[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno, buongiorno. Gianni Bonina, nella prima pagina dello scorso numero di Stilos, parlava di fotografia cominciando così: «Chi, davanti alla macchina fotografica, guarda l’obiettivo, assume una posa, atto che significa cedere volontariamente la propria immagine». Poi Bonina faceva altre considerazioni; ma a me serve solo questa frase qui.
Potrei dire: «Chi scrive un testo affinché (o con la speranza che) sia pubblicato, assume una posa, atto che significa cedere volontariamente la propria immagine». A me piacciono molto le fotografie con le persone messe in posa. Quando guardo una fotografia presa al volo, ho la sensazione di vedere un’immagine rubata: un’immagine tutta di proprietà del fotografo, nella quale la responsabilità del fotografato è quasi nulla. Quando guardo la fotografia di una persona messa in posa, ho la sensazione di vedere un’immagine, diciamo così, cooperata: un’immagine di proprietà tanto del fotografo quanto del fotografato, nella quale la responsabilità è condivisa.
Una fotografia di Lewis Hine
Chi scrive un testo, si mette in posa da solo. È insieme il fotografo e il fotografato. La persona che si mette in posa davanti al fotografo, decide non solo di «cedere volontariamente la propria immagine», ma anche di «offrire deliberatamente una determinata immagine di sé». Certo: ci sono fotografati più o meno consapevoli della faccenda, più o meno capaci di immaginare che fotografia uscirà fuori, più o meno in grado di immaginare i possibili significati che la fotografia produrrà. E ci sono fotografati che non sono in grado di immaginare né questo né quello.
Tuttavia, ciò che mi interessa è soprattutto l’assunzione di responsabilità. «Ci mettiamo qui. No, lì. Guarda di qua. Alza il mento. Apri gli occhi. Guardami da sopra le spalle. Pensa a qualcosa di bello. Non aprire la bocca»: il fotografo potrà potrà manipolarmi quanto vuole; ma avrà sempre il mio consenso, e quindi la mia assunzione di responsabilità.
Ora: il contenuto della fotografia non è la persona ritratta; è l’assunzione di responsabilità che la persona ritratta fa. Una fotografia non mi dice che Tizio è fatto così e/o cosà; mi dice che Tizio si prende questa e/o quella e/o quest’altra responsabilità.
E non parlo di foto eccezionali, eh!: parlo di foto qualunque, normali.
Chi scrive, mette in ciò che scrive la sua persona; ma quando io leggo ciò che Caio ha scritto, ciò che percepisco non è che Caio è fatto così e/o cosà; ma che Caio si prende questa e/o quella e/o quest’altra responsabilità. E non c’è neanche un fotografo con cui condividerla.
Non sto parlando dell’autobiografia o dell’autobiografismo, sia chiaro. Oppure: Samuel Beckett, che scriveva quel che scriveva Samuel Beckett, diceva: «In fondo, tutto è autobiografia»; solo in questo senso, se proprio volete, potrei dire che parlo di autobiografia. Ma preferisco evitare questa parola. Dico: sto parlando del mettere la propria persona in ciò che si scrive.
Io racconto una storia. Dico cose, ometto di dire cose. Uso una certa retorica, ne uso un’altra. Faccio scelte: cioè, mi metto in posa; cioè, mi assumo una responsabilità.
Se una narrazione è un atto di comunicazione (e non venitemi a dire che non lo è) allora (secondo il vecchio motto che «il mezzo è il messaggio») il vero contenuto della comunicazione è la posa che prendo, la responsabilità che assumo. Chi dice: «Io non metto filtri alla mia mente quando scrivo… Lascio che passi tutto… Non do forme precostituite al mio testo…» e/o cose simili, dice veramente: «Non mi prendo la responsabilità di ciò che ho scritto. Rivolgetevi al mio inconscio, o al massimo al mio pusher».
Se un testo è (immaginariamente, non realmente) come una mia fotografia, allora c’è poco da girarci attorno; il materiale è quello, la carne è quella; tutto sta nella posa, nel come disporrò la carne nello spazio dell’inquadratura.
Che poi il testo produca davanti al lettore cose raccontate che vengono dalla cosiddetta realtà, dai cosiddetti vissuti personali, dalla cosiddetta vita vissuta; oppure cose raccontate di pura invenzione; non cambia niente. Beckett direbbe: «In fondo, è pur sempre autobiografia».
* * *
Il bando 2015-2016Non so voi; sarà che sono miope; ma io riconosco le persone, da un po’ lontano, soprattutto dalle posture e dai movimenti; il corpo e la faccia, li vedo dopo. Soprattutto il modo di camminare, riconosco.
Vi ricordate il professore del film L’attimo fuggente? Quello che portava i ragazzi a passeggiare in cortile, e diceva loro (più o meno): l’andatura è lo stile, lo stile è l’uomo, l’andatura è l’uomo. Ecco: il vostro stile è l’andatura del vostro testo (che, immaginariamente, corrisponderà all’andatura del vostro corpo). Ma l’andatura di un testo è un effetto illusorio: perché il testo è fermo (si muove il lettore). Il testo è la fotografia di un corpo in posa. L’essere in posa, postura, è, volendo costringere le parole a dire proprio quello che ci serve, una sorta di andatura da fermo.
Dove voglio arrivare? Ma, voglio tornare al principio, alla frase di Bonina: «Chi, davanti alla macchina fotografica, guarda l’obiettivo, assume una posa, atto che significa cedere volontariamente la propria immagine». Guardate le singole parole. Macchina. Obiettivo. Assumere una posa. Atto. Cedere. Volontariamente. Immagine. Paragonate ciascuna di queste parole a ciò che avviene con il testo scritto. Pensate al lettore come a una macchina. All’obiettivo come a ciò che serve al lettore per “mettere a fuoco” il vostro testo, ossia comprenderlo. All’assumere una posa come a un assumere responsabilità. Al testo come a un atto. Alla lettura come a una cessione. Alla volontarietà, non indispensabilità, del vostro atto di scrivere e far leggere. Pensate al testo come a un’immagine di voi, carne e ossa: distinta quindi da voi, poiché un’immagine è un’immagine e voi siete voi; della quale vi prendete la responsabilità; della quale, ciò che vedo io lettore, è soprattutto questa responsabilità che vi prendete. Ne riparleremo.
L’autore di questo articolo si prende la responsabilità di averci la faccia che ha. Fotografia di Giovanni Zaffagnini
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Il bando 2015-2016Buongiorno. Mi pare che ci siamo un po’ persi, tra discorsi sulla relazione con il lettore come relazione di seduzione e innamoramento, e chiacchiere sui blog, ossia sulle scritture diaristiche nella rete. Ma non ci siamo persi per nulla. Scrivere tutti i giorni qualcosa, in un luogo pubblico, significa dover ri-sedurre, di volta in volta, il lettore (vale anche per questa rubrichetta settimanale).
Qualche giorno fa una tipa sconosciuta mi ha scritto per posta elettronica: «Senti, Giulio. Ho letto il tuo libro Il male naturale. Poi ho letto il tuo libro Il culto dei morti nell’Italia contemporanea. Ci ho pensato su. Bisogna assolutamente che noi scopiamo», segue indirizzo, telefono ecc. È curioso che questo cortocircuito avvenga (rileggete i titoli dei due libri) attraverso il coté più necrofilo della mia scrittura (voglio dire, sarebbe tutt’altra cosa essere presi di mira per aver scritto La felicità terrena, no?): d’altra parte so bene che uno dei due libri in questione, Il male naturale, che è il mio più brutto libro, è il mio più brutto libro perché è un libro che ho scritto per me. In una noterella nell’ultima pagina, ho scritto addirittura: «Credo che fare questo libro mi abbia salvato la pelle e quindi m’importa poco del male che potrà fare ad altre persone».
Eppure, anche un libro che io, sbagliando, ho scritto prima di tutto per me, è riuscito a operare delle seduzioni. L’e-mail che ho ricevuta qualche giorno fa, ne è testimonianza. D’altra parte, mi pare indubbio che quella lettera è una lettera impropria. Che risponde, suppongo, all’improprietà dell’atto di comunicazione che ho compiuto io. Ho scritto prima di tutto per me, e il risultato è che il libro, per così dire, non è un libro. Un vero libro fa venire voglia al lettore di raccontare a sua volta delle storie, non di copulare con l’autore.
Tutto questo per dire: che bisogna stare attenti con la seduzione. Se il lettore è il mio desiderio, è bene che io abbia un’idea di come è fatto il mio desiderio. Una buona relazione amorosa, lo sanno tutti tranne certi adolescenti e i quarantenni disperati, non è «solo sesso» (e non è neanche, lo sanno tutti tranne gli altri adolescenti, «puro spirito»). Io ho fatta una curiosa cosa, con i miei libri: in alcuni agisco verso il lettore un desiderio «puro spirito», in altri agisco verso il lettore un desiderio «solo sesso». I «puro spirito» sono meglio dei «solo sesso»; ciò non toglie che siano libri intimamente difettosi.
Chiunque conosce almeno una “coppia perfetta”: lui e lei sembrano veramente indissolubili. Non che siano come i lui e le lei del mulino bianco: sono un lui e una lei dotati di personalità, che litigano abbondantemente, che non sono d’accordo su nulla, e così via: però sembrano veramente indissolubili. Io, difronte a coppie così, mi rendo conto che non sono capace di capire. Eppure, a dirla, è una cosa così semplice: sono persone che si amano integralmente. Non sono né «solo sesso» né «puro spirito», non fanno distinzioni di alcun tipo nel loro desiderio. Lui ama lei, desidera lei; lei ama lui, desidera lui. Lui non ama, che so, la dolcezza di lei, i begli occhi di lei, il ventre caldo di lei; lei non ama, che so, le chiappe sode di lui, la calma di lui, le orecchie buffe di lui: no, si amano integralmente.
Allo stesso modo, ci sono degli scrittori che investono il lettore con un desiderio integrale. Non sono tanti. Qualche settimana fa parlavo di quei narratori che riescono a pensare le loro narrazioni come «totalità organizzate»; costoro, scrivevo, si concedono uno smisurato egocentrismo, ossia escludono dalla loro mente qualunque pensiero che non concerna il pensare la narrazione come «totalità organizzata». Bene: un narratore che riesce a pensare le sue narrazioni come «totalità organizzate», è uno scrittore che investe il lettore con un desiderio integrale. Egli non desidera, infatti, che il lettore sia avvinto da questa o quella cosa presente nel testo: desidera che il lettore sia avvinto da cima a fondo, per tutto il tempo della lettura.
Il paradosso apparente è dunque questo: solo il narratore dotato di uno smisurato egocentrismo è capace di investire il lettore con un desiderio integrale. Come dire, che solo una coppia di egocentrici smisurati può amarsi integralmente. D’altra parte, l’ho ricordato due settimane fa, ci fu uno che disse: «Ama il tuo prossimo come te stesso». Ossia: l’altruista assoluto, dovendo definire l’amore per l’altro, prende come modello l’amore per sé.
* * *
A chi mi dice: «Ma, in somma, questo lettore del quale parli sempre, che cos’è? È un lettore ideale? È un «lettore modello», così come definito da Umberto Eco? È “il pubblico”? È una tua costruzione mentale? È il risultato della tua ormai pluriennale interazione, interna ed esterna ai libri, con i lettori? Che cos’è questo cavolo di lettore di cui parli sempre?». Posso rispondere solo questo: è la proiezione del mio desiderio, del mio desiderio di un altro. Purtroppo io non sono tanto forte, e non sono nemmeno capace di concepire un completo desiderio di un altro. Questo altro che desidero, è altro da me solo in parte, forse in piccola parte.
Ma dicevo anche, qualche settimana fa, che di narratori capaci di pensare la narrazione come «totalità organizzata», ossia di investire il lettore con un desiderio integrale, ossia di concepire un completo desiderio di un altro, io ne conosco tre, in Italia. In parecchi mi hanno scritto per dirmi: «Fuori i nomi, e i titoli». Allora: Antonio Moresco, Gli esordi, Feltrinelli; Vitaliano Trevisan, Un mondo meraviglioso, Theoria, appena ripubblicato da Einaudi; Aldo Busi, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, Mondadori. E a questi tre aggiungerei un quarto, che è una mia personale scommessa: Umberto Casadei, Il suicidio di Angela B., Sironi. Buone letture.
(«Ehi, ehi! E la tipa dell’e-mail?». «Le ho risposto: non se ne parla neanche»).
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Il bando 2015-2016Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa [cioè ieri…], che lo scrivere per sé è una cosa del tutto diversa dallo scrivere per un’altra persona. Dicevo che il lettore, non l’autore, costituisce il testo. Ciò che è scritto, esiste veramente in quanto viene letto. Queste sono cose nelle quali credo molto. Sono fermamente convinto che le persone che provano, vogliono, desiderano molto «scrivere», e tuttavia scrivono cose bruttissime (sono tante, purtroppo), sono proprio persone che non riescono a concepire lo scrivere come un andare verso l’altro.
Detto questo: nei giorni scorsi ho avviato un blog. Non sto a spiegare che cosa tecnicamente sia un blog: per sommi capi, si chiama blog una tecnologia che permette di pubblicare nel web con estrema facilità. Pubblicare un testo nel proprio blog non è più complicato che spedire un’e-mail (so che per molti anche le e-mail sono un mistero; ma non so che farci; non sono cose indispensabili, come non è indispensabile leggere questo articolo). Quasi tutti i portali italiani (Clarence, Virgilio ecc.) danno la possibilità di aprire dei blog (gratis). Basta iscriversi. Il bello del blog (che si chiama così, mi dicono, perché è una contrazione di web log, «una traccia nel web») è che tutti i pezzi che pubblicate vengono impaginati automaticamente uno sotto l’altro, corredati di data e ora. Appena spedite un pezzo nuovo, questo finisce in cima alla pagina; mentre gli altri scorrono verso il basso. Un po’ come certi espositori/distributori di pacchetti di caramelle, per spiegarsi.
Questo metodo d’impaginazione, se ci pensate, sembra fatto apposta per tenere un diario. E già, direte voi: ma chi è che si mette a tenere un diario nel web? Risposta: un sacco di gente. Pare che in Italia ci siano già circa quindicimila blog attivi. Vabbè: come in tutte le cose del web, facciamo conto che un terzo siano già “morti”. Non tutti sono dei diari. Io ne ho visitati un po’, ma sono ancora all’inizio dell’esplorazione. C’è un bel libro che parla di questo universo: Mondo blog. Storie vere di gente in rete, pubblicato da Hops Libri, e curato da La Pizia, da una “blogger” (bloggatrice? mah!) assai popolare e stimata. Io ho la sensazione che la forma-diario sia dominante. Il grande giornalista che ogni giorno, alle undici del mattino, scrive nel suo blog quali articoli della stampa internazionale gli sono sembrati più interessanti, e mette eventualmente i link alle edizioni on-line dei vari Financial Times o Le Monde: be’, questo giornalista non tiene un diario vero e proprio, ma sicuramente usa la forma del diario.
Tornando a noi: qualche giorno fa, dicevo, ho aperto un blog. Non so bene perché l’ho fatto. Io non ho mai tenuto un diario. Per un certo tempo, quando avevo 13-16 anni, scrivevo delle cose in certi quaderni. Ma non erano diari. Comunque non li ho più. (Nei blog, tutto ciò che scrivete e pubblicate viene automaticamente archiviato per data, mese e anno: senza che voi dobbiate far nulla. Nulla va perduto, a meno che voi non lo cancelliate apposta). L’idea di tenere un diario mi è sempre sembrata un’idea bizzarra. Eppure ho aperto un blog, senza sapere bene perché lo facevo. E mi sono trovato, senza volerlo e quasi senza saperlo, a scrivere un diario.
In realtà, sono anni che tengo diari. Per anni mi sono scritto settimanalmente con un’amica (oggi ci sentiamo un po’ di meno, e soprattutto al telefono). Da anni telefono ogni giorno alla donna della mia vita (che abita abbastanza lontano da dove abito io) e ci raccontiamo più o meno che cos’è successo durante il giorno. La mia vita, le minuzie della mia vita, le racconto pur sempre, a ritmi più o meno fitti, a un certo numero di persone care. Così, nel momento in cui mi sono trovato difronte la «Pagina Principale» del mio blog, non ho avuto esitazioni. Ho raccontato ciò che avevo appena finito di raccontare a qualcun altro.
Nel giro di poche ore (la cosa mi ha lasciato assai stupito, devo dire) qualche navigatore del web aveva beccata la mia pagina; e aveva depositata nella casella dei «commenti» (altro accessorio automatico del blog) qualche battuta di saluto o di, appunto, commento. Bene, mi sono detto: di nuovo, non sono solo. Questo che ho scritto, che scrivo, non è per me solo.
* * *
Ricapitolando: l’esperienza di raccontare le mie giornate, pressoché quotidianamente, a qualcuno, mi ha messo in grado di iniziare un diario: il cui stile di scrittura ecc. ricalca, me ne accorgo bene, proprio questi racconti orali. D’altra parte, ho iniziato a tenere un diario solo quando mi sono reso conto che esisteva uno strumento per tenere facilmente un diario non privato, ma pubblico.
Non è che io desideri migliaia di lettori per il mio diario. Non credo che i fatterelli della mia vita quotidiana siano particolarmente interessanti (la lite col bigliettaio, la signora stramba incontrata in treno, la telefonata piena di equivoci: ciò che succede a tutti). Ma credo che un diario non pubblico, non sarei mai riuscito a tenerlo.
Perché, appunto, una scrittura che non presupponga un lettore, non esiste.
[I link che seguono risalgono a molti anni fa, e non sono più validi…]
Dovrò confrontarmi con qualcuno, su queste cose. Ad esempio con il mio amico Giuseppe Caliceti, scrittore emiliano, che dal 14 luglio del 2000 tiene un diario in pubblico (non in forma di blog; ma questo non c’entra, è solo un aspetto tecnologico) nelle pagine di http://www.emilianet.it (per leggerlo, cliccare sulla dicitura: «Pubblico/privato»), (e ne ha anche fatto un libro, Pubblico / Privato 0.1, edito da Sironi). O con la scrittrice Francesca Mazzucato, blogger credo della prim’ora (http://francescamazzuccato.splinder.it), che anche lei ha fatto diventare il suo blog un libro (Diario di una blogger, Marsilio). Ma bisognerebbe fare tutto un discorso, sulla scrittura e le scritture nel web. Con calma. Buona settimana.
(Ah, il mio blog? È all’indirizzo http://giuliomozzi.clarence.com. Ma non aspettatevi grandi cose. Magari potrei consigliarvi un blog per settimana, d’ora in poi. Se la cosa interessa. Fàtemi sapere).
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Il bando 2015-2016
Buongiorno. Due settimane fa [cioè ieri…], prima di interrompermi per parlare del rumore, dicevo: che l’innamoramento può essere un modello della relazione tra lo scrivente e il lettore; e che come si hanno verso la persona amata sia il desiderio di possederla sia il desiderio che sia totalmente sé stessa, ossia libera, così lo scrivente desidera dominare l’immaginazione del lettore pur sapendo che il lettore, di ciò che egli scrive, farà ciò che vuole.
Mi imbatto continuamente, nei laboratori di scrittura che conduco, in persone che mi dicono: «Io scrivo soprattutto per me». Bene. Scrivere per sé è un’attività completamente diversa dallo scrivere per un altro. Non voglio dire che lo scrivere per un altro sia più lodevole dello scrivere per sé. Dico che sono due cose diverse. Potrei esagerare e dire che scrivere per un altro è letteratura, scrivere per sé non è letteratura. Questo non significa che testi scritti per sé non possano essere assai belli; né significa che testi scritti per un altro siano necessariamente belli.
Mi imbatto continuamente anche in persone che mi dicono: «Scrivo per esprimermi». Esprimersi significa, letteralmente, spremersi fuori, spremere qualcosa di sé fuori di sé. Ecco, io direi che scrivere per un altro è l’attività esattamente opposta: è andare verso l’altro. E confesso che (io sono, come chiunque, prima di tutto un lettore) a me, uno tutto intento a spremersi fuori di sé, m’interessa poco. M’interessa poco perché, alla fin fine, mi pare che a lui interessi poco di me. Invece, uno che viene verso di me, m’interessa: proprio perché viene verso di me.
Claes Oldenburg, accanto a una sua scultura
Nell’innamoramento ci sono, mi pare, entrambe le cose. C’è uno spremersi fuori di sé, e c’è un andare verso l’altro. Ma la prima cosa, è l’andare verso l’altro. Se io vado verso l’altra persona, l’altra persona può accettarmi. Quando l’altra persona mi avrà accettato, allora potrò – di tanto in tanto – spremermi fuori di me. Il mio andare verso l’altra persona avrà prodotta una disponibilità dell’altra persona verso di me; e dentro questa disponibilità (aggiungo: nei limiti di questa disponibilità) io potrò spremermi fuori di me. Altrettanto accade all’altra persona: il suo accettarmi non è altro che un venire verso di me; io allora la accetterò; e dentro questa mia accettazione, questa mia disponibilità, l’altra persona potrà spremersi fuori di sé.
Quando comincio a raccontare, è necessario che io vada verso il lettore. Devo innanzitutto desiderare che il lettore esista. Poi dovrò desiderare la sua persona: la presenza, la compagnia, l’attenzione, la continuità. Poi dovrò desiderare di essere accettato da lui. Poi, se mi avrà accettato, dovrò esplorare questa sua accettazione: misurare la sua disponibilità. A quel punto, conoscerò i limiti entro i quali potrò anche esprimermi, spremermi fuori di me. Se io mi piazzassi là, subito, davanti a lui, e – trac! – mi spremessi fuori da me, il lettore probabilmente mi rifiuterebbe. Non saprei dargli torto.
Le persone che, nei laboratori di scrittura, parlano della propria scrittura come di un’espressione, fanno spesso un paragone: tra la scrittura e il vomito. Quando questo succede, io dico: «Scusa, ma se queste pagine tu le hai “vomitate”, come dici, per quale ragione io dovrei mettermi a leggere il tuo vomito? Che persona pensi che io sia, se mi dai da leggere il tuo vomito?».
* * *
Certo: nell’innamoramento, la persona verso la quale andare è lì. Magari è inaccessibile, magari ci ha già scacciati una dozzina di volte dalla sua presenza, magari è morta, magari non si accorge di noi; tuttavia, è lì. Il lettore, invece, dov’è? Chi l’ha visto? Com’è fatto?
Ma io conosco il lettore. Infatti, come ho detto, e come chiunque, io sono un lettore. So che cosa mi succede, mentre leggo. Nella lettura faccio uno sdoppiamento: leggo, e guardo che cosa mi succede mentre leggo. Spio le mie reazioni. Mi conosco. Mi imparo. «Ma a questo punto», dirà qualcuno, «il lettore sei sempre tu! Quindi hai poco da parlare di una scrittura che va verso l’altra persona!». E invece no. Che conoscenza posso avere, io, dell’altra persona, se non attraverso la conoscenza che ho di me? Gesù di Nazareth diceva, o si tramanda che abbia detto: «Ama il tuo prossimo come te stesso»; anche lui, quindi, che pure proponeva la dedizione all’altro come massima virtù, metteva al primo posto, come amore originario, in base al quale tutti gli altri amori si definiscono, l’amore verso di sé.
«La prima volta che ho fatto all’amore», mi ha detto una volta un ragazzo, in un laboratorio di scrittura, «non avevo la minima idea di che cosa fossero il desiderio, il piacere, il bisogno della ragazza con cui ero. Ho capito poi, che solo attraverso il desiderio il piacere il bisogno miei potevo arrivare a un’intuizione».
Essendo lettore, faccio dunque esperienza dell’innamoramento che colui di cui sto leggendo un testo ha verso di me. Su questa esperienza d’innamoramento subìto, di amore ricevuto – che è originaria – fondo la mia capacità di innamoramento verso colui che leggerà ciò che io scrivo.
Qualche scrittore banalmente dice: «Scrivo i libri che mi piacerebbe leggere». Ma questo è solo un primo passo: eleggo me lettore a modello di tutti i lettori. È ancora una cosa molto egocentrica. Propongo di fare un passo avanti: adopero la mia esperienza di lettura per immaginarmi come possa essere l’esperienza di lettura di un’altra persona.
Si dice spesso: «Vuoi scrivere? Allora leggi!». Il consiglio è buono: ma non perché leggere serva a imparare la buona forma, il lessico, l’arrotondamento delle frasi, l’abilità descrittiva, l’efficacia del dialogo, l’incatenamento della trama; sì, certo, leggere serve anche a questo; ma questa è la parte tecnica della faccenda; leggere serve prima di tutto a costituire la propria esperienza di lettore.
Un lettore mi ha scritto: «Ho smesso di leggere la sua rubrica perché lei non arriva mai al dunque». Bene: secondo me, questo è il dunque. Settimana prossima [cioè domani…] ci torno su. State bene.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Interrompo il ragionamento della settimana scorsa [di ieri] (finivo accennando all’innamoramento come modello della relazione tra lo scrivente e il lettore; dicevo che come si hanno verso la persona amata sia il desiderio di possederla sia il desiderio che sia totalmente sé stessa, ossia libera, così lo scrivente desidera dominare l’immaginazione del lettore pur sapendo che il lettore, di ciò che egli scrive, farà ciò che vuole). Interrompo il ragionamento, dicevo, per dirvi che sono appena partito da Bologna (è martedì 13 maggio [di molti anni fa…], sono le dieci e cinque del mattino) e sto andando a Napoli, dove arriverò alle due e mezza. Ho quattro ore abbondanti a disposizione; quindi ho tirato fuori il portatile e mi sono messo a scrivere.
* * *
Il bando 2015-2016L’altro giorno una gentile giornalista, intervistandomi al telefono, mi ha domandato: «Ma lei, quando scrive?».
«Nei ritagli di tempo», ho risposto.
«Cioè?».
«Cioè quando posso. Ci sono certi mesi dell’anno che non scrivo nulla se non cose di lavoro,» (questo è uno di quei mesi, e questo articolo è una cosa di lavoro) «altri mesi che ci posso dedicare le giornate. Poi ci sono mesi e mesi che non mi viene niente da scrivere».
«Quindi non ha l’abitudine di scrivere tutti i giorni, magari in certe ore?».
«Mi capita di scrivere la mattina presto, perché per costituzione sono uno che si sveglia presto. Ma altrettanto spesso mi capita di scrivere fino a notte tardi».
«E quando scrive, come si organizza?».
«Be’, mi metto lì e scrivo».
«Ascolta musica? Beve caffè? Fuma?».
«Ma no», dico, «quando scrivo, scrivo. Mi ci concentro».
«E scrive su carta? Su fogli sciolti? Su quaderni? Con la penna? Con la matita?».
«Scrivo con il personal computer».
«Sempre? Anche le prime stesure?». Apple //e«Senta: mi sono seduto per la prima volta davanti a un pc nel 1977, quando avevo 17 anni. Era un Apple //e. Ho posseduto un Commodore 64, un Amstraad 1024, un Olidata formato lavatrice, un paio di assemblati anonimi, e adesso finalmente ho un portatile. Nel 1982 ho cominciato a lavorare in un ufficio stampa, dove per prima cosa mi hanno messo davanti a un terminale; e tre anni dopo siamo passati alla rete di personal, gli OS/2 dell’Ibm. In somma, ho attraversata un po’ tutta la storia della scrittura al pc, con qualche incursione nel mondo Apple. Per me la tastiera è il mezzo più naturale per scrivere».
Sento che la giornalista è perplessa.
«Ho detto qualcosa che non va?», domando.
«No», dice, e aggiunge: «Allora lei adesso, col portatile, scrive un po’ dove le capita».
«Ma, sì, mi ci sto abituando; è chiaro però che a casa mia lavoro meglio».
«In che stanza scrive?».
«Ho uno studiolo incasinatissimo».
«Generi di conforto?».
«Nessuno».
«Non sente la nostalgia della carta, della penna che corre sulla carta?».
«No».
Altro silenzio della giornalista. Riattacco: «Guardi, se c’è un’esperienza poco mistica, per me, è proprio quella dello scrivere e del leggere. Viaggio parecchio, sempre in treno, e così il treno è diventato la mia sala di lettura. E può essere sala di scrittura».
«Vuol dire che per lei il treno è diventato necessario?».
«Ma no! Dico che è un posto come un altro, comodo per fare certe cose. Per lavarsi o mangiare non è comodo. Per telefonare nemmeno. Per leggere e scrivere sì».
«Non ha problemi a concentrarsi?».
«Quando lavoravo in ufficio stampa, eravamo quattro in una stanza. Io ero la “macchina per scrivere” dell’ufficio, scrivevo quasi tutto. Il capo stava attaccato al telefono, perché il suo era lavoro di relazioni. Quello che impaginava le riviste girava attorno al tavolo luminoso, ritagliava, incollava, chiamava la tipografia, leggeva i testi a bassa voce per trovare i refusi. Quello della pubblicità (facevamo delle riviste tecniche, finanziate dalla pubblicità) stava anche lui sempre al telefono, quando non era in giro. Poi arrivava gente, parlava con me, con il capo, andava via. Lì dentro io confezionavo ogni giorno le mie dieci-quindici cartelle».
«Ma era un’alta cosa…».
«Non ci vuole meno concentrazione, per scrivere un articolo sulle nuove norme del ministero tedesco della sanità circa il confezionamento del gelato da passeggio, o per spiegare il meccanismo delle tariffe a forcella per l’autotrasporto di collettame umido…».
«Ma che ufficio stampa era, scusi?».
«Un’associazione artigiana».
* * *
Sono qui sul treno per Napoli, e scrivo. Attorno a me c’è gente che chiacchiera, telefona, fuma, va e torna dalla carrozza bar. Due bambini giocano agli indiani. Due tipe quarantenni (l’età mia [di allora…]) si scambiano giornali tipo Chi e Oggi, commentando gli articoli. Tre napoletani giocano a carte strepitando. Un signore massiccio, a occhio sessantenne, alla mia sinistra, guarda fisso la ragazza che mi dormicchia difronte (non più di ventiquattr’anni, maglietta rossa attillata, capezzoli prominenti). Una studentessa molla il libro e prende il game-boy, bip-bip-bip. Più in là, quattro soldatini in licenza schiamazzano. Dietro di me un giapponese strilla nel telefono, velocissimo, a scatti, ripetendo tutto due volte (anche se è giapponese, capisco che ripete tutto due vole).
In una nota in fondo a Senza sangue Alessandro Baricco ringrazia l’istituzione che lo ha ospitato durante la stesura dello stesso Senza sangue (un museo statunitense, se non ricordo male) per avergli garantito (cito a memoria, sono in treno) «quel silenzio senza il quale nessuna opera può nascere».
Dostoevskij scriveva tutto il giorno per le riviste, la sera si ubriacava di brutto, giocava e perdeva a carte, a volte gli veniva un attacco epilettico; sua moglie andava a raccoglierlo da sotto il tavolo dell’osteria, lo tirava a casa, gli metteva la testa sotto l’acqua fredda; e lui allora si metteva buono buono a scrivere i Karamazov. Che relazione ci sarà mai, tra il silenzio e il rumore, tra l’opera e il silenzio e il rumore? A me piacciono di più i libri scritti in mezzo al rumore, credo. E mi sembra di sentirlo, mentre leggo. Viva il rumore! Sono le undici e cinque, finito l’articolo. 6.000 battute esatte. A risentirci.
Fëdor Dostoevskij, colto in un momento di sobrietà
Dominique Ingres: Gianciotto sorprende Paolo e Francesca1. Tenete bene a mente il principio: “Mostrare tutto è pornografia, far intravedere è erotismo”. Dovete quindi sapere qual è l’effetto che volete ottenere. Spesso omettere, o fermarsi un momento prima che tutto accada, produce un testo più eccitante da leggere. Pensate a come si conclude la storia di Paolo e Francesca nella Commedia di Dante: con un verso semplicissimo e molto sexy, “La bocca mi baciò tutto tremante”, e poi la dissolvenza: “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: / quel giorno più non vi leggemmo avante” (Inf, v, 136-138).
2. La rappresentazione del rapporto sessuale non è più trasgressione. Lo dimostra, se non altro, il successo planetario delle Sfumature. Ogni vola che la cattiva letteratura (perché quella delle Sfumature è cattiva letteratura: direi che non ci piove) conquista un territorio, la buona letteratura deve inventarsene un altro. Lady Chatterley ha aperto delle possibilità, le Sfumature ne hanno chiuse. Non necessariamente altro è oltre.
3. Evitate le battute lambiccatamente allusive, del tipo: “Grazie, cara, lo sai che mi piace, però potresti prima toglierti di bocca la gomma da masticare?”, ecc.
4. “Il feticismo è normalmente caratterizzato da una supervalutazione psicologica dell’oggetto sessuale che si estende ad ogni cosa ad esso associato. Un certo grado di feticismo rientra abitualmente nell’ambito della sessualità normale, specialmente quando il desiderio di intrattenere un rapporto sessuale con la persona amata non è immediatamente esaudibile” (Wikipedia). Possiamo riconoscere facilmente, per dire, un feticismo del saluto (o dell’incrociare lo sguardo) in Dante Alighieri; un feticismo dei capelli e un feticismo dei luoghi in Francesco Petrarca (due casi di feticismo contemplativo: il feticcio funziona nella rimembranza). Si può dire che il feticismo è una sineddoche (una parte per il tutto: i capelli o il piede per la persona), ma può diventare una metonimia (un oggetto continguo: il fiore che lui mi regalò, l’odore del lesso come lei lo cucinava), rarissimamente – mi pare – una vera metafora nel senso moderno (oggetto senza contiguità: se mi imbatto in un ombrello e in una macchina da scrivere, chissà perché mi viene in mente un letto sfatto). Direi che oggi la sineddoche è evitanda, la metonimia è triviale, la metafora in via d’esaurimento. Torniamo alle cose, dunque.
Un’opera di Tracey Emin
5. Attenzione al timing. Lessi da qualche parte che nelle commedie sexy holliwoodiane – la cui durata è fissa in 105 minuti – i protagonisti devono incrociare gli occhi al ventesimo minuto, baciarsi al quarantesimo, scopare al sessantesimo, tradirsi all’ottantesimo e riconciliarsi (per sempre, perché il film è agli sgoccioli) al centesimo. Una scena di sesso collocata nel momento sbagliato può distrugggere l’equilibrio.
6. Evitate di far dire a lui, durante il rapporto, cose del tipo: “Anf!…”, “Ooooh!…”, “Mmmmh…”; a lei, “Un momento, ho le zucchine sul fuoco”, “Oddio, i bambini potrebbero sentirci”, “Domani dobbiamo pagare la Telecom, ricòrdati”.
7. Il letto è anche il luogo principe delle scene di gelosia. Del tipo:
“Te lo metto così?”,
“No, no, così”,
“Così come?”,
“Così”,
“Ah, così”,
“Così va bene”,
“Ma perché così?”,
“Ci sono abituata, me lo fa sempre mio marito”,
ecc.
8. Ricordate che le due situazioni in assoluto più sexy sono: (x) A e B che sanno di non doversi neanche toccare, eppure si desiderano moltissimo, e parlano mantenendo tra loro una distanza di scurezza che non varcheranno; (y) A contempla il corpo di B addormentato. Che ci crediate o no, è così. Mettétevi alla prova.
9. Evitate, se possibile, di essere autobiografici (e di sopravvalutarvi); ma evitate anche di raccontare cose che non siano ginnicamente e anatomicamente possibili.
10. Oppure, esagerate alla grande. Nel romanzo Mafarka il futurista, Filippo Tommaso Marinetti dotò il protagonista di un pene lungo dieci metri (a riposo). Buon divertimento.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Il Castello dei Destini Incrociati. Fotografia di Cristiana Ottanelli
Buongiorno. Descrivevo, settimana scorsa [cioè ieri…], un libro che ho comperato una libreria a metà prezzo: Composizione n. 1, di Marc Saporta (pubblicato da Lerici nel 1961). Un libro composto non di pagine rilegate ma di fogli sciolti, ciascuno recante una scena o un breve episodio; con in copertina l’avviso: «Si invita il lettore a mescolare queste pagine come un mazzo di carte. L’ordine delle pagine è casuale: mescolandole, a ciascuno il “suo” romanzo». E dicevo, settimana scorsa: di questa libertà, della libertà di mescolare le pagine, non so che cosa farmene; io voglio una storia con un inizio e una fine…
Vediamo.
In quarta di copertina di quel libro c’è scritto: «Una vita si compone di parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle possibili combinazioni». È vero? Ma sì, è vero, si potrebbe dire; benché le combinazioni (delle pagine) siano non infinite ma moltissime (e parecchie di queste siano assai simili tra loro: se solo una pagina cambia di posto, ho davvero un “altro” romanzo?). E invece, dirò, non è per niente vero.
La mia vita (quarantadue anni, dieci mesi e diciannove giorni, oggi che leggete questo pezzo) [oggi sono cinquantacinque anni, due mesi e ventitré giorni] consiste in un’unica combinazione. Non posso tornare indietro e cambiare. Certo: posso, nel raccontare (a me stesso, a voi, a chiunque) la mia storia, introdurre spostamenti, cancellazioni, invenzioni; posso, in somma, mentire. Ma se leggo un romanzo, posso pensare che il narratore mi stia mentendo? No.
Prima edizionePosso pensare che Zeno Cosini, protagonista della Coscienza di Zeno di Italo Svevo nonché autore del “memoriale” che costituisce il 99% del romanzo (ne resta fuori solo la brevissima introduzione firmata dallo psicoanalista di Zeno), menta a tutto spiano. E so benissimo che Italo Svevo ha scritto un romanzo, cioè “una storia inventata” (per quanto possa aver fatto man bassa, per comporla, delle sue esperienze di vita): e un’invenzione, della quale siamo tutti consapevoli che è un’invenzione, non è una menzogna.
Ma il narratore, che non è né Italo Svevo né Zeno Cosini, bensì una sorta di fantasma che io, durante la lettura, percepisco (in buona misura inconsapevolmente) come colui che mi racconta la storia e me la garantisce – no, lui non può mentire. Lui mi garantisce che ogni parola che leggo è esattamente come Zeno l’ha scritta. Mi garantisce che, fintantoché proseguirò nella lettura, continuerò a percepire Zeno come una persona dotata di esistenza autonoma.
Io, come lettore, sono disposto ad accettare qualunque storia, anche la più improbabile. Accetto che il protagonista nasca povero, diventi ricco per caso, ritorni povero, scopra di essere figlio d’un re, incontri improvvisamente un fratello gemello del quale nulla si sapeva; accetto che i cattivi si rivelino buoni, che i buoni si rivelino cattivi, che tutti abbiano doppie e triple identità, che il castello in riva al lago sia in verità una baracca, che l’oceano sia in realtà una pozzanghera, che una lucerna contenga un essere soprannaturale: tutto, tutto.
Io, come lettore, sono disposto ad accettare una storia raccontata in qualunque modo. Si può partire dal principio, dalla fine, dal mezzo, da tre punti diversi, da nessun punto; la narrazione può andare avanti nel tempo, indietro nel tempo, a salti; posso avere due o tre tempi contemporaneamente; posso avere omissioni, ripetizioni, menzogne dei personaggi; posso avere un testo apocrifo, o composto da una collezione di apocrifi, scritto da un cane o da un cavallo, delirante, scritto in una lingua inventata.
Ma, in qualunque modo sia raccontata la storia, mi è necessario che la narrazione abbia un principio e una fine. Una pagina 1 e una pagina 242 con stampato in mezzo: «Fine». Anche se, magari, in quella pagina 242, è raccontato il primo avvenimento della storia, il germe della storia stessa… L’importante è che, quando giungerò a pagina 242, il narratore mi dica: ecco, la storia è andata proprio così; e io possa rispondere: sì, davvero, è andata proprio così.
Perché la mia esperienza di vita, non è quella di un numero infinito delle combinazioni: è quella piuttosto, di un numero ben finito di fatti. Ci saranno state, magari infinite, le possibilità; ma la mia vita quale sarebbe potuta essere se le cose fossero andate diversamente, a chi interessa? A me no. Se uno mi dicesse: «Guarda, ora ti racconto come non sono andate le cose», gli direi che ho altro da fare. Anche un romanzo come L’uomo nell’alto castello (altrimenti noto come La svastica sul sole) di Philip K. Dick, che ci racconta un mondo nel quale l’Asse ha vinta la seconda guerra mondiale, non è una storia che ci racconta come non sono andate le cose: ci racconta, casomai, che le cose sono effettivamente andate diversamente da come credevamo. Pretende in somma che, mentre leggiamo, crediamo a quella storia come se fosse la storia vera.
Il romanzo di Marc Saporta, dunque, con la sua stessa forma fisica, prima ancora che cominciamo a leggerlo, ci mette in forte imbarazzo.
* * *
Pier Vittorio Tondelli diceva che lui, mentre scriveva, desiderava «schiavizzare il lettore». Io preferisco dire: voglio esercitare un dominio sul lettore. Voglio che la sua mente assuma la forma della mia immaginazione. Certo: ogni lettore (lo dicevo la settimana scorsa [cioè ieri]) reagisce diversamente a una narrazione. Ogni lettore è diverso da un altro lettore, e quindi la mia narrazione, a contatto con ciascun diverso lettore, produce diversi effetti. Ma questo non mi interessa. Non dico che sia un inconveniente: dico che non mi interessa. Se pensassi che è il lettore che fa il libro, dovrei fare un libro tutto di pagine bianche: così il lettore sarà libero di farci quello che vuole. Ma questo è un boomerang: niente è meno suggestivo di una pagina bianca.
Mi rendo conto che c’è un paradosso. Racconto una storia sapendo che il lettore ne farà quel che vorrà, e tuttavia cerco di stabilire un dominio sul lettore.
È come quando sono innamorato. Voglio che la persona amata sia liberamente sé stessa, e voglio che sia mia. Ne riparleremo.
Clicca sul telescopio per leggere il bando della Bottega di narrazione 2015-2016
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Scrivevo la settimana scorsa [cioè ieri…], tra le altre cose (ho scritte troppe cose, la settimana scorsa; dovrò fare un po’ di riprese, per spiegarmi a puntino); scrivevo dunque: il narratore compone la sua narrazione come un oggetto, una struttura; lavora ora all’inizio, ora alla fine, ora al mezzo; torna indietro, cambia, rifà, eccetera; ma poi il lettore parte dal principio e arriva (se va tutto bene) fino alla fine; per il lettore, nel momento in cui legge, una narrazione non è un oggetto, una cosa che si possa guardare dall’alto o dal basso o da destra o da sinistra: per il lettore la narrazione è un filo, un percorso, una sequenza, una cosa in somma che ha una sola direzione e un solo verso.
Poi, magari, a lettura compiuta, anche il lettore riesce a guardare la narrazione come un oggetto. Ma questa è un’altra faccenda.
Bene. Ho qui sul tavolo, accanto alla mia mano sinistra, un libro ancora avvolto nel cellophane. L’ho comperato ieri alla libreria Remainder’s di Milano, in galleria Vittorio Emanuele. L’ho pagato 2 euro e 7 centesimi. L’editore è Lerici. L’autore è un francese, Marc Saporta. Il titolo è: Composizione n. 1. E c’è scritto sotto: «romanzo». L’esterno del libro è pieno di istruzioni. C’è una fascetta (bianca, con la scritta in rosso mattone) che dice: «TANTI ROMANZI PER QUANTI SONO I LETTORI. L’ordine delle pagine è casuale: mescolandole, a ciascuno il “suo” romanzo». Sulla copertina, in alto a sinistra, è scritto: «Si invita il lettore a mescolare queste pagine come un mazzo di carte. Se gli fa piacere, può anche alzarle con la sinistra, come si fa dalla cartomante. In ogni caso l’ordine in cui appariranno allora i diversi fogli determinerà il destino di X». Suppongo quindi che X sia il nome del protagonista. Sempre sulla copertina, in alto a destra, è riportata una frase tratta dal quotidiano Il Giorno:
La libertà del lettore di leggere il suo romanzo disponendo come crede l’ordine delle pagine è totale ed effettiva. Questa è un’opera che merita tutta la nostra attenzione, è uno dei più compiuti e veri romanzi che la letteratura francese ci abbia saputo proporre.
La quarta di copertina dice (stralcio, sennò mi mangio tutto lo spazio):
In una vita il tempo e l’ordine degli eventi contano assai più della natura, degli eventi stessi. […] Ma non è indifferente sapere se [l’uomo] ha incontrato l’amante, Dagmar, prima o dopo il matrimonio; se ha abusato della piccola Helga da adolescente o da uomo maturo; se il furto di cui si è reso colpevole è stato commesso in nome della Resistenza o in tempi meno torbidi […] Dall’ordine in cui si susseguiranno i singoli episodi dipende anche che la storia finisca bene o male. Una vita si compone di parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle possibili combinazioni.
Strappo il cellophane. Il libro è costituito da un certo numero di pagine non numerate, scritte da una parte sola, non rilegate (è spesso due centimetri). Un pacchetto di schede, in somma. La copertina è una sorta di contenitore. È stato pubblicato in Francia nel 1961, in Italia nel 1962. Maneggio il tutto con estrema cura. Soprattutto, non voglio mescolare le pagine/schede. Perché, io, questo romanzo, lo voglio leggere dal principio alla fine. Perché, io, non ho nessuna voglia di quel tipo di libertà.
La verità è che ne ho comperate due copie. Una l’ho liberata dal cellophane, l’altra no. Numererò le pagine della copia che leggerò, man mano che progredirò nella lettura. Quando avrò finito, aprirò anche l’altra copia: voglio sapere – ma tratterrò la mia curiosità fino a quel punto – se in due copie diverse del libro l’ordine delle pagine/schede è lo stesso. Presumo che sì; ho un’idea di quanto costa fare i libri; e produrre due o tre mila libri ciascuno con un diverso ordine delle pagine/schede, è un costo da far venire i capelli bianchi.
Il bando 2015-2016Tra chi frequenta corsi o laboratori di scrittura, nonché tra i cosiddetti “aspiranti scrittori” che mi mandano i loro dattiloscritti, è diffuso un pregiudizio: che la narrazione sia un semplice supporto, o addirittura un’occasione, per la libera attività fantasticante del lettore. «Io scrivo, ma poi il lettore deve essere libero di immaginare quello che vuole»: così mi viene detto, più o meno. E se faccio notare che una scena è incompleta, che di un personaggio non si sa neanche se è maschio o femmina, che non si capisce se l’azione avviene a New York o a Berlino o a Giarre, eccetera; mi viene detto: «Voglio che il lettore sia libero di immaginarsi la scena come vuole, il personaggio come vuole, la città come vuole».
Ora; non so voi; ma io, quando leggo un libro, quando sono un semplice lettore, non voglio questo. Ho letto fin da bambino, ho cominciato con i romanzi di Salgàri e della baronessa Orczy, il libro d’avventure è per me il prototipo di ogni libro. Certo: oggi sono un lettore più raffinato, mentre leggo vedo i meccanismi della narrazione, distinguo nel giudizio tra narrazione e scrittura, eccetera; ma per ridiventare il lettore che ero quando avevo sei anni, mi bastano tre secondi. Se ho davanti a me due ore di treno e non ho con me niente da leggere, senza esitazione compero un Urania, un manga, un Superpoket, un Mito (mai un giallo): e in treno leggo beatamente, come legge beatamente il più ingenuo dei lettori; salvo poi, arrivato a destinazione, buttare via il libro: perché mi basta uscire dalla lettura quel tanto che serve per smontare dal treno, per rendermi conto che ciò che stavo leggendo era una schifezza. Ma fin che lo leggevo, accidenti!, sono stato al gioco.
Questo per dire che io sono, come molti, come – spero – tutti, un lettore ingenuo. E, come tutti, voglio che mi si racconti una storia: che cominci dal principio e finisca con la fine, che mi avvinca e mi rapisca, che riempia la mia immaginazione e non mi lasci più un solo pensiero mio.
Tuttavia, il pregiudizio di cui sopra contiene, come tutti i pregiudizi, qualcosa di vero. E un libro come quello di Marc Saporta ha un suo senso. Ne parliamo tra una settimana [cioè domani…].
1. Assicuratevi (parlate con l’editore, col tipografo, con la cartiera, con la legatoria) che le caratteristiche fisiche del libro nel quale apparirà la scena di sesso permettano di reggerlo con una mano sola per un tempo sufficiente.
2. Siate coerenti nel registro linguistico. Se scrivete “Egli infisse l’obelisco nel bosco sacro”, poi potrete scrivere anche “Egli piantò l’aratro nel solco della Madre Terra”; ma non potrete scrivere “Lui le infilò il coso nella cosa”.
3. Le scene di sesso non sono compatibili con l’ironia. Se scrivete “Beppe aveva un’eiaculazione così precoce che fu assunto all’ufficio Previsioni del tempo”, nessun lettore poi vi prenderà sul serio quando porterete Beppe a letto con la biondona dei suoi sogni (al massimo, vi accuseranno di aver rubato la battuta a Woodie Allen, o l’idea al saggio di Isaac Asimov sulle proprietà endocroniche della tiotimolina risublimata).
4. Non siate autobiografici. Il vostro partner potrebbe smentirvi pubblicamente.
5. Guardatevi dalla volgarità, oppure siate parossisticamente volgari.
6. Ricordate che spesso l’eufemismo è più volgare del termine esplicito. Un esempio:
henry – io ho una gran voglia di farti il puffo.
anais – io ho una gran voglia di puffarmi te.
henry – me lo fai diventare puffo, dopo mi tocca puffarlo.
henry – adoro puffarlo davanti a te.
anais – un po’ di puffo ci vorrebbe ora.
henry – mi piacerebbe puffartelo sul puffo usando il puffo.
anais – io pufferei te e poi mi metterei a puffare.
henry – vorrei puffarti la puffa mentre lo puffo sulle tue puffe.
henry – passare la puffa dietro i puffi dei tuoi puffi.
henry – le mia dita puffano con i tuoi puffi e il tuo puffo viene da me.
anais – comincio a sentire puffi.
anais – e mi puffo.
anais – sulla tua puffa.
anais – mi puffi a puffa in giù.
anais – voglio puffare la tua puffa dappertutto.
anais – puffami puffami puffe.
anais – fammi sentire la tua puffa.
henry – la mia puffa si puffa sul puffo, le mie puffe lo puffano, la puffa si puffa in quel puffo puffo.
henry – sta puffando solo di essere puffato puffamente e puffato.
henry – io lo sto facendo puffando le tue puffe.
anais – vorrei puffarti, puffarti la puffa dapperpuffo.
henry – me lo sto puffando immaginando che tu mi puffi.
anais – io ti puffo tesoro ti ho puffato tante volte.
anais – voglio puffartelo tutto.
anais – voglio puffarti le puffe sulla puffa.
henry – sto puffando le tue puffe, ho una gran puffa di puffartele.
anais – vorrei puffarlo dentro me.
henry – lo sento puffare fra le puffe è la mia puffa x te.
anais – voglio che mi puffi dentro.
anais – che mi fai puffo.
anais – fatti puffare.
anais – e poi puffalo che lo puffo.
henry – penso alla tua puffa che lo puffa.
henry – sì… sento il tuo puffo.
henry – sento che sta puffando a puffare.
anais – fammelo puffare, puffo, puffo, puffo.
anais – sì puffami puffami le puffe.
anais – puffalo, fammi puffare.
7. Erotismo e perversione sono incompatibili. Per spiegarsi: se raccontate di una coppia che riesce a darsi piacere solo giacendo su uno strato di quaderni a quadretti Pigna delle Regioni d’Italia e ascoltando ossessivamente Cartoon Heroes degli Aqua (vabbè, sarà una coppia di una certa età…), è abbastanza probabile che qualche eco del loro piacere possa giungere solo a lettrici e lettori non solo ugualmente perversi, ma anche dotati di perversioni comparabili (es.: Atlanti De Agostini + assoli di Ted Nugent, ecc.).
8. Non azzardatevi a scrivere una scena di sesso senza aver letto, riletto, annotato e assimilato il saggio di Raffaele La Capria “Centralità della scopata nella narrativa italiana” (compreso nel volume: Il sentimento della letteratura, Mondadori 1996).
9. Scegliete con cura il luogo della scena di sesso. Il letto è insieme naturale e abusato; l’automobile è roba d’altri tempi; i retrobottega si portano ormai poco; gli stanzini delle scope vanno bene giusto per la narrativa popolare. Oggidì vanno molto i sottobanconi dei lounge bar, le sale più defilate dei musei d’arte contemporanea, gli ascensori durante le interruzioni di fornitura dell’energia elettrica, il padiglione della Città del Vaticano alla Biennale di Venezia, ecc.
10. Divieto assoluto di scene di sesso tra coniugi. I coniugi, in letteratura, non fanno sesso. Ficcàtevelo bene in testa.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Domandavo la settimana scorsa: come può avvenire che, in un romanzo, la sparizione di una virgola a pagina sette modifichi l’interiorità di un personaggio a pagina quattrocento? In realtà non saprei spiegarlo molto. La mia battuta ricalca una battuta celebre, secondo la quale: il battito d’ali d’una farfalla a Pechino può provocare il crollo d’un ponte a New York. Si fa questa battuta, di solito quando si cerca di spiegare il significato della parola «olistico».
Dalla Garzantina di filosofia: «Olismo, tesi epistemologica secondo cui l’organismo biologico o psichico deve essere studiato in quanto totalità organizzata (in greco hólos significa “tutto, intero”) e non in quanto somma di parti discrete». In effetti è assai diverso considerare una narrazione una «somma di parti discrete», cioè di parti tranquillamente separabili, almeno nel pensiero, l’una dall’altra (non solo un episodio dall’altro ma anche, ad esempio, il registro linguistico dalla punteggiatura, il dialogo dalla descrizione dei movimenti, il lessico dalla sintassi ecc.); e considerarla invece una «totalità organizzata», cioè un sistema nel quale nessun elemento è pensabile come separato dagli altri – nel quale, aggiungo, ogni elemento è una sorta di “precipitato” del sistema tutto (e il sistema tutto ha lo stesso grado di coesione e compattezza, nonché la stessa forma, di ciascun elemento).
In realtà, se io penso a una narrazione come a una «totalità organizzata», corro seriamente il rischio di non riuscire proprio a pensarla, perché potrei pensarla solo “tutta insieme” e “in tutta la sua profondità”: e chi è capace, difronte a una narrazione (come difronte a qualunque cosa) di pensarla davvero “tutta insieme” e “in tutta la sua profondità”? C’è qualcuno capace di pensare “tutto insieme” e “in tutta la sua profondità” un romanzo come I fratelli Karamazov? Credo di no; dubito assai che lo pensasse in tal modo lo stesso Dostoevskij, che pure l’aveva scritto. Ma anche una barzelletta o la più semplice delle favole, non appena le prestiamo attenzione, rivelano profondità insondabili.
E allora? Allora, secondo me è bene cercare comunque di pensare olisticamente a ciò che andiamo scrivendo. Ora dico delle banalità. Sarebbe bello se, in ogni narrazione, la forma soggiacente a ogni singola frase, a ogni scelta di lessico, a ogni segno di punteggiatura, a ogni svolta dell’azione, a ogni battuta di dialogo, a ogni spazio bianco interposto tra uno e l’altro episodio ecc. – fosse sempre la stessa forma, e fosse pure la stessa forma generale di tutta la narrazione
Broccolo romano
È evidente che un simile grado di controllo è pressoché impossibile. Ma si può provarci, tendere a, andare verso. Molte grandi opere sono onorevoli tentativi, falliti.
* * *
Io scrivo la mia narrazione dal principio alla fine; ma continuamente, mentre progredisco, torno indietro, cambio, aggiusto, tolgo, rifaccio, sposto; e quando bene ho finito torno a lavorare sul tutto, e lavoro sulla mia narrazione come se fosse un oggetto; ne faccio degli schemi che osservo come osserverei una piantina topografica; modifico il “peso” di fatti, parole, azioni, pause ecc. come se dovessi far raggiungere lo stato di equilibrio a una bilancia con non due soli, ma con duecento piatti.
Ma il lettore che legge, non fa mica così. Il lettore che legge parte veramente dal principio e arriva veramente fino alla fine (se la mia narrazione non gli fa schifo). Per me che l’ho scritta la narrazione è un oggetto, una topografia, una stanza piena di bilance; per il lettore che la legge la narrazione è un cammino, un filo, un «avvenne questo… e poi questo… e poi questo…». Anche qualora io racconti più storie intrecciate, o riempia la narrazione di flash-back, o dissemini i fatti nel disordine più assoluto, comunque per il lettore c’è dapprima pagina uno, poi pagina due, poi pagina tre… In fondo I fratelli Karamazov, come tanti romanzi dell’Ottocento, è stato pubblicato dapprima a puntate nei giornali, e solo dopo raccolto in volume.
Allora dobbiamo rassegnarci: per il lettore, la narrazione come «totalità organizzata» è spesso impercettibile. O ne ha, al massimo, una percezione inconsapevole, una specie di “ombra d’intuizione”. Quando andiamo al cinema, e ne usciamo insoddisfatti del film ma senza saper dire perché ne siamo insoddisfatti, forse stiamo intuendo qualche falla nella «totalità organizzata» del film. La differenza tra il lettore comune (o lo spettatore comune) e il critico letterario (o cinematografico) è spesso qui: nella capacità di percepire la narrazione o il film come «totalità organizzata».
Il bando 2015-2016In somma: vi sto invitando a tentar di pensare le vostre narrazioni come «totalità organizzate»; vi avviso che è una cosa difficilissima; e, per confortarvi, vi dico che comunque, della «qualità organizzativa» della vostra «totalità», se ne accorgeranno quattro gatti, al massimo qualche parruccone di critico. Bene, è proprio così. E allora, santo cielo, perché farlo?
Semplicemente perché l’unica differenza che io sia riuscito a percepire, in vita mia, tra chi «è uno scrittore» e chi «non è uno scrittore», riguarda la qualità dell’investimento personale nella scrittura. E l’investimento personale nella scrittura (la «dedizione», potrei dire) non è qualcosa che possa essere incrementato discretamente; a un certo punto c’è un salto, e questo salto c’è chi lo fa e chi non lo fa. Il salto è: tentar di pensare alle narrazioni come a «totalità organizzate», oppure non farlo; e chi lo fa, cioè chi «è uno scrittore», in quel momento smette di essere una persona normale. Non voglio dire che diventi pazzo o asociale; no, smette di essere una persona normale e, ad esempio, si concede uno smisurato egocentrismo; ossia, esclude dalla sua mente qualunque pensiero che non concerna il pensare la sua narrazione come «totalità organizzata».
Narratori così, ovviamente, ce n’è pochi. Io ne so tre, in Italia. Quanto a me, il salto non ho osato farlo. Troppa paura, e poi non ce l’avrei fatta. Alla prossima.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Lunedì scorso [ma tanti anni fa, in effetti…], in un laboratorio di scrittura che si tiene nella mia città (Padova) ho parlato delle Strategie oblique di Brian Eno e Peter Schmidt (delle quali ho parlato nelle ultime due puntate di questa rubrica). Come sempre succede, il gruppo (una ventina di persone, tutte tra i venticinque e i trenta) ha reagito con uno scetticismo a dir poco pesante. «Ma in somma, queste cose New Age! Queste specie di magie!». Ma no, ho detto. Niente cose New Age. Niente specie di magie. Le Strategie oblique sono un modo come un altro – è importante: un modo come un altro; più divertente di altri; efficace tanto quanto altri – per raggiungere un paio di scopi: sbloccare la propria concentrazione (soprattutto quando si è in una situazione di “incaponimento”), considerare altre possibilità.
Il bando 2015-2016Questa, del considerare altre possibilità, è una mia fissa. Quando mi viene in mente una storia, la prima cosa che penso è: potrebbe andare diversamente; potrei raccontarla diversamente. La direzione della storia che scelgo, esclude tutte le altre possibili direzioni. La forma che scelgo per raccontarla, esclude tutte le altre forme. Se scrivo: «Guidava una Peugeot bianca», escludo tutti gli altri mezzi di trasporto (asino, carrozzella, motocicletta, piedi, elicottero…), escludo tutte le altre marche d’automobili, escludo tutti gli altri colori (però mi lascio aperta la scelta tra i vari modelli di Peugeot).
Se impariamo a sentire ogni scelta non solo come un’opportunità, ma anche come un’esclusione, questo ci sarà utile. Ovviamente diventeremo più indecisi. Ovviamente avremo più incertezze. Ovviamente avremo più ripensamenti. Ovviamente avremo più riscritture.
E questo, in un’attività che tutto sommato può concedersi più o meno tutto il tempo che vuole, non è un problema. O lo è?
* * *
Eppure, nei vari corsi e laboratori di scrittura in cui insegno, vedo che c’è molta fretta. Fretta di finir di scrivere ciò che si sta scrivendo, fretta di avere tra le mani qualcosa di compiuto e definitivo, fretta di abbandonare un testo per passare a un altro. Essendoci fretta, c’è anche ansia: l’ansia di non essere capaci, l’ansia di non sapersi inventare altro, l’ansia di non saper finire, l’ansia di non arrivare a un risultato… (e dico questo, mica di quelli che vogliono “diventare uno scrittore”, che sono una categoria a parte; dico di quelli che, a sentir loro, “amano la scrittura”, “si divertono con la scrittura”, “si sono iscritti al corso per curiosità, per fare una cosa piacevole”.
Io da circa tre anni non scrivo una storia nuova. Ho scritte delle cose su commissione: delle descrizioni di luoghi, un raccontino su un tema dato; ma questa è proprio la parte “da professionista” del mio lavoro; i risultati magari sono buoni, mi soddisfano, ma non sono “una storia nuova”. Bene: questo non mi preoccupa.
Dal 1998 giace dentro il mio pc un mezzo tronco di romanzo. Ha un titolo imbarazzante (Introduzione ai comportamenti vili) e un contenuto che mi spaventa. Non sono capace, per ora, di rimettermici sopra. Ogni tanto lo guardo, e dico: mah!… Un editore l’ha letto e ha detto: «È una cosa terribile! Non oserei mai pubblicarla!», intendendo non che si tratti di una cosa mal fatta e mal scritta, ma di una cosa spaventosa per il suo contenuto. Un altro editore ha detto: «Bello! Bellissimo! Quand’è che lo finisci?», e continua a chiedermi quand’è che lo finisco più o meno ogni sei mesi, dal 1998.
Io, non so se lo finisco.
Il 16 maggio 2003 avrò la gioia di pubblicare, presso l’editore per il quale lavoro, un grosso romanzo scritto da uno dei miei più cari amici. (Sia chiaro: ci siamo conosciuti, nel 1995, per la scrittura; non è che pubblico solo i miei amici; è che sulla base della scrittura possono nascere, o non nascere, grandi amicizie: in questo caso è nata). Io sono convinto che sia un capolavoro. Il libro è stato scritto in tre anni, e fa 560 pagine. In questi tre anni ho visto il mio amico “entrare” progressivamente sempre di più dentro il libro. Da settembre dell’anno scorso fino all’altro ieri, credo che sostanzialmente nella sua vita non ci sia stato altro che il libro da fare. Certo: ha lavorato (campa con due lavori part-time). Certo: ha letto (ma sempre in funzione del libro). Certo: ha avuta un po’ di vita sociale: se è vita sociale trovarsi e non parlare che del libro.
La dedizione è diventata, pian piano, e senza che il mio amico se ne avvedesse, davvero totale. Negli ultimi mesi, poi, la situazione si era fatta quasi disperata. Il mio amico, semplicemente, non riusciva a finire. Il romanzo ha una struttura molto complessa, e ogni giorno si scoprivano piccole cose che non tornavano, aggiustamenti necessari, riferimenti incrociati da far incrociare. Una notte, mi ricordo, eravamo già alla rilettura delle bozze, scoprimmo che la mancanza di una virgola in una delle prime pagine aveva completamente modificata l’interiorità, verso pagina quattrocento, di un personaggio non proprio secondario (fu necessario, per far tornare i conti, aggiungere una nota in calce qua, togliere un passaggio là, inserire piccole varianti un po’ dappertutto).
Non c’è stata fretta. Né da parte mia, che ero nel ruolo dell’editore; né da parte del mio amico, che in fin dei conti si è preso tutto il tempo del quale aveva bisogno. Certo: non siamo stati degli sconsiderati. Sapevamo che c’erano delle scadenze. Ma sapevamo, ad esempio, che potevamo cambiarle (e le abbiamo cambiate, infatti).
Ecco, secondo me: essere disponibili a considerare altre possibilità; aver voglia di collaudare altre forme oltre alla prima che ci è venuta in mente; non avere fretta di finire, di consegnare, di avere un risultato; tutto questo è indispensabile per rendersi conto che un’opera letteraria, per modesta e poco ambiziosa che sia, è comunque un oggetto complesso. Dove complesso significa, appunto, che la sparizione di una virgola a pagina sette cambia la psiche di un personaggio a pagina quattrocento. E di come, nel dettaglio, questo possa avvenire, parliamo la settimana prossima. A risentirci.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) Un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Parlavo la settimana scorsa [cioè ieri] della possibilità di usare tecniche di distrazione per scampare agli eccessi di concentrazione (gli attacchi di incaponimento, i blocchi creativi ecc.); e raccontavo delle Strategie oblique inventate da Brian Eno e Peter Schmidt: un mazzo di carte contenente consigli più o meno ambigui, giocosi o paradossali (da «Ascolta la dolce voce» a «Sopprimi le specificità e sostituiscile con delle ambiguità»). Delle Oblique strategies o Strategie oblique, al di là di quel che si trova nella rete (qualunque motore di ricerca sarà felice di aiutarvi), parlano Fabio Destefani e Francesco Masson in un libro di vent’anni fa [ormai sono trenta e passa…] che si trova a volte nelle librerie a metà prezzo (Brian Eno: «Strategie oblique» , Gammalibri 1983, pp. 226) e parla lo stesso Eno nel suo libro-diario Futuri impensabili (Giunti 1997, pp. 360, 17 euro).
Naturalmente le frasi-stimolo inventate da Eno appartengono a lui e sono adatte a lui. La cosa migliore, dunque, è che ciascuno si faccia il suo proprio mazzo di carte. A tutti sarà capitato di osservare nel proprio comportamento delle procedure particolarmente efficaci, che risolvono problemi specifici o problemi generali. Ad esempio: io sono uno scrittore di racconti, cioè di storie non particolarmente lunghe, e ho qualche problema a controllare la “massa” del testo quando questa supera le venticinque pagine. Ho provato a farmi degli schemi, delle scalette: ed è stato un disastro (io, le scalette, le odio). Allora, piuttosto, se perdo il filo della storia o se non so più come uscire dalla situazione in cui mi sono cacciato, smetto di andare avanti e riparto dal principio: rileggo, inserisco nuove cose, completo descrizioni appena accennate, aggiungo parole: faccio una specie di “gonfiatura” del testo (a sgonfiarlo ci penserò poi), che mi serve a vedere con più chiarezza le mie stesse immaginazioni. A un certo punto, di solito due o tre capoversi prima di dove mi sono impantanato, trovo il modo di indirizzare la storia da un’altra parte. Evidentemente non mi ero accorto, prima, che lì c’era un bivio; e avevo imboccata la strada meno produttiva. Così, una delle mie personali Strategie oblique dice: «Qual è l’ultima decisione che hai presa?».
Altre volte ho la sensazione che un racconto sia sì finito, ma, come dire?, un po’ vuoto. Non nel senso che sia fatuo: ma nel senso che non mi dà quella buona impressione di pieno (appunto) che un racconto dovrebbe dare (secondo me). Allora rileggo dal principio (io rileggo tantissimo, s’è capito) e cerco di capire che cosa (o la mancanza di che cosa) mi dà questa sensazione di vuoto. Di solito finisco con l’accorgermi che in alcune zone della narrazione corro troppo veloce, non mi soffermo abbastanza (io non sono esattamente un narratore d’azione: sono piuttosto un narratore contemplativo), non mostro ciò che devo mostrare con la dovuta intensità; allora intervengo lì, e cerco di fare meglio. Così un’altra carta dice: «Controlla la velocità».
Altre volte ho il problema di passare da una situazione a un’altra situazione: e non so bene che cosa metterci in mezzo. Non so come fare il transito. Di solito io produco delle masse di testo piuttosto compatte, e i transiti avvengono per lenti slittamenti, a volte per smottamenti silenziosi, quasi per sonnambulismo. Tuttavia a volte si slitta, si smotta, si sonnambula, ma si resta sempre al palo. Non si arriva a un di là. Allora rileggo, rileggo, rileggo, finché non trovo il punto in cui posso inserire una cesura: un «a capo» (parecchi miei racconti sono privi di «a capo»), una riga bianca, addirittura un andare a pagina nuova. Una cesura è fatta di tre parti: l’ultima frase, la riga bianca, la prima frase. Il problema è: che cosa legge, il lettore, nella riga bianca? Sono riuscito a costruire e avviare, nelle frasi che precedono la riga bianca, una “macchina evocativa” tale che il lettore vedrà, nella riga bianca, tutto quello che deve vederci? Allora ho delle carte che dicono: «Una porta che si apre verso l’interno» e «Come una notte di sogni non ricordati» (e c’è anche una carta originale di Eno, da me amatissima: «Ci sono delle sezioni? Considera le transizioni»).
In somma, si tratta di osservare il proprio modo di procedere e di annotare, via via, le soluzioni efficaci. Le nostre personali Strategie oblique, tuttavia, non dovranno contenere consigli precisi, categorici, vere e proprie istruzioni: dovranno contenere, invece, dei “consigli vuoti”, cioè formulati in modo da poter essere applicati (nel modo che dicevo la settimana scorsa: cioè non pedissequamente, ma «per confronto») a qualunque materia. Una carta che dica: «Rendi più credibili i personaggi» è un’istruzione, applicabile solo a una narrazione; una che dica: «Produci una rete di relazioni» è invece un “consiglio vuoto”, applicabile a una narrazione e ai personaggi così come alle forme di un’opera pittorica o a un’invenzione musicale (naturalmente, i personaggi diventano più “credibili” nel momento in cui smettiamo di immaginarli come mònadi isolate e li inseriamo ciascuno nella sua rete di relazioni con altri personaggi; come avrò modo di raccontare un’altra volta, è mia convinzione che i personaggi non esistano: esistono le relazioni tra i personaggi).
* * *
Ci vuol poco, a questo punto, per immaginare che più o meno qualsiasi repertorio di “consigli vuoti” possa essere adoperato come un mazzo di Strategie oblique. Il Castello dei destini incrociati di Italo Calvino, che contiene due storie fondate sui tarocchi, è lì per ricordarcelo. Ma anche il Libro della vita pubblicato dalle edizioni Armenia (pp. 188, 13 euro), sorta di raccolta di oracoli: basta formulare una domanda precisa, dice l’introduzione, e aprirlo a caso; si otterrà infallibilmente la risposta giusta. Penso una domanda. Lo apro a caso. Leggo: «Una visione completa include sempre lo spazio indispensabile per immaginare gli elementi mancanti». Interessante, no? Basta non prenderlo troppo sul serio. Ci sentiamo tra una settimana [cioè domani].
Una delle domande che mi sento rivolgere più spesso da chi muove i primi passi nella scrittura è: “Quello che sto scrivendo è fondamentalmente autobiografico. Faccio bene? Faccio male?”.
La domanda, si vede subito, è molto ingenua. Per me è forte la tentazione di rispondere: “L’importante è che tu faccia una bella opera. Poi, che sia o che non sia autobiografica, chissenefrega”.
Però questa risposta, e anche qui si vede subito, è poco caritatevole. Ed è anche poco utile. Cerchiamo dunque di approfondire.
“Tutto, in fondo, è autobiografia”
Si dice (dico: si dice, perché la fonte di questa citatissima frase non mi è nota) che Samuel Beckett (che era Samuel Beckett, e che scriveva quello che scriveva) abbia detto una volta (ed era un evento, che Samuel Beckett, taciturno professionista, dicesse qualcosa): “Tutto, in fondo, è autobiografia”.
Nelle “postille” pubblicate in fondo al suo primo romanzo Il nome della rosa Umberto Eco scrive:
All’inizio i miei monaci dovevano vivere in un convento contemporaneo (pensavo a un monaco investigatore che leggeva il “Manifesto”). Ma siccome un convento, o un’abbazia, vivono ancora di molti ricordi medievali, mi sono messo a scartabellare tra i miei archivi di medievalista in ibernazione (un libro sull’estetica medievale nel 1956, altre cento pagine sull’argomento nel 1969, qualche saggio strada facendo, ritorni alla tradizione medievale nel 1962 per il mio lavoro su Joyce, e poi nel 1972 il lungo studio sull’Apocalisse e sulle miniature del commento di Beato di Liebana: dunque il Medio Evo veniva tenuto in esercizio). Mi è capitato tra le mani un vasto materiale (schede, fotocopie, quaderni) che si accumulava dal 1952, e destinato ad altri imprecisissimi scopi: per una storia dei mostri, o per un’analisi delle enciclopedie medievali, o per una teoria dell’elenco… A un certo punto mi son detto che, visto che il Medio Evo era il mio immaginario quotidiano, tanto valeva scrivere un romanzo che si svolgesse direttamente nel Medio Evo. Come ho detto in qualche intervista, il presente lo conosco solo attraverso lo schermo televisivo mentre del Medio Evo ho una conoscenza diretta.
Quindi, sgomberiamo il terreno da una prima questione, fin troppo ovvia: non possiamo trattare una materia
– se non la conosciamo
– e se tale materia non costituisce il nostro “immaginario” (non necessariamente “quotidiano”).
Il bando 2015-2016In realtà, però, la questione non è poi così ovvia. Se ci domandiamo “Cosa significa, conoscere una materia?”, ci rendiamo conto che una risposta precisa non c’è. Se poi ci domandiamo “Quanto a fondo dobbiamo conoscere una materia, per pensare di conoscerla abbastanza?”, àpriti cielo. E qui, in realtà, posso solo rimandare al senso di responsabilità di ciascuno.
Poi: che cosa significa, che una certa materia “costituisce il nostro immaginario”? Qui la risposta è facile. Quando eravamo bambini, talvolta giocavamo identificandoci con Sandokan, Jo March, Sandro Pertini, o 宇宙海賊キャプテンハーロック (ogni generazione ci ha i suoi miti). Avevamo dunque un immaginario: un luogo nel quale potevamo stare come in un altro mondo. E, dirò di più: un altro mondo che, nel gioco, dà al primo mondo, intendo il mondo dell’esperienza, senso e significato.
E’ probabile che per un monaco del Trecento draghi e sirene fossero reali tanto quanto gatti e cani; o forse addirittura più reali, perché proprio grazie alla loro inattingibilità potevano essere dotati per via d’immaginazione, di narrazioni, di speculazioni, di un surplus di realtà. In fondo, un gatto o un cane non significa nulla; mentre una sirena significa molto, proprio in quanto esiste (nell’immaginario) solo in quanto significa (magari per vie tortuose; magari il significato si è depositato nei secoli e non è più immediatamente percepibile; eccetera; ma c’è).
Torniamo dunque a noi. Raccontare a partire dalla propria esperienza di vita – ovvero, come si usa dire, fare dell’autobiografia o inserire nell’opera qua e là elementi autobiografici – ha senso nel momento in cui noi, alla nostra esperienza di vita o a parte di essa o ad alcuni avvenimenti specifici della nostra vita, conferiamo (o ci accorgiamo di aver conferito, o forse anche decidiamo di conferire) un surplus di realtà.
Nella mia vita (parlo proprio di me), che dura da cinquantacinque anni, ci sono avvenimenti che tornano continuamente alla mia memoria. La morte della giovane donna che amavo, e mi amava, quando avevamo vent’anni; la scomparsa di un’altra donna amata, resasi irreperibile da un giorno all’altro, molti anni dopo: ecco due eventi che in più di uno dei miei racconti sono evocati, allusi, o raccontati esplicitamente. Che uno dei due sia un evento immaginario – e non vi dirò quale dei due – , è poco rilevante per chi legge: entrambi gli eventi hanno ricevuto da me, non volontariamente, un surplus di realtà. Che si tratti evidentemente di due perdite, vorrà dire qualcosa: ma non tocca a me scovare il senso e il significato della faccenda.
Le prime righe di Città di vetro, in Trilogia di New York di Paul Auster
“La questione è la storia in sé: che abbia significato o meno, non spetta alla storia spiegarlo”. Mi pare abbastanza chiaro. Il problema di molte narrazioni ingenue (autobiografiche o no) è proprio la presenza di un eccesso di spiegazioni. Leggiamo il conosciutissimo sonetto di Dante:
Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia, quand’ella altrui saluta,
ch’ogne lingua devèn, tremando, muta,
e li occhi no l’ardiscon di guardare.
Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d’umiltà vestuta,
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.
Mostrasi sì piacente a chi la mira
che dà per li occhi una dolcezza al core,
che ‘ntender no la può chi no la prova;
e par che de la sua labbia [il viso] si mova
un spirito soave pien d’amore,
che va dicendo a l’anima: Sospira.
Visto? Nessuna spiegazione. Dante ci dà solo dei fatti: gli effetti che la vista della giovane donna produce su di lui (e anche sugli altri); anzi, ci dice che questi fatti non può “intenderli”, cioè capirli, se non chi li “prova”, cioè li sperimenta.
Scrivere di sé e pedagogia, scrivere di sé e terapia
Sgomberiamo il campo da una cosa. Il racconto di sé, orale o scritto, è parte integrante di numerosi interventi pedagogici o terapeutici. Bene. Qui non stiamo parlando di quello. Se volete leggere qualcosa di intereressante e utile sullo scrivere di sé in una prospettiva pedagogica, vi invito a leggere l’articolo Scrivere di Sé. Il piacere di raccontarsi di Silvia Montevecchi. Non so se è il testo migliore sull’argomento; a me pare chiaro, sommario ma completo, non troppo lungo né troppo breve.
Da numerosissime persone sento pronunciare la fatidica frase: “Per me scrivere è come una terapia”; e quasi tutte queste persone non scrivono che di sé, e spesso sostengono apertamente di scrivere “per sé”. Ora, io mi permetto di essere convinto che non esiste terapia senza relazione, o più esattamente che la relazione è la terapia. Mi pare che la scrittura abbia un certo potere di “fissare” pensieri e immaginazioni, e la fissazione in sé non mi pare necessariamente un bene. Scrivere “per sé”, cioè scrivere non in una relazione (immaginaria, a distanza, temporalmente dislocata ecc.) è il contrario di una “terapia”.
Che raccontare per iscritto cose della nostra vita (o della vita delle persone a noi più vicine) produca delle conseguenze sulla vita stessa, questo mi pare indubbio. Ma queste conseguenze, se ciò che stiamo cercando di fare è qualcosa di bello, non possono essere lo scopo della scrittura; o almeno non sono lo scopo principale.
Si scrive sempre per qualcun altro
La scrittura ha sempre un destinatario. Non ha senso raccontare di sé se non si racconta per un destinatario, per qualcuno che ci sta ad ascoltare o che ci leggerà. Come noto, esistono numerose opere senza autore – ovvero, delle quali l’autore è del tutto ignoto – e che hanno grande importanza nella nostra tradizione culturale (dall’Odissea al Qohèlet, dalla Rhetorica ad Herennium a Lazzarillo del Tormes. Non si ha notizia, invece, di opere senza lettore: poiché nessuno le ha lette, esse non esistono.
Sto forzando un po’, spero sia evidente, e tuttavia non posso esimermi dal dire che l’autore non è indispensabile, il lettore è indispensabile. Scrivere di sé non significa invadere il lettore: significa mettersi al suo servizio.
La vostra vita non è interessante
Ricevo spesso narrazioni autobiografiche da persone che sono convinte, e lo dicono nella lettera d’accompagnamento, che la loro vita sia interessante. “Come un romanzo”, aggiungono spesso. A me una narrazione autobiografica in senso proprio – cioè una narrazione nella quale l’autore si impegna a raccontarmi cose vere e solo cose vere – può interessare solo se non è “romanzesca”: e la ragione mi pare evidente. Nel momento in cui sento puzza di romanzesco, smetto di credere all’autobiografia in quanto tale e comincio a “credere” (notare le virgolette) al romanzo in quanto romanzo, cioè opera di finzione (vedi anche l’articolo: Che cosa fa sì che una storia sia “credibile” per il lettore?).
Ci sarà una ragione se, dei tanti libri di memorie scritti da chi è sopravvissuto ai campi di concentrazione, pochi si leggono ancora; e sopra a tutti Se questo è un uomo di Primo Levi. Perché quel libro sì e gli altri no? Se tutti quei libri di memorie testimoniavano la stessa cosa, perché solo uno ci risulta, oggi, “interessante”?
Le risposte possono essere due, credo:
– perché in realtà non tutti quei libri di memorie testimoniavano la stessa cosa,
– perché l’interesse di un libro di memorie non dipende solo dalla “materia” della memoria.
Adesso che le ho scritte, mi viene il dubbio che le due risposte siano la medesima risposta. In realtà basta confrontare Se questo è un uomo con il pur amabilissimo Diario clandestino di Giovannino Guareschi per rendersi sconto da un lato che, effettivamente, i due libri non testimoniano la stessa cosa; e dall’altro che tra le due opere c’è una differenza artistica e di valore incolmabile.
La grande burla dell’autofiction
Dico “grande burla” perché mi pare che, se come canterellava Pessoa “il poeta è un fingitore”, mi pare che il narratore autofinzionale sia molto spesso un narratore trompeur. E’ vero che da quando un narratore (eccellente) che è anche un accademico si è messo a scrivere narrazioni autofinzionali – parlo di Walter Siti, ovviamente – l’autofiction è diventata per la critica accademica una categoria importantissima.
L’autofiction (da pronunciarsi alla francese, perché dal francese viene la parola) è una pratica narrativa nella quale l’autore stesso compare, con nome e cognome (e la narrazione può essere in prima come in terza persona; con alcune varianti interessanti come certi racconti di Tiziano Scarpa dove un io narrante nomina un certo Tiziano Scarpa, ecc.) e con riferimenti evidenti alla sua vita reale per quanto nota al lettore; e tutta via ciò che viene narrato non corrisponde alla vita dell’autore.
A volte questa non corrispondenza è dichiarata, come fa appunto Siti quando comincia un romanzo (Troppi paradisi) con le parole: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti”; dove non solo ogni lettore capisce subito che il “Walter Siti” di quella storia è un Signor Chiunque o un Signor Tutti, e non il Walter Siti il cui nome compare sulla copertina del libro; ma un certo numero di lettori (non tanto grande, credo) coglie subito l’allusione a un grande mistificatore, il compositore francese Erik Satie, che cominciava la sua (menzognera) autobiografia con le parole “Je m’appelle Erik Satie, comme tout le monde”.
In Italia, dove le narrazioni autobiografiche contemporanee non godono – chissà perché – di buonissima stampa, l’autofiction oggi è propriamente di moda. Ma di questo, che è una faccenda complicata, parleremo un’altra volta.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Sicuramente vi sarà successo, e non poche volte, di avere una parola sulla punta della lingua – un nome di persona, un titolo di libro – e di non saperlo dire. Dite: «Vabbè, mi verrà in mente dopo»; ed effettivamente, cinque minuti dopo, quando ormai state parlando d’altro, quella parola vi appare, e potete dirla. Vi sarà successo, anche, di non essere capaci di venire a capo di un problema, o di imparare una cosa, o di scrivere un testo; lasciate perdere, stufi e irritati; e poi, in altro momento, a mente più sgombra, non più irritati, vi mettete lì e il problema si risolve da solo, la cosa si impara facilmente, il testo vi viene tutto dritto e pulito come se ve l’avesse dettato qualcuno.
La nostra memoria e la nostra capacità di pensare, quindi, subiscono ogni tanto degli stop; e il più delle volte sembra che la cosa più opportuna non sia incaponirsi, volere a tutti costi trovare ciò che ci manca: ma accettare lo stop e passare ad altro, se possibile a qualcosa di completamente diverso. Io, ad esempio, se sto lavorando a casa e sento di essere in uno stop, mi fermo e vado a fumare una sigaretta in cortile. Guardo il muro, il tasso, le primule, le rose. Magari prendo su il giornale e mentre fumo leggo un articolo che ancora mi manca. Poi rientro. Se me lo posso permettere – cioè se non ho una scadenza immediata – passo a un altro lavoro, oppure addirittura vado a fare quattro passi. È un sistema come un altro.
Quando stiamo lavorando all’invenzione di una storia, o alla redazione di un testo, è facile che càpitino di questi stop. Sono antipatici e fastidiosi, all’apparenza. In realtà sono molto utili. Abbiamo uno stop quando intuiamo che ciò che stiamo facendo non va bene, anche se non sappiamo perché non va bene – se lo sapessimo, probabilmente saremmo in grado di prendere un’altra via. Siamo nelle condizioni di un computer che si “impianta” (tutti i computer, più o meno spesso, si “impiantano”). Dobbiamo spegnere e riaccendere. Resettare, come orribilmente si dice. Sembra quasi, in somma, che un eccesso di concentrazione a un certo punto richieda una distrazione volontaria.
Ora: uscire in giardino a fumare una sigaretta o fare quattro passi in centro sono senza dubbio delle tecniche di distrazione, facilmente praticabili e a disposizione di chiunque (i non fumatori possono dar l’acqua alle piante, o osservare i percorsi delle formiche); ma sembrano essere delle tecniche di distrazione piuttosto grossolane. La domanda è: si possono trovare delle tecniche di distrazione-e-riconcentrazione più efficaci? La risposta è: sì, si può.
* * *
Brian EnoBrian Eno è, per chi non lo sapesse, un musicista e un produttore musicale (nonché un artista visivo). È un uomo che, per carattere e per strategia artistica, preferisce stare dietro piuttosto che davanti. Heroes è per tutti una canzone di David Bowie, forse la più famosa canzone di David Bowie; ma è una canzone di David Bowie e Brian Eno. I dischi con i quali gli U2 o i Talking Heads si sono imposti come star mondiali sono stati prodotti da Brian Eno. Si può dire che, nella storia del cosiddetto “rock progressivo” il nome di Briano Eno compaia ogniqualvolta avviene qualcosa di nuovo.
Nel 1975 Brian Eno pubblicò un curioso oggetto, prodotto in coppia con il pittore Peter Schmidt (scomparso pochi anni dopo): un mazzo di 124 carte chiamate Oblique strategies, «strategie oblique». Su ciascuna carta è scritta una frase: un po’ come negli Imprevisti e nelle Probabilità del Monopoli. Le prime dieci carte, ad esempio, portano queste frasi: «Sempre dei primi passi», «Una linea ha due estremi», «Il minimo comune denominatore», «Respira più profondamente», «Non è che una questione di lavoro», «A che cosa stai veramente pensando in questo momento», «Cascate», «La cosa più importante è quella più facilmente dimenticata», «Vi sono delle sezioni? Considera delle transizioni», «Decora, decora». (Se volete leggerle tutte, attaccatevi all’internet e scrivete in un qualsiasi motore di ricerca: «Oblique strategies» o «Strategie oblique»).
Così Eno e Schmidt spiegavano ragioni e modi d’impiego delle carte: «Queste carte si sono sviluppate a partire dall’osservazione dei princìpi che regolano le nostre creazioni. Talvolta, esse furono riconosciute retrospettivamente […], talvolta scaturirono dall’azione, altre volte ancora si trattò di semplici formule. Le si potrebbe impiegare come un tutto (una serie di possibilità costantemente riportate alla memoria) o isolatamente, estraendo una carta del gioco, mescolato il mazzo, ogniqualvolta si presentasse un dilemma nel corso di una precisa situazione. In tal caso ci si rimette alla carta anche se non ne sia chiara l’applicazione. Le carte non danno responsi definitivi, nel senso che nuove idee si presenteranno spontaneamente, altre diverranno via via evidenti».
Che cosa sono dunque queste carte? Sono forse degli oracoli? Dei mezzi magici? No: sono semplicemente uno strumento di distrazione. Quando ci troviamo in un dilemma, quando le parole o le invenzioni non ci vengono, quando ci pare di non saper che pesci pigliare, possiamo giocare questo gioco: peschiamo una carta, e ci confrontiamo con ciò che dice. Attenzione: non «accettiamo ciò che dice», ma «ci confrontiamo con ciò che dice». Confrontarsi significa: provare a vedere se l’istruzione o il consiglio dati dalla carta non possano, magari paradossalmente, magari irrealizzabilmente, applicarsi al nostro caso. Dai ragionamenti che faremo scaturirà forse qualcosa di bizzarro, raramente qualcosa di fattibile, spesso qualcosa di impensato.
La logica della faccenda mi pare chiara: spingiamo deliberatamente il nostro ingegno e la nostra intuizione ad affrontare una questione da un punto di vista impensato o a partire da premesse impensate. Il risultato è che non solo ci distraiamo, ma anche, per così dire, ci rilanciamo.
«Ma», obietterà qualcuno, «funziona?».
Sì, funziona: funziona. Del dettaglio di come funzioni, ne parliamo settimana prossima. Lo prometto. A risentirci.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. Scusate, ma devo sbrigare un po’ di posta. Un lettore mi ha scritto nei giorni scorsi, via posta elettronica: «Caro Mozzi, le sue chiacchierate su Stilos sono anche belle e simpatiche; però, devo dirle, ho l’impressione che lei stia menando il can per l’aia. A sentir lei, dovremmo essere sempre lì ad aspettare, a esitare, a farci mille domande, a immaginarci il possibile lettore, a cercare modelli da imitare, a riflettere sull’origine di ciascuna parola o di ciascuna formula narrativa che ci venga in mente; ma, come dire, prima o poi dovrà pur venire il momento di mettersi lì, ed effettivamente scrivere. O no? Mi dica, sinceramente: ma lei, si comporta davvero così come ci suggerisce di comportarci? E poi: le cose che ci racconta, lei le ha sempre sapute, ancora da prima di scrivere il suo primo racconto, quando ha sentito di avere la vocazione del narratore, oppure le ha imparate nel tempo, a forza di scrivere e scrivere? Perché, vede, può darsi che ciò che lei ci racconta sia giusto e sensato; però può anche darsi che certi modi di procedere, di ragionare e di immaginare, possano essere imparati solo a forza di fare, di agire, di scrivere; mentre potrebbe essere del tutto inutile sentirsene parlare così, preventivamente, astrattamente…».
Il lettore, come si vede, è persona di grandissimo buon senso. Ebbene sì, è vero: sto menando il can per l’aia. È vero: prima o poi deve pur venire il momento in cui ci si mette lì a scrivere, e succeda quel che succeda (purché succeda qualcosa). È vero, non sempre io mi comporto nei modi in cui vi suggerisco di comportarvi: a volte lavoro moltissimo prima di scrivere, altre volte mi siedo a scrivere il giorno stesso in cui l’idea mi è venuta in mente; a volte mi riempio di scrupoli realistici, altre volte tiro via dritto limitandomi a controllare le cose essenziali. È vero, tutto ciò che vi racconto non l’ho saputo da sempre, l’ho imparato un po’ per volta, a forza di scrivere e pubblicare; ma soprattutto l’ho imparato a forza di stare in aula – in innumerevoli “corsi” e “laboratori”, nonché “workshop” e “cantieri” di “scrittura” – a cercare di insegnare ad altri come fare per benino qualcosa che a me, in fin dei conti, viene del tutto naturale.
Non è vero, invece, che io abbia un giorno sentita la vocazione del narratore. Di questo, peraltro, parleremo un’altra volta.
Ho cominciato a scrivere il mio primo racconto il 17 febbraio 1991, all’età di trentun anni e mezzo. Il mio primo libro è uscito in libreria il 30 aprile 1993. Se penso a che cosa ero allora devo dire: ero un narratore ingenuo e sentimentale. Molto ingenuo, e sentimentale in una maniera un po’ cervellotica. Oggi, se rileggo quei racconti scritti dieci, dodici anni fa [per voi che leggete ora, sono più di venti…], mi dico: «Ma come ho fatto a inventarmi queste cose? Da dove le ho tirate fuori?»; e, confesso, spesso non so rispondere. Mi sento dire a volte che quei miei primi racconti sarebbero più “amabili” di quelli che ho scritti poi. Io penso che quei primi racconti abbiano delle qualità che i racconti successivi non hanno più avute, proprio perché allora ero assolutamente ingenuo e indifesamente sentimentale.
Poi, come succede, sono diventato adulto. I bambini hanno una grazia che poi perdono. Io ho persa quella grazia – e forse ho perso ogni tipo di grazia, non so. Certo è che da tre anni abbondanti (l’ultimo mio libro di racconti è uscito nella primavera del 2001) io non invento più storie nuove; saltuariamente scrivo racconti su commissione, a tema, in una situazione che è molto più quella del gioco – magari un gioco assai serio – che quella dell’invenzione. La cosa in sé non mi dispiace. Lavoro come consulente editoriale, e occuparsi dei libri degli altri non è meno bello, interessante e divertente; e forse è più utile. Dà molte soddisfazioni.
[Postilla 2015. In realtà da allora in poi le cose sono andate un po’ bizzarramente. Ho scritto molto in rete, e le mie storielle in rete sono diventate un libro. Ho scritto un paio di pamphlet, imprevedibilmente, d’argomento religioso. Qualche mese fa ho fatto un libricino, Favole del morire, del quale sono molto fiero e che mi sembra molto solido, benché sia composto di testi scritti nell’arco di più di un decennio. Quindi come narratore non sono proprio morto del tutto].
Occuparsi della scrittura degli altri, nei laboratori di scrittura o come consulente editoriale, è un esercizio curioso. Bisogna, per così dire, uscire da sé stessi, dimenticarsi il proprio gusto e il proprio modo di ragionare, lavorare perché la scrittura di un’altra persona diventi spiegatamente ciò che al momento è solo in potenza. Un po’ come il buon genitore, che lavora perché il figlio diventi ciò che può essere e non perché diventi ciò che lui, il genitore, desidera che sia. Non è semplice essere buoni genitori.
In un romanzo di fantascienza che mi piace molto, Dune di Frank Herbert, c’è una battuta che dice più o meno (vado a memoria): «Tutti sapevano che cosa dovevano fare. Lui non dava mai ordini. Una volta che avesse dato un ordine, sarebbe stato costretto a ripeterlo ogni volta». Credo che le cose stiano più o meno così. Preferisco menare il can per l’aia – mettiamola così: dare l’impressione di star menando il can per l’aia piuttosto che dire: «Fate così e cosà». Preferisco proporre dei criteri, dei modi di pensare, piuttosto che compilare un elenco di regole o di consigli vincenti. Sbaglio? Può darsi. Ma, al momento, non mi viene niente di meglio.
Devo però dire: tra i miei racconti ce n’è di migliori e di peggiori, di quasi belli e di molto brutti (spesso, di quanto un racconto sia brutto, me ne accorgo quando lo vedo stampato nel libro); e generalmente quelli che mi sembrano, anche a distanza di tempo, più validi, sono quelli in cui ho agito in modi simili a quelli che vi ho proposti fin qui. Magari ho agito in quei modi prima di rendermi conto che erano dei modi, prima di riuscire a pensarli in astratto. Fatto sta che quei modi ci sono.
Ovviamente, possono esserci altri modi. Cerco di trasmettere ciò che ho nella mia esperienza.
* * *
Altri lettori e altre lettrici mi domandano se insegno nel «laboratorio di scrittura» che spesso pubblica inserzioni pubblicitarie in Stilos. Rispondo: no. È un laboratorio che non conosco.
Per questa settimana, dunque, è tutto; gli esempi di imitazione da Oceano mare sono ulteriormente rimandati, e siete autorizzati a dubitare che ve li proporrò mai. A rivederci.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno, buongiorno. Scrivere questa puntata è stato veramente difficile, tra un’influenza e l’altra. Perciò se dico bestialità non prendétevela. Dicevo: se volessimo parlare una lingua veramente nostra, una lingua che venga veramente da dentro di noi (dal cuore o dalla pancia, o magari dalla musa o da dio…), probabilmente parleremmo una lingua comprensibile solo a noi stessi. Esiste, e ricompare qua e là in continuazione (anche Dante s’interrogava su quale fosse la lingua di Adamo ed Eva…), il mito di una lingua originaria, una lingua profonda, una pre-lingua comune a tutte le persone esistite esistenti e future, seppellita dentro ciascuno di noi, trasmessa – diremmo oggi – via Dna, sottostante a tutte le differenti lingue effettivamente parlate. Bene: colui che chiamo «l’artista romantico» va giusto in cerca di questa pre-lingua che, da nessuno effettivamente parlata, dovrebbe essere comprensibile a chiunque.
Dove la trova, l’artista romantico, la pre-lingua? Ovvio: dentro di sé: nel profondo di sé. E come fa a trovarla? Ovvio: liberandola da tutte le post-lingue, scartavetratando le incrostazioni che la storia umana (la pre-lingua è quasi inevitabilmente pre-umana, esterna alla storia) le ha depositate sopra.
Ecco allora due paradossi. Uno: l’artista romantico troverà dentro di sé, nel suo profondo, la lingua sua propria; e identificherà magicamente questa lingua sua propria con la pre-lingua che sottostà a tutte le lingue effettivamente parlate. Due: l’artista romantico disprezzerà la lingua «comune», nel senso di: «quella che si parla e si scrive tutti i giorni»; e cercherà invece una lingua «comune», nel senso di: «originaria e sottostante a tutte le lingue».
C’è insomma una contraddizione insanabile tra due desideri che stanno in chi racconta storie – come, credo, in qualsiasi artista -: il desiderio di esprimersi e il desiderio di comunicare. Con «esprimersi» intendo lo «spremere fuori da sé» (questa è l’etimologia) ciò che si ha dentro di più proprio, intimo e privato. Con «comunicare» intendo invece il «trovare qualcosa di comune» con l’interlocutore (il lettore): ossia, a ben vedere, l’esatto contrario.
Il bando 2015-2016Se mi pesto il dito col martello, urlo: l’urlo è certamente originario, comune a tutti; appartiene certamente alla pre-lingua (l’urlo non è nemmeno una vera e propria parola); esprime certamente ciò che in quel momento io ho di più mio, intimo e privato (un male cane). Possiamo dunque dire che con l’urlo io «mi esprimo». Mia moglie, due stanze più in là, sentirà l’urlo: ma che significato gli darà? In fin dei conti un urlo di «urrà!» non è così diverso da un urlo di dolore. E comunque, dall’urlo in sé, non si capisce di che dolore si tratti: un dolore fisico? un dolore morale? un dolore divino? (Certo: prima i colpi di martello; poi l’urlo, e i colpi che si interrompono; mia moglie capisce tutto, non è mica scema; ma la sua mente sfrutta i dati di contesto, decifra non l’urlo ma la situazione – che contiene, come un oggetto e non come una parola, anche l’urlo).
Quando, due giorni dopo, racconto l’incidente a mio cognato esibendo il ditone imbozzolito di garze, naturalmente lo faccio sorridendo: perché, insomma, pestarsi un dito col martello nell’appendere un quadro, è da idioti; e se non racconto la cosa sorridendo, se cioè non mi mostro superiore agli avvenimenti, se non eseguo un trattamento ironico della narrazione dell’incidente, se non metto una distanza tra il me che racconta e il me che agisce nel racconto, rischio di fare appunto la figura dell’idiota. Con mio cognato, non deve succedere. Se racconterò bene, lui capirà tutto: capirà perfino che sto raccontando ironicamente perché non voglio passare da idiota; ne dedurrà che io sono sì stato idiota per un istante – quanto bastava per pestarmi un dito – ma che poi mi sono subito ripreso, e attualmente ho messa la testa a posto. Non lo farò più. Il mio racconto quindi «comunica», in quanto tiene conto dell’interlocutore, della mia relazione con lui, delle sue reazioni al mio stesso racconto, eccetera.
* * *
Nello scrivere, nel narrare, siamo continuamente tirati da questi due desideri: dal desiderio di esprimerci, ossia di cacciare degli urli, e dal desiderio di comunicare, ossia di intavolare una relazione con il lettore. La contraddizione non è sanabile; la volontà di sanarla produce afasia. Nemmeno il giusto mezzo, che è come una neutralizzazione di entrambi i desideri, è una soluzione sensata. La soluzione sensata è, secondo me: accettare la contraddizione, accettare di essere tirati da due desideri contraddittori, tentare di farli coesistere.
C’è chi è di natura più portato all’espressione, chi più alla comunicazione. Dante adopera tutte le parole che gli capitano a tiro, Petrarca seleziona scrupolosissimamente il suo lessico. Il Manzoni ci racconta la sua storia nel modo più normale possibile, il Gadda racconta le sue storie in modi così bizzarri da non essere nemmeno capace di portarle a conclusione. Ma la scelta della comunicazione non impedisce a Manzoni di trovare di tanto in tanto espressioni fortissime («La sventurata rispose», cap. X); e la scelta dell’espressione non impedisce a Dante di essere di tanto in tanto addirittura elementare («La bocca le baciò tutto tremante», nell’episodio di Paolo e Francesca: frase che potrebbe stare benissimo in un romanzo Harmony).
Tutto questo che ho detto della lingua vale evidentemente, secondo il parallelismo che facevo la settimana scorsa, per le forme e i modi della narrazione. Esistono in noi delle «pre-forme della narrazione»? Chi lo sa, io dico. Magari sì. Psicoanalisti e antropologi potrebbero avere delle idee in proposito. Possiamo cercare di sprofondare in noi per avvicinarle. In confidenza: ogni volta che ne troverete una, di pre-forma, vi accorgerete che ce ne sono altre molto più nel profondo…
Basta, basta. Alla prossima settimana. Dove dovrò parlarvi del classicismo, e toccherà rimandare ancora gli esempi di imitazione tratti da Oceano mare di Baricco. Pazienza.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno. La settimana scorsa avevo promesso qualche esempio di imitazione – di imitazione ben riuscita, s’intende – tratto da Oceano mare di Alessandro Baricco. Ma l’altro giorno, in un laboratorio di scrittura a Bergamo, ho parlato appunto di imitazione – che è, avrete capito, un mio cavallo di battaglia .: e c’è stato un coro di proteste. «Ma se io imito», mi è stato detto, «dove va a finire la mia originalità?». L’originalità non c’entra, io penso. Ma per spiegarmi devo prenderla alla larga.
Noi tutti scriviamo in una lingua: la lingua italiana (si può anche scrivere in dialetto, o in lingue miste; ne riparliamo alla fine). Questa lingua, la lingua italiana, non ce la siamo mica inventata noi: l’abbiamo ricevuta, imparata. I genitori, gli adulti, i coetanei, i libri, i giornali, la televisione, la radio: tutti ci hanno insegnata la lingua italiana. È ovvio però che la lingua italiana la parliamo ciascuno di noi a modo suo. Ogni scrittore ha una sua lingua più o meno riconoscibile; ciascuno di noi, anche nel parlato più intimo, familiare e incontrollato, ha suoi propri modi di dire, giri sintattici, parole, articolazioni del discorso.
Esiste poi un mito romantico: quello dello scrittore – del poeta, in particolare – che “reinventa” la lingua in cui scrive. Lo scrittore secondo l’immaginazione romantica non parla la lingua, per così dire, dei comuni mortali; parla una lingua che gli viene dritta dal cuore, o dalla pancia, o dalla musa, o da dio, o dall’ispirazione, o da chissaddove. Bene: questa immaginazione romantica era certamente opportuna a suo tempo: la lingua letteraria di allora, tra fine Sette e inizio Ottocento, era una lingua molto stilizzata, molto regolata, molto scelta, e quindi anche molto limitata, molto ideologica (inconsapevolmente ideologica, ma ideologica), molto – diciamolo – letteraria. Lo scrittore romantico sentiva giustamente il bisogno di trovare, ossia inventare, un’altra lingua letteraria: che fosse, appunto, meno letteraria, o addirittura per niente letteraria.
Ma i tempi cambiano. Alessandro Manzoni fu uno scrittore romantico – vabbè, il romanticismo in Italia è stato una cosa all’acqua di rose, in confronto agli sfracelli dei tedeschi: ma Alessandro Manzoni è stato romantico nei limiti del possibile in Italia: era già scandaloso, ricordiamocelo, che avesse eletto a protagonisti del suo romanzo due «vili meccanici», due poveracci, anziché principi e re – e costruì una lingua romantica così ben fatta, così efficiente, così ben funzionante, che dopo lui tutti, o quasi tutti, divennero manzoniani. La rivoluzione si era compiuta. Dopo il tempo dell’innovazione era venuto il tempo dello sfruttamento dell’innovazione acquisita: fino alla rivoluzione successiva… (ho un tantino semplificato; portate pazienza).
Il bando 2015-2016Che c’entra questo con l’imitazione? C’entra tanto. La tradizione letteraria – cioè il mucchio di tutti i testi scritti prima che noi scrivessimo i nostri – è uno sterminato magazzino di parole, di frasi, di giunti sintattici, di forme della narrazione, di metri, di rime; tutto questo magazzino, noi possiamo immaginarlo come una lingua: la lingua della narrazione e della poesia. Ogni momento noi, anche quando ogni sera raccontiamo al coniuge com’è andata la giornata, attingiamo senza pensarci su, senza nemmeno accorgercene, a questo sterminato magazzino: esattamente come attingiamo ogni momento, senza pensarci su e senza nemmeno accorgercene, al magazzino delle parole.
Naturalmente quando scriviamo, soprattutto se vogliamo scrivere un’opera letteraria, stiamo bene attenti alle parole che scegliamo. Ma quando usiamo, per dire, la parola «casa», non è che ci sentiamo poco originali: la parola «casa» è stata usata da tutti gli scrittori d’Italia, per secoli, e noi li imitiamo usandola ancora; ma non sentiamo questo come una perdita di originalità. Possiamo, certo, scegliere di non usare proprio la parola «casa» bensì un’altra parola o espressione più adatta ai nostri scopi: «magione», «dimora», «edificio», «abitazione», «appartamento», «nido familiare», «cuccia», «ostello», «baracca», «home sweet home», «prigione», «gabbia» ecc.: ma così facendo continuiamo ad attingere al grande magazzino del lessico italiano – o accettato in Italia -: ciascuna di queste parole o espressioni è stata adoperata da altri scrittori e/o parlanti prima di noi.
Allo stesso modo – così chiudo il ragionamento – possiamo pensare che quando imitiamo forme del testo, schemi narrativi, articolazioni della storia ecc., non facciamo altro che usare il magazzino delle narrazioni come se fosse un magazzino delle parole; e nel riusare, adattata alle nostre esigenze, una forma di testo già usata, non facciamo niente di diverso da quando diciamo, come tanti altri hanno detto, «casa» o «appartamento».
Un paradosso: se volessimo parlare una lingua veramente nostra, una lingua che venga veramente dal cuore o dalla pancia o dalla musa o da dio, probabilmente parleremmo una lingua comprensibile solo a noi stessi. Così, se volessimo usare forme di testo, schemi narrativi o articolazioni della storia che vengano direttamente dal cuore ecc., probabilmente comporremmo una narrazione comprensibile solo a noi stessi.
Si tratta, in somma, di pensare alla narrazione come a un luogo di compromesso: tra la voce divina che «ditta dentro» e l’elementare desiderio, o esigenza, che ciò che scriviamo sia comprensibile ad altri. Naturalmente possiamo prenderci delle libertà: possiamo miscugliare la lingua italiana con i dialetti o con altre lingue, possiamo articolare la storia in maniere strane e bizzarre, possiamo attingere a tradizioni linguistiche e narrative diverse dalla nostra.
* * *
Queste cose ho dette nel laboratorio di Bergamo, domenica scorsa; e sembrava quasi che si fossero tutti convinti, finché non me ne sono uscito con questa parolaccia: «compromesso». Apriti cielo! Ma del compromesso, per l’appunto, parleremo la settimana prossima; e quanto agli esempi da Oceano mare, aspetteranno. State bene.
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno, buongiorno. La settimana scorsa [cioè ieri…] dicevo: il romanzo imita il mondo anche nel senso che imita tutte le scritture del mondo. Nei Fratelli Karamazov di Dostoevskij troviamo, incastonati dentro il romanzo, addirittura tre interi libri: la vita del santo monaco Zosìma, scritta da Aleksèj Karamazov (un libretto edificante, un’agiografia); il racconto del poema La leggenda del Grande Inquisitore (non leggiamo il poema che Ivan ha scritto, ma ascoltiamo il racconto che Ivan ne fa a Dimitri); la requisitoria del pubblico ministero al processo che conclude il libro (un’ottantina di pagine, nella mia edizione). Quindi: scrittura agiografica, scrittura poetica o para-poetica, scrittura giuridica. Nel Moby-Dick di Melville troviamo infinite citazioni (vere, false) da testi che parlano di balene e capodogli; ma troviamo anche (occupa due capitoli) la predica d’un pastore sulla storia di Giona nel ventre della balena. Memoriale di Paolo Volponi è un romanzo che consiste tutto, appunto, di un “memoriale” scritto dal protagonista, un operaio molto nevrotico: vi parla dunque la lingua della nevrosi.
Del romanzo Vogliamo tutto l’autore, Nanni Balestrini, non ha scritta una sola parola: racconta i moti di fabbrica dei primi anni Settanta incollando pezzi giornalistici, comunicati sindacali, volantini, interviste registrate a operai e dirigenti, documenti interni dell’azienda (la Fiat). Gadda, come noto, usava tutte le parole che gli capitavano a tiro. Pasolini faceva parlare i suoi «ragazzi di vita» in un italo-romanesco insieme degradato e poetico; Marco Franzoso in Westwood dee-jay sembra ripetere l’operazione con l’italo-veneto d’oggi; Aldo Nove attribuisce a certi suoi personaggi la lingua di Novella 2000 o di Ok, il prezzo è giusto; Andrea Camilleri si diverte (nella Scomparsa di Patò e nella Concessione del telefono) a “far parlare i documenti”, costruendo narrazioni sotto forma di dossier: articoli di giornale, relazioni di polizia, corrispondenza burocratica (ma, diversamente da Balestrini, Camilleri inventa – così sembra – i suoi materiali e li tiene ben distinti, non li contamina tra loro). In somma, tutte le lingue che si parlano e si scrivono nel mondo possono entrare – citate, imitate, collageate, parodiate, evocate, filologizzate – dentro il romanzo.
«Nella pubblicità di un sapone si possono fare scoperte altrettanto preziose che nei Pensieri di Pascal»: non lo dice Aldo Nove, lo dice Marcel Proust (in Albertine scomparsa, cap. I): Proust, infatti, era un abilissimo parodista; e a ogni personaggio della Ricerca ha attribuita una sua specifica lingua (sintassi, lessico, registro, intonazione, gestualità), anche a rischio di rendersi insopportabile (quando parla la signora Verdurin, vengono i brividi tant’è sgradevole; la duchessa di Guermantes parla più per toni di voce, piccoli suoni gutturali, che per parole e frasi compiute; nel signore di Charlus, invece, risplende la gloria della lingua francese; ecc.).
* * *
La prima imitazione che si attua nel romanzo è dunque l’imitazione delle lingue del mondo. È ovvio che per imitare bisogna conoscere; e per conoscere bisogna innanzitutto distinguere. Colui che fa «scoperte preziose» tanto nella pubblicità d’un sapone quanto nei Pensieri di Pascal non è il lettore indifferente, quello che “digerisce tutto”: è invece il lettore che sa distinguere i sapori e gli odori delle parole e dei giri di frase: non il lettore bulimico, ma il lettore bongustaio.
A chi desideri raccontare storie suggerirei di esercitarsi – per gioco, per esercizio – nelle imitazioni e nelle parodie. Anche tradurre può essere molto istruttivo. E perfino semplicemente copiare è un’attività molto utile. La lettura attentissima, lenta, che bisogna fare per copiare un testo è il modo più pratico per imparare come quel testo è fatto, come funziona la sua lingua. Ad esempio, se provate a copiare una pagina dei Promessi sposi, vi accorgerete di quanta punteggiatura vi si trovi dentro: punteggiatura che, a una lettura normale, quasi non si nota tanto è opportuna e ben sistemata.
Il Vocabolario nomenclatore del Premoli: vecchio, ma sempre interessanteI dizionari; i dizionari etimologici; i repertori di “parole nuove” e di parole straniere entrate nell’uso italiano; le storie della lingua; le analisi sociolinguistiche; i manuali di linguaggio giornalistico, televisivo, cinematografico, radiofonico, pubblicitario, scientifico; le raccolte di frasi fatte, di lettere per tutte le occasioni, di discorsi da dire in questa o quella circostanza: sono tutti strumenti utili, utilissimi, specialmente se non li lasciamo sullo scaffale ma li tiriamo giù spesso per studiarli e consultarli.
Nessun manuale o dizionario, peraltro, potrà sostituire il puro e semplice godimento della lettura o dell’ascolto di lingue diverse. Io m’incanto spesso, in treno – viaggio moltissimo in treno – ad ascoltare le persone che parlano. È molto bello ascoltare i bambini, vedere come pian piano s’impadroniscono della lingua, come si divertono a usare le parole appena imparate (mio nipote Aldo, cinque anni, che dice: «Giochiamo a chi dice la parola più diversa»; sua sorella Anna, quattro anni, che gli chiede di farle spazio sul divano – per guardare i cartoni della Pimpa – e, dopo essersi sistemata, gli dice solennemente: «Sei proprio un gentiluomo»).
Il bando 2015-2016Ma non si tratta solo di imitare delle lingue, di collezionare lessico e giri di frase; si tratta anche di imitare delle forme del discorso. Se voglio scrivere una storia nella forma d’un memoriale o d’una sentenza o d’un epistolario, dovrò approfondire la conoscenza del memoriale, della sentenza o della lettera come genere letterario, come forma del discorso. Senza contare che non solo le lingue e le scritture possono essere imitate, ma anche le forme musicali, le forme grafiche, le forme architettoniche e urbanistiche (e infatti si parla spesso di “linguaggio” musicale, visivo, architettonico, urbanistico…). Ma di questo, con qualche esempio da Oceano mare di Alessandro Baricco, parliamo la prossima settimana. A risentirci.
Géricault, La zattera della Medusa. Chi ha letto Oceano mare riconoscerà la situazione.
Cominciamo da un luogo comune. Il poeta britannico Samuel Taylor Coleridge coniò nel 1817 una fortunata formula: il poeta e il narratore devono fornire al lettore
…a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith…
…un interesse umano e una parvenza di verità sufficienti a procurare per queste ombre dell’immaginazione quella volontaria e temporanea sospensione del dubbio [o dell’incredulità], sulla quale si fonda la fede poetica…
In altri termini: il lettore deve essere messo nelle condizioni di “credere” (notate le virgolette) a ciò che gli raccontiamo, quantomeno per il tempo che il racconto dura. Parlo del lettore adulto, naturalmente, visto che i piccoli credono più o meno a qualsiasi storia. Tuttavia ciascuno di noi può trovare, nella vita adulta, esempi di una sorta di permanenza del credere: se guardiamo un film di paura di tipo classico e poi andiamo a letto, e gli scricchiolii dei mobili e il tintinnare dello scaldabagno c’inquietano; se leggiamo una storia passionale e poi ci resta il magone; se andiamo in giro con una t-shirt recante la scritta “Ho visto cose che voi umani..”, eccetera: be’, possiamo dire che la finzione alla quale abbiamo volontariamente creduto pur conoscendone la natura fittizia ha in qualche modo contaminato il mondo reale. Il “tempo” della “volontaria sospensione del dubbio” è durato un po’ più del previsto (ovvero: la “sospensione del dubbio” è rimasta, almeno parzialmente, al di là della volontà di attuarla).
E’ evidente, mi pare, che ogni lettore avrà i suoi criteri per decidere (magari con decisione inconsapevole: ma questo non è importante qui) se sospendere o no il dubbio a contatto con questa o quella narrazione.
E’ evidente, mi pare, che ci saranno in questo differenze individuali, ma anche (forse: soprattutto) differenze culturali (e quindi storiche). Una storia “credibile” per un bellunese non sarà necessariamente altrettanto credibile per un nanchinese: e viceversa.
Perché?
Perché la realtà in cui il bellunese e il nanchinese (per non parlare dei porteñi) vivono è diversa; ma anche perché il modo in cui il bellunese, il nanchinese, il porteño (e ci aggiungiamo anche il losangelino, ve’) si rappresentano la realtà è molto diverso.
Un paio di esempi facili. E’ chiaro che nel “mondo” de I promessi sposi Dio c’è. Non si manifesta con azioni soprannaturali; viene evocato più volte; ma è sostanzialmente un “Dio muto”. Gli eventi “quasi soprannaturali” più rilevanti, avvengono tutti nella coscienza e grazie alla coscienza dei personaggi: e intendo:
– la conversione dell’Innominato, che nasce da un disagio esistenziale (Manzoni non l’avrebbe mai chiamato così) e dopo un concitato colloquio viene attivata da un gesto del Cardinale (il capitolo è il xxiii):
Così dicendo, [il cardinale] stese le braccia al collo dell’innominato; il quale, dopo aver tentato di sottrarsi, e resistito un momento, cedette, come vinto da quell’impeto di carità, abbracciò anche lui il cardinale, e abbandonò sull’omero di lui il suo volto tremante e mutato. Le sue lacrime ardenti cadevano sulla porpora incontaminata di Federigo; e le mani incolpevoli di questo stringevano affettuosamente quelle membra, premevano quella casacca, avvezza a portar l’armi della violenza e del tradimento.
L’innominato, sciogliendosi da quell’abbraccio, si coprì di nuovo gli occhi con una mano, e, alzando insieme la faccia, esclamò: – Dio veramente grande! Dio veramente buono! io mi conosco ora, comprendo chi sono; le mie iniquità mi stanno davanti; ho ribrezzo di me stesso; eppure…! eppure provo un refrigerio, una gioia, sì una gioia, quale non ho provata mai in tutta questa mia orribile vita!
– la salvezza dell’anima di don Rodrigo, che nasce dal perdono di Renzo:
Dopo pochi passi [siamo nel Lazzaretto, cap. xxxv], il frate [Cristoforo] si fermò vicino all’apertura d’una capanna, fissò gli occhi in viso a Renzo, con un misto di gravità e di tenerezza; e lo condusse dentro.
La prima cosa che si vedeva, nell’entrare, era un infermo seduto sulla paglia nel fondo; un infermo però non aggravato, e che anzi poteva parer vicino alla convalescenza; il quale, visto il padre, tentennò la testa, come accennando di no: il padre abbassò la sua, con un atto di tristezza e di rassegnazione. Renzo intanto, girando, con una curiosità inquieta, lo sguardo sugli altri oggetti, vide tre o quattro infermi, ne distinse uno da una parte sur una materassa, involtato in un lenzolo, con una cappa signorile indosso, a guisa di coperta: lo fissò, riconobbe don Rodrigo, e fece un passo indietro; ma il frate, facendogli di nuovo sentir fortemente la mano con cui lo teneva, lo tirò appiè del covile, e, stesavi sopra l’altra mano, accennava col dito l’uomo che vi giaceva.
Stava l’infelice, immoto; spalancati gli occhi, ma senza sguardo; pallido il viso e sparso di macchie nere; nere ed enfiate le labbra: l’avreste detto il viso d’un cadavere, se una contrazione violenta non avesse reso testimonio d’una vita tenace. Il petto si sollevava di quando in quando, con un respiro affannoso; la destra, fuor della cappa, lo premeva vicino al cuore, con uno stringere adunco delle dita, livide tutte, e sulla punta nere.
– Tu vedi! – disse il frate, con voce bassa e grave. – Può esser gastigo, può esser misericordia. Il sentimento che tu proverai ora per quest’uomo che t’ha offeso, sì; lo stesso sentimento, il Dio, che tu pure hai offeso, avrà per te in quel giorno. Benedicilo, e sei benedetto. Da quattro giorni è qui come tu lo vedi, senza dar segno di sentimento. Forse il Signore è pronto a concedergli un’ora di ravvedimento; ma voleva esserne pregato da te: forse vuole che tu ne lo preghi con quella innocente; forse serba la grazia alla tua sola preghiera, alla preghiera d’un cuore afflitto e rassegnato. Forse la salvezza di quest’uomo e la tua dipende ora da te, da un tuo sentimento di perdono, di compassione… d’amore!
Tacque; e, giunte le mani, chinò il viso sopra di esse, e pregò: Renzo fece lo stesso.
Erano da pochi momenti in quella positura, quando scoccò la campana. Si mossero tutt’e due, come di concerto; e uscirono. Né l’uno fece domande, né l’altro proteste: i loro visi parlavano.
L’autore di questa scritta non è il lettore ideale per I promessi sposiE’ avvenuto qualcosa di soprannaturale? Sì? No? No, probabilmente no. La “conversione” dell’Innominato potrà spiegarsi tutta con la psicologia; e pure don Rodrigo, nei pochi momenti di lucidità, potrà essersi affidato a Dio. Tuttavia è chiaro che il lettore al quale Manzoni si rivolge è un lettore per il quale il mondo è stato creato da un Dio che non ha del tutto abbandonato le sue creature; oppure un lettore “in crisi”, che non riesce a staccarsi dalla credenza in dio e tuttavia non riesce a vedere in che modo Dio si prenda cura delle sue creature. E’ chiara l’intenzione di Manzoni in questi episodi: fornire un racconto del tutto credibile su un piano razionale, e insieme suggerire che vi sia in quegli eventi una “invisibile presenza” soprannaturale: alla quale non è necessario credere per godere la storia. Io posso anche essere un ateo straconvinto, ma niente mi impedisce di pensare che don Rodrigo – uomo del suo tempo – nel vedersi preso dalla peste si sia affidato a quell'(inesistente) Dio che per tutta la vita ha ignorato.
Ora: quand’è che noi pensiamo che qualcosa sia vero?
La domanda è da un milione di punti, per cui offrirò solo la più semplicistica delle risposte: ci sembra vero un discorso nel quale riconosciamo la vita come l’abbiamo sperimentata. Ovviamente possiamo avere diverse, diversissime esperienze di vita: vivere a Milano o a Gerusalemme non è la stessa cosa; lavorare come netturbino o starsene tutto il giorno a guardare Rete4 non è la stessa cosa; essere donna o essere maschio non è la stessa cosa; e così via. La celebre formula di Tommaso d’Aquino:
Veritas: Adaequatio intellectus ad rem. Adaequatio rei ad intellectum. Adaequatio intellectus et rei.
si può tradurre e attualizzare un po’ arditamente:
Un racconto è vero quando corrisponde all’esperienza, quando l’esperienza corrisponde al racconto, quando discorso e racconto si corrispondono.
Ma, dice uno: e il fantasy? Come si può credere, sia pure temporaneamente, alle narrazioni fantasy?
Cercherò di spiegarlo per mezzo di un lunghissimo esempio. Che non c’entra niente con il fantasy, ma va bene lo stesso.
Il 13 novembre 2012 pubblicavo nel mio bollettino vibrisse una storiella intitolata Oro:
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 141.
Pioviggina.
Mi si avvicina un tipo.
“Amico, puoi dare aiuto?”, dice il tipo.
Lo guardo. Ha una giacca di pelle scamosciata che – così a occhio – costa più di tutto quello che ho addosso in questo momento. Ha tre catene d’oro – o almeno sembra oro – al collo. Ha anelli d’oro – o almeno sembrano d’oro – su tutte le dita, quasi tutti con pietre incastonate. Ha occhiali a goccia e a specchio. Ha stivaletti di pelle bicolori, bianchi e neri.
Non resisto.
“Con tutto quell’oro addosso, chiedi un aiuto?”, dico.
“Oro di famiglia, amico. Niente soldi”, dice il tipo.
“Non potesti darne via un po’, prima di chiedere la carità?”, dico.
“Impossibile, amico”, dice il tipo.
“Perché è impossibile?”, dico.
“Oro serve per fare colpo su donne”, dice il tipo.
Che cosa rende credibile (per il pochi secondi sufficienti a leggerla) questa storiella? Una quantità di cose:
– il fatto che da molto tempo (almeno dal 2002) io pubblichi più o meno regolarmente storielle di questo tipo (qui ne trovate altre, molte ne ho addirittura raccolte in un libro), al punto che per il mio lettore più fedele esse costituiscono una specie di mondo a parte; diciamo: “il mondo di Giulio Mozzi”.
– il fatto che nella storiella non avviene niente che sia di per sé incredibile;
– il fatto che nella storiella vi sono due personaggi stereotipati: il mendicante dall’apparenza opulenta e lo scrittore-lettore concentrato nella lettura di un libro inconsueto;
– il fatto che il mendicante fornisce alla fine una risposta argomentativamente attendibilissima, in quanto basata a sua volta su uno stereotipo.
Mentre altri fatti sono del tutto irrilevanti per la credibilità della storiella:
– che effettivamente a Tencarola, frazione di Selvazzano Dentro, provincia di Padova vi sia il capolinea di un autobus recante il numero 12; e che lì vi siano una tettoia e una panchetta;
– che effettivamente in quei giorni io stessi leggendo quel libro.
Tuttavia l’immagine di Google Maps Street View, presa nel novembre 2011, mostra un capolinea del 12 ancora privo di tettoia e panchetta
Tuttavia, forse qualche lettore pignolo sarà andato a controllare se quel libro esista; e aver scoperto che effettivamente esiste forse ha aggiunto qualche punto di credibilità alla storiella.
Il giorno dopo pubblicavo una storiella intitolata Sempre libro:
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 176.
C’è un bel sole.
Mi si avvicina il tipo dell’oro.
“Amico”, dice, “tu qui tutti giorni?”.
“Non tutti”, dico.
“Amico”, dice il tipo, “tu sempre libro?”.
“Sì”, dico.
“Amico”, dice il tipo, “sempre stesso libro?”.
“Questo è lo stesso libro che leggevo ieri”, dico. “Quando lo finisco, ne comincio un altro”.
“Amico”, dice il tipo, “tu legge tanti libri?”.
“Sì”, dico.
“Amico”, dice il tipo, “perché legge tanti libri?”.
Lo aspettavo al varco.
“Per fare colpo su donne”, dico.
“No crede”, dice il tipo.
E’ chiaro che la credibilità della seconda storiella insieme si basa su quella della prima e la rafforza. Anche qui è un gioco di stereotipi. La progressione nella lettura (da pagina 141 a pagina 176) è sua volta, mi pare, un elemento di credibilità (secondo il principio: “Se mi dici che stai leggendo un libro, ti credo poco; se mi dici che libro è, ti credo un po’ di più; se specifichi addirittura la pagina, ti credo del tutto”; ovvero: i dettagli sono un elemento di credibilità).
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo “Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale” di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 199.
Rannuvola.
Arriva il tipo dell’oro. Con lui una ragazza. Splendida.
Le tre storie formano una specie di sillogismo retorico (ovvero un entimema):
– l’uomo dall’apparenza opulenta attira le donne,
– l’uomo che legge sempre non attira le donne,
– e infatti è l’uomo con l’apparenza opulenta che arriva con una ragazza splendida.
E così la credibilità dell’una contribuisce alla credibilità dell’altra. Nel frattempo, osserviamo che anche il lettore non abituato al “mondo di Giulio Mozzi” ora comincerà a percepirlo.
Che cos’è il “mondo di Giulio Mozzi”? E’ un mondo nel quale gli entimemi diventano realtà. Esattamente come il mondo del fantasy è un mondo nel quale ci sono i draghi, i maghi eccetera.
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 231.
Tira vento, le nuvole corrono nel cielo.
Arriva la ragazza che avevo vista, l’altro giorno, insieme al tipo dell’oro.
Si siede sulla panchetta accanto a me.
Volto pagina.
Le suona il cellulare. Lo prende dalla borsetta, guarda chi è, lascia che suoni. Non risponde.
“E il tuo amico?”, dico quasi senza alzare gli occhi dal libro.
“No più amico”, dice la ragazza.
“E come mai?”, dico.
“Lui noioso”, dice la ragazza.
Il cellulare suona ancora. La ragazza lo afferra e lo spegne.
“Perché noioso?”, dico.
“Lui sempre mio oro qui, mio oro lì, sempre suo oro, e poi toca a me pagare kebab, bilieti autobus, cinema, drink”, dice la ragazza.
“Ho capito”, dico.
Abbasso gli occhi sul mio libro, come per finire la conversazione.
“Anche fare amore con suo oro adosso, pretende, che mi lega con catene di oro”, dice invece la ragazza.
Ho come l’impressione di essere entrato in una intimità nella quale avrei fatto meglio a non entrare. Devo trovare il modo di uscirne.
“Ma non è una cosa eccitante?”, dico.
“Un casso”, dice la ragazza. “A me piace normale”.
Poiché il sillogismo retorico stabilito dalle storie precedenti evidentemente non può reggere più che tanto, qui si produce una svolta nella storia. Ovvero: il personaggio stereotipato del mendicante opulento viene svelato per quello che è (il falso ricco che fa pagare i conti agli altri: altro stereotipo).
Paradossalmente (non sono sicurissimo di quello che dico qui; diciamo che ci speravo) la credibilità di questa quarta storiella viene proprio dall’introduzione di qualcosa di assai poco credibile; ovvero l’intrusione del personaggio che legge nell’intimità della coppia. Perché questo rinforza credibilità? Perché, credo, permette di rifunzionalizzare l’oro; la cui erotizzazione, presente in forma debole fin dall’inizio, è qui esaltata. Ma poiché qua siamo ai limiti del credibile, ecco che la ragazza provvede, con la battuta finale, a riportare tutto nell’ambito di una qualche “normalità”.
Pertanto: il “mondo di Giulio Mozzi” è un mondo nel quale gli entimemi tentano di diventare realtà, ma vengono poi fatti fuori.
Notiamo che nei commenti in calce alla storiella ce n’è uno firmato: “Il conducente dell’autobus”. E dice:
Io ho visto tutto.
Nessuna avrà creduto, ovviamente, che sia intervenuto davvero il vero conducente dell’autobus. Tuttavia, quella dichiarazione di testimonianza…
Quinto giorno, quinta storiella: E’ come i romanzi. Già il titolo è sospetto, vero?
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 259.
Il cielo è limpidissimo.
Il conducente dell’autobus esce dal bar, guarda l’ora, si accende una sigaretta.
“E i due piccioncini?”, mi dice.
“Hanno litigato“, dico.
“Bene, bene”, dice il conducente dell’autobus.
“Come, bene bene?”, dico. “Mi pareva una storia così bella, così tenera, così imprevedibile, ricca di aspetti antropologici e di potenzialità narrative, con aspetti comici ma anche tragici…”.
“Si vede che lei è uno che legge libri“, dice il conducente dell’autobus.
“Cioè?”, dico.
“Non capisce un cazzo della vita”, dice il conducente.
“Signor conducente dell’autobus”, dico, “esigo una spiegazione”.
“Subito”, dice il conducente dell’autobus. “Lei ha mai collezionato francobolli?”.
“Da ragazzino”, dico.
“Perfetto”, dice il conducente dell’autobus. “Ha quindi un’idea del fatto che esistono francobolli facili da trovare e francobolli introvabili; e che questi ultimi hanno prezzi altissimi”.
“Sì”, dico, “ho questa idea”.
“Ci contavo”, dice il conducente dell’autobus. “E quindi, ha anche idea dell’agitazione, quasi della frenesia che prende i collezionisti quando vengono ritrovati – in vecchie soffitte, nel corso di vendite all’asta, eccetera – esemplari di francobolli introvabili dei quali non si aveva notizia”.
“Senza dubbio”, dico.
“Bene”, dice il conducente dell’autobus, “passando dall’elegante metafora alla realtà, lei assimilerebbe la signorina in questione a un francobollo facile da trovare o a un francobollo introvabile?”.
“Obiettivamente”, dico, “una simile bellezza non è facile da trovare”.
“Provi dunque”, dice il conducente dell’autobus, “a mettersi nei panni di un collezionista”.
“Di francobolli?”, dico.
“No, di bellezze femminili”, dice il conducente dell’autobus.
“Ok”, dico, “sono nei panni”.
“E per concludere”, dice il conducente dell’autobus, “provi a realizzare quali sentimenti può provare un collezionista di bellezze femminili nello scoprire che una bellezza femminile quasi introvabile, già vincolata a un buzzurro coperto d’oro probabilmente falso, è oggi svincolata e disponibile sul mercato”.
“Ho capito”, dico. “Quella ragazza lì, lei ambisce farsela”.
“Perché, lei no?”, dice il conducente dell’autobus.
“Veramente al momento ero preso da un altro aspetto della faccenda”, dico.
“Quale aspetto, di grazia?”, dice il conducente dell’autobus.
“Ma”, dico, “il fatto che con oro falso si possano conquistare ragazze vere”.
“E’ come i romanzi”, dice il conducente dell’autobus.
“Prego?”, dico.
“I romanzi”, dice il conducente dell’autobus, “raccontano storie inventate: e tuttavia lei ride, o piange, per davvero”.
(Lascio a voi immaginare chi fosse in realtà l’ignoto commentatore apparso in calce alla storiella precedente con la firma “Il conducente dell’autobus”…).
Allora: dal sillogismo entimemico (e dalla sua smentita) qui passiamo al dialogo socratico. E’ chiaro che qui la credibilità della storiella non ha più nessuna relazione col mondo dell’esperienza di un qualunque lettore: è in relazione con l’esperienza che un lettore ha avuto (leggendo le storielle precedenti) col “mondo di giulio mozzi”, che a questo punto può essere descritto come: un mondo nel quale le operazioni retoriche e logiche tendono a stare dentro la realtà.
Il “mondo di Giulio Mozzi” diventa quindi “vero” non nel senso che corrisponde a un’esperienza materiale, ma nel senso che rappresenta – con modi narrativi – delle operazioni retoriche e logiche (delle quali, eh sì, abbiamo esperienza). Tanto che, forse inevitabilmente, si arriva alla fine a mettere esplicitamente in questione la credibilità stessa della storiella:
“I romanzi”, dice il conducente dell’autobus, “raccontano storie inventate: e tuttavia lei ride, o piange, per davvero”.
Ma a questo punto – e direi: giustamente, a questo punto – un lettore insorge e, firmandosi “Santiago”, scrive nello spazio dei commenti:
Scusate ma sono l’unico che non si strappa i capelli su questa “altissima” pagina di letteratura?
Sono l’unico che si rende conto che un conducente di un autobus non parla così? Che non c’è un minimo di vita reale in questa storia?
Che la metafora “ragazze bellissime-francobolli rarissimi” è banalotta e strausata?
Ma soprattutto sono l’unico che non capisce il senso o meglio il perchè sprecarci una pagina su una cosa così? Ripetibile un milione di volte stando solo attenti a cambiare qualche leggera sfumatura?
Mi sa di sì.
Ovviamente “Santiago” ha ragione in tutto e torto nel complesso. Che cosa gli è successo? E’ successo che, evidentemente, a lui il “mondo di Giulio Mozzi” (come sopra definito) dice poco, o risulta non percepibile. Perciò confronta il conducente dell’autobus del racconto con i conducenti d’autobus della sua esperienza, anziché considerare il conducente dell’autobus del racconto come semplice portatore di un’istanza logico-retorica. E perciò non prende gli stereotipi dei quali le storielle sono fatti come elementi di un ragionamento (giocoso, se si vuole e finché si vuole) ma pretende che gli restituiscano, diciamo così, personaggi che potrebbero esistere in carne e ossa.
Ovviamente, il fraintendimento di “Santiago” può derivare da un’insufficienza artistica delle storielle. O da una sua personale indisponibilità a “stare al gioco”. Ma questo non è importante: è importante che “Santiago” sia intervenuto al momento giusto, cioè quando il concetto stesso di credibilità viene messo in crisi.
(Da notare – ma non ci addentriamo, sennò ne usciamo pazzi – che si chiama Santiago anche un personaggio che appare, sempre piuttosto di sfuggita, in tre o quattro miei racconti).
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 283.
Fa un freddo cane.
Arriva il tipo dell’oro. Senza oro addosso.
“Amico”, dico facendo un gesto sul mio petto come per figurare una collana, “problemi? Hai dovuto vendere l’oro?”.
“No”, dice il tipo. “Lasciato casa”.
“E come mai?”, dico.
“Cambiata vita”, dice il tipo.
“E che cambiamento hai fatto?”.
“Basta ragazze che guarda solo oro”, dice il tipo. “Basta ragazze che si stufa subito. Basta ragazze che lo fa solo normale“.
“Ma a te come piace farlo?”, dico.
“Amico”, dice il tipo, “saranno casso miei”.
Si siede accanto a me sulla panchetta. Da una tasca della giacca di pelle scamosciata tira fuori Sulla religione. Discorsi a quegli intellettuali che la disprezzano, di Friederich D. Schleiermacher, edizioni Queriniana.
Si immerge nella lettura.
Sbircio. E’ già a pagina 42.
Qualcuno, non ricordo chi, scrisse una volta che una storia è fatta di un inizio, una fine, e di una certa quantità di roba messa in mezzo per tenere lontana la fine dall’inizio.
Questa storiella ha sostanzialmente lo scopo di posticipare la fine della vicenda (che arriverà infatti nella storiella successiva e ultima). Ma serve anche a fare una cosa che tutte le narrazioni tradizionali (o stereotipate) fanno: sistemare i personaggi.
Il nostro mendicante ex opulento, sconfitto dalla rivolta dell’entimema, cede e si assimila al personaggio lettore. Ma anche questo è l’inizio un sillogismo retorico:
– con l’oro non conquisto ragazze,
– proviamo con i libri.
E rimaniamo quindi sempre nel “mondo di Giulio Mozzi”, dove le operazioni logiche e retoriche stanno nella realtà.
Arriviamo quindi alla fine, dal titolo garbatamente ironico (visto quanto detto finora): Nella vita.
Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 311.
Accanto a me è seduto il tipo dell’oro, anche oggi senza oro. Legge Sulla religione. Discorsi a quegli intellettuali che la disprezzano, di Friederich D. Schleiermacher, edizioni Queriniana. E’ a pagina 75.
Il sole scalda, ma c’è un venticello freddo e sottile.
Arriva Santiago.
“Ragazzi, ma cosa diavolo leggete nella vita?”, dice.
Chi è “Santiago”? E’, diciamo, un omonimo del commentatore contestatore di cui sopra. E’ un personaggio che non ci sta al gioco del narratore. E’ un personaggio che rompe tutto, e determina quindi la fine della storia. Mettendola insieme in crisi, perché se “Il conducente dell’autobus” che si sporgeva a testimoniare è abbastanza scopertamente un intervento dell’autore, i lettori di tutta la serie hanno ben esperito “Santiago” come personaggio ammantato sì di mistero (non se ne conosce la vera identità), ma tuttavia ben reale. E trovarlo qui, che dice qualcosa di tutto sommato coerente con i suoi interventi nei commenti…
Conclusione.
Vale il principio di Tommaso d’Aquino,
Un racconto è vero quando corrisponde all’esperienza, quando l’esperienza corrisponde al racconto, quando esperienza e racconto si corrispondono,
ma con una importante correzione-integrazione: che l’esperienza di riferimento non è soltanto l’esperienza della vita; ma è anche l’esperienza delle storie; e, in particolare, l’esperienza della storia stessa che il lettore sta leggendo.
Ovvero: la “credibilità” è anche, e in certi casi (come quello esemplificato) soprattutto, una faccenda di coerenza. Se il “mondo” di una narrazione sta in piedi, ossia è coerente, allora quella narrazione potrà essere (volontariamente, temporaneamente) “creduta”. Perfino nei casi limite (come quello esemplificato), nei quali la narrazione finisce col richiedere, per propria coerenza, la smentita della propria credibilità.
E voi capite che se può essere resa credibile una storia in cui il “mondo dell’esperienza” sia il mondo delle operazioni retoriche e logiche, rendere credibile un mondo con draghi e maghi è altrettanto possibile. Certo: nel momento in cui a un drago squillasse il telefonino, entreremmo di botto in tutt’altro mondo…
[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].
Buongiorno a tutte e tutti. Dicevo la settimana scorsa [cioè ieri, per chi legge qui]: non pensiamo che la prima soluzione narrativa che troviamo sia necessariamente, magari proprio in virtù della sua “spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più opportuna. Una storia, questo è evidente, può essere raccontata in diversi modi. Di solito, quando cominciamo a immaginare una storia, siamo molto preoccupati della sua materia: che cosa succede, a chi, dove, perché, eccetera. Ma a un certo punto – possibilmente prima di metterci a scrivere – dovremo cominciare a immaginare anche la forma della storia, il modo in cui organizzeremo l’intreccio, lo stile che adopereremo, il tipo di testo che produrremo. Certo: la storia ci è venuta in mente, abbiamo cominciato a immaginarla con una certa forma: avremo la sensazione fortissima che quella forma sia indissolubilmente legata alla storia. Ma spesso non è così.
E se Pinocchio fosse stato una Pinocchia?Immaginare forme per una storia è, tra l’altro, un gioco avvincente. Si può provare a farlo, per prova, con storie che tutti conoscono. In Pinocchio Carlo Collodi segue passo passo le avventure del suo burattino; la stessa storia potrebbe essere raccontata seguendo, invece, le peripezie di Geppetto. Certo: non sarebbe esattamente la stessa storia; anzi, sarebbe probabilmente una storia completamente diversa: ma comunque frutto della stessa immaginazione. La storia di Pinocchio implica la storia di Geppetto: sono indispensabili l’una all’altra; Collodi, per raccontare la storia di Pinocchio, ha dovuto immaginare anche la storia di Geppetto.
Leggi una recensione americanaPia Piera ha scritto un libro che s’intitola Il diario di Lo (ed. Marsilio), nel quale racconta la medesima storia che tutti hanno letta in Lolita di Nabokov, ma dal punto di vista di Lolita: anzi, addirittura per mezzo della voce di Lolita, le parole del suo diario. Nabokov ha scritto il suo libro tutto dal punto di vista dell’uomo, di Humbert Humbert; per Humbert Humbert Lolita rimane, dal principio alla fine del libro, sostanzialmente un mistero; ma non era un mistero per Nabokov, che doveva conoscerla bene – diciamo così – per riuscire a raccontare come Humbert Humbert non capisse niente di lei. Di nuovo: la storia di Humbert Humbert implica la storia di Lolita, sono due storie contenute nella stessa immaginazione.
Possiamo immaginare anche diverse possibilità ideologiche. I promessi sposi è un romanzo tutto scritto – paternalisticamente – dalla parte della «povera gente»; ma potremmo provare a cambiargli ideologia, e a riscriverlo tutto dalla parte dei potenti. Lucia allora non è più un esempio di virtù, ma una cretina che non si rende conto del vantaggio che potrebbe trarre dalla «protezione» di don Rodrigo; padre Cristoforo non è più un eroe ma un vigliacco che è sfuggito alla giustizia indossando il saio; Renzo è un sedizioso; l’Innominato è un uomo che era stato un grande, ma improvvisamente è impazzito; il cardinale è il diavolo; e don Abbondio è il suddito ideale, sempre pronto a servire. Oppure potremmo adottare un’ideologia nichilista: e quindi tutto ciò che nel romanzo accade, secondo Manzoni, grazie al silenzioso e misterioso intervento della divina provvidenza, accadrà invece – come, tra l’altro, in tanti romanzi dell’epoca – per puro purissimo caso.
Una vecchia vignetta di Altan mostrava uno dei suoi soliti omaccioni in poltrona che diceva: «A volte ho dei pensieri che non condivido». [Se qualcuno è capace di trovarla, grazie] Ora, non è detto che noi dobbiamo condividere i pensieri della storia che raccontiamo. Così come posso immaginare un personaggio potente o nichilista, posso anche immaginarmi di essere io stesso un narratore nichilista o servo dei padroni. L’ideologia di fondo di una narrazione è essa stessa un’invenzione, una nostra libera scelta di narratori.
* * *
Il bando 2015-2016È imprudente dare per scontato che la nostra storia debba essere per forza un romanzo o un racconto. Molte storie si raccontano meglio con forme teatrali, o con lo stile e i modi della sceneggiatura cinematografica, o addirittura in versi. Nelo Risi (fratello di Dino, e regista anch’egli) pubblicò negli anni Settanta un libro di poesia intitolato: Di certe cose, che dette in versi suonano meglio che in prosa. Ecco: dovremmo sempre domandarci se la cosa che abbiamo in mente «suonerebbe meglio» in prosa o in verso, in romanzo o in racconto, in scena o al cinema.
Ma, se decidiamo ad esempio che la misura giusta è quella del racconto, abbiamo ancora un sacco di possibilità tra le quali scegliere. Innanzitutto possiamo – e dobbiamo – scegliere il “genere” del nostro racconto: giallo, noir, fiaba, rosa, horror, novella, apologo, eccetera. Poi possiamo – e dobbiamo – scegliere se il nostro racconto avrà dialoghi o non ne avrà o sarà costituito interamente da dialoghi; se sarà lento o veloce o a ritmo variabile; se sarà dettagliato o sommario, realistico o evocativo, semplice o intricato (una storia intricata può essere raccontata con semplicità, una storia semplice può essere raccontata intricatamente), in prima seconda terza persona, e così via.
E come se non bastasse, dobbiamo – possiamo – anche decidere proprio il tipo di testo. Un delitto, ad esempio, può essere raccontato con un normale racconto. Ma può essere raccontato anche con estratti dagli atti del processo, o con una confessione, o con la sentenza (una sentenza è anche una meticolosa ricostruzione di fatti), o attraverso gli articoli dei giornali… Un amore può essere raccontato con un normale racconto, ma anche con le lettere (o le e-mail, o gli sms) che gli amanti si scambiano… Una follia può essere raccontata con un normale racconto, ma anche con una cartella clinica, o con testi scritti dal folle stesso… Si può dire addirittura che è una caratteristica propria del romanzo moderno, quella di essere costituito di materiali diversi provenienti da tutti i generi di scrittura possibili e praticabili: il romanzo imita il mondo anche nel senso che imita tutte le scritture del mondo. Ma dell’imitazione, discorso importante e difficile, cominciamo a parlare la settimana prossima [cioè domani, per chi legge qui]. A risentirci.
Naturalmente le frasi-stimolo inventate da Eno appartengono a lui e sono adatte a lui. La cosa migliore, dunque, è che ciascuno si faccia il suo proprio mazzo di carte. A tutti sarà capitato di osservare nel proprio comportamento delle procedure particolarmente efficaci, che risolvono problemi specifici o problemi generali. Ad esempio: io sono uno scrittore di racconti, cioè di storie non particolarmente lunghe, e ho qualche problema a controllare la “massa” del testo quando questa supera le venticinque pagine. Ho provato a farmi degli schemi, delle scalette: ed è stato un disastro (io, le scalette, le odio). Allora, piuttosto, se perdo il filo della storia o se non so più come uscire dalla situazione in cui mi sono cacciato, smetto di andare avanti e riparto dal principio: rileggo, inserisco nuove cose, completo descrizioni appena accennate, aggiungo parole: faccio una specie di “gonfiatura” del testo (a sgonfiarlo ci penserò poi), che mi serve a vedere con più chiarezza le mie stesse immaginazioni. A un certo punto, di solito due o tre capoversi prima di dove mi sono impantanato, trovo il modo di indirizzare la storia da un’altra parte. Evidentemente non mi ero accorto, prima, che lì c’era un bivio; e avevo imboccata la strada meno produttiva. Così, una delle mie personali Strategie oblique dice: «Qual è l’ultima decisione che hai presa?».
Altre volte ho la sensazione che un racconto sia sì finito, ma, come dire?, un po’ vuoto. Non nel senso che sia fatuo: ma nel senso che non mi dà quella buona impressione di pieno (appunto) che un racconto dovrebbe dare (secondo me). Allora rileggo dal principio (io rileggo tantissimo, s’è capito) e cerco di capire che cosa (o la mancanza di che cosa) mi dà questa sensazione di vuoto. Di solito finisco con l’accorgermi che in alcune zone della narrazione corro troppo veloce, non mi soffermo abbastanza (io non sono esattamente un narratore d’azione: sono piuttosto un narratore contemplativo), non mostro ciò che devo mostrare con la dovuta intensità; allora intervengo lì, e cerco di fare meglio. Così un’altra carta dice: «Controlla la velocità».
In somma, si tratta di osservare il proprio modo di procedere e di annotare, via via, le soluzioni efficaci. Le nostre personali Strategie oblique, tuttavia, non dovranno contenere consigli precisi, categorici, vere e proprie istruzioni: dovranno contenere, invece, dei “consigli vuoti”, cioè formulati in modo da poter essere applicati (nel modo che dicevo la settimana scorsa: cioè non pedissequamente, ma «per confronto») a qualunque materia. Una carta che dica: «Rendi più credibili i personaggi» è un’istruzione, applicabile solo a una narrazione; una che dica: «Produci una rete di relazioni» è invece un “consiglio vuoto”, applicabile a una narrazione e ai personaggi così come alle forme di un’opera pittorica o a un’invenzione musicale (naturalmente, i personaggi diventano più “credibili” nel momento in cui smettiamo di immaginarli come mònadi isolate e li inseriamo ciascuno nella sua rete di relazioni con altri personaggi; come avrò modo di raccontare un’altra volta, è mia convinzione che i personaggi non esistano: esistono le relazioni tra i personaggi).
Ci vuol poco, a questo punto, per immaginare che più o meno qualsiasi repertorio di “consigli vuoti” possa essere adoperato come un mazzo di Strategie oblique. Il Castello dei destini incrociati di Italo Calvino, che contiene due storie fondate sui tarocchi, è lì per ricordarcelo. Ma anche il Libro della vita pubblicato dalle edizioni Armenia (pp. 188, 13 euro), sorta di raccolta di oracoli: basta formulare una domanda precisa, dice l’introduzione, e aprirlo a caso; si otterrà infallibilmente la risposta giusta. Penso una domanda. Lo apro a caso. Leggo: «Una visione completa include sempre lo spazio indispensabile per immaginare gli elementi mancanti». Interessante, no? Basta non prenderlo troppo sul serio. Ci sentiamo tra una settimana [cioè domani].
Bottega di narrazione 