’auto, va all’ufficio postale in motorino, spedisce e ritira i pacchi per conto della libreria eccetera eccetera. Ma lo è anche in racconti come La madre del bambino morto o Michele di corsa, dove il protagonista è chiaramente qualcun altro: una persona che non è Giulio Mozzi o in cui, se mai Giulio Mozzi vi si annida (come certo vi si annida, se in fondo tutto è autobiografia), la sua presenza è tanto contraffatta da passare inosservata.

Eppure c’è un mistero, perché (e a lungo non sono riuscita a spiegarmene il motivo), il racconto de La felicità terrena che produce in me la massima illusione di realtà è proprio Paperoga di notte. In Paperoga di notte non si finge di parlare di Giulio Mozzi, e neppure di un uomo soprannominato Paperoga dove Giulio Mozzi potrebbe con facilità nascondersi; si parla del Paperoga quello vero, anzi quello finto, in somma il Paperoga della Disney, che agisce come agirebbe Paperoga se realmente, e in questo mondo, esistesse.

La storia è ambientata non più a Padova, ma in una città che intuiamo essere Los Angeles. Paperoga vive in una villetta da dove si può ammirare l’oceano, lavora in uno studio cinematografico e, quando non lavora, guida l’automobile facendo su e giù lungo la superstrada costiera. Si porta a letto le intervistatrici dopo esser stato intervistato e, da bravo losangelino, non fa una piega quando la rena si squassa per una scossa di terremoto. Tutto ciò è molto distante dagli altri racconti de La felicità terrena, che si svolgono in un contesto italiano, di provincia, animato da personaggi tutto sommato normali che hanno una famiglia, amici, amori, desideri o l’impossibilità di questi desideri, che hanno avuto dei lutti e che hanno delle nevrosi, magari estremizzate, ma con una cifra pur sempre riconoscibile e domestica. Eppure leggendo si genera in me l’impressione di un Paperoga per niente cartoon ma inequivocabilmente uomo, con indosso una di quelle maschere che si usano a Carnevale, in plastica rigida, dipinte, grottesche talvolta, con i buchi negli occhi e l’elastico per tenerle ferme sulla nuca.

Credo che il trucco stia proprio in questa maschera, che agisce in Paperoga di notte, così come in Duffy Duck In Hollywood, da specchio convesso. Essa paralizza, inducendo l’autore, attraverso una sorta di antifrasi, a sentire con maggior evidenza proprio ciò che viene in apparenza bloccato – il reale. Non è che il mascheramento renda più disinibiti, no. È che la distorsione produce una deviazione dalla realtà sino a frantumarla, offrendo poi l’opportunità di ricomporla: rifondarla, appunto, ritrovandola più eloquente, colma non solo di realtà ma anche di verità (e io sento il culmine di tutto ciò specialmente nella bellissima frase finale, che introduce un improvviso cambio di passo, come se in quel momento il fondale dipinto cadesse: “Se fosse giorno, forse, si vedrebbero passare le balene”).

Deviazione – deformazione – ricomposizione: chi altri lavorava allo stesso modo?

Sx: Isabel Rawsthorne, 1960 (foto di John Deakin). Dx: Francis Bacon, *Ritratto di Isabel Rawsthorne in piedi in una via di Soho*, 1967

Ma sia Ashbery che Mozzi compiono, rispetto al Parmigianino e a Francis Bacon, una distorsione doppia: la prima stravolge l’io affidandogli la maschera di un personaggio di finzione il cui immaginario è già culturalmente codificato (Daffy Duck non è un’invenzione di Ashbery, così come Paperoga non lo è di Mozzi); la seconda opera sul personaggio di finzione un ulteriore intervento deformante: come si è visto, il Paperoga del racconto di Mozzi non è proprio il Paperoga al quale siamo abituati, quello dei fumetti Disney. E se c’è una grande distanza fra Mozzi e Paperoga – quella Los Angeles che non è Padova, quell’auto sulla superstrada costiera che non è il bus o il motorino per andare in posta –, c’è una distanza non meno grande fra il Paperoga che beve tè freddo in terrazza teorizzando filosoficamente sulla sua propria goffaggine, e la goffaggine “reale” che il Paperoga della Disney, tonto per davvero, mette in scena nel fumetto. Ma è proprio questa operazione di non plausibilità (implausibilissimo che Paperoga legga Cartesio o Aristotele!) a determinare tensione narrativa attraverso il personaggio, poiché la torsione si esaspera. In un certo senso, ci troviamo difronte a un procedimento inverso a quello dell’ironia. Se l’ironia è una forma di dissimulazione che costringe l’ascoltatore o il lettore a manipolare il significato generale strizzandolo, per così dire, per estrarne il succo del senso specifico, la paperoghizzazione, la daffyduckizzazione e in generale l’uso distorto di un camuffamento è il fallimento della dissimulazione stessa: dalla maschera strapazzata affiora una crepa, e dalla crepa la restituzione di quel reale che si è detto – più vero del vero.

Voglio mostrarvi questo meccanismo in azione per l’ultima volta, attraverso l’opera di un videoartista giapponese: Takeshi Murata, che nel corto I, Popeye (2010) ha scelto di vestire i panni di Braccio di Ferro:

L’estratto è breve, ed è un peccato. Intuiamo qui un Popeye vecchio, fallito, finito, rabbioso, ma non ne comprendiamo i motivi. Potendo accedere al video per intero (era disponibile alcuni anni fa, ora non più), vedremmo antefatto ed epilogo: Olivia è morta, Bruto, l’eterno nemico, combatte con la fase terminale di un cancro e Popeye, che ormai vive di soli ricordi, si risolve a prendere una corda, farne un cappio e impiccarsi – fallendo anche in questo. Una critica ai cliché rubricati dentro il contenitore “americana”? Sicuramente. Ma anche, forse, un atto di estremo coraggio attraverso la vulnerabilità: l’artista sceglie non di recitare la parte dell’antieroe, bensì di frantumare il concetto stesso di eroismo come superamento o padroneggiamento di sé. Ecco, guardatemi: tanto sono incapace di superarmi, tanto sono inadeguato nel raggiungere un distacco da me per vincermi, che faccio franare sotto il mio peso immaginazioni e finzioni che pur non dovrebbero riguardarmi. Anche nel gioco, nello scherzo, nel pupazzo goffo, tozzo, tonto e imbranato, nel cartoon e nella macchietta e nella parodia, io non arretro di un passo, sapendo che nessuno, nessuno è più vulnerabile ed esposto e nudo e smascherato di chi si prende sempre, tremendamente sul serio.

E di specchi e rispecchiamenti parleremo in abbondanza in “Scritto ad arte”, il primo corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Avete dato un’occhiata al bando?

Note.

L’immagine di copertina è uno still da video di I, Popeye, di Takeshi Murata, 2010.

La traduzione di Self-Portrait in a Convex Mirror è di Aldo Busi e viene da qui. Ma Autoritratto entro uno specchio convesso di Ashbery è stato di recente ripubblicato da Bompiani, a cura e per la traduzione di Damiano Abeni.

Che fare della tradizione: conformarsi, ribellarsi, spostare lo sguardo

di Valentina Durante

Per prima cosa, dedichiamo alla tradizione un paio di minuti. V’invito a leggere questo passo tratto dal libro VIII delle Metamorfosi di Ovidio: vi si narra il mito di Dedalo e Icaro, e per la precisione il momento in cui il padre allaccia le ali al figlio.

“Vola a mezza altezza, Icaro, mi raccomando, in modo che l’umidità non appesantisca le penne se vai troppo in basso, e il calore non le bruci se vai troppo in alto. Vola tra l’una e l’altro, e ti avverto, non ti distrarre a guardare Boòte o Èlice e la spada snudata di Orione. Vieni dietro, e ti farò da guida”. Gli dava le istruzioni per volare, e intanto gli applicava alle braccia quelle ali mai viste. Mentre lavorava e dava consigli, s’inumidirono le sue guance di vecchio, tremarono le sue mani di padre. Poi baciò il figlio – furon gli ultimi baci – e levatosi sulle ali volò davanti, timoroso per quello che lo seguiva (come l’uccello che dall’alto nido porta fuori per l’aria la sua tenera prole), esortandolo a non restare indietro, erudendolo in quell’arte pericolosa, battendo le ali proprie e voltandosi a guardare quelle del fanciullo.

Qualcuno che prendeva i pesci con la tremula lenza, qualche pastore appoggiato sul suo bastone o contadino appoggiato sul manico dell’aratro, li vide e rimase sbalordito, e pensò che fossero dèi questi esseri capaci di muoversi per il cielo.

E già si erano lasciati a sinistra Samo, sacra a Giunone, e Delo e Paro, e a destra avevano Lebinto e Calimne ricca di miele, quando il fanciullo cominciò a prender gusto all’audace volo, e si staccò dalla sua guida, e affascinato dal cielo si portò più in alto. La vicinanza del sole ardente ammorbidì la cera odorosa che teneva unite le penne. Si strusse, la cera; lui agitò le braccia rimaste nude, e non avendo con che remigare non si sostenne più in aria, e invocando il padre precipitò a capofitto, e il suo urlo si spense nelle acque azzurre, che da lui presero il nome.

(la traduzione è di Piero Bernardini Marzolla)

La storia di Dedalo e Icaro non è paternità di Ovidio, eppure con il testo ovidiano si sono dovuti confrontare un po’ tutti coloro – narratori, poeti, pittori e scultori – che hanno voluto proporre una loro propria interpretazione del mito: ecco il puntello della tradizione.

Nelle Metamorfosi sono centrali i valori di medietas e di hybris. La narrazione è chiaramente allegorica: si racconta una cosa – Dedalo costruisce le ali di penne e cera, Icaro le adopera sventatamente e muore – per raccontare una verità sull’umano: ogni qualvolta l’uomo trascende i suoi limiti e ignora la sua finitudine, va a finire male. Dedalo invita il figlio alla medietas, che per l’etica classica era l’unica possibilità di salvezza – “Vola a mezza altezza, Icaro, mi raccomando” –, eppure a esser rigorosi è proprio lui, l’ardito inventore, il primo a trasgredire, peccando con la costruzione di quelle ali innaturali (e, prima ancora, di una vacca di legno, con la quale Parsifae si farà ingravidare da un toro). È Dedalo il folle, e però è stato Icaro ad accendere l’immaginazione dei posteri: lui, che in prima persona osa sperimentare l’ebbrezza del volo senza costrizioni. Pagherà con la morte.

Leggendo con attenzione il testo di Ovidio, ci accorgiamo che è incentrato su un movimento di due tipi: ascensionale prima e discensionale, o meglio di precipitazione, poi. Questa verticalità nelle due direzioni attraversa i quattro elementi, che per gli antichi erano – in senso crescente di dignità – terra, acqua, fuoco e aria. L’impianto della storia è simbolico: un uomo (terra) cerca di abitare il cielo (aria) come farebbe un dio; ma viene punito dal sole (fuoco) e perisce in mare (acqua). Nelle Metamorfosi c’è un altro mito simile: quello di Fetonte. Il mortale Fetonte (terra), per provarsi figlio di Dio, chiede e ottiene di guidare nel cielo il carro di Apollo (aria); per imperizia causa devastazione sia in cielo che in terra, finché Zeus lo colpisce con la sua folgore (fuoco) facendolo precipitare nel fiume Po (acqua). Icaro e Fetonte sono stati spesso affratellati e citati assieme, tanto che l’uno va letto anche alla luce dell’altro, e viceversa. Fetonte è un uomo solo, e anche Icaro nel tempo lo è diventato: relegato il padre Dedalo a eventuale deuteragonista, scrittori e artisti han finito sempre per parlare di lui, scegliendo o di esaltarlo o di condannarlo: pazzo o eroe? Uomo ambizioso fino a perdere il senno (logico che abbia dovuto espiare), oppure amante della libertà sino al martirio? La sua figura si è ridotta all’epitome di due opposti morali.

A sx: Andrea Sacchi, Dedalo e Icaro, 1645. a dx: Marc Chagall, Caduta di Icaro, 1975.

In pittura e scultura, tale riduzione ha portato gli artisti a concentrarsi su due scene: Dedalo che allaccia le ali alla schiena di Icaro, e Icaro che precipita e muore. In entrambe il soggetto, e colui che dà sempre titolo all’opera, è Icaro. La scena dell’allacciamento delle ali è un pretesto per mostrare la bellezza del corpo del giovane e, per traslato, la bellezza del desiderio, del coraggio, dell’intelletto – l’ardore e l’ardire. Caduta e morte rappresentano ora la condanna dell’atto, in linea con l’originario intento del mito, ora il compianto per questo meraviglioso folle, che ha osato e nell’osare è stato vinto (ma solo nel corpo; il suo spirito vive, e ispira gli uomini).

Non diversamente hanno fatto gli scrittori, e per un Dante che si paragona, nella paura, a Icaro e Fetonte, quando racconta la sua straordinaria e tremenda esperienza sulle spallacce di Gerione (Maggior paura non credo che fosse / quando Fetòn abbandonò li freni, / per che ‘l ciel, come pare ancor, si cosse; / né quando Icaro misero le reni / sentì spennar per la scaldata cera, / gridando il padre a lui ‘Mala via tieni!’ – Inferno XVII), troviamo un D’Annunzio che rilegge la mediocritas classica come mediocrità moderna, tutta vile e per nulla aurea, e che vede in Icaro il concretarsi di un autodistruttivo, ma per questo eroico, titanismo (Oh del figlio di Dedalo alta sorte! / Lungi dal medio limite si tenne / il prode, e ruinò nei gorghi solo. – dal sonetto L’ala sul mare)

A sx: David LaChapelle, Icarus, 2012. A dx: Marc Lagrange, Icarus I, 2010.

L’estetica patinata e iperrealistica di David LaChapelle ci porge il suo messaggio sociale attraverso un cortocircuito: il peccato non è il tendere verso il Cielo – il sacro è oggi svilito, semmai, o decentrato rispetto a dove dovrebbe stare. Il peccato è costruire ali meccaniche, non porre freno alla nostra stessa intelligenza di creature. Il peccatore qui è allusivamente Dedalo, come già nelle Metamorfosi, ma la centralità resta comunque di Icaro: solo, morto, attraverso la tecnologia e dentro la tecnologia. Il suo ruolo di primattore non viene scalfito. Marc Lagrange ci propone un Icaro in versione femminile; è una Icaro che riscopre la sua dimensione animale, atavica, a dire che la libertà coincide con l’accettazione del nostro io naturale e istintuale – tema assai caro alla odierna società virtuale e iperconnessa. Eppure, per quanto nuove e ardite possano sembrarci queste riletture, esse non lo sono per nulla. La tradizionale dicotomia sta sempre lì: eroe o demonio, pazzo o visionario, anima perduta o anima bella. Icaro sta lì, enorme monolite mentale.

È talmente enorme, che ci si può anche sbarazzare del resto, di tutta quanta la storia. Lasciarlo da solo, nella sua nudità di simbolo, contenitore anonimo a polarità alternate – positivo o negativo – da riempire con qualunque cosa, a discrezione. Non ho letto questi tre libri, ma sospetto che nessuno parli dell’Icaro figlio di Dedalo, che con le ali impastate di cera si levò in alto a sfiorare il sole eccetera eccetera. Icaro lo troviamo qui sotto forma di “sindrome” o addirittura – Seth Godin è il famoso bestsellerista della Mucca viola – di sfizioso concetto di marketing.

E ancora: date un’occhiata alla quantità di canzoni in cui compare la figura di Icaro.

Se del mito di Dedalo e Icaro vogliamo trovare una interpretazione veramente nuova, dobbiamo tornare indietro nel tempo. È il 1558, quando Pieter Bruegel il Vecchio dipinge questo Paesaggio con la caduta di Icaro.

Pieter Bruegel Il Vecchio, Caduta di Icaro, 1558.

L’opera è nota anche con il titolo Caduta di Icaro, ma lo trovo fuorviante perché qui, di Icaro, resta poco o nulla. Lo vediamo che affonda, sgambettando, a destra della composizione, ma di questo fatto non sembra importare niente a nessuno. Bruegel ha bene in mente Le Metamorfosi. Nel paesaggio (perché è il paesaggio il protagonista, qui), c’è tutto quanto Ovidio aveva scritto: il pescatore che piglia i pesci; il pastore appoggiato sul suo bastone; il contadino appoggiato sul manico del suo aratro. Ma se Ovidio questi uomini affaccendati li fa sbalordire alla vista di padre e figlio volanti nel cielo, mettendo loro in mente supposizioni di divinità, Bruegel li lascia del tutto indifferenti: il pescatore continua a pigliare i pesci; il pastore a pascolare il suo gregge (guardate la sua schiena, così ostentatamente voltata, chiusa al dramma di Icaro); e il contadino, figura in primo piano, a proseguire il suo lavoro a testa bassa, assecondando pensieri suoi. La tragedia si consuma in silenzio, dunque neppure è tragedia, in quanto non viene riconosciuta. Perde la sua funzione aggregatrice: i personaggi restano isolati e persi nella loro vita ed è lei, semmai, questa vita, a essere tragicamente autonoma.

L’opera di Bruegel ha reso nuova la storia di Icaro. Lo ha fatto sostanzialmente, trasformandola in qualcosa di diverso: non più glorificazione o condanna dell’ambizione umana, ma estrema prova della sua capacità di indifferenza. Qualcuno muore in mare? Facciamo finta di non sapere, di non sentire, di non aver visto, o che ci sarà qualcun altro, al posto nostro, o prima di noi, o dopo di noi, che avrà visto o vedrà, che avrà sentito o sentirà, così che noi si possa voltare la testa o abbassare gli occhi e, in definitiva, proseguire con la nostra piccola e solida vita che sa bastare a se stessa. Suona familiare?

Nel 1938 W. H. Auden scrive la poesia “Musée des Beaux Arts”. Trovate l’originale qui, oppure la traduzione su Nuovi Argomenti. Ma io v’invito, prima di proseguire nella lettura, a guardare questa bella interpretazione di Andrea Sirianni, qui.

Auden introduce nel suo testo la figura di Icaro, e sceglie di appoggiarsi a Bruegel. A Auden non sembra interessare più che tanto la figura dell’Icaro eroico: per lui Icaro non è che un ragazzo caduto dal cielo, le cui gambe bianche spariscono nell’acqua. A Auden interessa invece il modo in cui Bruegel è riuscito a narrare il dolore umano attraverso l’indifferenza, e l’indifferenza umana attraverso il dolore. E il dolore è ciò che accade mentre qualcuno mangia o apre una finestra o cammina annoiato o getta una lenza in mare o governa le pecore o spinge l’aratro su un campo. È un dolore che quando non ci riguarda non viene notato, e deve non essere notato proprio per non riguardarci.

William Carlos Williams pubblica la poesia Landscape with the Fall of Icarus nel 1960. Certo Carlos Williams ha ben presente il testo di Auden, ma anche la sua poesia nasce come omaggio a Bruegel, cosa dichiarata già nel titolo.

Cosa significa dunque confrontarsi con la tradizione? Forse sentirsi addosso la libertà di poter entrare in questo gigantesco repositorio di testi e immagini, sicuri di trovare la realtà di oggi anche in opere che dovrebbero, per definizione, rappresentare solo quella di ieri. Il punto è che fare poi di queste opere. Possiamo aderirvi, con uno spettro di variazioni che vanno dal molto al poco, ma che non perdono mai di vista il solco originario. Possiamo dissentire e fare tutto l’opposto, ben sapendo che il negativo resterà saldato al positivo al quale si contrappone. Oppure, possiamo spostare il nostro sguardo: non per viltà, stavolta, o grettezza, ma per cogliere di scorcio un aspetto, un particolare che finora era stato tenuto in ombra. Non era ancora venuto il suo tempo ma ora sì: gigante dormiente, noi lo abbiamo risvegliato.

[L’immagine di copertina è un particolare di Dedalo e Icaro, di Antonio Canova, 1779]

Come si diventa un insegnante di scrittura creativa? Breve spiegazione in dieci punti

di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione

Mi sento domandare talvolta (anzi, spesso): “Qual è la formazione che voi, che pretendete di insegnare questa (disciplina) (materia) (arte) (pratica) (scegliete voi la parola) avete alle spalle?”. La domanda è molto seria anche perché non esiste, in Italia, che noi si sappia, una scuola per la formazione di insegnanti di scrittura creativa (magari potremmo inventarcela noi, ovviamente coinvolgendo insegnanti di tutte le scuole che reputiamo valide; ma comunque l’eventuale diploma rilasciato non avrebbe alcun valore legale). Provo dunque a buttar giù qualche risposta.

1. Intendiamoci su che cosa è la scrittura creativa. Se fosse una disciplina universitaria, potremmo chiamarsi Teoria e tecnica della redazione di testi narrativi, poetici e drammatici. A me piacerebbe chiamarla, più classicamente e meno burocraticamente, Retorica, ma
(a) so che questa parola gode di cattiva fama: il luogo comune dice che la retorica “va conosciuta per evitarla”, e anche la (discreta) voce dedicata alla Retorica in Wikipedia ammette che “Retorica, per il senso comune, è sinonimo di arte del discorso artificioso, costruito seguendo alla lettera un insieme di rigide regole stilistiche raccolte in manuali”;
(b) la parola Retorica, per essere adottata, dovrebbe essere intesa in senso ben più allargato che nei tempi antichi (nei quali la retorica nasce come teoria e pratica dell’argomentazione) e anche nei tempi moderni. Se Gérard Genette faceva notare negli anni Settanta (per la prima volta, mi pare, nell’introduzione alla riedizione da lui curata del trattatello Les figures du discours di Pierre Fontanier) che ormai la retorica era diventata una “retorica ristretta”, dedicata soltanto alla elocutio, agli “ornamenti del discorso”, per semplificare potremmo dire alle faccende di stile, una retorica “allargata” dovrebbe non solo riconquistare il territorio dell’argomentazione (e si veda l’ormai classico Trattato dell’argomentazione di Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca) ma anche allargarsi e in parte riconquistare, in parte conquistare ex novo, i territori della poesia, del dramma e della narrazione (nei trattati di retorica ottocenteschi, per dire, a volte nemmeno si parla dei romanzi: perché erano considerati “letteratura per illetterati”, o giù di lì).
L’importante è capire che la locuzione “scrittura creativa”, ricalcata su quella inglese “creative writing”, non indica uno specifico genere letterario bensì, semplicemente, la letteratura. I promessi sposi, il Rerum vulgarium fragmenta, La locandiera, David Copperfield, Madame Bovary, I fratelli Karamazov, L’antologia di Spoon River, eccetera, sono opere di letteratura, cioè di scrittura creativa. Insegnare scrittura creativa significa insegnare a fare roba di quel genere lì.

2. Intendiamoci su che cosa si può insegnare e che cosa no. Come tutte le arti, le arti della narrazione, della poesia e della drammaturgia hanno un certo, e direi notevole, contenuto tecnico. Ecco: quel contenuto lì, la cui formalizzazione è cominciata due millenni e passa fa (la Poetica di Aristotele), può essere insegnato e può essere oggetto di una didattica (che è a sua volta una tecnica, o se si preferisce un insieme di tecniche). Ma è anche evidente che al di là del contenuto tecnico c’è qualcosa d’altro, e parecchio altro: c’è una sensibilità, c’è una cultura, c’è un’esperienza (nel leggere e nello scrivere), eccetera eccetera: tutta roba che non può essere insegnata per mezzo di una didattica, ma può essere – non trovo parole migliori, eventualmente aiutàtemi – seminata e coltivata attraverso una pedagogia (che non è una tecnica, ma un tipo di relazione umana). Ma oltre a ciò che può essere insegnato e a ciò che può essere seminato e coltivato, c’è ciò che sfugge: il cosiddetto, e indefinibile, talento (e non sarà un caso che né Wikipedia né l’Enciclopedia Treccani abbiano una voce dedicata al talento).
Si può dire che una persona priva di talento, o con un talento modesto (perché anche il talento ha gradazioni), può essere portata, con una buona didattica e una buona pedagogia, a scrivere romanzi, poesie, drammi non privi di dignità. Si può dire che una persona dotata di talento potrà sfruttare al massimo tutte le occasioni didattiche e pedagogiche.

3. Non è necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande scrittore. Chiunque segua un po’ il calcio sa che si può essere calciatori mediocri e allenatori di successo, grandi calciatori e allenatori di successo, grandi calciatori e allenatori così così, e ovviamente anche calciatori mediocri e allenatori così così. Se le qualità che fanno un giocatore sono “il coraggio, l’altruismo e la fantasia” (così De Gregori), le qualità che fanno un allenatore sono altre. Spero che l’esempio sia sufficiente; mi limito a rimarcare che conoscere una materia (una pratica, una disciplina ec.) e saperla insegnare sono due cose diverse.

4. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande lettore. Non nel senso di “lettore di grandi quantità di libri”: mi spingerei addirittura a sostenere che i lettori di grandi quantità di libri, per esempio i lettori seriali di gialli o di romanzi d’amore, sono lettori di grandi quantità di libri proprio perché non sono “grandi lettori”. Durante la lettura si emozionano, si identificano in questo o quel personaggio, si appassionano, eccetera, ma – letteralmente – non capiscono ciò che leggono. Non sto dicendo che sono lettori stupidi, tutt’altro: sono lettori che si divertono moltissimo, e che probabilmente godono dell’immaginario narrativo con grande intensità. Tuttavia non sono particolarmente consapevoli di come sono fatti quei libri, e proprio per questo riescono a divorarne uno dopo l’altro senza perdere una sola goccia di piacere. (Tra l’altro: anche un grande lettore, in determinate occasioni, a es. se deve fare un lungo viaggio in treno, può trasformarsi in un lettore di questo tipo: ma provvisoriamente, e per puro svago). Il grande lettore, invece, si diverte proprio a capire come sono fatti certi libri. Ed è possibile che sia un lettore di pochi, pochissimi libri; ma un lettore che rilegge continuamente. Perché, vedete, le grandi opere letterarie sono dei veri misteri, e ad ogni visita ci troviamo dentro cose che già sapevamo e cose che non sapevamo ancora. Io, personalmente, mi considero un grande lettore perché sono incapace di leggere ad alta voce, nei Promessi sposi, la scena della “madre di Cecilia”, senza che la voce mi si spezzi e mi si inumidiscano gli occhi.

5. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia familiarità con la critica letteraria. Di questi tempi, e non sto a dilungarmi sul perché (però un’opinione ce l’ho), la locuzione “critica letteraria” gode di cattiva stampa. La stessa comunità dei critici letterari, posto che esista una comunità dei critici letterari (ma a me pare di sì), da qualche tempo si pone domande del tipo: che cosa sia la critica letteraria oggi, dove sia finita la critica letteraria, quale sia il ruolo della critica letteraria oggi, come l’esplosione del web abbia influenzato-cambiato-rinnovato-messo-in-crisi la critica letteraria, e così via. Ciò detto: se l’attività dei critici letterari consiste fondamentalmente nel prendere delle opere letterarie, esaminarle, mostrare come sono fatte e come funzionano, collocarle in un contesto storico (di storia della letteratura, ma anche di storia generale), illustrare le connessioni tra un’opera e altre opere, o tra gruppi o reti di opere, eccetera eccetera (meno mi interessa, qui, l’espressione di un giudizio critico: faccenda sulla quale avrei delle cose da dire), è evidente che chi voglia insegnare a scrivere e narrare deve frequentare la critica letteraria. Non è indispensabile che abbia una formazione universitaria (lo dico pro domo mea: io non ce l’ho…), ma almeno una scorta di letture “classiche” ce la deve avere. Non ci si improvvisa critici (o, peggio, teorici) della letteratura: e discutere con un allievo le forme di ciò che sta scrivendo è, piaccia o non piaccia, fare qualcosa di assai simile a ciò che fanno i critici letterari.

> Il programma 2022-2023 della Bottega di narrazione.

6. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia curioso delle scritture dei propri allievi. Il principale difetto delle scritture dei principianti è, mi pare ovvio, l’ingenuità. A prima vista le narrazioni dei principianti mostrano spesso uno stile incerto e talvolta molto “scolastico” (con l’idea, a es., che per rendere “letterario” un testo sia necessario farcirlo di parole sublimi e ricercate), e capita che l’invenzione della storia denunci un certo semplicismo e una buona dose di dipendenza da modelli più o meno nobili. Ma all’ingenuità il buon insegnante di scrittura creativa non reagisce respingendola: deve invece accoglierla, e spingere (non oso dire: guidare) l’allievo non a conformarsi a questo o quel modello o ideale di scrittura e narrazione, bensì a trovare il proprio stile, a inventare la propria storia, a creare le proprie forme. Mica facile, si dirà. Certo, mica facile. Però ci si può riuscire, quasi sempre. Ci vuole pazienza, ci vogliono curiosità e desiderio.

7. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia stima dei propri allievi. La cosa migliore, dunque, è che se li scelga. Si possono fare, certo, dei corsi di base a libero accesso, ai quali possa iscriversi chiunque. Ma poi, se si vuol proporre qualcosa che vada oltre il livello di base, bisogna avere il coraggio di selezionare. Oltretutto, non è giusto far perdere tempo e spendere soldi a persone che davvero non crediamo possano produrre un’opera letteraria di una certa qualità. Gli allievi devono avere la sensazione di essere stati scelti, devono percepire la convinzione dell’insegnante che in loro, nel loro lavoro, ci sia qualcosa di veramente degno d’interesse e di attenzione. E questo dev’essere vero.

8. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa non imponga “regole”, ma che ne faccia ben conoscere l’esistenza. Il vecchio motto Impara l’arte, e mettila da parte dice più o meno tutto quel che c’è da dire. E’ sciocco sia sostenere che “nell’arte non ci sono regole” sia sostenere che “l’arte è soprattutto un fatto di tecnica”. Per carità. Ci sono ottimi manuali che spiegano per filo e per segno come dev’essere fatto un romanzo: e questi manuali si possono studiare. Ma non bisogna dimenticare che i grandi romanzi, quelli che ancora oggi si leggono con intenso godimento e imparandoci qualcosa, sono spesso romanzi che hanno rivoluzionato l’idea di romanzo. Addirittura, alcuni grandi romanzi fondativi della tradizione occidentale sono sostanzialmente delle parodie della narrazione romanzesca: e cito a es. il Gargantua e Pantagruele di Rabelais, il Don Chisciotte di Cervantes, la Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo di Sterne – ma anche I promessi sposi, che a leggerlo oggi ci sembra così innocuo, è un romanzo rivoluzionario (se non altro, come già notava il Goethe, perché per la prima volta mette insieme personaggi socialmente umili e socialmente elevati, tutti trattati seriamente e allo stesso modo). Madame Bovary di Flaubert finì sotto processo per oscenità. Moby-Dick di Melville risultò così strano, quando fu pubblicato, che non se lo filò nessuno (e fu tirato fuori dall’oblio, per assurgere allo status di capolavoro, solo settant’anni dopo). Eccetera eccetera.

9. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sappia uscire da sé stesso. L’allievo deve scrivere la propria opera, non deve scrivere un’opera che piaccia all’insegnante, non deve scrivere un’opera che corrisponda alla – uso una parola un po’ fuori di moda – poetica dell’insegnante. L’insegnante dev’essere mimetico, scimmiesco, deve saper mimare con la propria immaginazione l’immaginazione dell’allievo. (Lo stesso vale per gli editor, ma questo è un altro discorso). Questo vale sia per l’immaginazione diciamo materiale (i materiali della storia) sia per l’immaginazione formale (le possibili forme che, nella narrazione, la storia può generare). L’insegnante che grazie alla propria bravura e al proprio prestigio sovrappone il proprio immaginario materiale e formale a quello dell’allievo è un insegnante castrante.

10. Infine, è necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia curiosità, se non addirittura competenza, in tutte le arti. L’immaginario letterario di tutti noi non è fatto solo di letteratura: è fatto anche di cinema, di musica, di pittura e di scultura, d’arte concettuale, di teatro di prosa e musicale, e chi più ne ha più ne metta. Ma l’insegnante di scrittura creativa dovrebbe essere curioso anche di economia, perché in tutte le narrazioni i soldi sono importanti; di sociologia, perché in tutte le narrazioni le relazioni tra le persone e i gruppi sociali sono importanti; di biologia, perché i personaggi, piaccia o non piaccia, sono dei corpi animali; di fisica, perché ogni narrazione consiste in buona parte di manipolazione dello scorrere del tempo; di chimica, perché – lo abbiamo imparato tutti, ormai – anche la cosa più romanzesca che esista, ovvero l’amore, è fondato sulla chimica; di fisiologia, perché i personaggi-corpi hanno un loro funzionamento; e così via. Le uniche discipline delle quali l’insegnante di scrittura può bellamente disinteressarsi sono quelle della mente: la psicologia, la psicoanalisi, la psichiatria. Perché anche quando le narrazioni mettono in scena la cosiddetta interiorità dei personaggi, le emozioni e i sentimenti e così via, la mettono in scena come se fosse un teatro di oggetti: di cose. (Ma questa, ahimè, è quasi una dichiarazione di poetica: e quindi forse sto violando il punto numero 9…).

In scrittura e in arte, è tutta questione di punti di vista

di Valentina Durante, docente nella Bottega di narrazione

A Palazzo Grassi, fino al 20 gennaio 2020, c’è una personale dedicata al pittore belga Luc Tuymans. Il titolo è La pelle, e se vi suona familiare confermo che sì, è proprio tratto dal romanzo omonimo di Curzio Malaparte. Ma non vi parlo della mostra a causa di Malaparte, bensì per ciò che accade allo spettatore quando vi si entra. Oltrepassato l’ingresso e sbrigate le usuali incombenze di biglietti e zaini, si nota subito il vasto mosaico a tessere bianche e nere che occupa quasi per intero la pavimentazione nell’atrio. Di primo acchito pare trattarsi proprio di questo, di un pavimento, tanto più che la gente ci cammina tranquillamente sopra. Poi ci si accorge della didascalia accanto a una delle colonne, si legge, e si apprende che quella è la prima opera della collezione. Tutti la calpestano e allora ti fai coraggio anche tu, superi quella diffidenza che ti prende (almeno prende a me) quando ti chiedono di stabilire una relazione fisica con un’opera d’arte, che ha pur sempre qualcosa di sacrale (almeno lo ha per me), e fai un passo. E un altro passo. E un altro ancora. La visione che appare è questa che vedete qui sotto:

scritto_ad_arte_articolo01_01 — Luc Tuymans, 2019 (e le mie scarpe).

Sotto le scarpe, l’immagine può essere qualunque cosa. Sembra un disegno astratto, e l’astratto può essere qualunque cosa. Una pianta? Un animale? Un’ombra? Un gesto rappreso a metà movimento? O forse una semplice sporcatura di pennello, una macchia di colore. Da questa posizione il mosaico non si capisce, e forse non si può neppure goderlo appieno. Io ho fatto questo pensiero: trovandosi all’interno di una foresta, è impossibile tracciarne la geografia. Non sapevo quanto mi fossi avvicinata profeticamente al vero.

All’ingresso ti consegnano una guida, molto ben fatta rispetto agli standard delle mostre che tendono a una certa avarizia. La guida invitava a salire una rampa di scale e a guardare il mosaico allineandosi al punto di vista dell’opera numero due. Questa era un dipinto che ritraeva un uomo, in primo piano, con gli occhi chiusi. Per guardare il mosaico ci si poneva davanti al dipinto dando le spalle all’uomo e prestandogli simbolicamente lo sguardo. Il mosaico ha preso questa forma:

scritto_ad_arte_articolo01_02 — Luc Tuymans, 2019: vista dal primo piano di Palazzo Grassi.

Accantonato il sospetto dell’animale, della generica pianta, dell’ombra, del gesto o della macchia di colore, è apparso nettamente come foresta. Ma la visione restava disturbata, primo per l’ostacolo delle due colonne, poi perché il disegno, posto all’altro capo dell’atrio, arrivava agli occhi rovesciato. Il riverbero della luce che penetrava dall’ingresso mistificava la tinta delle tessere.

La guida diceva di salire una seconda rampa di scale, sporgersi dalla balaustra e osservare da lì. L’opera finalmente è comparsa tutta, e bene, e la vedete qui sotto.

scritto_ad_arte_articolo01_03 — Luc Tuymans, 2019.

Somiglia a un monocromo a inchiostro, un paravento cinese o giapponese con l’immagine suddivisa in pannelli, ma è tutt’altro. Il titolo è Schwarzheide e viene dal nome di un campo di lavori forzati in Germania. Alcuni detenuti realizzavano dei disegni in segreto e poi li ritagliavano a strisce per poterli nascondere e sfuggire così alla confisca. La ricomposizione dell’immagine poteva avvenire solo all’esterno. Per realizzare Schwarzheide, nato prima come dipinto nel 1986, Tuysmans ha attinto cospicuamente dai taccuini di Alfred Kantor.

scritto_ad_arte_articolo01_05 — Alfred Kantor, disegno originale realizzato a Schwarzheide, 1945.

La prima visione che dell’opera si ha, calpestandola, è impedita da un dissolvimento: l’ingrandimento diventa astrazione e l’astrazione non può trasmetterci alcun significato, di per sé, solo una impressione sensoriale. Possiamo avanzare delle ipotesi, interpolando o appellandoci a somiglianze così come ho fatto io – la pianta, l’animale, l’ombra, la macchia di colore – ma un’interpretazione certa è impossibile.

La seconda visione chiarisce il che cos’è – pur se la lettura resta disturbata dalla distanza e dal rovesciamento – ma soprattutto crea una relazione simbolica fra l’opera e lo spettatore. Ricordate l’uomo al quale era necessario dare le spalle e prestare lo sguardo? Si tratta di Albert Speer e il titolo del dipinto che lo ritrae è: Secrets.

scritto_ad_arte_articolo01_04 — Luc Tuymans, *Secrets*, 1990.

Albert Speer era architetto capo del Partito nazista e ministro agli Armamenti e alla Produzione bellica del Reich. Dopo la liberazione dal carcere nel 1966, ha pubblicato due opere: Memorie del Terzo Reich e Diari segreti di Spandau. Sono state tradotte in quattordici lingue. Nel dipinto Albert Speer chiude gli occhi. Nei suoi libri non menziona mai la soluzione finale, della quale disse di non essere mai stato a conoscenza. Albert Speer apparteneva alla cerchia degli intimi di Hitler e nel dipinto chiude gli occhi: non può vedere Schwarzheide, dobbiamo farlo noi al posto suo, prendendo atto della sua volontà di non guardare.

La visione dell’opera diventa completa solo salendo due rampe di scale e affacciandosi dalle balaustre. Sembra che Tuymans voglia dirci: coloro che hanno vissuto la realtà dei campi, che sono morti, che sono dentro il mosaico e dentro la foresta – la successione di alberi neri che circondavano i campi, così che gli abitanti dei dintorni non li notassero o si sentissero legittimati a non notarli – non possono vedere, dunque non possono portare testimonianza. Neppure Speer vuole vedere, dunque anch’egli non può portare testimonianza. Spetta a noi, che siamo lontani dai fatti, fuori dalla foresta, sentire l’importanza del continuare a parlarne e di portare testimonianza. Noi siamo la cosa più importante, in quest’opera.

Tuymans fa quel che deve fare un bravo artista, pittore o narratore che sia: trascinare chi guarda o chi legge dentro un’illusione, facendogli credere che i suoi occhi, il suo guardare, in definitiva il suo esserci, siano la cosa fondamentale. Forse non è vero, forse l’opera esisterebbe anche senza di noi, ma quel che conta è che noi abbiamo l’impressione che sia così, che l’opera sia qualcosa di necessario e necessitato proprio in virtù della nostra presenza. L’artista può imporci di stare fermi in un punto, può farci volare nel cielo o entrare nelle menti e nelle anime altrui o spostarci in continuazione, farci sentire franti e esausti dall’impossibilità di abbracciamento del reale: ma sempre ci accompagna la sensazione che senza di noi tutto questo non sarebbe possibile e che l’opera, e forse anche l’artista, non esisterebbero.

[L’immagine di copertina è Luc Tuymans, Twenty Seventeen, 2017]

“Scritto ad arte”: il primo corso di scrittura creativa che comincia nelle sale di un museo

“Scritto ad arte”, organizzato dalla Bottega di narrazione, è un corso-laboratorio che fa uso delle arti figurative come strumento per immaginare, inventare e comporre un testo letterario. Si terrà a Milano, fra la Pinacoteca di Brera e la sede della Bottega di via Tenca 7, per due fine settimana: 22-23 febbraio e 4-5 aprile 2020. L’immersione nelle opere dal vivo (pittura e scultura nascono per collocarsi dentro uno spazio, non dietro a uno schermo) si affiancherà alla discussione e all’interpretazione di forme e contenuti in chiave narratologica, per concludere con l’analisi dei testi scritti dai partecipanti, con quell’approccio maieutico e scambievole che è ormai un marchio di fabbrica della Bottega. Apprenderemo un nuovo sguardo, per dotarci di nuove parole.

“Scritto ad arte”: perché?

“Ad ogni parola fare il quadro”, annotò Dino Campana in uno dei suoi taccuini. A lui faceva eco Picasso: “Spesso, leggendo un libro, si sente che l’autore avrebbe preferito dipingere piuttosto che scrivere”. Il parallelo fra le arti scaturisce dal modo in cui vediamo, memorizziamo e combiniamo esteticamente i fatti e indagare questa longeva, specialissima e ancora per certi aspetti misteriosa relazione è una via per attingere alla sorgente dell’ispirazione artistica.

E dunque questo nuovo corso: “Scritto ad arte”. Sarà un allenamento per addestrarci a spostare lo sguardo: guardare diversamente, per vedere meglio. E poi affrontare la pagina. Tutti abbiamo provato interesse, attrazione, suggestione, fastidio, eccitamento, repulsione, difronte a un’opera d’arte. Ma un’opera d’arte è anche il risultato di un atto inventivo, così come lo è un testo: svolge un tema, si organizza in composizione, mette in scena dei personaggi e i loro conflitti, si piega a uno stile. I mezzi espressivi mutano, ma la struttura resta la stessa. E se un dipinto, una scultura, una fotografia, ci appaiono talvolta muti, o parlanti, certo, ma in una lingua nascosta e accessibile solo ai nostri sensi, ecco: noi daremo loro una inaspettata, comprensibile voce.

“Scritto ad arte”: per chi?

Per chi scrive, com’è ovvio: narratori e poeti – aspiranti, esordienti o affermati. Familiarizzare con un approccio attivo all’opera d’arte aiuta l’immaginazione a spalancarsi, arricchirsi e distendersi perché la solletica nella natura che le è propria: quella di cosa immaginata, di immagine.

Ma anche per chi non scrive, e pure inventa: artisti, fotografi, grafici, registi, fumettisti, designer e tutti coloro che hanno come centro d’interesse, sia per lavoro che per diletto, il visivo. Un’immaginazione che si nutre solo di rappresentazioni visive rischia, col tempo, di insterilirsi. Tentar di immaginare così come fa un narratore o un poeta aiuta a fare lo sgambetto agli automatismi (per tacere dei molti artisti che traducono in parole la propria poetica, e meravigliosamente).

“Scritto ad arte”: come?

Sì, ma in pratica cosa succede in questo corso? La cosa migliore è lasciare che il programma si spieghi da sé:

Sabato 22 febbraio, mattina: Visita alla Pinacoteca di Brera

L’opera su cui concentreremo la nostra attenzione sarà il Cristo morto di Andrea Mantegna, dipinto fra il 1475 e il 1478 (perché proprio il Cristo morto? Primo, perché è un’opera potente. E poi perché traduce in forma, ottimamente e limpidamente, tutta una serie di aspetti interessanti e utili per lo scrivere).

A Brera, non faremo alcuna introduzione, ma lasceremo gli allievi liberi di esplorare, osservando Il Cristo morto e le altre opere con i tempi e i modi che vorranno. Non dimentichiamo che le grandi opere d’arte hanno una specifica virtù, che è di presenza: raffigurano qualcosa (anche l’astrattismo, nella sua apparente inintelleggibilità) e allo stesso tempo sono una forma dell’esistenza che entra in relazione con chi osserva. Ognuno deciderà come vivere questa relazione: se inabissarsi nel piacere piuttosto che nella riflessione. O in entrambe.

Sabato 22 febbraio, pomeriggio: Discussione in aula

Chiederemo agli allievi di raccontarci ciò che hanno visto. Lasceremo, anche qui, piena libertà alla restituzione e allo svolgersi del confronto: non sono le conoscenze a interessarci, in questa fase, bensì le impressioni, quel movimento che porta ognuno, attraverso i sensi, a uscire da sé per raggiungere l’opera per poi allontanarsi dall’opera e ritornare trasformato in sé.

Domenica 23 febbraio: Lezione teorica

Ciò che vediamo è influenzato da ciò che sappiamo e crediamo: come dev’esser stato, nel Medioevo, guardare un semplice fuoco, quando gli uomini credevano all’esistenza fisica dell’Inferno? Con la visita a Brera e la discussione del sabato, ognuno ha costruito per sé una visione poggiando sulle fondamenta, a volte salde a volte molli, delle sue particolari predilezioni. Oggi andremo oltre, puntellando e rimpolpando l’esperienza diretta con la teoria. Il Cristo morto fungerà da base per comprendere, guardando, i fondamentali di un testo: Il soggetto (cosa vuol dire stravolgerlo, sottoporlo a tensione? Come ci si rapporta alla tradizione?). La composizione (cosa significa, concretamente, mettere i personaggi in relazione fra loro? E metterli in relazione con uno spazio?). Il punto di vista (da dove stiamo guardando? Dove vogliamo che il nostro lettore guardi?). Lo stile (come si interviene sul come per variare il cosa?)

Sabato 4 aprile: Lettura e commento dei “grandi”

Classici e contemporanei, in prosa e in poesia: dedicheremo quasi tutta la giornata ad alcuni testi dove accade una qualche forma di dialogo fra scrittura e arti figurative. Ma non solo: quel che la letteratura ha da offrirci a riguardo è assai più complesso e composito. E vastissimo.

Domenica 5 aprile: Analisi e commento dei testi scritti dagli allevi

Oggi si entra in quel laboratorio che è cifra distintiva della Bottega di narrazione. Nel mese e mezzo che separa il primo dal secondo fine settimana, gli allievi avranno prodotto una prima stesura dei loro testi: li affronteremo insieme – smontandoli, chiosandoli, tagliandoli o espandendoli – lasciando poi un ulteriore mese di tempo per una revisione. Pubblicheremo sul sito della Bottega i testi che saranno finiti e che ci sembreranno pubblicabili: tutti, ci auguriamo.

“Scritto ad arte”: dove e quando?

Sabato 22 febbraio ci troviamo direttamente all’ingresso della Pinacoteca di Brera (qui le informazioni per raggiungere il luogo: in metro, bici, auto, treno, aereo).

Tutte le altre lezioni si svolgeranno nella sede della Bottega di Narrazione, a Milano in via Carlo Tenca 7, presso lo Spazio Laurana: sono sette minuti a piedi dalla Stazione Centrale, due minuti dalla stazione metro Repubblica.

Gli orari delle lezioni sono: il sabato, dalle 10.30 alle 13 e dalle 14.30 alle 19.30; la domenica, dalle 9 alle 13 e dalle 14.30 alle 17.30/18.00.

“Scritto ad arte”: chi insegna?

Il corso-laboratorio è progettato e condotto da Demetrio Paolin e Valentina Durante.

Demetrio Paolin è nato nel 1974, vive e lavora a Torino. È scrittore, critico letterario e docente di narrazione. Ha pubblicato i romanzi Il mio nome è Legione (Transeuropa 2009) e Conforme alla gloria (Voland, 2016, finalista al Premio Strega), la raccolta di racconti Lo stato dell’arte (Editori riuniti, 2019), i saggi Una tragedia negata. Il racconto degli anni di piombo nella narrativa italiana (vibrisselibri 2006, il Maestrale 2008) e Non fate troppi pettegolezzi (LiberAria, 2014) e diversi studi critici su Primo Levi. Collabora con il “Corriere della Sera” e “Esquire”. Il suo terzo romanzo uscirà nel 2020 per Voland.

Valentina Durante è nata nel 1975, vive e lavora a Montebelluna (TV). Copywriter, consulente di comunicazione e scrittrice, collabora come freelance soprattutto con aziende del design italiano. Per una decina d’anni ha tenuto corsi e laboratori sulle tendenze stilistiche e sull’uso delle immagini nell’ideazione di nuovi prodotti, lavorando con designer, stilisti ed esperti di comunicazione. Ha pubblicato racconti su Altri Animali, Leggendaria, L’ircocervo e Vibrisse e nella raccolta Polittico (Caffèorchidea, 2019). Il suo primo romanzo, La proibizione, è uscito nel 2019 per l’editore Laurana.

“Scritto ad arte”: quanto costa?

500 euro più iva 22% (610 euro complessivi). La quota include le 32 ore di docenza e laboratorio, l’ingresso alla Pinacoteca di Brera, il materiale didattico e l’inserimento in una lista di discussione dove gli allievi potranno porre domande ai docenti e interagire fra loro scambiandosi dubbi, opinioni, riflessioni, spunti, illuminazioni e soprattutto testi.

“Scritto ad arte”: come ci si iscrive?

Entro il 7 febbraio 2020, inviando una mail all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com, indicando nell’oggetto: «Scritto ad arte» e allegando un breve testo di autopresentazione. Sarà chiesto il versamento di un acconto (122 euro). Il 7 febbraio 2020 l’iscrizione andrà confermata con il versamento del saldo (488 euro).

Per garantire un’elevata qualità della didattica e dell’interazione, il corso-laboratorio non potrà accettare più di 15 partecipanti.

Ci sono domande?

Potete utilizzare lo spazio destinato ai commenti, oppure scrivere a bottegadinarrazione@gmail.com

A proposito del “così com’è”. Appunti sul realismo come genere letterario

di Demetrio Paolin

0. Scrivere è dover fare i conti con divieti e permessi

1. Cesare Pavese scrive ne Il mestiere di vivere: «La letteratura non si contrappone a “senso pratico” ma a “senso del reale”…». Come tutte le frasi sibilline e oracolari di Pavese queste parole si prestano a diverse interpretazioni. A me interessa sottolineare il discorso della «contrapposizione a». Ecco, la letteratura è in contrapposizione al reale, a ciò che è: questo non significa che il reale non esista, che il sole non sorga, che le foglie non cadano, che un grave gettato da una torre non cada con una determinata accelerazione eccetera. La letteratura non abolisce le leggi della fisica o il concreto essere delle cose davanti a noi, ma vi si contrappone. Scrivere è non accettare questa cosa che chiamiamo vita, mondo, esistenza, ma anche bicchiere, piatto, bacio, sesso di donna, per com’è, ma è ipotizzare qualcosa altro, questo qualcosa altro si dà nel fatto che noi usiamo le parole per costruirlo, per renderlo esistente.

Quando scrivo un romanzo non riproduco la realtà, ma contrappongo alla realtà qualcosa, che è altro, fittizio&immaginato, ma altrettanto concretamente esistente. Il romanzo esiste: è nei fogli scritti, in alcuni casi occupa un posto in uno spazio e produce reazioni concrete in chi lo legge (bellezza, disprezzo, odio, indifferenza). È reale, ma non ha nulla a che fare con la realtà che descrive, perché nel momento in cui la descrive è come se si mettesse fuori, come se la guardasse da fuori.

Ciò che ci capita nella vita – i dolori e le bellezze, i tradimenti e i lutti – diventa nella scrittura qualcosa di totalmente slegato e indifferente a ciò che l’ha prodotto. Anche se volessi scrivere la cosa così come è – ad esempio il racconto della morte di mio padre o di mia madre – io non potrò farlo perché la scrittura non è la riproduzione del “così come è”, ma rappresenta il tentativo del “potrebbe essere così”. Nel momento in cui decidiamo di scrivere il nostro lutto, ecco, in quel preciso momento facciamo del nostro lutto niente altro che una funzione narrativa: lo svuotiamo di tutto il carico reale che abbiamo e lo facciamo diventare una ipotesi di montaggio, di frasi, di parole, di sintassi che niente ha a che fare con il corpo morto che vorremmo descrivere. Quel corpo morto non è il corpo morto che sarà in pagina, perché risponderà ad altre esigenze estetiche, di trama, di coerenza logica del racconto; dovremmo fare a pezzi il nostro lutto, sacrificarlo alla logica della storia, lo faremo diventare un pezzo di qualcos’altro. Il morto che abbiamo pianto realmente non ha nulla a che vedere con il morto che sarà nella pagina; paradossalmente il morto sulla pagina sarà tanto più convincente quanto più si contrapporrà al padre morto della vita reale. Per chi scrive la vita reale è solo una somma di occasioni sostanzialmente indifferenti, dalle quali trarne una sorta di bellezza.

1.1 «Scrivere non è mai restituire la vita. Al contrario, in sé stessa, l’operazione di scrivere guerreggia con la vita, le va contro e le si oppone» (Cesare Garboli).

2. Che rapporto abbiamo con la realtà? Sostanzialmente, a me, della realtà non interessa nulla. Di queste cose che sono qui davanti a me, e chiamo cose – le persone, gli atti, i fatti, i pensieri, la panettiera, il postino che suona in questo momento – ho dovuto fermarmi e ora riprendo a scrivere -; ecco, questo accadere di fatti a me non interessa; paradossalmente non mi interessano i morti, i vivi, gli stupri, gli omicidi, niente che sia di questo mondo; neppure l’amore mi interessa, né l’odio, o il sesso o le infinite gradazioni tra queste tre cose.
La realtà è qualcosa che non desta in me nessuna scintilla; mentre la lingua, il linguaggio, le parole, il modo in cui si combinano le frasi – le ipotetiche, le avversative, le ottative, le principali, le subordinate – i suoni, le allitterazioni, i chiasmi, le strutture retoriche, le reticenze e le lacune hanno su di me potere e producono desiderio. Io non vivo la realtà, il reale, io vivo una lingua e la lingua è un modo per dis-dire il mondo e il reale. La lingua falsifica il mondo e la realtà, la lingua è esperienza del veramente diverso. È la lingua, la lingua della scrittura in particolare, un modo per dire il mio no al mondo, alla vita e alla realtà; la lingua è il mezzo con cui io rifiuto “il mondo così come è”.

2.1 «Perché se c’è una cosa che abbiamo imparato è che quella che pensavamo fosse la realtà è sempre più un’impresa linguistica» (David Forster Wallace).

3. Quando le persone mi domandano perché perdo tanto tempo quando scrivo una frase sulla parola giusta da scegliere, perché mi incaponisco quando lavoro con i miei studenti a spiegare che non è detto che un aggettivo valga l’altro, che il suono e il significato devono avere una propria armonia, che il come dici una “cosa” è più importante della “cosa” in sé, che insomma lo stile, la forma e la sintassi producono il contenuto e non viceversa, ecco quando mi chiedono queste cose, io spiego loro che il mio apprendistato è stato sul Libro, sulla Bibbia; l’ho letta e l’ho studiata e meditata infine. Nel Talmud si dice che l’omissione o l’aggiunta di una singola lettera alla Torah potrebbe significare la distruzione del mondo intero. Esiste una parola e perfettamente quella che è l’unica esatta per quella data frase e per dire quella data cosa, esiste un unico suono, una sola sintassi e costruzione di frase per dire esattamente e con chiarezza ciò che vogliamo. Scrivere è mettere in fila le parole, certo, ma metterle secondo un ordine di bellezza, che precede l’ordine di senso, perché lo crea. Scrivere è digitare una parola dopo l’altra, una frase, un capoverso, un capitolo dopo l’altro, ma sforzandosi di trovare l’ordine esatto e migliore, ovvero il profondo e abissale senso di ciò che vuoi dire nella forma più nitida e cristallina che la tua mente può concepire, ben sapendo che sarà sempre un fallimento.

3.1 «L’opera d’arte è il modello finito di un mondo infinito» (Jurij Lotman).

4. Ci sono alcune riflessioni di Roland Barthes, pronunciate nella sua prolusione al College de France, che secondo me dicono con esattezza alcuni concetti fondamentali su lingua e realtà. Intanto: esiste una dicotomia tra la lingua (prescrittiva, legata al potere e all’ordine) e il testo (tentativo interno di sovvertire la prescrizione, il potere e l’ordine). «Io ho preso di mira – scrive Barthes – il testo, ossia il tessuto di significanti che costituisce l’opera; poiché il testo è precisamente la parte emergente della lingua e perché è all’interno della lingua che la lingua deve esser combattuta, sviata: non già attraverso il messaggio, di cui essa è lo strumento». E continua: «Le forza della libertà che sono insite nella letteratura non dipendono dalla figura civile, dall’impegno politico dello scrittore, […], ma dall’azione di slittamento che esso esercita sulla lingua». E poi: «Quello che qui io cerco di mettere a fuoco è una responsabilità della forma». La forma insomma è il vero atto di responsabilità dello scrittore verso il mondo, verso color che leggono, non la bella storia, non l’avvincente susseguirsi di eventi, ma la forma: dare forma a un testo che produce uno slittamento della lingua come lingua di potere.

Mi pare che invece il continuo tentativo di dire che la storia, la trama, i colpi di scena, i diritti dei lettori, la lingua facile, il marketing, le fascette, i personaggi con le malattie alla moda, il libri sui padri, libri sulle madri, i libri sui figli che parlano dei padri mentre aspettano di diventare genitori, l’insistere sul contenuto, sul messaggio a discapito della forma sia il tentativo di grossolano disimpegno, lasciare che la lingua faccia il suo gioco, che è un gioco di potere; invece di forzare la lingua, invece di costringere lei che è potere a non esserlo più o smettere di esserlo in quello spazio di libertà e dono che è il testo letterario. E qui si torna a coloro che vedono nel reale e nel tentativo di descrivere il reale qualcosa che impoverisce il testo; lascio infine la parola a Barthes: «In questo senso si può dire che la letteratura, quali che siano le scuole a cui essa dichiara di appartenere, è assolutamente, categoricamente realista: essa è la realtà, o, per essere più precisi, essa è il bagliore del reale».

4.1 «Il testo di “finzione” non “conduce” ad alcuna realtà extratestuale, ogni elemento che mutua (costantemente) dalla realtà (Sherlock Holmes abitava al 221 B di Baker Street, Gilberte Swann aveva gli occhi neri) si trasforma in elemento di finzione, come Napoleone in Guerra e pace o Rouen in Madame Bovary» (Gérard Genette).

5. Certe volte la realtà ti si presenta in una nudità, che non lascia spazio alle parole. Si mette davanti a te con tutta la sua irrimediabilità e non ti lascia scampo: la realtà ha una crudeltà, una violenza, una magnificenza, uno stupore, una bruttezza e una bellezza così dense e viscose che non puoi in nessun modo darne conto. Dedicare ogni tua ossessione alla descrizione della realtà è condannarti a un fallimento; mai ciò che scriverai, dipingerai, suonerai sarà simile alla realtà. Eppure, quotidianamente cercherai di trovare il modo di dare ragione di questa perfida e sfuggente “materia”, di questa Hyle deforme che è la realtà, sapendo che ogni tuo sforzo è completamente vano.

Nonostante questo continui: non scegli il silenzio, non scegli la fuga, non scegli “l’invenzione”; scarti la fantasia, scarti l’invenzione, scarti il talento, scarti lo sguardo, scarti le creazione di mondi alternativi, scarti il romanzo ben fatto, scarti il racconto, scarti ogni regola o ogni singolo insegnamento che non sia il tentativo di esatta rappresentazione della realtà. Scarti l’idea di farti scrittore e scegli di farti cronista anonimo, bislacco e sconfitto, dedicando l’esistenza a una “cosa” che infine ti consumerà.

5.1 «Quanto più perfetto è l’artista, tanto più rigorosamente separati resteranno in lui l’uomo che soffre e la mente che crea» (T.S. Eliot).

6. Se debbo trovare un modo di definire il mio rapporto con la realtà e la sua descrizione, credo che l’unica definizione, utile per me, sia l’aggettivo paranoica. Cioè io non cerco nella realtà qualcosa che è dato per quello che è, ma qualcosa che io credo che sia dato ma che solo io vedo: la fede è una forma di paranoia, la letteratura è una forma, l’altissima se volete, di paranoia. Il darsi della realtà come io solo la vedo è in una parola lingua: tramite la lingua io produco uno scarto con la realtà. Questo scarto è l’impostura.

7. Aristotele nella Poetica scrive: «Le trame ben composte non devono cominciare né finire come capita». Questo indica uno scarto di non poco conto rispetto alla vita reale, dimostrando ancora una volta che esiste la vita reale, ed esiste la realtà letteraria della vita. Nella vita reale le cose accadono come capita, nella realtà letteraria della vita ogni cosa è legata a quella precedente e questa cosa si chiama sintassi, grammatica e infine parola.

7.1 «Competere con la vita? […] Competere con il gusto del vino, la dolcezza dell’aurora, il calore della fiamma, l’amarezza della morte e del distacco è un progetto folle come quello di dare la scalata al paradiso. La vita è mostruosa: la vita è infinita, illogica, improvvisa, acuta e penetrante; l’opera d’arte, al confronto, non può non apparire nitida, finita, autosufficiente, razionale, scorrevole, esangue. […]. Un postulato geometrico non compete con la vita; e il postulato geometrico è un ottimo paragone per l’opera d’arte. Come opera d’arte, il romanzo non esiste in quanto somiglia alla vita reale, ma in quanto se ne distacca in modo totale e incommensurabile, con una differenza che è voluta e significativa, e costituisce a un tempo e il senso più vero dell’opera» (Robert Luis Stevenson).

8. Rileggendo il Dialogo sui massimi sistemi di Galilei. Cosa voleva dire per Galileo provare a descrivere con precisione non tanto una realtà “altra” (cosa tipica dell’arte e della scrittura prima di lui), ma proprio la realtà sensibile che ogni giorno gli accade davanti gli occhi. Ho pensato alla fatica che deve aver fatto per rendere comprensibile la descrizione delle lune di Giove o l’esperimento dei gravi. La lingua che aveva a disposizione non era fatta per quello: era lingua adatta alla visione e non una lingua per vedere; era una lingua d’invenzione e non ha lingua che descrivesse ciò che è. Ho pensato che questa tensione tra la realtà “che” ci accade, e il tentativo di rappresentarla “come” essa ci accade fosse o potesse essere contenuto nella parola realismo.

9. Niente è più ir-reale del dialogo. L’apertura delle virgolette e le successive parole sono sempre un falso. La scrittura nasce o come conteggio/censimento (gli elenchi dei magazzini dei Sumeri ai libri di conto dei mercanti medioevali) o come descrizione/prescrizione (i disegni preistorici fino ai libri di cucina). Il dialogo. quindi, rappresenta il “non verosimile” nel racconto: perché invece di parlare con qualcuno immaginiamo di parlare con qualcuno? Il delicato equilibrio di un buon dialogo sta tutto nel comprendere che il dialogo è il momento più fittizio in un testo. E quindi più che in altri luoghi della narrazione entrano in gioco il punto di vista, lo stile, l’oggetto del narrare, i personaggi e il loro muoversi nella storia.

La preparazione alla scrittura. Un seminario a La Spezia

Un corso di scrittura a La Spezia, organizzato da Mitilanti e dalla Bottega di narrazione

L’associazione Mitilanti organizza per il 5 e 6 ottobre 2019, a La Spezia, un seminario di scrittura con Giulio Mozzi dal titolo: Come scrivere racconti e romanzi e prepararsi a una simile impresa.

Le narrazioni non “vengono in mente” tutte d’un colpo, fatte e finite: una buona narrazione necessita di molto lavoro preparatorio, sia di informazione, documentazione eccetera, sia di riflessione immaginativa. L’idea iniziale – che, quella sì, spesso “viene in mente” senza che si sappia da dove venga – va trasformata in una vera e propria immaginazione complessa; e l’immaginazione, poi, che è immaginazione della storia, va trasformata in narrazione. Nel corso del seminario si ragionerà appunto sui processi immaginativi, su ciò che è opportuno fare ancora prima di scrivere una sola riga, per elaborare storia e narrazione al meglio delle proprie possibilità.

Il seminario si terrà presso The Poet Hotel, a un passo dalla stazione di La Spezia, sabato 5 ottobre dalle 14 alle 19 e domenica 6 ottobre dalle 9.30 alle 16. La quota d’iscrizione è di 180 euro. Chi si iscriverà entro il 10 settembre godrà di uno sconto di 25 euro. Tre posti gratuiti sono riservati a persone di età tra i 16 e i 24 anni, che saranno selezionate dall’associazione Mitilanti sulla base delle loro produzioni.

Per informazioni e iscrizioni:
– la pagina-evento in Facebook, curata dai Mitilanti.
– la pagina dedicata in Eventbrite, curata dai Mitilanti.
– la pagina Facebook dei Mitilanti.

In alternativa, si può scrivere alla Bottega di narrazione (bottegadinarrazione@gmail.com), che provvederà a mettere in contatto diretto con gli organizzatori.

[Il goldfo di La Spezia è chiamato anche “il golfo dei poeti”. Luogo bellissimo, fu molto amato da George Byron – nel ritratto qui sopra].

Ci sono più figure retoriche nella prima pagina di un giornale quotidiano che in tutti i trentotto capitoli de “I promessi sposi”

di Giulio Mozzi

Nel suo Trattato sui tropi (Traité des tropes), pubblicato nel 1730, il filosofo e grammatico francese César Dumarsais si diceva, un po’ giocosamente e un po’ sul serio, persuaso che “si facciano più figure retoriche in un solo giorno di mercato alle Halles che in molte giornate di assemblee accademiche”. Chi abbia un’idea della retorica come “vuoto esercizio di stile” o qualcosa del genere (la pensava così anche Benedetto Croce), potrebbe forse stupirsi. Ma la verità è che la retorica, o almento la retorica “ristretta” (quella che si occupa delle figure, appunto; mentre quella “allargata” si occupa anche della forma generale del testo, dell’invenzione, del modo di porgere – oralmente o graficamente – il testo stesso, ec.), è un cibo del quale ci nutriamo tutti i giorni. Diventarne consapevoli è importante: e non certo (come sosteneva fosse opportuno il già citato Benedetto Croce) per evitarla; tutt’altro: per farne buon uso.

Fermiamoci un attimo a ricordare la definizione di “tropo” (e ricordiamo che, in molte classificazioni dei fenomeni liguistici e stilistici, “tropo” e “figura retorica” a volte quasi coincidono, a volte no, a volte – addirittura! – si scambiano di posto). Ci affidiamo al Dizionario Treccani:

tropo In linguistica, figura semantica o di significato per cui una espressione dal suo contenuto originario viene ‘diretta’ o ‘deviata’ a rivestire un altro contenuto. Tra i t. (generalmente distinti dalle figure di parola e di pensiero: ➔ figura) vengono classificati fenomeni come la metafora, la metonimia, la sineddoche e altri su cui i trattatisti non sono unanimi: ironia, litote, iperbole, antonomasia ecc.

Ora facciamo un esercizio. Scelgo come esempio, del tutto arbitrariamente, la prima pagina di un quotidiano di oggi; precisamente de La Stampa, che è il quotidiano che si legge nella località dove oggi mi trovo.

Quanti tropi ci sono nei titoli di questa pagina? Ovvero: nei titoli di questa pagina, quante parole sono usate con un senso modificato (“traslato”, spostato) rispetto al loro senso proprio?

Cominciamo dai titoli principali. Assicuro che non vi annoierò con le tradizionali minuziose tassonomie delle figure retoriche: ogni volta che mi sono messo a studiarle, io stesso le ho dimenticate non appena ho chiuso il libro.

– La spallata di Salvini al governo.
E’ evidente che nessuno si è messo, ieri in Senato, a dare colpi con la spalla ai banchi dove siede il governo (o ai governanti stessi). Quindi “spallata” è una parola usata non nel suo senso proprio.
E’ meno evidente, poiché siamo ormai abituati alla cosiddetta “personalizzazione della politica”, che anche “Salvini” è una parola usata non nel suo senso proprio: non indica, infatti, in realtà, la persona fisica del signor Matteo Salvini, bensì la forza politica, la Lega, della quale il signor Matteo Salvini è attualmente il “segretario federale” (è una sineddoche, o giù di lì).

– Di Maio pronto a sacrificare il titolare dei Trasporti. Ma nel M5S cresce il fronte di chi vuole il divorzio
Qui forse, diversamente da quanto abbiamo detto per “Salvini”, “Di Maio” va inteso nel senso proprio: la volontà che la frase esprime potrebbe essere proprio la volontà del signor Luigi Di Maio, “capo politico” del Movimento 5 stelle. Infatti dal contesto risulta chiaro che qui il signor Di Maio non parla, o sembra non parlare, o sembra non riuscire a parlare, a nome di tutto il movimento del quale è capo politico.
L’attuale ministro dei Trasporti può dormire sonni tranquilli: forse perderà il posto, ma certamente nessuno lo sdraierà su un altare, legato mani e piedi, per separare i suoi organi interni ed offrirli a una qualche divinità. Il verbo “sacrificare” è usato non nel suo senso proprio.
“Titolare”, secondo il Treccani, è chi “esercita una funzione, o detiene una carica e un ufficio, o ha un particolare beneficio, in base a un titolo e diritto specifico”. Mi pare evidente che non esistono “titoli” o “diritti specifici” a essere ministri. Quindi la parola “titolare” è usata non nel suo senso proprio.
“Fronte” è il risultato di un doppio scostamento. “Nelle formazioni militari è detta posizione di fronte la disposizione di una squadra, di un plotone e sim. in cui i soldati si allineano uno di fianco all’altro su una o più righe”; da qui si è passati all’altro significato miliare (in cui la parola è sempre maschile): “spiegamento di un complesso di forze o di una unità, misurata sul davanti, da un fianco all’altro, oppure la linea di contatto tra due forze contrapposte” (Treccani). Quindi, in questo titolo, “fronte” non è usato nel suo senso proprio (perché non vi sono stati contatti fisici tra “complessi di forze”, ec., e comunque perché il M5S non è una formaziome militare.
“Cresce” è usato qui forse nel senso di “aumenta di numero”, forse nel senso di “aumenta d’importanza, di potere”: o forse in entrambi i sensi. Ma, propriamente, “crescere” si dice di “dell’uomo, degli animali, delle piante” (Treccani), non di una formazione militare né di una fazione di un partito. Quindi qui la parola “crescere” è usata non nel suo senso proprio.

– Sull’orlo della crisi balneare
Qui il gioco è complesso. Si sommano due operazioni:
(a) La citazione del celebre film di Pedro Almodòvar Donne sull’orlo di una crisi di nervi
(b) La citazione (rovesciata, per così dire) di un’espressione tipica del gergo politico italiano, “governo balneare“, coniata già nel 1921 per indicare governi costituiti, spesso alle soglie dell’estate, e talvolta senza una maggioranza impegnata a sostenerli, al solo scopo di mandare avanti la gestione ordinaria in attesa di un accordo tra le forze politiche che porti alla costituzione di un governo forte.

– Spettro della recessione sulla locomotiva tedesca
Qui i treni fantasma non c’entrano. “Spettro” è qui genericamente usata per indicare “qualcosa che fa paura, molta paura”, e quindi “una grande paura”: paura della recessione. Ancora un uso in senso non proprio.
Non so quando sia entrata nell’uso l’espressione “locomotiva tedesca” per indicare – con apprezzamento per la sua continua crescita – il sistema economico tedesco. In ogni caso, “locomotiva” è parola usata non nel suo senso proprio.

– Il rischio del domino
Qui “domino” sta per “effetto domino”, ed “effetto domino” è un’espressione che si usa “con riferimento a cose (istituzioni, aziende, ecc.) che subiscono effetti o cambiamenti una dopo l’altra, a catena, come i pezzi del domino” (Treccani). Come i pezzi del domino, ma le istituzioni e le aziende non sono pezzi del domino: la parola “domino” è quindi usata in senso non proprio.

E così via. Se avete voglia, continuate l’esercizio con gli altri titoli della pagina. Io mi limito a due considerazioni:

(a) Se eravate convinti che i giornali siano, come si diceva una volta, “organi d’informazione”, dovreste ormai esservi ricreduti. Una prima pagina come questa è tipica piuttosto di un “organo d’emozione”. Il linguaggio dei titoli (e si sa che la maggior parte di noi, che si leggano giornali di carta o giornali digitali, legge molti più titoli che articoli interi) è abbondantemente connotativo e assai poco referenziale: serve assai più a provocare un sentimento (o un risentimento) che a dare informazioni. Ma non è questo il centro del discorso, che è invece:

(b) Se avete trovata noiosa l’analisi, e se vi è sembrata un noioso viaggio alla scoperta dell’ovvio, domandatevi per piacere: se, di norma, quando guardate la prima pagina di un giornale, o quando leggete un qualunque testo, la vostra sensibilità sia sempre così attiva da notare tutti i fenomeni del genere? E, mentre scrivete, credete di essere capaci di accogervi di tutti i fenomeni di questo tipo che avvengono nella vostra scrittura?

Se la risposta a queste due domande, o a una delle due, è “no”, dovete esercitarvi. Perché la scrittura è sì, per carità, abbandono; ma è anche controllo.

Ora vi invito a leggere questa pagina (la conoscete già, ma: rileggetela attentamente):

Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa; e vi traspariva una bellezza velata e offuscata, ma non guasta, da una gran passione, e da un languor mortale: quella bellezza molle a un tempo e maestosa, che brilla nel sangue lombardo. La sua andatura era affaticata, ma non cascante; gli occhi non davan lacrime, ma portavan segno d’averne sparse tante; c’era in quel dolore un non so che di pacato e di profondo, che attestava un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo. Ma non era il solo suo aspetto che, tra tante miserie, la indicasse così particolarmente alla pietà, e ravvivasse per lei quel sentimento ormai stracco e ammortito ne’ cuori. Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata, co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio. Né la teneva a giacere, ma sorretta, a sedere sur un braccio, col petto appoggiato al petto, come se fosse stata viva; se non che una manina bianca a guisa di cera spenzolava da una parte, con una certa inanimata gravezza, e il capo posava sull’omero della madre, con un abbandono più forte del sonno: della madre, ché, se anche la somiglianza de’ volti non n’avesse fatto fede, l’avrebbe detto chiaramente quello de’ due ch’esprimeva ancora un sentimento.
Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, – no! – disse: – non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete -. Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: – promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così.
Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina. La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: – addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. Prega intanto per noi; ch’io pregherò per te e per gli altri -. Poi voltatasi di nuovo al monatto, – voi, – disse, – passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola.
Così detto, rientrò in casa, e, un momento dopo, s’affacciò alla finestra, tenendo in collo un’altra bambina più piccola, viva, ma coi segni della morte in volto. Stette a contemplare quelle così indegne esequie della prima, finché il carro non si mosse, finché lo poté vedere; poi disparve.

E con ciò riteniamo che la tesi iniziale, ossia che vi siano più figure retoriche nella prima pagina di un qualunque giornale quotidiano che nei trentotto capitoli de I promessi sposi, sia ampiamente, sia pure implicitamente, dimostrata.

Le scuole di scrittura: quello che tutti pensano

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

che le scuole di scrittura servono solo a spillare soldi ai citrulli
che chi sa fare fa, e chi non sa fare insegna
che dalle scuole di scrittura vengono fuori romanzi tutti scritti con lo stampino
che usano anche sempre lo stesso stampino
che chi sa scrivere scrive, e gli altri parlano
che alla terza riga si accorgono se l’autore del romanzo ha frequentato una scuola di scrittura creativa
che nelle scuole di scrittura si insegna a scrivere ciò che il mercato chiede
che il mercato è condizionato dalle grandi case editrici
che si pubblica già tanta merda, e non si vede perché aggiungerne ancora
che non ci sono più i Calvino i Pasolini i Moravia di una volta
che appena sentono parlare di scuole di scrittura mettono mano alla pistola
che nelle scuole di scrittura si normalizzano i talenti
che la letteratura ha bisogno di vita vissuta pericolosamente, altro che di scuole di scrittura
che come amore spira, si deve scrivere
che la scrittura creativa è tutta fredda tecnica
che se uno ha una storia, una vera storia, non ha bisogno di nient’altro
che le scuole di scrittura sono peggio delle case editrici a pagamento
che ormai se vuoi che gli editori ti considerino devi passare attraverso una scuola di scrittura
che la scrittura è un dono, c’è chi ce l’ha e chi non ce l’ha
che bisogna leggere leggere leggere
che bisogna leggere i classici, anzi rileggerli
che si pubblicano troppi libri
che c’è più gente che scrive che gente che legge
che ormai al pubblico si dà quel che il pubblico vuole
che gli editori pubblicano solo gli amici e gli amici degli amici
che si vendono solo i libri dei cuochi
che lo storytelling ha ucciso la letteratura
che la letteratura è morta da tempo
che si sottraggono troppe braccia all’agricoltura, e per questo l’economia va male
che chiunque gli venga un tiramento ormai fa un libro
che per gli editori vendere libri o vendere salami è la stessa cosa
che le scuole di scrittura sono come i salamifici
che gli scrittori che non vendono niente s’inventano le scuole di scrittura per non fare la fame
che a certi scrittori gli farebbe bene provare che cos’è la fame
che i libri di successo sono scritti a tavolino
che i libri sono tutti scritti dagli editor
che le redazioni editoriali rubano le storie agli esordienti per pubblicarle a nome di scrittori spompati
che almeno nelle scuole di scrittura insegnassero un po’ a leggere
che un italiano su due non legge nemmeno un libro all’anno, ma ne scrive quattro
che una volta esisteva una società letteraria
che una volta si andava tutti alle Giubbe Rosse
che adesso con l’internet tutti si possono autopubblicare
che è tutta colpa di Amazon
che quando aprirono le librerie Feltrinelli si pensava che fossero come supermercati, e adesso invece ci tocca pure rimpiangerle
che i romanzi sono scritti con certi programmi per il computer
che Faulkner non aveva frequentato nessuna scuola di scrittura
che le scuole di scrittura sbucano ovunque, come le macchinette mangiasoldi nei bar di periferia
che una volta la scuola era una cosa seria
che la scrittura non si può insegnare, punto
che la scrittura è il regno dell’ignoto e del rischio, mica delle regolette per il successo
che alla fin fine devi sempre pagare
che questi qui che pretendono di insegnare, con che autorità lo fanno?
che le scuole di scrittura sono come le palestre, producono scrittori palestrati
che per esordire devi essere giovane e carino
che per esordire devi darla a qualcuno
che le scuole di scrittura insegnano i metodi, ma non c’è nessun metodo
che il metodo è non avere nessun metodo
che Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont
che non basta frequentare una scuola di scrittura per scrivere Mentre morivo
che Hemingway non ha mica frequentato nessuna scuola di scrittura, e guarda
che chiunque abbia pubblicato un libretto si sente in diritto di insegnare agli altri come devono fare
che gli scrittori sono i peggiori insegnanti di scrittura
che i trucchi del mestiere sono solo trucchi
che le scuole di scrittura creativa dovrebbero insegnare prima di tutto l’umiltà

(Il titolo del testo e la sua formula derivano dalla poesia di Antonio Porta “Quello che tutti pensano”, leggibile in parte qui).

Alcune cose sulla narrazione, spiegate con un flashmob di Kaliningrad

di Giulio Mozzi

Per prima cosa, dovete guardarvi il flashmob. Dura quattro minuti, si svolge in un supermercato di Kaliningrad, i partecipanti cantano una canzone popolarissima. Ha tutta l’aria di essere una cosa organizzata dal supermercato stesso, per fare una piacevole sorpresa ai clienti: ma questo non ci interessa. Guardate, dunque.

Ora: probabilmente avete già capito tutto, ma io ora provvederò a spiegarvelo pedantissimamente.

Innanzitutto. Avete guardato un flashmob sapendo che è un flashmob: quindi sapendo di dovervi aspettare delle sorpese. Il che, se volete, è paradossale. In effetti, voi non avete guardato il flashmob (non eravate lì, quel giorno, in quel supermercato di Kaliningrad); voi avete guardato il film del flashmob: la narrazione del flashmob. Come spettatori, siete in una posizione completamente diversa da quella dei clienti, che stavano lì a fare la spesa e non si aspettavano nessuna sorpresa. Non è diverso quando si legge un romanzo o un racconto: sappiamo già prima di aprire il libro che incontreremo degli avvenimenti che cercheranno di sorprenderci, di emozionarci, di intrattenerci, di illuderci ec.; e che sono degli avvenimenti inventati, o in gran parte inventati.

La narrazione del flashmob comincia mostrando il supermercato. Noi, spettatori della narrazione, cerchiamo di indovinare che cosa accadrà, e prima ancora chi darà il via al gioco. E infatti la narrazione alterna a qualche panoramica alcuni primi piani. E noi ci domandiamo: sarnno questi, gli attori che daranno il via al gioco? Normalmente, anche nei film, riusciamo quasi sempre a capire chi, tra la folla, ha che fare con l’azione – e chi no. I segnali sono semplici: chi fa un gesto particolare, chi incrocia il nostro sguardo, Qui la regia e il montaggio sono abbastanza astuti. Alcune inquadrature ci mostrano dei personaggi che non entreranno nell’azione:

Altre, personaggi che entreranno. Per esempio:

Il lavoro è fatto bene perché, in effetti, alla prima visione, non riusciamo a distinguere i partecipanti al gioco dai non partecipanti. La narrazione ci presenta dei personaggi nei confronti dei quali noi siamo in tensione, ma non ci fa capire su quali di questi dobbiamo “scaricare” la tensione. Al massimo, potremmo notare che i personaggi che poi effettivamente entreranno nel gioco sono inquadrati un po’ più da vicino.

Quando il primo giovanotto comincia a cantare (a voce scoperta: non c’è quindi nessun segno che si tratti di una cosa organizzata), alcuni clienti reagiscono quasi con insofferenza,

altri con divertimento,

altri ancora con quasi ostentata indifferenza.

Ma attenzione: anche uno dei personaggi che poi saranno implicati nel gioco ha una reazione non propriamente complice:

Poiché si tratta di una persona che nel supermercato ci lavora, alla prima visione tendiamo a interpretare la sua faccia indifferente come addirittura un po’ infastidita. Ciò valorizzerà, successivamene, la sua entrata nel gioco.

Quando entra la seconda cantante, parte anche la musica.

E a questo punto è chiaro a tutti che la cosa è organizzata, e quindi lecita. Alla perplessità si affiancano dunque, e sostituiscono, i sorrisi, sia pure un pochino imbarazzati:

Lo spaesamento più forte è affidato, giustamente, al personaggio più giovane: una bambina. Perché i bambini, come noto, imparano che i grandi vivono in un mondo ordinato e regolato; e difronte a un grande che sembra infrangere qualche regola non sanno bene cosa pensare.

Quando comincia a cantare anche una dipendente del supermercato – quella che, pochi istanti prima, aveva simulato di essere perplessa, o infastidita da ciò che stava avvenendo -, allora si capisce che stiamo entrando in un’altra situazione.

Nessuno può vietare a un cliente di cantare, soprattutto se canta bene; al massimo gli si può spiegare che il comportamento è forse inopportuno e importuno; ma una dipendente ha il suo lavoro da fare, deve sistemare le merci sugli scaffali, mica può mettersi a cantare (e ballare). E, infatti, puntualmente interviene l’autorità. Rappresentata non solo dall’uomo in nero, ma soprattutto da colui che invisibilmente lo guida attraverso il telefono o interfono che sia.

Vediamo qualche faccia ancora perplessa, ma di una perplessità un po’ sgomenta (“Perdincibacco! Era una cosa così carina!”),

fors’anche una faccia del tipo: “L’avevo detto io, che non era una cosa regolare!”,

e potremmo notare, ma se stiamo proprio attenti, un certo eccesso di arrendevolezza da parte dei due cantanti. Che si zittiscono, non si avvicinano tra loro (la realzione normale di chi fa una cosa insieme e subisce un’intimidazione), sembrano disperdersi. Ma è solo un attimo, perché poi tocca il colpo di scena:

Et voilà. Non vediamo più un uomo forzuto in nero, ma un bel faccione sorridente, due braccia aperte nel gesto tipico dell’accoglienza. E ovviamente si ride.

Da questo punto in poi (e vi faccio notare che il fotogramma qui sopra è quasi esattamente al centro della narrazione: minuto 2 e 1 secondo, su un totale di 4 minuti e 7 secondi) la narrazione è tutta in discesa. Non ci saranno più novità, ma solo intensificazione. La risata è contagiosa:

Ride anche la signora che ci era parsa all’inizio più diffidente:

Non abbiamo più una bambina perplessa, ma una bambina che ride: ha capito che la rottura delle convenzioni sociali è fatta per gioco.

Saltano dunque alcune inibizioni: gli attori del flashmob possono interagire con il pubblico, il pubblico può dismettere ogni dissimulazione e fare fotografie. E’ uno spettacolo, è un gioco.

L’ingresso di altri attori serve solo per amplificare il senso di felicità e letizia, e condurre rapidamente verso un finale.

Ma in realtà tra chi canta e balla ci sono persone che non abbiamo visto “entrare in scena”: potrebbero essere sia attori del gioco sia clienti che hanno deciso di divertirsi e stare al gioco. L’ultima a entrare in scena (opportunamente: correndo) è una dipendente che avevamo appena appena intravista all’inizio.

Spetterà proprio a lei, presentata all’inizio mentre svolge la mansione più umile tra quelle rappresentate, dare l’immagine finale della gioia più intensa: le braccia spalancate, gli occhi chiusi come in un abbandono, il sorriso nella bocca aperta al canto.

Seguono l’applauso e la normalizzazione: tutti al loro posto, di nuovo. Tutto dissolto, dunque? No, perché le abbondanti risate, la rottura dei tabu, eccetera, ci hanno fatto dimenticare le immagini negative che avevamo visto all’inizio: lo sbadiglio di noia,

la solitudine del telefonino.

Per concludere: la narrazione ha una forma circolare (dalla noia iniziale, dall’irreggimentamento nei ruoli, alla felicità panica del finale, per poi tornare a un ordine che si spera migliore o meno peggiore del preesistente), nella prima metà crea una tensione attorno alle domande “Che cosa accadrà?”, ma soprattutto “Chi fa parte del gioco?”, ha un punto di svolta col superamento (con l’autosuperamento, potremmo dire) dell’ostacolo del Potere, che qui cede alle Rose, impersonato dalla guardia giurata (o che altro che sia).

Una narrazione semplice, eseguita discretamente, simile a tante altre narrazioni. A che cosa è servito, guardarla così da vicino? Semplicemente a prendere un pochino coscienza di alcuni semplici meccanismi presenti un po’ in tutte le narrazioni – anche in quelle che scriviamo noi.

Oracolo manuale per scrittrici e scrittori

Da oggi, 11 aprile 2019, è in libreria il libro di Giulio Mozzi, direttore della Bottega di narrazione, intitolato: Oracolo manuale per scrittrici e scrittori. L’editore è Sonzogno.

“Questo libro si può usare come un gioco. Se stai lavorando a una storia scritta e ti trovi in difficoltà, allora puoi prenderlo in mano, soppesarlo, strofinarci sopra il palmo tenendo gli occhi chiusi, e aprirlo a caso. Troverai, sulla pagina di destra, un consiglio o una provocazione o una riflessione o una domanda; e sulla pagina di sinistra un breve approfondimento. Prova ad applicare ciò che hai trovato al tuo problema. Forse lo stimolo ti aiuterà a osservarlo con uno sguardo un po’ diverso. Ma questo libro è anche un serissimo libro da meditare, perché in circa duecento massime l’autore ha condensato il succo di un’esperienza di editing e di insegnamento della scrittura ormai più che ventennale. Non ha l’ambizione di avviare alla professione della scrittura, ma piuttosto quella di aiutare chi muove i primi o i secondi passi nell’umana pratica del raccontare a diventare un po’ più consapevole, un po’ meno ingenuo, e forse addirittura un po’ più bravo”.

Le illustrazioni sono di Lise & Talami.

Come si lavora una narrazione. Tre giorni per imparare a discutere, rivedere, ristrutturare, riorganizzare un romanzo o un racconto

L’associazione di promozione sociale Metis organizza a Casciana Terme in provincia di Pisa, in collaborazione con la Bottega di narrazione di Milano e con il patrocinio del Comune di Casciana Terme Lari, il laboratorio “Come si lavora una narrazione. Tre giorni per imparare a discutere, rivedere, ristrutturare, riorganizzare un romanzo o un racconto”.

La partecipazione al laboratorio, che sarà condotto da Giulio Mozzi, è limitata a otto persone.

I contenuti

Spesso chi tenta di scrivere un romanzo o dei racconti si trova a lavorare in grande solitudine. Al massimo si può chiedere un parere a un familiare, a un’amica, a un amico: ma difficilmente si può avere un’occasione di confronto con un professionista della scrittura e dell’editoria.
Giulio Mozzi, scrittore (ha pubblicato con Theoria, Einaudi, Mondadori), insegna scrittura e narrazione dal 1993, lavora nell’editoria – principalmente come talent scout – dal 1998. La sua specialità è non tanto l’insegnamento teorico quanto la discussione, il corpo a corpo con i testi. Sia che si tratti di lavorare sull’intreccio, sia che si tratti di intervenire sulla forma testuale, sia che si tratti di raffinare o potenziare lo stile, il suo approccio – sempre impietoso, sempre propositivo – è diventato talmente celebre che alcuni – alcuni che ci sono passati, e sono sopravvissuti – ne parlano come di uno specifico «trattamento Mozzi».
Nel corso dei tre giorni, quindi, si discuterà il lavoro di ciascun partecipante. La partecipazione alla discussione non solo del proprio testo, ma anche di quelli degli altri, sarà importantissima: lo scopo del laboratorio, infatti, è quello di trasmettere un metodo, uno stile di discussione dei testi.

Le date

Venerdì 2 agosto 2019, dalle 9.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.
Sabato 3 agosto 2019, dalle 9.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.
Domenica 4 agosto 2019, dalle 9.00 alle 13.00.

Il laboratorio di svolgerà nella Sala riunioni al primo piano delle Terme di Casciana, in piazza Garibaldi 9.

I costi e i tempi per l’iscrizione

La quota di iscrizione al laboratorio è di 250 euro.
Per iscriversi è sufficiente inviare scrivere a metispisa@gmail.com, indicando i propri dati anagrafici (nome, cognome, data e luogo di nascita, indirizzo) e un numero di telefono. Si potrà già allegare all’email il testo sul quale si vuole lavorare durante il laboratorio (che comunque dovrà essere consegnato entro il 15 luglio 2019.
Le iscrizioni chuderanno venerdì 31 maggio 2019 alle ore 00.00.
Dopo la conferma dell’iscrizione sarà richiesto il versamento di metà della quota (125 euro).

Ospitalità

Chi si iscriverà entro domenica 7 aprile potrà usufruire della convenzione tra l’associazione Metis e alcuni B&B locali, che mettono a disposizione posti letto al costo di 20 euro a persona e a notte (compresa colazione). Chi si iscriverà dopo quella data potrà rivolgersi alle strutture ricettive della zona (delle quali sarà fornito, a richiesta, un elenco).
I pranzi e le cene saranno consumati presso ristoranti o pizzerie nelle vicinanze della sala.
La sera del sabato è prevista una cena conviviale all’aperto al costo di 15 euro.

Come si arriva a Casciana Terme

A Casciana Terme si arriva comodamente in automobile.
Chi arrivasse in treno dovrà scendere a Pontedera (sulla linea Firenze–La Spezia o Firenze-Pisa o Firenze–Livorno o Firenze–Grosseto) e prendere in stazione l’autobus 410 diretto a Chianni. Gli orari dell’autobus sono qui.
Eventualmente ci si organizzerà per offrire un passaggio a chi ne abbia bisogno.

Le terme

Per chi fosse interessato, le Terme di Casciana sono aperte anche nel tardo pomeriggio-sera.

Un posto alloggio / da “Raccontare il paesaggio 2018”

di Sara Fiorillo

[Nel corso del laboratorio della Bottega di narrazione “Raccontare il paesaggio”, edizione 2018, svoltosi ad Amelia, in Umbria, ma soprattutto nei mesi successivi sotto la guida di Fiammetta Palpati, le e i partecipanti hanno prodotto alcuni testi: non tanto testi descrittivi del paesaggio amerino, quanto – nei fatti – testi di riflessione sulla propria relazione col paesaggio, col guardare, col ricordare, col descrivere. Ne presentiamo qui una selezione, di cui questo è il primo. Sara Fiorillo – autrice anche della fotografia che vedete qui sopra – ha scelto di scrivere proprio un meta-testo, mettendo in scena sé stessa (“la ragazza”, “la fotografa”) nell’atto di fotografare. Non sembri una scelta bizzarra: come il comandamento “Ama il prossimo tuo come te stesso” richiede, ovviamente, che prima dell’amore per l’altro vi sia l’amore per sé stessi, così l’intenzione di osservare qualcosa che sta fuori di sé richiede l’osservazione di sé. Finché non conosciamo il funzionamento di noi stessi guardanti, l’atto di guardare resta confuso. Il programma di “Raccontare il paesaggio 2019”, che si svolgerà a Monghidoro, sugli appennini Bolognesi, dal 3 al 20 luglio, è qui. gm].

Introduzione

Uno: mi sono domandata se il processo del vedere potesse essere l’argomento di un racconto, e mi sono risposta di sì.
Due: mi sono chiesta se il processo del vedere per me fosse univoco, e mi sono risposta che è doppio.
Tre: mi sono interrogata rispetto a questa doppia natura, e mi sono risposta che consiste nell’intuizione del reale (vedere), da una parte, e nell’elaborazione dell’astrazione (pensare), dall’altra.
Quattro: mi sono preoccupata di come raccontarlo, questo doppio processo, e ho scelto una fotografa.
Cinque: perché una fotografa? perché una fotografa fa entrambe le cose: vede il reale quando si immerge nel mondo con la sua macchina fotografica, e pensa il reale quando prende le distanze dal mondo guardando le sue fotografie.
Sei: cosa vede la mia fotografa? intimi e minuziosi dettagli che consolano il dubbio perpetuo sul sapere completo.
Sette: cosa pensa la mia fotografa? che essendo la totalità di un paesaggio inarrivabile, è necessario diversificarla nei rapporti di fisicità e di prossimità tra le cose intorno a noi.

Continua a leggere.

Gabriella De Fina, “L’indicibile”

[Sabato 16 febbraio 2019 le apprendiste e gli apprendisti della Bottega di narrazione – annualità 2017-2018 – si sono presentati al mondo dell’editoria. L’incontro, svoltosi presso la sede della Bottega a Milano, è stato assai partecipato e interessante. Pubblichiamo qui, uno alla volta, gli estratti dalle opere che sono state presentate. Chi volesse ricevere il fascicolo con tutti gli estratti può richiederlo scrivendo a bottegadinarrazione@gmail.com].

Gabriella De Fina è nata a Potenza nel 1958. Ha vissuto a Palermo e a Città del Messico e oggi vive a Torino. È laureata in Giurisprudenza. Per vent’anni ha fatto l’attrice (ha lavorato tra gli altri con Bob Wilson, Marco Baliani, Vincenzo Pirrotta, Roberto Guicciardini). È autrice di testi teatrali. Nel 2002 ha curato la drammaturgia dei «Viaggi Sentimentali» del Parco Letterario Tomasi di Lampedusa. Nel 2006, con l’atto unico Frontera, ha vinto la sezione Italia del premio «La scrittura della differenza – testi di drammaturghe dal Sud», pubblicato su Manifestolibri, 2006. Negli ultimi quindici anni si è dedicata alla traduzione di letteratura spagnola e ispanoamericana (ha tradotto per Mondadori, E/O, Donzelli, Raffaelli e ha fatto la revisora di traduzione per Einaudi); ha scritto testi di volumi fotografici e pubblicato reportage di viaggio su «Latitudes Travel Magazine». È autrice di No al pizzo, imprenditori siciliani in trincea (Thor editrice, 2008), ampiamente ripreso a puntate sulla rivista «Il Primo Amore». Durante «L’anno del romanzo», laboratorio di scrittura dell’associazione Nientetrucchi condotto da Giulio Mozzi e Carola Susani, ha scritto il suo primo romanzo, La cena, ancora inedito.
338-2661392, gabria@libero.it

La storia

Bianca e Micaela sono due malate di cancro. Si conoscono in ospedale, ma mentre Bianca risponde alle cure, Micaela sa che non ce la farà. Finita la chemio, Micaela invita Bianca a trascorrere una settimana nella sua casa nel bosco, l’arco di tempo in cui il romanzo si snoda. Lontane dai mariti, le due donne cercano di costruirsi uno spazio e un tempo propri, dove il loro quotidiano di malate, scandito dai farmaci e dai problemi fisici, as-suma una dimensione di normalità; intanto si raccontano, in quello spazio chiuso dal quale ogni tanto fuggono per immergersi in un bosco pieno di sorprese. Per giorni vanno avanti nell’illusione, vivono persino una notte d’amore. Ma Micaela sta morendo, e alla fine il grande inganno sfocia nel suo violento sfogo di accuse contro Bianca. Sembra tutto finito, ma una piccola luce si intravede nel finale, quando Micaela chiede a Bianca di consegnare alle nipoti la lettera-testamento che ha scritto per loro. Fin dall’inizio si accenna a una terza presenza silente e misteriosa, che a metà del testo scompare per ritornare a libro concluso: si tratta dell’autrice, che spiega di essere malata, e di come il cancro sia entrato nel suo immaginario costringendola a scrivere quella storia, inventata sì, ma intimamente anche sua.

* * *

Terzo giorno

Qua fuori è bellissimo. Scheletri arborei intrecciano le dita inguantate di nero sul cielo rosato. Mi pare di sentire il fruscio delle radici allacciate sottoterra, la vibrazione di un immenso, sensibile cervello, come se gli alberi insieme a noi fossero in attesa dell’evento.
Micaela si ferma sulla soglia.
«Bianca dal bagno mi ha gridato di uscire» dice con un sorrisino.
Fa qualche passo, guarda lontano.
Siamo quasi al tramonto: l’azzurro sulle spighe volge al blu, sembrano disegnate a china sullo sfondo color metallo picchiettato di rosa.
Entro in casa.
Bianca sta uscendo dal bagno come una ladra dal suo nascondiglio. Ha i capelli biondissimi, quasi bianchi, talmente in ordine che non sembrano neanche i suoi. Cammina in punta di piedi, abbracciata ai suoi vestiti smessi. Sale le scale avvolta nell’asciugamani.

Micaela la radio non l’ha trovata. Devo fare qualcosa, sembrano due adolescenti alla prima festa da ballo. Cerco su You Tube: Strange fruit, sangue sulle foglie e nelle radici; Billie Holiday è perfetta, malata di cirrosi, la voce sofferente. Chiamo Micaela, che sta aspettando fuori. Chiamo Bianca: anche lei è in attesa, abbigliata in cima alla scala. Attacco la canzone. Bianca scende lenta come una diva. Il vestito nero, lungo e attillato le fascia le forme, il seno preme sulla scollatura, i capelli biondo platino lisci sulle spalle, gli occhi neri cerchiati di matita, la bocca rossa come un frutto. Micaela è ipnotizzata dalla visione, una statua, il foulard intorno alla testa e un girocollo di onice da cui sboccia il lungo collo.
Bianca si appoggia alla spalliera del divano, sorride sicura di sé, cosciente di essere bella. Micaela le si avvicina silenziosa. Le prende la mano, la bacia, poi l’attira a sé e le cinge la vita. Bianca le mette una mano sulla spalla e così, vicine, le pupille a spillo di Bianca affondate nelle orbite grigie di Micaela, ballano un lento cheek to cheek, un ballo tutto loro. Mi metto in azione, sapendo che la minima distrazione potrebbe rovinare la magia. Muovendomi ai bordi della scena (così la immagino adesso, come una rappresentazione), vado a prendere le candele che Bianca ha conservato nel cassetto in cucina e le accendo una dopo l’altra. Ne metto sulla mensola del camino, sul davanzale della finestra, sulla scala, sulla cassapanca cercando di creare qualcosa che assomigli a un circolo di fuoco.
Mi siedo a terra, tiro le ginocchia al petto, vi appoggio sopra il quaderno, prendo la penna e inizio a scrivere.

Ballerete nel circolo di fuoco con una grazia che mi lascerà basita, una naturalezza da animali in preda al richiamo dell’istinto. Tu, Micaela, assomiglierai a un giaguaro bianco; tu, Bianca, all’uccello nero di una fiaba. E come nelle fiabe sarete animali ritti sulle zampe. Tu, Bianca, avrai artigli dalle unghie smaltate e tu, Micaela, occhi così grandi da raccogliere tutta la stanza in uno sguardo. Tu, Bianca, dirai a Micaela «truccata sei bella». Micaela ti sorriderà ammiccante, mostrando i denti finalmente puliti nel cerchio della bocca disegnata dal rossetto, desiderosa della tua, carnosa e rossa.
Quando la musica si abbasserà, andrete mano nella mano alla tavola apparecchiata. Tu, Bianca, aspetterai che Micaela sprema la fiala di Oramorph sotto la lingua e l’aiuterai ad accomodarsi a tavola. Prenderai coltello e paletta e farai porzioni enormi. Tu, Micaela, spalancherai gli occhi quando Bianca ti metterà il piatto davanti. Allora tu, Bianca, avvicinerai la sedia alla sua e comincerai a imboccarla. Domanderai «com’è» e tu, Micaela, risponderai «squisita», masticando come se il pezzo di torta fosse più grande della tua bocca; masticherai e masticherai. Tu, Bianca, continuerai a imboccare Micaela guardando avida la glassa alla cannella, e quando lei avrà finito, verserai l’acqua nei bicchieri.
Berrete sbavando, inondando i décolleté del liquido miracoloso che vi tramuterà nelle principesse che avete sognato di essere.
Tu, Micaela, chiederai di aprire la bottiglia. Allungherai il braccio verso il prosecco, libererai il tappo dalla stagnola dorata, allargherai la gabbietta girando il picciolo di fil di ferro come fosse una chiave, terrai ferma la bottiglia tra le cosce e smuoverai il tappo a destra e a sinistra spingendolo verso l’alto.
Il tappo rimbalzerà a turno, come una benedizione, sulla fronte di ognuna di voi due. E con i calici colmi, i corpi scossi dalle risa, tornerete nel circolo di fuoco. Incrocerete le braccia e berrete ognuna dal calice dell’altra, tutto d’un fiato, e di nuovo vi avvinghierete nel ballo perché la musica, come d’incanto, sarà tornata al massimo volume. Tu Bianca, appoggerai la testa sul petto di Micaela, chiuderai gli occhi mentre lei ti farà girare lentamente e ti sentirai una bimba coccolata dalla madre; e tu Micaela, accoglierai il suo corpo morbido tra le braccia sentendo il calore riscaldarti le ossa piene, forti, dritte, al proprio posto. La tua spina dorsale sosterrà senza sforzo il peso di Bianca come se lei fosse nient’altro che una libellula.
Affonderai le lunghe dita ornate di anelli tra i capelli di Bianca, carezzerai quei fili di seta seguendo con i polpastrelli le vertebre sulla nuca, tra le scapole, il solco nella carne attraverso la scollatura. Tu, Bianca, ti alzerai sulle punte; e tu Micaela avvicinerai il volto al suo. Vi stringerete sempre più, seno contro seno, sesso contro sesso, i vostri nasi si incontreranno, gli occhi si chiuderanno, i respiri si confonderanno. Vi bacerete, lingua nella lingua, e senza staccare le bocche vi stenderete sul divano, vi bace-rete e vi bacerete.
Io intanto accenderò il fuoco: i danzatori gialli si alzeranno da terra e inizieranno sulle pareti una danza tribale intorno a voi.
Tu, Bianca, aiuterai Micaela ad abbassarti il corpetto del vestito di maglia, a sganciarti il reggiseno, e ti lascerai baciare sul collo, leccare tra i seni. Liberi dal reggiseno li sentirai espandersi sotto le ascelle, esplodere tra le sue mani come cose vive.

«Levati la maglia».
Micaela, un fantoccio abbandonato sul corpo di Bianca, la guancia ap-poggiata sul suo seno nudo, non risponde.
«Levatela» ripete Bianca.
Micaela si solleva lentamente, come se una corda la tirasse su, siede a cavalcioni sul ventre di Bianca. Guardandola negli occhi accarezza la cicatrice sul suo seno operato, ne segue i contorni rossastri simili ai confini di una terra.
«Sicura di voler vedere?»
«Sì».
Micaela incrocia le braccia, prende la maglia dai bordi, la tira verso l’alto, la sfila dalla testa. È nuda, da tempo non porta più il reggiseno. La maglia ancora attaccata a un polso sfiora il pavimento e lei cerca di interpretare lo sguardo di Bianca posato sulla mezzaluna incisa sul suo petto. L’altro seno è appena accennato, sembra il busto di un ragazzo magro e sfregiato.
«Ecco» dice Micaela, e si libera scuotendo il polso della maglia incastrata.
Bianca allunga il braccio. Raccoglie nella mano a coppa il piccolo seno, il capezzolo grande e viola in essa scompare.
«Ti fa impressione?» le chiede Micaela.
«No» dice Bianca, spostando la mano su quel che resta dell’altro seno, la passa avanti e indietro come se pulisse un vetro, pizzica dolcemente la pelle molliccia attaccata alla ferita.
Micaela alza una gamba, con un movimento come se scendesse da cavallo la riunisce all’altra e si distende su un fianco. Avvicina le labbra all’orecchio di Bianca, parla sottovoce.
«Il chirurgo voleva salvarmi la mammella, per questo mi ha fatto fare 4 cicli di chemio prima dell’intervento, mi guardava dolcemente… lei è ancora giovane. Invece pochi giorni prima dell’operazione mi ha detto che consigliava di toglierla tutta, ma che la decisione spettava a me. Ho sentito un gran calore in viso, gli occhi restringersi».
«Quante bugie» fa Bianca.
«Gli ho detto faccia quello che deve. Il giorno dell’intervento mi sono presentata in ospedale fresca e pulita, con un bel fazzoletto in testa. Sor-ridevo e tutti mi sorridevano. Sembrava una festa. In un baleno ero in barella, una lucertola calva e fremente dentro una camicina. Mi sono svegliata in stato di grazia: il male era stato estirpato e io avevo salva la vita».
«I dolci dottori» dice Bianca a pugni chiusi «ci guardano con lo sguardo languido per farci accettare più serenamente la macellazione. Io me la sono cavata con la quadrantectomia, però mi hanno svuotato l’ascella. Il giorno prima dell’intervento il mio chirurgo-star mi ha detto che se volevo avrebbe potuto farmi un intervento in contemporanea sull’altra tetta, in modo da eliminare l’asimmetria. E mentre lo diceva mi dava pizzicotti sulla guancia, neanche fosse mio padre».
«Tu cos’hai risposto?»
«Che non se ne parlava».
«Comunque ti ha fatto una cicatrice perfetta».
«Anche la tua ferita è perfetta».
«A regola d’arte» dice ridendo Micaela. Poi diventa seria. «Non è quello che si vede che mi sgomenta, ma quello che non si vede più. Questo vuoto, questa assenza si può mostrare solo a chi ti ama… Mi ami, Bianca?»
«Sì».
«Ami la mia ferita?»
«Sì».
«Io amo la parte mancante sotto la tua cicatrice».
«E l’ascella rattoppata?»
«Anche».
Bianca abbraccia Micaela, così forte che a lei pare di spezzarsi. Poi alza la testa e la guarda negli occhi, dice con voce supplicante:
«Stasera dormi con me? Nel letto, voglio dire».
Micaela tace.
«Non ti preoccupare, vai in bagno, prendi le medicine, ti porto su io».
Bianca sembra un poco un papà e un poco una bambina.

I danzatori gialli si appiattiranno alle pareti, formeranno un girotondo tenendosi per mano, in mezzo a loro l’immagine di un Cristo accolto dalla sua pietosa madre. Tu, Bianca, chiederai a Micaela di farsi piccola e leggera e tu, Micaela, ti rannicchierai come un gomitolo di pelle in braccio a lei. Così, rimpicciolita nella culla di braccia, verrai trasportata sulla scala. Arrivata in cima poggerai i piedi sul pavimento di legno del soppalco, e in un momento, simile a una pianta che trovi spazio per le sue radici, riprenderai le sembianze di bambù. Ti stenderai sul letto e ti parrà immenso. Solleverai il bacino, ti abbasserai i pantaloni, li prenderai e li lancerai lontano.
Tu, Bianca, farai cadere a terra il vestito rimasto impigliato sui fianchi, le maniche si apriranno sul pavimento come braccia inutili, e davanti allo specchio scoprirai il tuo corpo, i seni rinati ondeggianti. Ti volterai verso Micaela, nuda nel letto, lascerai scivolare le mutande di pizzo nero tra i piedi e con un passo te ne libererai.
Tra le foglie degli alberi accalcati alla finestra la luce della luna, un’amaca nel cielo sgombro, tingerà i vostri corpi di bianco.
Tu, Bianca, domanderai:
«Cos’è l’amore, dunque?»
Tu, Micaela, risponderai:
«È solitudine profonda».
Poi ti solleverai su un gomito e ammirerai il triangolo folto di peli biondi sul ventre di Bianca, e con i peli ti metterai a giocare attorciglian-doli intorno alle dita. E non saranno le tue dita, Micaela, dita di uno scheletro, ma zampe di felino dalle unghie argentate. E non sarà la tua vulva, Bianca, una ferita cucita ormai rimarginata, ma un vaso di liquidi fatati. E non sarà la tua colonna, Micaela, una spugna inzuppata, ma un bastone nodoso da montagna. E non sarà, Bianca, la tua pancia un ammasso adiposo, ma una collina a primavera. E non sarà il tuo pube, Micaela, una terra brulla, ma una duna nel deserto all’imbrunire.
Tu Bianca, domanderai:
«Cos’è l’amore, dunque?»
Tu, Micaela, risponderai:
«È la possibilità di una storia senza passato».
Ho continuato a scrivere finché la luce fioca non mi ha fatto male agli occhi. Allora ho soffiato sui mozziconi di candela e ho buttato dell’acqua miracolosa sui carboni rossi nel camino.

Raccontare il paesaggio: Monghidoro, 3-10 luglio 2019

Raccontare il paesaggio / Monghidoro (Bo) 3-10 luglio 2019

Raccontare il paesaggio 2019 è la seconda edizione di un laboratorio di scrittura residenziale organizzato dalla Bottega di narrazione e dedicato alla narrazione dei luoghi e dei paesaggi. Si svolgerà a Monghidoro, sull’Appennino bolognese, a 841 metri di altitudine, dal 3 al 10 luglio 2019.
Nel corso del laboratorio si lavorerà concretamente alla creazione di un volume legato ai luoghi che ci ospiteranno, e a un’iniziativa – il Mangirò – che ha l’ambizione di attraversarli, rappresentarli, e raccontarli.

Dove e quando si svolgerà Raccontare il paesaggio?

Una settimana (da mercoledì 3 a mercoledì 10 luglio 2019) nel cuore dell’Appennino tosco-emiliano, all’incirca sul picco di una strada che per secoli è stato il principale transito di persone e merci tra la pianura padana e l’Italia centrale; tra il versante adriatico e quello tirrenico della catena appenninica; tra i territori di due città, Firenze e Bologna, al punto da venirsi a costituire come una vera e propria frontiera. Per il resto è un luogo che si deve voler raggiungere. Ci si arriva in automobile, lungo strade provinciali che partono da Bologna (o da Firenze appunto); o sulle medesime strade, ma con la corriera. Naturalmente si può arrivare a piedi.
Da una dozzina d’anni a questa parte, nella prima domenica di luglio, a Monghidoro si svolge il Mangirò: una passeggiata di dodici chilometri, divisa in otto tappe, per boschi di quercia e castagno, campi di grano e di lavanda; per ogni tappa ci sono due chef e diversi piccoli produttori; si cammina in posti belli, si mangiano prelibatezze il cui ingrediente di base è il pane (ma non pensate al panino: gli chef del Mangirò sorprendono sempre). L’ideatore di questa popolare iniziativa è Matteo Calzolari, titolare del Forno Calzolari di Monghidoro (https://www.fornocalzolari.it) nel quale produce pani lavorati esclusivamente con il suo lievito madre (un figlio ormai maggiorenne di nome Gino) e con farine macinate a pietra da grani antichi coltivati in Appennino.
Questo modo di lavorare è anche un modo di stare sulla terra. Di cercare dei modi sensati di starci.
Quest’anno siamo stati chiamati, come Bottega di narrazione, a portare sulle montagne di Monghidoro il nostro sguardo, i nostri piedi e la nostra voce; a partecipare a questa esperienza dei sensi e poi a scriverne, progettando e realizzando un volume collettivo. Non si tratterà di compilare la cronaca della giornata, naturalmente, o di decantare la bellezza dei paesaggi – per quanto in molti, Goethe in testa, li giudicano “un pezzo meraviglioso del creato” – ma di cercare un contatto profondo con i luoghi e le persone che accoglieranno e di restituire loro qualcosa in forma scritta.

Il laboratorio e la sistemazione

Il gruppo sarà formato da un minimo di quindici a un massimo di venti partecipanti – a cui si aggiungeranno i docenti, gli scrittori ospiti, le guide – per circa cinquanta ore tra lezioni, esperienze ed esplorazioni del territorio. Si tratta di un’opportunità per dedicarsi completamente alla scrittura – anche per la prima volta. Nello stesso tempo è anche una vacanza, nel senso più proprio di sospensione dall’attività quotidiana, possibilità di oziare al fresco, passeggiare in montagna, tuffarsi nel lago, mangiare bene, conoscere persone con le quali si condividono interessi e curiosità. La formula residenziale – già sperimentata – favorisce la formazione del gruppo.
Le attività didattiche si svolgeranno in una sala nei pressi della struttura che ospiterà i partecipanti, l’Hotel Belvedere. Si tratta di un verace albergo proprio sul lago di Castel dell’Alpi. Il lago è incantevole e in luglio sarà balneabile. La struttura, attualmente, offre una sistemazione semplice ma decorosa, un clima familiare, un ristorante senza ricercatezze ma genuino; tutto al prezzo molto contenuto di 42 euro al giorno per la mezza pensione.

I programmi e qualcosa sul metodo

La giornata tipo prevede lezione o escursione al mattino, pausa pranzo e tempo libero, lezione o escursione al pomeriggio, cena libera con possibilità di esplorare le trattorie del territorio oppure di usufruire della struttura con menu alla carta o fisso a un prezzo convenzionato. I primi tre giorni saranno dedicati a prepararci, a orientarci; non tanto alla scrittura, quanto allo sguardo (inteso in senso molto ampio come affinamento dell’attenzione). Si tratterà di classiche lezioni e di meno classiche esercitazioni. Si userà molto – dato il focus del laboratorio – l’aula all’aria aperta: esercizi per l’esplorazione del paesaggio (in senso fisico e in senso figurato), escursioni, interviste, scampagnate. L’intento è di favorire la produzione scritta a partire da una presa di contatto fisica ed emotiva con il luogo: lasciare che il paesaggio entri nella scrittura e che la scrittura lasci qualcosa nel paesaggio (dal momento che esso è anche uno spazio letterario, creato dagli autori). Per l’intera giornata della domenica saremo impegnati nel Mangirò: camminare, ascoltare, assaporare, stare allegri. Lunedì e martedì saranno dedicati a ragionare sulle idee di ognuno, a progettare i singoli testi e il volume completo secondo la pratica collaudata nella Bottega di narrazione. Il mercoledì si tornerà a casa. Il resto del lavoro – lo scambio dei materiali, le letture consigliate caso per caso, le osservazioni sui testi – in pratica l’affiancamento durante la stesura – lo faremo attraverso il consueto sistema della lista di discussione via email, con i docenti di Bottega.
Il testo che produrremo sarà pubblicato dall’editore Laurana.
Come è prassi della Bottega di narrazione garantiamo di seguire tutti i corsisti fino alla stesura finale del loro testo. Quello che non possiamo garantire è che tutti i testi prodotti entrino a far parte del volume che ci è stato commissionato, anche se ce lo auguriamo fortemente. Ci auguriamo che siano belli.

Chi conduce Raccontare il paesaggio?

Il laboratorio è progettato e condotto da Fiammetta Palpati, Simone Salomoni e Giulio Mozzi. Tra gli ospiti docenti gli scrittori Sandro Campani e Alessandra Sarchi.

Appennino emiliano. Fotografia di Sandro Campani

Ha detto Campani di sé, in un’intervista alla rivista Il Libraio: «Il mio lavoro faticoso attorno a una storia parte quasi sempre da un luogo […] I luoghi hanno il loro spirito, indipendentemente dalle persone: quando capita di scriverne, perciò, non si tratta di dare al luogo una vernice emotiva attraverso i sentimenti dei personaggi; si tratta, al contrario, di osservare come il luogo agisce sui personaggi, mano a mano che la loro vita prende forma […]. Non caricare di intenti sentimentali la descrizione di un paesaggio è per me importante quanto non caricare di intenti sociologici la descrizione di un personaggio».

Scrive Sarchi in La felicità delle immagini, il peso delle parole (di prossima uscita per Bompiani): «le parole non sono certo le cose, ma a esse si riferiscono, ne sono i sostituti. Il ricorso alle immagini, che da sempre la letteratura attua, in varie forme, rafforza il rapporto fra i due mondi, quello reale e quello ricreato dalla scrittura. Infatti, in virtù della loro presenza materiale, poiché si tratta di oggetti che accampano una loro presenza fisica nel mondo quanto le cose alle quali rinviano ma delle quali non sono l’equivalente, pitture, sculture e, oggi, fotografie, film e video mantengono una capacità fantasmatica ed evocativa alla quale la letteratura si è da sempre aggrappata».

Chi può partecipare a Raccontare il paesaggio?

Cerchiamo scrittori, lettori, gastronomi, fotografi, pittori, insegnanti, counselor, psicologi, formatori, escursionisti, curiosi. Soprattutto: persone che amino i luoghi e che abbiano voglia di mettersi seriamente a scrivere.

Con che formula si partecipa a Raccontare il paesaggio?

Si può partecipare in formula residenziale (laboratorio e pensione); o, per chi abita nelle vicinanze, non residenziale. In questo caso sarà comunque possibile, se lo si desidera, consumare i pasti all’interno della struttura accogliente e di usufruire degli spazi comuni e dei servizi.

Quanto costa Raccontare il paesaggio?

La quota di iscrizione al laboratorio Raccontare il paesaggio, della durata complessiva di circa 50 ore tra lezioni, esercitazioni ed escursioni, ammonta a 500,00 euro più iva, totale 610. Include la parte essenziale del materiale didattico e l’inserimento in una lista di discussione – che rimarrà aperta anche dopo la fine del corso – nella quale sarà possibile, appunto, discutere, porre domande ai docenti, chiarire dubbi, esprimere opinioni e, soprattutto, scambiarsi testi. Il nostro partner Forno Calzolari offrirà gratuitamente a tutti gli iscritti a Raccontare il Paesaggio 2019 la partecipazione al Mangirò (35 euro).
Il costo del soggiorno con trattamento di mezza pensione (colazione e pranzo completo, bevande e caffè inclusi), con sistemazione in camera doppia con letti singoli e bagno, è di 294 euro iva compresa per tutto il periodo (42,00 euro al giorno per 7 giorni), da pagare direttamente alla struttura.
La cena è libera. Per chi lo desidera il ristorante della struttura offre un menu alla carta e un menu fisso completo al costo di 20 euro.
La sistemazione è in camera doppia. L’albergo non dispone di stanze singole; l’uso della doppia come singola sarà possibile solo se ne dovessero rimanere di inutilizzate. L’eventuale differenza di prezzo sarà a carico del partecipante. Per esigenze particolari si può alloggiare in altre strutture: non sono molte, ma siamo disponibili ad aiutarvi nella ricerca.

Come raggiungerci

Se arrivate in automobile l’appuntamento è mercoledì 3 luglio mattina direttamente in albergo. Se preferite i mezzi pubblici (c’è un bus da Bologna o da Firenze) l’appuntamento è a Monghidoro. Per chi arriva in treno l’appuntamento è alla stazione di Ripoli. Vi verremo a prendere in qualche modo.

Spirito

L’organizzazione generale dell’iniziativa – a partire dalla sistemazione per finire agli spostamenti – mira a contenere fortemente i costi mantenendo un discreto livello alberghiero e, soprattutto, a favorire la cooperazione, l’amicizia e lo spirito di gruppo.

Come ci si iscrive a Raccontare il paesaggio?

È sufficiente inviare entro il 15 aprile 2019 una email con la richiesta d’iscrizione e un breve testo di autopresentazione all’indirizzo raccontareilpaesaggio@gmail.com, specificando se si desidera usufruire della formula residenziale o non residenziale. Successivamente si verrà invitati prima a versare un acconto di 122 euro, nonché una caparra del 20% all’Hotel Belvedere e poi, circa un mese prima del laboratorio, a perfezionare l’iscrizione completando il pagamento.
Il completamento del prezzo dell’alloggio sarà pagato direttamente all’hotel, al termine del soggiorno.

Raccontareilpaesaggio 2019 – Monghidoro è un laboratorio della Bottega di narrazione, organizzato in collaborazione con Forno Calzolari di Matteo Calzolari, con il supporto di Foiatonda, cooperativa di paese.

Emanuela Carbonelli, “L’ultima estate del 2002”

[Sabato 16 febbraio 2019 le apprendiste e gli apprendisti della Bottega di narrazione – annualità 2017-2018 – si sono presentati al mondo dell’editoria. L’incontro, svoltosi presso la sede della Bottega a Milano, è stato assai partecipato e interessante. Cominciamo oggi a pubblicare gli estratti dalle opere che sono state presentate. Chi volesse ricevere il fascicolo con tutti gli estratti può richiederlo scrivendo a bottegadinarrazione@gmail.com].

Emanuela Carbonelli è stata docente d’italiano L2 nei CTP (Centri territoriali permanenti, ora chiamati Centri provinciali per l’istruzione degli adulti) e pedagogista clinico nel privato e nel pubblico. Oggi si dedica alla scrittura. Vive a Torino, dove cura gruppi di lettura e di crescita personale nella propria Circoscrizione. Nel tempo libero ama viaggiare in compagnia, ma anche in solitaria.

La storia

Rita, cinquantenne, è figlia di Aurelio e Miriam. Il matrimonio avvenne, per riparazione, quando Miriam si scoprì incinta; e si rivelò nel tempo un disastro. Quando Rita entrò nell’adolescenza Aurelio cominciò a molestarla. Dopo qualche anno Rita, durante un litigio più forte del consueto – si mettono le mani addosso, la preziosa sciarpa di seta bianca della madre si strappa -, rivela le molestie alla madre: che preferisce non crederle.
Nel momento in cui il romanzo inizia, Rita non vede i genitori da sette anni. È all’Elba per lavoro – gestisce a Parma un’agenzia immobiliare – e riceve una telefonata dal fratello minore Paolo: la madre sta morendo, deve raggiungerlo a Varese.
Il viaggio dura tre giorni dell’anomala estate del 2002, tra improvvisi rovesci e grandinate. Rita fa sosta a Firenze per prendere dalla cognata – separata da Paolo – la nipote quindicenne Aurora, la cui presenza stempera un po’ la pesantezza della circostanza. Fa sosta anche a Parma per passare le consegne alla socia Ilaria: qui riceve la notizia che la madre è deceduta.
Si reca comunque a Varese, per i funerali, dove si troverà a fare i conti, ancora una volta, con la propria memoria, con il fratello e con il padre. E scoprirà che la madre le ha lasciato in dono, come segno di riconciliazione, la sciarpa di seta bianca.

L’estratto

Isola d’Elba

La telefonata la sorprese il sabato mattina, verso le dieci.
Cercò di tagliare corto.
«Devo proprio venire?»
«Sta morendo, Rirì»
Scacciò infastidita con la mano libera una ciocca piovuta sugli occhiali.
«Sono all’Elba, lavoro».
«Anch’io lavoro, vieni e basta».
Respirò a fondo, la irritava quel tono.
«Sei sulla strada, passa da Aba, cerca –».
«Non verrà».
«Aurora sì».
«Ha quindici anni, sai che prospettiva».
«Verrà. Tieni il cellulare acceso».
«É sempre acceso, ci lavoro col cellulare».
«Eri irraggiungibile».
«C’è poco campo».
«Tienilo acceso».
«Lascia messaggi».
«Sbrigati a partire».
Sentì riattaccare. Detestava suo fratello quando la liquidava così.
Non sarebbe stato facile anticipare la traversata: i traghetti erano affollati a fine luglio, soprattutto il fine settimana. Compose il numero verde della compagnia. Suonò a vuoto a lungo. L’unica soluzione era trattare di persona agli imbarchi. Finì di vestirsi, osservò la ciocca ribelle e la bloccò decisa con la lacca.
La signorina bionda dietro lo sportello sembrava sui trenta e, quando si concentrava, tendeva ad arricciare le labbra a culo di gallina. Rita rimarcò l’emergenza famigliare e lei ci mise zelo ad aprire e chiudere finestre zigzagando col cursore sul monitor alla ricerca di un posto. Il verdetto era sempre lo stesso: garage al completo. Senza auto un posto ponte si sarebbe rimediato, la traversata era breve, ma così … e le labbra si arricciavano ancora più strette a rilevare come un dispiacere. Finì col consigliarle di rivolgersi a un’altra compagnia.
Rita tamburellò sul ripiano esterno dello sportello e fece ruvida: «Siete la compagnia con cui viaggio una volta al mese, ho già il ritorno pagato e mi manda altrove? Strabiliante!»
La signorina bionda parve sobbalzare. Una ruga s’incise fra le sopracciglia. Rita smorzò il tono, avvicinò la testa all’oblò dello sportello e cercò di chiarire meglio la situazione: «Mi scusi, ma … mia madre è grave, l’ho appena saputo e vorrei arrivare prima che … che se ne vada, capisce? Se trovasse una qualsiasi soluzione …».
La ruga della signorina si spianò mentre annuiva seria più volte come dietro a un pensiero suo. Poi scostò lo sgabello e si alzò dicendo che provava con una telefonata esterna. La vide dirigersi verso un tavolo più lontano e frugare in una borsa da donna posata lì sopra.
Le fu grata per quella tenue speranza. Pensò anche che, alla peggio, partire più tardi non avrebbe cambiato gli eventi.
La sentì parlottare per dieci minuti al cellulare. Schioccava di quando in quando baci che cercava di celare nell’incavo della mano guardandosi furtiva intorno.
Un fidanzato? Un figlio piccolo?
Tornò con le gote arrossate. Le fece simpatia.
«Mi ricorda l’auto che deve imbarcare?»
«Una Punto sporting».
Ricontrollò il monitor: «Sì, vedo che non supera i cinque metri».
«Proprio no».
«Ho una risposta domattina. Un’auto in riparazione. Se non è pronta e il proprietario è d’accordo, faccio la variazione».
«A che ora m’imbarcherei?»
«Domani alle undici».
«Quando ha la risposta?»
«Non prima delle dieci, signora. Di più non saprei che fare».
«Per me va bene».
«Le lascio il mio interno, chieda di Sabrina».
Si salutarono con sollievo. La ricerca aveva portato via quasi un’ora.
Non c’era che aspettare.

Sul traghetto

Pigiò brusca il freno. Il Suv aveva sobbalzato in retromarcia sfiorando, con la ruota di scorta, il paraurti della sua Punto. Fece scorrere il finestrino per sporgersi e vedere meglio: l’odore di combustione misto a salsedine le invase le narici. Inghiottì a vuoto cercando di bloccare il conato schiumoso che già le ingorgava la gola. Trattenne il respiro mentre, cercando di sovrastare il rumore dei motori, gridava: «Che succede lì davanti?». Da dietro il Suv si sporse un addetto ai garage a farle segno di sterzare a destra e avanzare nell’altra corsia. Tirò su il finestrino, arretrò per quel che le consentiva l’auto che aveva dietro e sorpassò con uno scatto nervoso. La luce di un neon fece brillare la carrozzeria del Suv. Era di un profondo blu metallizzato. Gli gettò un’occhiata torva. Il Suv aveva i finestrini oscurati. Dallo specchietto intravide sul muso il logo della Toyota. Sistemò la sua macchina seguendo lo sbracciarsi di un altro addetto. Prese la borsa, si assicurò che la portiera fosse ben chiusa e poi, districandosi fra le auto, Rita raggiunse le scale e salì sottocoperta. Aveva fatto bene a viaggiare in pantaloni e converse. Si poteva muovere agile per i passaggi angusti del traghetto, le converse, però, le trovava brutte e se le guardava scontenta. Erano il regalo, usato, di sua nipote. Se le era fatte comprare a dodici anni quando ancora portava il trentasei. Come in due anni fosse arrivata al quaranta, rientrava nei misteri della crescita. Così le aveva passate alla zia. Prima un prestito per necessità: Rita non si era portata dietro scarpe comode e si voleva fare una scarpinata in collina. Poi un vero e proprio lascito. Preziosissimo e dato perfino a malincuore. Erano le numero uno della lunga serie che sarebbe seguita (sua cognata ancora non lo sapeva) ed erano costate novanta euro. Come si fa a spendere quella cifra per delle scarpe da ginnastica?, aveva pensato Rita. Era allibita quando sul convertitore aveva appurato che costavano più di centosettanquattromila vecchie lire, ma si era cucita la bocca. Non voleva creare tensioni. La vita l’aveva assegnata a una famiglia facile a frizionarsi e lei, prossima ai cinquant’anni, aspirava alla tranquillità. Aveva ringraziato e l’aveva chiusa lì. Ora, però, da sotto il tailleur pantaloni dal taglio classico, queste mica passavano inosservate: di un bianco ingrigito, le coprivano tutta la caviglia e, sui lati esterni, erano state personalizzate con un taschino colorato col glitter fucsia. Nel dubbio che passassero inosservate, la nipote aveva aggiunto in stampatello, con lo stesso colore e per tutta la loro lunghezza, il suo nome: Aurora. Rita le aveva ripescate dal bagagliaio della macchina, dove le aveva occultate, solo per non sciupare calzature più delicate. Di nuovo l’ingorgo alla gola. Deglutì con una smorfia e, dal ponte di prua, appoggiata a un parapetto, s’impose di guardare la linea fra cielo e mare attraverso il vetro. La traversata sarebbe stata veloce ma non prometteva bene. Rovistò nella borsa alla ricerca di cerotti antinausea. Non c’erano. Prese un fazzoletto di carta, lo profumò col residuo di un piccolo campione spray e lo premette contro il naso per contrastare la puzza di combustibile che solo lei sembrava patire. Chi aveva intorno stava bene, qualcuno sorseggiava perfino un caffè. I motori aumentarono i giri e il traghetto iniziò a virare verso il largo. Le paratie cigolarono. Rita guadagnò una poltrona che dava più in là sul corridoio di passaggio, vi si sedette e la reclinò. La posizione non favoriva la discrezione: le converse campeggiavano beffarde verso l’alto. Si arrese e chiuse gli occhi mentre, così allungata, la tensione si allentava. Ci fu una nuova virata seguita dagli stessi inquietanti cigolii. Riaprì gli occhi e lo sguardo cadde sui taschini fucsia. «Sono per infilarci un cinquino ben piegato», aveva spiegato Aurora. La paghetta, insomma. Le venne in mente di curiosarci dentro. Da che gliele aveva date non l’aveva mai fatto. Si protese un poco, staccò il velcro e rovistò dentro ruotando l’indice. C’era davvero un pezzetto di carta ripiegato. Lo sfilò a fatica tanto era stipato e al tatto capì subito che non erano cinque euro. Distese il biglietto e lesse: «Zia, se decidi di buttarle ritornamele». Scosse la testa divertita e andò a rovistare nell’altro taschino. Un altro biglietto: «TVB». Restò interdetta, poi, compreso il messaggio, sorrise e si allungò di nuovo sulla poltrona. Si era assopita quando sentì una mano sfiorarle la spalla e una voce titubante accostarsi all’orecchio: «Signora …». Non poteva già essere lo sbarco. Pensò a un controllo: forse non poteva stare lì. Si girò: un distinto signore sui settant’anni le stava sorridendo. «Mi scusi per sotto, ma sono stato bloccato di colpo». Il Suv, pensò lei. Vide lo sguardo dell’uomo posarsi interessato sulle converse. Cercò di rintanarle veloce sotto la poltrona rimettendosi seduta. Gli rispose che la manovra era stretta e che non poteva che andare così.
«Sì, ma è andata via così di fretta, nemmeno il tempo di spiegarle … sono Mario Devoti, lei ha il posto di mio figlio. Sotto mi hanno fatto sistemare il Suv dietro la sua auto. Dovrà aspettarmi per sbarcare». Lo fissò senza capire, lui colse l’incertezza e precisò: «La signorina Sabrina, ricorda? Lei voleva partire oggi, ha fatto la variazione con mio figlio, è sua l’auto ferma in officina».
Rita respirò a fondo, era stata scortese. Cercò di rimediare e abbozzò un sorriso.
«Mi scusi per sotto, ero un po’ nervosa». Le sorrise: «A volte i viaggi ci agitano».
Non sai quanto questo agiti me, pensò lei.
«Allo sbarco, se vuole, scendiamo insieme così non ha da aspettare».
«Sì, certo»
«E mi scusi se l’ho svegliata»
«Cercavo solo di rilassarmi, patisco un po’ la traversata».
«Non ha preso nulla?»
«Ho dimenticato i cerotti, sa, la fretta»
«Se mi permette …». Lo vide frugare nelle tasche del giubbino sportivo che aveva ripiegato sul braccio. Nel palmo comparve un blister di Travelgum.
«Lei è il buon samaritano?»
«No, sono solo il nonno di nipoti che patiscono come lei».
Risero.
«Non sa quanto mi risolva la giornata», disse Rita dopo essersi servita.
«Ne tenga un altro di riserva», rispose lui staccando un riquadro della confezione.
«Grazie, è molto gentile»
«Va lontano?»
«Al nord».
«Troverà mal tempo, la radio diceva così stamani».
«Me ne farò ragione. Lei?»
«Resto in toscana. Arezzo»
«Bei posti».
«Sì, molto. Le mie radici sono lì da sempre. Non saprei immaginarmi altrove».
«Così suo figlio è rimasto bloccato all’Elba», riprese Rita.
«Sì, con la moglie e i ragazzini. Un guasto meccanico, il ricambio tardava. Era già arreso a perdere tratta e importo. Poi ha saputo che il meccanico era fidanzato con un’addetta alla biglietteria e gli ha chiesto d’informarsi se qualcuno era interessato a partire al suo posto».
Un guizzo divertito illuminò lo sguardo di Rita mentre pensava: Allora era il moroso!

XY, le coordinate della scrittura / Un corso della Bottega di narrazione

Il corso “XY, le coordinate della narrazione”, condotto da Demetrio Paolin, è suddiviso in quattro fine di settimana: quattro come i punti cardinali, come le virtù cardinali, come gli elementi che compongono il mondo. Si intende con queste lezioni provare ad approfondire alcuni temi, alcuni luoghi testuali, alcune riflessioni in merito alla scrittura, facendo un doppio lavoro. Da una parte il confronto sui testi “classici” e dell’altra il lavoro – sia in aula sia individualmente – sui propri testi.

Si tratta di un corso di approfondimento, rivolto soprattutto a chi abbia già una certa dimestichezza con la scrittura o abbia già frequentato un corso di scrittura e di narrazione di base.

Primo incontro: Incipit

L’inizio di una storia, di un racconto, è tutto. Difficile trovare quello giusto, difficile comprendere in che modo si possa condensare in poche/tante pagine tutto il cuore di una romanzo o di una narrazione. Prenderemo in esame due testi italiani: uno del secondo dopoguerra, Una questione privata di Beppe Fenoglio, e uno degli anni Ottanta, Seminario sulla gioventù di Aldo Busi.

Secondo incontro: Esotico vs noto

Di cosa scriviamo quando scriviamo? Alcune volte ambientiamo le nostre storie lontano da noi, altre volte, il più delle volte, le nostre storie sono geografie del nostro quotidiano. Comprendere cosa voglia dire “esotico” e cosa voglia dire “noto”, significa ragionare sul proprio immaginario e su come confrontarsi su quello altrui, ad esempio quello dei propri personaggi. Prenderemo in esame due testi: il primo è Pesci Rossi (racconto tratto dall’omonima raccolta) di Emilio Cecchi, e il secondo è il romanzo La Chimera di Sebastiano Vassalli.

Terzo incontro: Personaggi / dialoghi / movimenti

Non c’è nulla di più difficile che far muovere i propri personaggi, farli parlare, farli dialogare all’interno di una stanza, o di una via o dentro uno scompartimento del treno. In questo caso si lavorerà su due racconti: il primo è di Guido Gozzano, L’addio, e il secondo è di Ernest Hemingway, Metamorfosi marina.

Quarto incontro: Realismo come genere letterario

Ci sono tanti generi: il giallo, il noir, lo young adult, il rosa etc etc, ma se ne dimentica sempre uno: il realismo. Questo ultimo incontro vorrebbe essere una sorta di riflessione su come anche raccontare una storia verissima, reale, accaduta, contenga in sé una notevole dose di invenzione e di retorica dell’immaginario. Lavoreremo su due romanzi: Se questo è un uomo di Primo Levi e Rosso Floyd di Michele Mari.

Come si lavorerà

Il lavoro in aula avrà una doppia natura. Ci sarà una parte di lezione frontale sui testi a cura del docente e una parte di confronto di gruppo. Sarà necessario leggere i racconti e i romanzi che sono alla base di ciascun incontro (anche per questa ragione gli incontri sono distanziati). Poi si lavorerà insieme sui testi prodotti dai singoli partecipanti. Il testo da portare può cambiare di volta in volta, oppure si potrà lavorare sempre sullo stesso testo, prendendo spunto dalle lezioni per una analisi più particolareggiata.

Calendario

Il corso si terrà nei giorni

sabato 2 e domenica 3 marzo 2019,
sabato 18 e domenica 19 maggio 2019,
sabato 13 e domenica 14 luglio 2019,
sabato 5 e domenica 6 ottobre 2019.

Gli orari degli incontri sono per sabato 10.30-13.00// 14.30-18.30, per la domenica 9.30-13.00//14.30-1800.
Gli incontri si terranno a Milano presso la Bottega di narrazione, in via Carlo Tenca 7.

Iscrizioni

Per iscriversi è sufficiente inviare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com indicando la propria intenzione di frequentare il corso e fornendo i seguenti dati: nome completo, numero di telefono.

La quota di iscrizione è di 488 euro lordi (400 euro più iva). Al momento dell’iscrizione sarà chiesto il versamento di un acconto (122 euro lordi, ovvero 100 più 22 di iva). Il saldo dovrà essere effettuato entro il 15 febbraio 2019.

In caso di non effettuazione del corso gli acconti saranno integralmente restituiti. In caso di mancata conferma dell’iscrizione l’acconto, salvo casi particolari, non sarà restituito.

Il docente

Demetrio Paolin è nato nel 1974, vive e lavora a Torino. Ha pubblicato il romanzo Il mio nome è Legione (Transeuropa 2009), i saggi Una tragedia negata. Il racconto degli anni di piombo nella narrativa italiana (vibrisselibri 2006, il Maestrale 2008) e Non fate troppi pettegolezzi (LiberAria, 2014) e diversi studi critici su Primo Levi. Collabora con il “Corriere della Sera” e “Esquire”. Conforme alla gloria (Voland, 2016), il suo secondo romanzo, è stato finalista al Premio Strega. Per conoscerlo meglio.

La differenza che c’è tra un romanzo e un libro, in dieci punti

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Molte persone mi mandano il loro romanzo inedito cominciando la lettera accompagnatoria con queste parole: “Ho scritto un libro…”. Queste persone si sbagliano. Quasi tutte. E la cosa è evidente. Nel momento in cui apro il documento allegato, ciò che mi appare non somiglia per niente a un libro. Si tratta piuttosto di una sequenza di fogli (virtuali) in formato A4 (21×29,7 cm), spesso non numerati, spesso non preceduti da qualcosa di simile a un frontespizio, talvolta mancanti addirittura – nel primo foglio – delle indicazioni che siamo abituati a trovare in un frontespizio (il nome dell’autore, il titolo), talvolta provvisti – sempre nel primo foglio – di indicazioni che non siamo abituati a trovare in un frontespizio (il telefono, l’indirizzo elettronico e di casa dell’autore o autrice). In questi fogli il testo è composto in un carattere che il più delle volte non è quello che nell’Europa continentale si adopera nei libri (il Garamond e le sue varianti), e alcune volte è un carattere davvero difficile da leggere; talvolta il testo non è giustificato a destra; quasi mai la prima riga dei capoversi rientra; il più delle volte i margini sono assai ridotti e la riga da leggere richiede un movimento non solo degli occhi ma addirittura della testa. Eccetera. No, decisamente non è un libro. Non è neanche un libro digitale. E’ un romanzo.

2. Un libro è, prima di tutto, una cosa. Ciò non significa che un libro si esaurisca nell’essere una cosa. Vi sarà capitato, immagino, di tenere in mano un libro. Dovreste quindi sapere che ci sono libri comodi da tenere in mano e libri scomodi da tenere in mano; libri che si leggono agevolmente e libri che non si leggono agevolmente; libri graficamente meravigliosi e libri graficamente banali e libri graficamente impossibili; libri grossi e libri piccoli; libri illustrati e libri non illustrati; libri con le figurine che vengono su e libri senza figurine che vengono su; libri pesanti e libri leggeri; libri le cui pagine si staccano solo a sfogliarli e libri che sfidano i secoli; libri con la copertina morbida e libri con la copertina rigida, senza contare quelli senza copertina; libri con la sovraccoperta e libri senza la sovraccoperta; libri con le pagine di carta spessa e libri con le pagine di carta leggerissima; libri nuovi e libri vecchi; libri vecchi e libri antichi; libri dalle pagine ingiallite e libri dalle pagine perfette; libri dalle pagine troppo bianche e libri dalle pagine gialline; libri con una copertina bella e libri con una copertina brutta; libri con una copertina illustrata e libri con una copertina puramente grafica. Eccetera. Ogni libro, quando lo incontrate, lo incontrate soprattutto come incontrate le cose. Ha un aspetto, un volume, uno spessore, un peso, dei colori.

3. Sapete tutti, almeno astrattamente, che un romanzo, prima di diventare un libro, passa attraverso una serie di lavorazioni. La revisione da parte dell’autore o autrice, l’editing – più o meno profondo, più o meno invasivo, più rivolto all’organizzazione della narrazione o più rivolto alla scrittura, ec. -, la composizione (che oggi non si fa più, essendo tutto digitale), l’impaginazione, la correzione delle bozze, la seconda correzione, la terza correzione (chi la fa), il controllo dell’impaginato, la cianografica (chi la fa ancora), il visto-si-stampi. Le prime tra queste operazioni riguardano il romanzo come testo, quindi non ancora il libro; le ultime accompagnano il romanzo dallo stato di testo allo stato di libro. Nel frattempo si prepara la copertina, si scrivono i paratesti (la bandella, la quarta, la biografia – eventualmente con foto – dell’autore o autrice), si prepara la campagna stampa, si concordano anticipazioni e le interviste, si mandano in giro delle quasi-cose che sono i pre-print (una volta si chiamavano così), ossia delle bozze impaginate e non del tutto corrette (e si scrive sopra: “bozze non corrette”) affinché i recensori possano prendersi il loro tempo e pubblicare le recensioni nel momento stesso in cui il libro (perché allora sarà un libro) arriverà in libreria. Ma, prima di tutto questo, c’era stato un contratto, c’era stata una trattativa, c’era stata una cessione dei diritti di sfruttamento economico dell’opera (opera: ecco un’altra parola, sulla quale torneremo). Di tutte queste cose il romanzo non ha alcun bisogno, per esistere come romanzo. Per diventare libro, sì.

4. Ve ne siete accorti tutti, che sto scrivendo delle banalità. Non vi dirò che queste banalità sono meno banali di quanto sembra. Sono banalità. Ma ho constatato che spesso nella mente di chi scrive romanzi, e ambisce a vederli trasformarsi in libro, queste banalità sono poco presenti, o sono presenti piuttosto astrattamente. Chi scrive romanzi è spesso, troppo spesso, convinto che il suo romanzo sia un libro, e che il processo di trasformazione del romanzo in libro sia un processo tutto sommato tecnico, se non addirittura meramente meccanico. Non è così. Nel corso della trasformazione da romanzo a libro, da testo a cosa, avviene a un certo punto un cambiamento di natura. Due amanti che si amano, e si fanno infinite promesse, sono due amanti che si amano e si fanno infinite promesse; due amanti che si ritrovano difronte a un pubblico ufficiale, o a un esponente della loro religione (alla quale, peraltro, possono anche non credere come crede un fedele; ma la riconoscono come istituzione), e lì dichiarano di amarsi e di volersi amare e rispettare per sempre, nel bene e nel male, nella salute e nella malattia, finché Morte non li separi, o giù di lì, in quel momento preciso smettono di essere due amanti che si amano e si fanno infinite promesse e diventano due sposi, che potranno in futuro amarsi o non amarsi ma le cui promesse – non infinite ma definite – trarranno validità e potenza non dal loro amore ma dall’esistenza di un atto di matrimonio. Allo stesso modo (no, non allo stesso modo: l’analogia è un po’ tirata per i risvolti; ma vi prego di passarmela ugualmente) c’è un momento nel corso della trasformazione del romanzo in libro in cui il romanzo, senza cessare di essere romanzo, diventa effettivamente libro (magari ancora futuro, ec.: diventa una cosa pensabile come libro).

5. Ora: quand’è che un disgraziato come me, che passa una quantità sbalorditiva di tempo a occuparsi di romanzi che non diventeranno mai libri, che legge quotidianamente un tot di pagine di romanzi che nessuno – si spera – vorrà mai far diventare libri, che ha come compito (e vocazione, direi) professionale quello di trovare “nuovi libri” e “nuovi autori”, quand’è che un disgraziato come me, che si dedica a un lavoro di selezione in cui da una massa di millequattrocento- millecinquecento deve tirar fuori uno, due testi l’anno per proporre (proporre, eh, non: decidere) di farli diventare libri; quand’è che un disgraziato come me, così, all’improvviso, riesce a decidere che sì, effettivamente, lì, in quel romanzo lì, c’è la possibilità di cavare fuori un libro? Non ho nessuna intenzione di dare una risposta del tipo “I dieci criteri per selezionare dalla massa degli speditori anonimi il romanzo di successo”. Dico piuttosto: io reagisco, se va bene (dico: se va bene, perché nessuno è perfetto, e tantomeno io; e l’errore è sempre a disposizione, sempre disponibilissimo) quando mi pare di essere difronte a un’opera. O a qualcosa che può diventarlo. E qui casca l’asino.

6. Che cos’è un’opera? La Treccani, nell’edizione in rete, dedica alla parola una voce di considerevole lunghezza, nella quale la porzione che ci interessa è, mi pare, la 3b:

Frutto, risultato di un lavoro intellettuale, nel campo delle lettere, delle scienze e delle varie arti: opere dell’ingegno (v. ingegno, n. 1 b); o. letterarie (in prosa, in versi, di vario genere e contenuto); o. storica, critica, filosofica, scientifica; opere d’arte (dipinti, sculture, monumenti architettonici, ecc.); o. musicali; Quel ch’io vi debbo, posso di parole Pagare in parte e d’opera d’inchiostro (Ariosto, che così chiama, con scherz. modestia, il suo poema). In genere, il termine è usato assol. quando è seguito dal nome dell’autore o dell’artista: le o. di Dante, di Michelangelo; l’opera di Beethoven (qui in senso collettivo, la produzione musicale); è un’o. attribuita al Giorgione; l’ultima o. del Bernini; e quando è evidente a quale opera ci si riferisca: è un’o. perfetta, mediocre, di scarso valore. Nell’uso com., è assai frequente per indicare soprattutto scritti letterarî o scientifici, equivalendo in qualche caso a libro (da cui tuttavia raramente può essere sostituito): un’o. in due, in tre volumi; o. edite e inedite del Leopardi; o. complete, o. scelte di un autore; o. postuma, pubblicata dopo la morte dell’autore.

Il Tommaseo-Bellini, nella sua meravigliosa sovrabbondanza, sub voce ci propone un uso per così dire molto più materiale dell’opera:

5. Si dice anche a Qualunque cosa fatta dall’operante, come Scrittura, Fabbrica, Pittura, e sim. Bocc. Concl. 1. (C) Ch’io nel principio della presente opera promisi di dover fare. Petr. Son. 7. part. III. Ma però, che mi manca, a fornir l’opra, Alquanto delle fila benedette,… Vit. Pitt. 61. Ma avendo ormai raccolto quanto si legge dell’opere in grande più celebri di quello artefice, non debbo tralasciare, che egli… E 83. Anche in quell’opere sì ben condotte… soleva con titolo sospeso, e imperfetto scrivere: Apelle faceva. [Cont.] Biring. O. Mec. Picc. XLI. Spero conseguire l’intento con l’aiuto e con l’esempio che me ne porge la bell’opera mecanica del gran Guidubaldo degl’Illustriss. Marchesi del Monte, nella quale si vede una ingegnosa unione dell’Eccelentissimo Commandino, d’Euclide, d’Archimede, di Pappo, e d’Aristotile istesso. = Bart. Ricr. Sav. 1. 1. 5. (M.) Egli è (il pavimento) tutto a gran lastre di fin marmo bianco…; l’opera è di eccellente lavoro; e basta dire mano di Macarin Beccafumo. (Cito dall’edizione in cd-rom pubblicata da Zanichelli nel 2004).

7. E dunque un’opera cos’è? Evito di entrare nei terreni più minati e speculativi (chi volesse entrarci, può dare a es. un’occhiata a qualche pagina di Le livre à venir di Maurice Blanchot; del quale non ho capito bene se esiste davvero un’edizione italiana presso Abscondita; o si può leggere, per farsi un’idea del tenore, in Doppiozero, questo articolo di Giuseppe Zuccarino) e dico, molto terra terra: quando usiamo la parola “opera” abbiamo in mente una certa idea di finitezza (e ricordo che “perfetto” significa, letteralmente, “finito”). E qui ci conviene molto pensare alle opere incompiute. Per esempio, la Pietà Rondanini di Michelangelo:

MIchelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini (Ingrandisci)

A me pare evidente che questa Pietà, pur essendo incompiuta, ci appare come un’opera, ovvero come un qualcosa che ha la sua finitezza. Non ce l’ha, magari, la finitezza, materiale: ha una finitezza ideale. Mi rendo conto che sto dicendo cose più suggestive che sensate. Pensate, di nuovo, all’innamoramento: a quel momento nel quale la persona che avevate guardata, cercata, studiata, desiderata, o che vi aveva guardati, cercati, studiati, desiderati, ec., all’improvviso vi appare. Materialmente, c’è adesso tanto quanto c’era prima. Ma prima non vi appariva, adesso vi appare. C’è stato un gesto, una parola detta, uno sguardo; oppure qualcosa è successo a voi, un velo è caduto, un’intuizione si è fatta spazio tra i pensieri del giorno, un desiderio si è liberato: e tac!, quella persona non è più uno qualsiasi dei tanti oggetti di cui è pieno il mondo, e sembra avere una forza di presenza, una compiutezza, un’autonomia, un’indispensabilità tutte sue. Che cos’è dunque un’opera? E’ un manufatto (e anche un testo è un manufatto) che vi dà quella sensazione lì: vi viene incontro, vi appare, e sembra non potersene andare più dal mondo.

8. Ma l’innamoramento è preceduto dall’incontro, dall’interessamento, dal corteggiamento. Il coup de foudre – lui e lei si incontrano sull’ascensore, salgono sei piani, e ne escono uniti per sempre – è raro e spesso fasullo. Prima che vi sia l’apparizione, c’è un tempo più o meno lungo nel quale le due persone si guardano, si cercano, si studiano, si desiderano: ciascuna cerca nell’altra i segni dell’apparizione. E il disgraziato che sono io, che quotidianamente e pazientemente si applica a scorrere testi e testi e testi, che cosa fa? Non cerca – può capitare, ma è proprio rarissimissimo – l’opera già fatta e finita; cerca dei testi che possiedano i segni di poter diventare un’opera. Da lì, dall’intravvedere quei segni, comincia tra me e la quasi-opera un guardarsi, un cercarsi, uno studiarsi, un desiderarsi. E poi – chissà. Naturalmente vi prego non domandarmi quali siano i segni. Per me è evidente che a farmi innamorare di una donna – sono un maschio eterosessuale – sono l’intelligenza, l’armonia della camminata e l’intensità dello sguardo: per altri sarà in altro modo.

9. Dunque, mi domanderete, tutto dipende dalla soggettività di quel disgraziato che sei tu? Rispondo: sì, è inevitabile, e fortunatamente non ci sono solo io a fare il mestiere che faccio. Perché un romanzo abbia una chance di diventare un libro è necessario che qualcuno, all’interno della Repubblica delle Lettere, lo incontri, intuisca qualcosa, lo guardi, lo cerchi, lo studi, lo desideri, se ne innamori, e con la forza di questo innamoramento lo investa. L’apparire del romanzo come opera non è un evento prodotto dal romanzo come oggetto isolato: avviene in una relazione. E il lento lavoro lungo il quale il romanzo diventa libro è simile al lento lavoro lungo il quale l’innamoramento diventa prima amore, e poi amore pubblicamente riconosciuto. Per accettare questo, bisogna prima aver capito che ciò che chiamiamo letteratura non è che la prosecuzione della vita con altri mezzi; e che la vita non è che lo stare in relazione con altri. Se la smettete di guardare me, disgraziato che sono, e guardate la persona che ha scritto il romanzo che ho davanti, capirete che la domanda è: c’è potenzialità d’amore, in questo romanzo? Questo romanzo è stato scritto per continuare, per potenziare la vita? Questo romanzo è stato scritto per parlare a un bambino del fiore, della stella, della notte?

Che cosa possono insegnare, gli adulti ai bambini, se non la stella, il fiore, la notte? La stella è l’infinità del mondo, dell’universo, che ci interroga e ci spaventa, ci affascina e ci fa immaginare. Il fiore è la vita, la riproduzione (il fiore è pur sempre un organo genitale), la ciclicità interminabile delle molecole: un’altra infinità, che ugualmente ci interroga e ci spaventa, ci affascina e ci fa immaginare. La notte è morte, altra infinità, la più misteriosa di tutte, che pure ci interroga e ci spaventa, ci affascina e ci fa immaginare. C’è altro da insegnare? No. C’è una quantità di cose pratiche, ma la loro importanza è risibile al confronto della stella, del fiore, della notte.

10. Cercando di mettere insieme tutto: esiste una comunità, che possiamo chiamare Repubblica delle Lettere. Questa comunità assicura la propria continuità non attraverso la riproduzione, ma attraverso la cooptazione. La Repubblica delle Lettere è una specie di Cittadella alle cui porte si affollano i postulanti. A pochi è concesso di entrare nella Prima Cerchia delle Mura. Di questi, pochissimi entreranno nella Seconda Cerchia; e così via, fino al Cuore della Repubblica delle Lettere, del quale non so nulla perché io stesso non vi sono stato ammesso, ne ho solo sentito parlare, e non sono nemmeno sicuro che esista. L’effetto della cooptazione è la trasformazione di una cosa-senza-relazioni, cioè un romanzo, in un libro, ossia in un modo e un mezzo di relazione. La cooptazione inizia come una scommessa agita per intuizione, e non sempre ha successo. Può accadere che nessuno, nella Repubblica delle Lettere, si accorga della necessità di cooptare un certo romanzo. Può accadere che qualcuno se ne accorga ma non abbia abbastanza forza, abbastanza determinazione, abbastanza peso nella Repubblica, da assicurare il completamento del percorso. Nella Prima Cerchia delle Mura si consumano innumerevoli amori infelici. Nel Cuore della Repubblica delle Lettere, dove si dice che vivano felici e in eterno Dante Alighieri, Maria di Francia, William Shakespeare, Emily Dickinson, Fëdor Dostoevskij, Gertrude Stein e poche e pochi altri, nulla si sa di questi amori infelici.

Nota. Tutto questo valeva fino a poco fa: oggi la Repubblica delle Lettere non esiste più, siamo alla Guerra per Bande, e ciò che chiamiamo Letteratura rischia seriamente di diventare in breve tempo – un secolo, forse meno – un cumulo di macerie.

* * *

Del come e del perché si possa mettere da parte un’opera letteraria dopo averle dato solo un’occhiata

Bottega di narrazione - Corsi di scrittura creativa

di Giulio Mozzi

Tutti lo facciamo: prendiamo in mano un libro perché attirati dal nome dell’autore, dal titolo, dall’immagine di copertina, alla posizione che il libraio gli ha assegnato, eccetera; lo prendiamo in mano, diamo una scorsa alla bandella o alla quarta, lo apriamo, leggiamo qualche riga, lo mettiamo giù. Oppure non lo mettiamo giù, leggiamo ancora qualche riga, eccetera. E alla fine lo comperiamo o no.

Molti degli acquisti che facciamo sono, per così dire, degli acquisti improvvisati. Fatti sulla base di pochissime informazioni. Certo: chi compera un libro di Andrea Camilleri dopo averne letti otto ha un’idea piuttosto precisa di che cosa cerca e di che cosa troverà; chi compera un libro di Annie Ernaux dopo che sette amiche gliene hanno parlato con gridolini d’ammirazione non ha forse un’idea precisa del libro ma sicuramente ha un’idea precisa dell’effetto che il libro gli può fare; chi ha letto una recensione ben fatta scritta da un critico o da un giornalista che segue da tempo può addirittura essere in dubbio se comperare o no il libro, visto che già ne ha letta una recensione così ben fatta; e così via. Ma, insomma, la cosa più bella è quando adocchiamo qualcosa, ci dedichiamo due minuti, facciamo la scommessa, e poi a casa scopriamo di averla vinta.

Ovviamente a chi fa, come me, il lavoro di scegliere che cosa si pubblicherà e che cosa no (per la precisione: il mio lavoro consiste nel fare proposte all’editore per il quale lavoro; e l’editore poi decide) si chiedono decisioni un tantino più costruite e motivate. Eppure, va detto, la maggior parte delle opere che vengono scartate passano un esame che dura qualche minuto appena. (Quelle che vengono approvate, invece, passano una quantità di esami). La domanda è: come si può, con sicurezza, scartare il 99% (e sono generoso) di ciò che si legge, senza quasi mai leggere per intero, e anzi spesso con poco più di una semplice occhiata?

Qui propongo un esercizio che, pur essendo veloce, sarà un pochino noioso. Premetto che ricevo circa 1.400 dattiloscritti l’anno, e che quindi, per necessità di mia sopravvivenza, una lettura approfondita di tutto ciò che ricevo non è materialmente possibile. Ricordo che io lavoro per un editore, il quale mi paga uno stipendio, e non per chi mi spedisce testi in lettura: ho dei doveri verso l’editore, non ho doveri verso i perlo più a me ignoti speditori.

Comincio. Leggete qui:

Vi dirò dopo di quali libri si tratta, ma non è importante. Vi faccio notare che questi due incipit (ché di incipit si tratta) presentano una dinamica pressoché identica: viene presentato un personaggio nell’imminenza della morte, mentre sta compiendo o sta per compiere un’azione importante; e in entrambi i casi non sappiamo se questa azione sia o no connessa con l’annunciata morte, né sappiamo se il protagonista dell’incipit sia in effetti il protagonista dell’intera narrazione (ossia: non sappiamo se l’attesa della morte del personaggio sarà l’arco narrativo che sosterrà l’intera storia). Entrambi i personaggi sono dotati di una qualifica (parroco l’uno, architetto l’altro), entrambi sono presentati in un ambiente (la cantina della chiesa, la camera da letto), su entrambi sono fornite delle informazioni, eccetera.

La differenza principale tra i due incipit è che il parroco sta evidentemente compiendo un’azione eccezionale (tutti capiamo che sta nascondendo qualcosa) mentre l’architetto sta evidentemente compiendo un’azione banale (svegliarsi). Ma le condizioni del risveglio dell’architetto, nella loro banalità, ci vengono comunque presentate come eccezionali.

Detto questo, il lettore professionale comincia a leggere. Legge, e senza nemmeno pensarci si accorge di tutta una serie di cosette. L’elenco che segue è puntiglioso e noioso, e tuttavia incompleto; tenete conto che il lettore professionale coglie tutto questo con un’occhiata.

– finì di richiudere l’apertura con l’ultima pietra: al di là di quel “ri-chiudere” che potrebbe essere un automatismo come alludere a una chiusura precedente (ma è da dubitarne), è chiaro che l’aggettivo “ultima” è enfatico: se si chiude con pietre, necessariamente si finisce chiudendo con l’ultim pietra.

– gli restavano ancora quattro ore da vivere: al di là di quell’ “ancora” non necessario, e di nuovo enfatico, l’espressione “restar da vivere” fa un po’ film western.

– l’ampio dorso della mano: l’aggettivo “ampio” è un cliché.

– si appoggiò all’indietro alla parete umida e fredda:
è chiaro che la coppia di aggettivi “umida e fredda” non è veramente descrittiva, ma serve solo a produrre una sensazione di inquietudine basata sul cliché che tutto ciò che è sotterraneo è “umido e freddo”.

– un’occhiata nervosa: l’aggettivo “nervosa” è cliché.

– stretta scala a chiocciola: le scale a chiocciola sono normalmente strette; l’aggettivo serve solo a produrre una sensazione di inquietudine.

– che saliva verso l’alto: mai vista, fuorché in qualche incisione di Escher, una scala che salga verso il basso.

– Qualcosa: come “la cosa”, “quella cosa”, eccetera, si tratta di un altro cliché dell’inquietudine, consistente nel trasformare un vivente in un non-vivente.

– Ci fu un altro scricchiolio, come se qualcuno si spostasse furtivo: “cricchiolio” e “furtivo” sono altri cliché dell’inquietudine.

– sulle assi del pavimento della chiesa: quante sono le chiese con pavimentazione in “assi” (di legno)? Mica tante. Se poi sotto c’è la pietra… D’altra parte, la pietra non può “scricchiolare” (vedi sopra).

– Non per nulla…: un modo davvero goffo per dire che, appunto, si stava lavorando per sistemare la chiesa. Tecnicamente: si porta la conseguenza (i lavori in corso) al posto della causa (la chiesa vecchia e pericolante). Peraltro, un edificio può essere pericolante anche senz’essere particolarmente vecchi, e viceversa: l’accoppiata è solo enfatica.

– che crollasse proprio nel bel mezzo di una messa: bastava dire “che crollasse”, il resto è enfasi.

– Una violenta bufera di neve ululava: “violenta” è enfatico, perché si parla di “bufera” proprio se la faccenda è violenta. Quanto all’ “ululare”, è cliché. La tempesta ululò, il lupo ululà.

Il lettore professionale coglie tutte queste cose al volo, e compie una scelta. Può decidere che questa roba va bene, anzi benone, per un lettore che preferisca sentirsi impartire istruzioni circa le emozioni che deve provare; così come può decidere che questa roba non va bene, per niente, per un lettore che voglia assistere a una storia e provare le emozioni che gli va di provare. E il lettore professionale, a seconda del suo gusto e/o della sua posizione lavorastiva, può scegliere per un sì o per un no.

L’opera in questione è stata pubblicata, e potete leggerne una recensione entusiasta qui. La storia è inverosimile al punto giusto, ma questo non è un problema di per sé (vi pare verosimile l’Orlando furioso?).

Vediamo il secondo incipit.

– il martedì di giugno: l’indicazione temporale, per quanto vaga, serve evidentemente a provocare un effetto di realismo (e, lo dico una volta per tutte: il realismo è un effetto, e stop).

– fu assassinato: anche il primo esempio introduceva (lo so io, fidàtevi) un assassinio; tuttavia la minaccia qui è più precisa. Altro effetto di realismo.

– guardò l’ora molte volte: diversamente dal primo esempio, qui il personaggio compie un gesto banale. Altro effetto di realismo.

– oscurità fonda: “fondo” è un aggettivo, in questo impiego, meno frequente e meno “facile” di “profondo”. Si tratta quindi di una scelta, per così dire, preziosa.

– finestra ben tappata: idem. Una finestra “tappata”, aggettivo poco frequente in questo impiego, è più chic di una finestra semplicemente “con le tapparelle abbassate” o simili.

– Mentre la sua mano: mentre il prete del primo esempio usava la sua mano, qui la mano sembra avere vita autonoma. E’ un effetto di dettaglio, quasi un’inquadratura ravvicinata.

– maldestra per impazienza: una formula piuttosto elegante, abbastanza sfoggiata.

– risaliva lungo le anse del cordoncino: insieme, un effetto di realismo (il cordoncino a cui è appeso l’interruttore è messo proprio sotto ai nostri occhi) e un preziosismo (la parola “anse” è qui inconsueta).

– paura irragionevole: questo è più un cliché dell’inquietudine.

– l’ora della telefonata: come il prete del primo esempio nasconde qualcosa che non sappiamo cosa sia, qui l’architetto attende di ricevere (o di fare) una telefonata non si sa a proposito di cosa. E’ un po’ lo schema, identico nei due esempi, del “ve lo dico e non ve lo dico”.

– per lui, che di solito dormiva fino alle dieci e oltre, era un chiaro sintomo di nervosismo: il personaggio è presentato come un qualcuno che apprende i propri movimenti interiori dai propri gesti (qui, il gesto – involontario – di svegliarsi presto). Soluzione modernista (vi ricordate Lo straniero di Camus?).

– Calma, s’era raccomandato: il personaggio, modernisticamente diviso in due, parla con sé stesso (senza virgolette, alla moda d’oggi).

– Sua madre: segue una serie di informazioni sul personaggio: non solo è dormiglione, ma vive con la madre che lo serve, si lava poco, e si rade forse ancora meno spesso.

– Meticolosa lentezza: un’accoppiata non infrequente ma nemmeno del tutto banale.

Il lettore professionale che cosa può inferire da questo inizio? Che l’autore sa scrivere, certo, e probabilmente ci tiene a fare sfoggio di una certa eleganza – solo eleganza, peraltro, non sublimità. Forse, addirittura – e questo sarà da capire leggendo – questa eleganza è ironicamente impiegata; il che renderebbe forse l’opera più difficile ma non troppo. In sostanza: abbiamo probabilmente difronte un prodotto classicamente midcult, molto adatto a quei lettori che vogliono, mentre leggono, avere la sensazione di essere bravi e colti a leggere quella roba lì che stanno leggendo.

Il romanzo è questo.

Chi abbia letto il primo o il secondo romanzo il cui incipit abbiamo velocemente esaminato potrà valutare appieno quanto il lettore professionale (che poi: sono io) ci abbia preso. L’esercizio voleva solo mostrare come anche da poche righe, se lette con attenzione (e con la vigile sensibilità di chi legge per mestiere) si possa ricavare un’impressione precisa sull’opera. Naturalmente non ci si può fidare della lettura di solo poche righe; ma magari di qualche pagina sì.