Bottega di narrazione

Che cosa fa sì che una storia sia “credibile” per il lettore?

di Giulio Mozzi

Cominciamo da un luogo comune. Il poeta britannico Samuel Taylor Coleridge coniò nel 1817 una fortunata formula: il poeta e il narratore devono fornire al lettore

…a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith…

…un interesse umano e una parvenza di verità sufficienti a procurare per queste ombre dell’immaginazione quella volontaria e temporanea sospensione del dubbio [o dell’incredulità], sulla quale si fonda la fede poetica…

In altri termini: il lettore deve essere messo nelle condizioni di “credere” (notate le virgolette) a ciò che gli raccontiamo, quantomeno per il tempo che il racconto dura. Parlo del lettore adulto, naturalmente, visto che i piccoli credono più o meno a qualsiasi storia. Tuttavia ciascuno di noi può trovare, nella vita adulta, esempi di una sorta di permanenza del credere: se guardiamo un film di paura di tipo classico e poi andiamo a letto, e gli scricchiolii dei mobili e il tintinnare dello scaldabagno c’inquietano; se leggiamo una storia passionale e poi ci resta il magone; se andiamo in giro con una t-shirt recante la scritta “Ho visto cose che voi umani..”, eccetera: be’, possiamo dire che la finzione alla quale abbiamo volontariamente creduto pur conoscendone la natura fittizia ha in qualche modo contaminato il mondo reale. Il “tempo” della “volontaria sospensione del dubbio” è durato un po’ più del previsto (ovvero: la “sospensione del dubbio” è rimasta, almeno parzialmente, al di là della volontà di attuarla).

E’ evidente, mi pare, che ogni lettore avrà i suoi criteri per decidere (magari con decisione inconsapevole: ma questo non è importante qui) se sospendere o no il dubbio a contatto con questa o quella narrazione.

E’ evidente, mi pare, che ci saranno in questo differenze individuali, ma anche (forse: soprattutto) differenze culturali (e quindi storiche). Una storia “credibile” per un bellunese non sarà necessariamente altrettanto credibile per un nanchinese: e viceversa.

Perché?

Perché la realtà in cui il bellunese e il nanchinese (per non parlare dei porteñi) vivono è diversa; ma anche perché il modo in cui il bellunese, il nanchinese, il porteño (e ci aggiungiamo anche il losangelino, ve’) si rappresentano la realtà è molto diverso.

Un paio di esempi facili. E’ chiaro che nel “mondo” de I promessi sposi Dio c’è. Non si manifesta con azioni soprannaturali; viene evocato più volte; ma è sostanzialmente un “Dio muto”. Gli eventi “quasi soprannaturali” più rilevanti, avvengono tutti nella coscienza e grazie alla coscienza dei personaggi: e intendo:

– la conversione dell’Innominato, che nasce da un disagio esistenziale (Manzoni non l’avrebbe mai chiamato così) e dopo un concitato colloquio viene attivata da un gesto del Cardinale (il capitolo è il xxiii):

Così dicendo, [il cardinale] stese le braccia al collo dell’innominato; il quale, dopo aver tentato di sottrarsi, e resistito un momento, cedette, come vinto da quell’impeto di carità, abbracciò anche lui il cardinale, e abbandonò sull’omero di lui il suo volto tremante e mutato. Le sue lacrime ardenti cadevano sulla porpora incontaminata di Federigo; e le mani incolpevoli di questo stringevano affettuosamente quelle membra, premevano quella casacca, avvezza a portar l’armi della violenza e del tradimento.
L’innominato, sciogliendosi da quell’abbraccio, si coprì di nuovo gli occhi con una mano, e, alzando insieme la faccia, esclamò: – Dio veramente grande! Dio veramente buono! io mi conosco ora, comprendo chi sono; le mie iniquità mi stanno davanti; ho ribrezzo di me stesso; eppure…! eppure provo un refrigerio, una gioia, sì una gioia, quale non ho provata mai in tutta questa mia orribile vita!

– la salvezza dell’anima di don Rodrigo, che nasce dal perdono di Renzo:

Dopo pochi passi [siamo nel Lazzaretto, cap. xxxv], il frate [Cristoforo] si fermò vicino all’apertura d’una capanna, fissò gli occhi in viso a Renzo, con un misto di gravità e di tenerezza; e lo condusse dentro.
La prima cosa che si vedeva, nell’entrare, era un infermo seduto sulla paglia nel fondo; un infermo però non aggravato, e che anzi poteva parer vicino alla convalescenza; il quale, visto il padre, tentennò la testa, come accennando di no: il padre abbassò la sua, con un atto di tristezza e di rassegnazione. Renzo intanto, girando, con una curiosità inquieta, lo sguardo sugli altri oggetti, vide tre o quattro infermi, ne distinse uno da una parte sur una materassa, involtato in un lenzolo, con una cappa signorile indosso, a guisa di coperta: lo fissò, riconobbe don Rodrigo, e fece un passo indietro; ma il frate, facendogli di nuovo sentir fortemente la mano con cui lo teneva, lo tirò appiè del covile, e, stesavi sopra l’altra mano, accennava col dito l’uomo che vi giaceva.
Stava l’infelice, immoto; spalancati gli occhi, ma senza sguardo; pallido il viso e sparso di macchie nere; nere ed enfiate le labbra: l’avreste detto il viso d’un cadavere, se una contrazione violenta non avesse reso testimonio d’una vita tenace. Il petto si sollevava di quando in quando, con un respiro affannoso; la destra, fuor della cappa, lo premeva vicino al cuore, con uno stringere adunco delle dita, livide tutte, e sulla punta nere.
– Tu vedi! – disse il frate, con voce bassa e grave. – Può esser gastigo, può esser misericordia. Il sentimento che tu proverai ora per quest’uomo che t’ha offeso, sì; lo stesso sentimento, il Dio, che tu pure hai offeso, avrà per te in quel giorno. Benedicilo, e sei benedetto. Da quattro giorni è qui come tu lo vedi, senza dar segno di sentimento. Forse il Signore è pronto a concedergli un’ora di ravvedimento; ma voleva esserne pregato da te: forse vuole che tu ne lo preghi con quella innocente; forse serba la grazia alla tua sola preghiera, alla preghiera d’un cuore afflitto e rassegnato. Forse la salvezza di quest’uomo e la tua dipende ora da te, da un tuo sentimento di perdono, di compassione… d’amore!
Tacque; e, giunte le mani, chinò il viso sopra di esse, e pregò: Renzo fece lo stesso.
Erano da pochi momenti in quella positura, quando scoccò la campana. Si mossero tutt’e due, come di concerto; e uscirono. Né l’uno fece domande, né l’altro proteste: i loro visi parlavano.

L'autore di questa scritta non il lettore ideale per I promessi sposi — L’autore di questa scritta non è il lettore ideale per I promessi sposi

E’ avvenuto qualcosa di soprannaturale? Sì? No? No, probabilmente no. La “conversione” dell’Innominato potrà spiegarsi tutta con la psicologia; e pure don Rodrigo, nei pochi momenti di lucidità, potrà essersi affidato a Dio. Tuttavia è chiaro che il lettore al quale Manzoni si rivolge è un lettore per il quale il mondo è stato creato da un Dio che non ha del tutto abbandonato le sue creature; oppure un lettore “in crisi”, che non riesce a staccarsi dalla credenza in dio e tuttavia non riesce a vedere in che modo Dio si prenda cura delle sue creature. E’ chiara l’intenzione di Manzoni in questi episodi: fornire un racconto del tutto credibile su un piano razionale, e insieme suggerire che vi sia in quegli eventi una “invisibile presenza” soprannaturale: alla quale non è necessario credere per godere la storia. Io posso anche essere un ateo straconvinto, ma niente mi impedisce di pensare che don Rodrigo – uomo del suo tempo – nel vedersi preso dalla peste si sia affidato a quell'(inesistente) Dio che per tutta la vita ha ignorato.

Ora: quand’è che noi pensiamo che qualcosa sia vero?

La domanda è da un milione di punti, per cui offrirò solo la più semplicistica delle risposte: ci sembra vero un discorso nel quale riconosciamo la vita come l’abbiamo sperimentata. Ovviamente possiamo avere diverse, diversissime esperienze di vita: vivere a Milano o a Gerusalemme non è la stessa cosa; lavorare come netturbino o starsene tutto il giorno a guardare Rete4 non è la stessa cosa; essere donna o essere maschio non è la stessa cosa; e così via. La celebre formula di Tommaso d’Aquino:

Veritas: Adaequatio intellectus ad rem. Adaequatio rei ad intellectum. Adaequatio intellectus et rei.

si può tradurre e attualizzare un po’ arditamente:

Un racconto è vero quando corrisponde all’esperienza, quando l’esperienza corrisponde al racconto, quando discorso e racconto si corrispondono.

Ma, dice uno: e il fantasy? Come si può credere, sia pure temporaneamente, alle narrazioni fantasy?

Cercherò di spiegarlo per mezzo di un lunghissimo esempio. Che non c’entra niente con il fantasy, ma va bene lo stesso.

Il 13 novembre 2012 pubblicavo nel mio bollettino vibrisse una storiella intitolata Oro:

Che cosa rende credibile (per il pochi secondi sufficienti a leggerla) questa storiella? Una quantità di cose:
– il fatto che da molto tempo (almeno dal 2002) io pubblichi più o meno regolarmente storielle di questo tipo (qui ne trovate altre, molte ne ho addirittura raccolte in un libro), al punto che per il mio lettore più fedele esse costituiscono una specie di mondo a parte; diciamo: “il mondo di Giulio Mozzi”.
– il fatto che nella storiella non avviene niente che sia di per sé incredibile;
– il fatto che nella storiella vi sono due personaggi stereotipati: il mendicante dall’apparenza opulenta e lo scrittore-lettore concentrato nella lettura di un libro inconsueto;
– il fatto che il mendicante fornisce alla fine una risposta argomentativamente attendibilissima, in quanto basata a sua volta su uno stereotipo.

Mentre altri fatti sono del tutto irrilevanti per la credibilità della storiella:
– che effettivamente a Tencarola, frazione di Selvazzano Dentro, provincia di Padova vi sia il capolinea di un autobus recante il numero 12; e che lì vi siano una tettoia e una panchetta;
– che effettivamente in quei giorni io stessi leggendo quel libro.

Tuttavia l'immagine di Google Maps Street View, presa nel novembre 2011, mostra un capolinea del 12 ancora privo di tettoia e panchetta — Tuttavia l’immagine di Google Maps Street View, presa nel novembre 2011, mostra un capolinea del 12 ancora privo di tettoia e panchetta

Tuttavia, forse qualche lettore pignolo sarà andato a controllare se quel libro esista; e aver scoperto che effettivamente esiste forse ha aggiunto qualche punto di credibilità alla storiella.

Il giorno dopo pubblicavo una storiella intitolata Sempre libro:

E’ chiaro che la credibilità della seconda storiella insieme si basa su quella della prima e la rafforza. Anche qui è un gioco di stereotipi. La progressione nella lettura (da pagina 141 a pagina 176) è sua volta, mi pare, un elemento di credibilità (secondo il principio: “Se mi dici che stai leggendo un libro, ti credo poco; se mi dici che libro è, ti credo un po’ di più; se specifichi addirittura la pagina, ti credo del tutto”; ovvero: i dettagli sono un elemento di credibilità).

Terzo giorno, terza storiella, Una

Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo “Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale” di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 199.
Rannuvola.
Arriva il tipo dell’oro. Con lui una ragazza. Splendida.

Le tre storie formano una specie di sillogismo retorico (ovvero un entimema):
– l’uomo dall’apparenza opulenta attira le donne,
– l’uomo che legge sempre non attira le donne,
– e infatti è l’uomo con l’apparenza opulenta che arriva con una ragazza splendida.

E così la credibilità dell’una contribuisce alla credibilità dell’altra. Nel frattempo, osserviamo che anche il lettore non abituato al “mondo di Giulio Mozzi” ora comincerà a percepirlo.

Che cos’è il “mondo di Giulio Mozzi”? E’ un mondo nel quale gli entimemi diventano realtà. Esattamente come il mondo del fantasy è un mondo nel quale ci sono i draghi, i maghi eccetera.

Quarto giorno, quarta storia: E poi toca a me.

Poiché il sillogismo retorico stabilito dalle storie precedenti evidentemente non può reggere più che tanto, qui si produce una svolta nella storia. Ovvero: il personaggio stereotipato del mendicante opulento viene svelato per quello che è (il falso ricco che fa pagare i conti agli altri: altro stereotipo).

Paradossalmente (non sono sicurissimo di quello che dico qui; diciamo che ci speravo) la credibilità di questa quarta storiella viene proprio dall’introduzione di qualcosa di assai poco credibile; ovvero l’intrusione del personaggio che legge nell’intimità della coppia. Perché questo rinforza credibilità? Perché, credo, permette di rifunzionalizzare l’oro; la cui erotizzazione, presente in forma debole fin dall’inizio, è qui esaltata. Ma poiché qua siamo ai limiti del credibile, ecco che la ragazza provvede, con la battuta finale, a riportare tutto nell’ambito di una qualche “normalità”.

Pertanto: il “mondo di Giulio Mozzi” è un mondo nel quale gli entimemi tentano di diventare realtà, ma vengono poi fatti fuori.

Notiamo che nei commenti in calce alla storiella ce n’è uno firmato: “Il conducente dell’autobus”. E dice:

Io ho visto tutto.

Nessuna avrà creduto, ovviamente, che sia intervenuto davvero il vero conducente dell’autobus. Tuttavia, quella dichiarazione di testimonianza…

Quinto giorno, quinta storiella: E’ come i romanzi. Già il titolo è sospetto, vero?

Sono a Tencarola, al capolinea del 12, seduto sulla panchetta sotto la pensilina. Aspetto il 12 delle 14.30. Sto leggendo Rituum forma. La teologia dei sacramenti alla prova della forma rituale di Loris Della Pietra, edizioni Il Messaggero. Sono a pagina 259.
Il cielo è limpidissimo.
Il conducente dell’autobus esce dal bar, guarda l’ora, si accende una sigaretta.
“E i due piccioncini?”, mi dice.
“Hanno litigato“, dico.
“Bene, bene”, dice il conducente dell’autobus.
“Come, bene bene?”, dico. “Mi pareva una storia così bella, così tenera, così imprevedibile, ricca di aspetti antropologici e di potenzialità narrative, con aspetti comici ma anche tragici…”.
“Si vede che lei è uno che legge libri“, dice il conducente dell’autobus.
“Cioè?”, dico.
“Non capisce un cazzo della vita”, dice il conducente.
“Signor conducente dell’autobus”, dico, “esigo una spiegazione”.
“Subito”, dice il conducente dell’autobus. “Lei ha mai collezionato francobolli?”.
“Da ragazzino”, dico.
“Perfetto”, dice il conducente dell’autobus. “Ha quindi un’idea del fatto che esistono francobolli facili da trovare e francobolli introvabili; e che questi ultimi hanno prezzi altissimi”.
“Sì”, dico, “ho questa idea”.
“Ci contavo”, dice il conducente dell’autobus. “E quindi, ha anche idea dell’agitazione, quasi della frenesia che prende i collezionisti quando vengono ritrovati – in vecchie soffitte, nel corso di vendite all’asta, eccetera – esemplari di francobolli introvabili dei quali non si aveva notizia”.
“Senza dubbio”, dico.
“Bene”, dice il conducente dell’autobus, “passando dall’elegante metafora alla realtà, lei assimilerebbe la signorina in questione a un francobollo facile da trovare o a un francobollo introvabile?”.
“Obiettivamente”, dico, “una simile bellezza non è facile da trovare”.
“Provi dunque”, dice il conducente dell’autobus, “a mettersi nei panni di un collezionista”.
“Di francobolli?”, dico.
“No, di bellezze femminili”, dice il conducente dell’autobus.
“Ok”, dico, “sono nei panni”.
“E per concludere”, dice il conducente dell’autobus, “provi a realizzare quali sentimenti può provare un collezionista di bellezze femminili nello scoprire che una bellezza femminile quasi introvabile, già vincolata a un buzzurro coperto d’oro probabilmente falso, è oggi svincolata e disponibile sul mercato”.
“Ho capito”, dico. “Quella ragazza lì, lei ambisce farsela”.
“Perché, lei no?”, dice il conducente dell’autobus.
“Veramente al momento ero preso da un altro aspetto della faccenda”, dico.
“Quale aspetto, di grazia?”, dice il conducente dell’autobus.
“Ma”, dico, “il fatto che con oro falso si possano conquistare ragazze vere”.
“E’ come i romanzi”, dice il conducente dell’autobus.
“Prego?”, dico.
“I romanzi”, dice il conducente dell’autobus, “raccontano storie inventate: e tuttavia lei ride, o piange, per davvero”.

(Lascio a voi immaginare chi fosse in realtà l’ignoto commentatore apparso in calce alla storiella precedente con la firma “Il conducente dell’autobus”…).

Allora: dal sillogismo entimemico (e dalla sua smentita) qui passiamo al dialogo socratico. E’ chiaro che qui la credibilità della storiella non ha più nessuna relazione col mondo dell’esperienza di un qualunque lettore: è in relazione con l’esperienza che un lettore ha avuto (leggendo le storielle precedenti) col “mondo di giulio mozzi”, che a questo punto può essere descritto come: un mondo nel quale le operazioni retoriche e logiche tendono a stare dentro la realtà.

Il “mondo di Giulio Mozzi” diventa quindi “vero” non nel senso che corrisponde a un’esperienza materiale, ma nel senso che rappresenta – con modi narrativi – delle operazioni retoriche e logiche (delle quali, eh sì, abbiamo esperienza). Tanto che, forse inevitabilmente, si arriva alla fine a mettere esplicitamente in questione la credibilità stessa della storiella:

“I romanzi”, dice il conducente dell’autobus, “raccontano storie inventate: e tuttavia lei ride, o piange, per davvero”.

Ma a questo punto – e direi: giustamente, a questo punto – un lettore insorge e, firmandosi “Santiago”, scrive nello spazio dei commenti:

Scusate ma sono l’unico che non si strappa i capelli su questa “altissima” pagina di letteratura?
Sono l’unico che si rende conto che un conducente di un autobus non parla così? Che non c’è un minimo di vita reale in questa storia?
Che la metafora “ragazze bellissime-francobolli rarissimi” è banalotta e strausata?
Ma soprattutto sono l’unico che non capisce il senso o meglio il perchè sprecarci una pagina su una cosa così? Ripetibile un milione di volte stando solo attenti a cambiare qualche leggera sfumatura?
Mi sa di sì.

Ovviamente “Santiago” ha ragione in tutto e torto nel complesso. Che cosa gli è successo? E’ successo che, evidentemente, a lui il “mondo di Giulio Mozzi” (come sopra definito) dice poco, o risulta non percepibile. Perciò confronta il conducente dell’autobus del racconto con i conducenti d’autobus della sua esperienza, anziché considerare il conducente dell’autobus del racconto come semplice portatore di un’istanza logico-retorica. E perciò non prende gli stereotipi dei quali le storielle sono fatti come elementi di un ragionamento (giocoso, se si vuole e finché si vuole) ma pretende che gli restituiscano, diciamo così, personaggi che potrebbero esistere in carne e ossa.

Ovviamente, il fraintendimento di “Santiago” può derivare da un’insufficienza artistica delle storielle. O da una sua personale indisponibilità a “stare al gioco”. Ma questo non è importante: è importante che “Santiago” sia intervenuto al momento giusto, cioè quando il concetto stesso di credibilità viene messo in crisi.

(Da notare – ma non ci addentriamo, sennò ne usciamo pazzi – che si chiama Santiago anche un personaggio che appare, sempre piuttosto di sfuggita, in tre o quattro miei racconti).

Sesto giorno, sesta storiella: Quelli che la disprezzano.

Qualcuno, non ricordo chi, scrisse una volta che una storia è fatta di un inizio, una fine, e di una certa quantità di roba messa in mezzo per tenere lontana la fine dall’inizio.

Questa storiella ha sostanzialmente lo scopo di posticipare la fine della vicenda (che arriverà infatti nella storiella successiva e ultima). Ma serve anche a fare una cosa che tutte le narrazioni tradizionali (o stereotipate) fanno: sistemare i personaggi.
Il nostro mendicante ex opulento, sconfitto dalla rivolta dell’entimema, cede e si assimila al personaggio lettore. Ma anche questo è l’inizio un sillogismo retorico:

– con l’oro non conquisto ragazze,
– proviamo con i libri.

E rimaniamo quindi sempre nel “mondo di Giulio Mozzi”, dove le operazioni logiche e retoriche stanno nella realtà.

Arriviamo quindi alla fine, dal titolo garbatamente ironico (visto quanto detto finora): Nella vita.

Chi è “Santiago”? E’, diciamo, un omonimo del commentatore contestatore di cui sopra. E’ un personaggio che non ci sta al gioco del narratore. E’ un personaggio che rompe tutto, e determina quindi la fine della storia. Mettendola insieme in crisi, perché se “Il conducente dell’autobus” che si sporgeva a testimoniare è abbastanza scopertamente un intervento dell’autore, i lettori di tutta la serie hanno ben esperito “Santiago” come personaggio ammantato sì di mistero (non se ne conosce la vera identità), ma tuttavia ben reale. E trovarlo qui, che dice qualcosa di tutto sommato coerente con i suoi interventi nei commenti…

Conclusione.

Vale il principio di Tommaso d’Aquino,

Un racconto è vero quando corrisponde all’esperienza, quando l’esperienza corrisponde al racconto, quando esperienza e racconto si corrispondono,

ma con una importante correzione-integrazione: che l’esperienza di riferimento non è soltanto l’esperienza della vita; ma è anche l’esperienza delle storie; e, in particolare, l’esperienza della storia stessa che il lettore sta leggendo.

Ovvero: la “credibilità” è anche, e in certi casi (come quello esemplificato) soprattutto, una faccenda di coerenza. Se il “mondo” di una narrazione sta in piedi, ossia è coerente, allora quella narrazione potrà essere (volontariamente, temporaneamente) “creduta”. Perfino nei casi limite (come quello esemplificato), nei quali la narrazione finisce col richiedere, per propria coerenza, la smentita della propria credibilità.

E voi capite che se può essere resa credibile una storia in cui il “mondo dell’esperienza” sia il mondo delle operazioni retoriche e logiche, rendere credibile un mondo con draghi e maghi è altrettanto possibile. Certo: nel momento in cui a un drago squillasse il telefonino, entreremmo di botto in tutt’altro mondo…

100 lezioni di scrittura creativa / 6

di Giulio Mozzi

[Diversi anni fa Gianni Bonina mi chiese di compilare per la rivista Stilos una rubrica che fosse qualcosa come “un corso di scrittura creativa a puntate”. Scrissi 100 puntate. Se le volete tutte in un colpo, le trovate qui. Rielaborate e aggiustate, le 100 puntate sono diventate anche un libro, pubblicato da Terre di mezzo: (non) un corso di scrittura e narrazione. Da oggi le ripubblicherò qui, una al giorno (salvo inconvenienti e incidenti); e cercherò di rispondere a eventuali domande, obiezioni, dubbi eccetera. Occasionalmente inserirò negli articoli, come approfondimento, qualcuna delle mie videolezioni].

Buongiorno a tutte e tutti. Dicevo la settimana scorsa [cioè ieri, per chi legge qui]: non pensiamo che la prima soluzione narrativa che troviamo sia necessariamente, magari proprio in virtù della sua “spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più opportuna. Una storia, questo è evidente, può essere raccontata in diversi modi. Di solito, quando cominciamo a immaginare una storia, siamo molto preoccupati della sua materia: che cosa succede, a chi, dove, perché, eccetera. Ma a un certo punto – possibilmente prima di metterci a scrivere – dovremo cominciare a immaginare anche la forma della storia, il modo in cui organizzeremo l’intreccio, lo stile che adopereremo, il tipo di testo che produrremo. Certo: la storia ci è venuta in mente, abbiamo cominciato a immaginarla con una certa forma: avremo la sensazione fortissima che quella forma sia indissolubilmente legata alla storia. Ma spesso non è così.

E se Pinocchio fosse stato una Pinocchia?

Immaginare forme per una storia è, tra l’altro, un gioco avvincente. Si può provare a farlo, per prova, con storie che tutti conoscono. In Pinocchio Carlo Collodi segue passo passo le avventure del suo burattino; la stessa storia potrebbe essere raccontata seguendo, invece, le peripezie di Geppetto. Certo: non sarebbe esattamente la stessa storia; anzi, sarebbe probabilmente una storia completamente diversa: ma comunque frutto della stessa immaginazione. La storia di Pinocchio implica la storia di Geppetto: sono indispensabili l’una all’altra; Collodi, per raccontare la storia di Pinocchio, ha dovuto immaginare anche la storia di Geppetto.

Pia Piera ha scritto un libro che s’intitola Il diario di Lo (ed. Marsilio), nel quale racconta la medesima storia che tutti hanno letta in Lolita di Nabokov, ma dal punto di vista di Lolita: anzi, addirittura per mezzo della voce di Lolita, le parole del suo diario. Nabokov ha scritto il suo libro tutto dal punto di vista dell’uomo, di Humbert Humbert; per Humbert Humbert Lolita rimane, dal principio alla fine del libro, sostanzialmente un mistero; ma non era un mistero per Nabokov, che doveva conoscerla bene – diciamo così – per riuscire a raccontare come Humbert Humbert non capisse niente di lei. Di nuovo: la storia di Humbert Humbert implica la storia di Lolita, sono due storie contenute nella stessa immaginazione.

Possiamo immaginare anche diverse possibilità ideologiche. I promessi sposi è un romanzo tutto scritto – paternalisticamente – dalla parte della «povera gente»; ma potremmo provare a cambiargli ideologia, e a riscriverlo tutto dalla parte dei potenti. Lucia allora non è più un esempio di virtù, ma una cretina che non si rende conto del vantaggio che potrebbe trarre dalla «protezione» di don Rodrigo; padre Cristoforo non è più un eroe ma un vigliacco che è sfuggito alla giustizia indossando il saio; Renzo è un sedizioso; l’Innominato è un uomo che era stato un grande, ma improvvisamente è impazzito; il cardinale è il diavolo; e don Abbondio è il suddito ideale, sempre pronto a servire. Oppure potremmo adottare un’ideologia nichilista: e quindi tutto ciò che nel romanzo accade, secondo Manzoni, grazie al silenzioso e misterioso intervento della divina provvidenza, accadrà invece – come, tra l’altro, in tanti romanzi dell’epoca – per puro purissimo caso.

Una vecchia vignetta di Altan mostrava uno dei suoi soliti omaccioni in poltrona che diceva: «A volte ho dei pensieri che non condivido». [Se qualcuno è capace di trovarla, grazie] Ora, non è detto che noi dobbiamo condividere i pensieri della storia che raccontiamo. Così come posso immaginare un personaggio potente o nichilista, posso anche immaginarmi di essere io stesso un narratore nichilista o servo dei padroni. L’ideologia di fondo di una narrazione è essa stessa un’invenzione, una nostra libera scelta di narratori.

* * *

Corsi di scrittura creativa — Il bando 2015-2016

È imprudente dare per scontato che la nostra storia debba essere per forza un romanzo o un racconto. Molte storie si raccontano meglio con forme teatrali, o con lo stile e i modi della sceneggiatura cinematografica, o addirittura in versi. Nelo Risi (fratello di Dino, e regista anch’egli) pubblicò negli anni Settanta un libro di poesia intitolato: Di certe cose, che dette in versi suonano meglio che in prosa. Ecco: dovremmo sempre domandarci se la cosa che abbiamo in mente «suonerebbe meglio» in prosa o in verso, in romanzo o in racconto, in scena o al cinema.

Ma, se decidiamo ad esempio che la misura giusta è quella del racconto, abbiamo ancora un sacco di possibilità tra le quali scegliere. Innanzitutto possiamo – e dobbiamo – scegliere il “genere” del nostro racconto: giallo, noir, fiaba, rosa, horror, novella, apologo, eccetera. Poi possiamo – e dobbiamo – scegliere se il nostro racconto avrà dialoghi o non ne avrà o sarà costituito interamente da dialoghi; se sarà lento o veloce o a ritmo variabile; se sarà dettagliato o sommario, realistico o evocativo, semplice o intricato (una storia intricata può essere raccontata con semplicità, una storia semplice può essere raccontata intricatamente), in prima seconda terza persona, e così via.

E come se non bastasse, dobbiamo – possiamo – anche decidere proprio il tipo di testo. Un delitto, ad esempio, può essere raccontato con un normale racconto. Ma può essere raccontato anche con estratti dagli atti del processo, o con una confessione, o con la sentenza (una sentenza è anche una meticolosa ricostruzione di fatti), o attraverso gli articoli dei giornali… Un amore può essere raccontato con un normale racconto, ma anche con le lettere (o le e-mail, o gli sms) che gli amanti si scambiano… Una follia può essere raccontata con un normale racconto, ma anche con una cartella clinica, o con testi scritti dal folle stesso… Si può dire addirittura che è una caratteristica propria del romanzo moderno, quella di essere costituito di materiali diversi provenienti da tutti i generi di scrittura possibili e praticabili: il romanzo imita il mondo anche nel senso che imita tutte le scritture del mondo. Ma dell’imitazione, discorso importante e difficile, cominciamo a parlare la settimana prossima [cioè domani, per chi legge qui]. A risentirci.

Tutte le lezioni finora pubblicate.

100 lezioni di scrittura creativa / 5

di Giulio Mozzi

Buongiorno a tutte e tutti. La settimana scorsa [cioè ieri, ndr] dicevo: quando si ha la sensazione di avere tutta una storia in mente, mentre la nostra immaginazione lavora, mentre ci documentiamo – leggendo, visitando luoghi, rovistando in archivi, parlando con persone – per conoscere meglio possibile gli scenari della storia, la vita materiale dei personaggi, il contesto storico o politico o economico o di costume e così via; mentre facciamo tutto questo, dicevo, è bene astenersi dallo scrivere: perché lo scritto è vischioso. Mi spiego.

Una pagina scritta, già scritta, ci oppone resistenza. Ogni giorno due o tre persone mi scrivono mandandomi dei racconti o un romanzo e chiedendomi di esprimere un parere (cosa che faccio quando posso e quando voglio: sono una persona disponibile, ma questo non autorizza nessuno presumere che la mia attenzione gli sia dovuta). Ogni settimana mi trovo effettivamente a discutere con l’autore o l’autrice di un gruppo di racconti o di un romanzo. Quando sostengo questi colloqui è, in genere, perché penso che quei racconti o quel romanzo dimostrino la capacità dell’autore o autrice di scrivere cose interessanti e ben fatte; tuttavia, raramente sono completamente soddisfatto di ciò che ho letto (e quindi raramente sono disponibile a presentarlo a un editore o ad accoglierlo in una collana da me curata). La conversazione prende spesso una curiosa piega. Io dico: «Questo che ho letto è interessante. Tuttavia, nel suo complesso, non mi sembra riuscito. Ora provo a dire perché non mi sembra riuscito. Mi interesserebbe, in futuro, leggere qualcosa d’altro scritto da te». L’interlocutore mi ascolta pazientemente e poi dice: «Allora, se lavoro in questo e in questo modo sul mio romanzo (sui miei racconti), si potrebbe pubblicarli?». La situazione è ovviamente un po’ ricattatoria, ma non è questo il punto. Il punto è che raramente mi è successo di vedere un racconto o un romanzo complessivamente non riusciti trasformarsi, benché l’autore o autrice ce la metta tutta, in un racconto o un romanzo riusciti.

Questo non perché l’autore o autrice sia incapace. Non perché (spero) le mie osservazioni al testo fossero sbagliate. Ma semplicemente perché, il più delle volte, un racconto o un romanzo complessivamente non riusciti hanno – avrebbero, perché nessuno ha il coraggio di farlo – bisogno di essere non riveduti, non riscritti, ma addirittura re-immaginati. Mi sono accorto infatti che ciò che in genere mi lascia insoddisfatto, di un racconto o un romanzo che leggo, non è una carenza stilistica, o un difetto nell’intreccio, o un’incongruenza materiale: è l’incompleta, imperfetta immaginazione. E allora, bisognerebbe ricominciare da capo: da quando quel romanzo o racconto ancora non era stato scritto.

Chi ha voglia di buttare via, per ricominciare da capo, trecento pagine? Nessuno. Ma quasi nessuno ha voglia di buttare via anche quindici pagine. Io stesso, quando fallisco un racconto, faccio una grande fatica a ricominciare da capo; ci riesco, a volte, se ci provo a grande distanza di tempo: due o tre anni, se non di più.

* * *

Ma non è solo un fatto di fatica. È che una storia, una volta scritta da cima a fondo, è per così dire esaurita, e la nostra immaginazione si è irrigidita. Non siamo più capaci di trovare possibilità alternative che non siano delle semplici variazioni di quelle già scritte. Non siamo più capaci di trovare un’altra lingua. Non siamo più capaci di estrarre il cuore dal corpo della nostra storia, e di trapiantarlo in un altro corpo più adatto, più vivo, pronto a balzare in piedi e camminare.

Faccio un esempio privato. Nella mia mente c’è da qualche anno (dal 1997, credo) un personaggio. Si chiama Santiago ed è a volte maschio, a volte femmina, generalmente ambiguo. Santiago è un personaggio che agisce con assoluta crudeltà: questa è la sua natura. È comparso, di sfuggita, in alcuni miei racconti; non ne è mai stato il protagonista, neanche un comprimario: una comparsa, al massimo un figurante. Queste sue rapide apparizioni mi hanno permesso di tenerlo vivo nell’immaginazione, senza peraltro che l’immaginazione si irrigidisse. Tre anni [il che significa, per chi legge qui nel sito della Bottega di narrazione: più di quindici anni fa, ndr] fa ho scritto un troncone di romanzo – un centinaio di pagine – nel quale Santiago è al centro della storia. Il romanzo è fallito (l’ho interrotto, mi sembrava molto brutto, non sapevo più come venirne fuori). La mia immaginazione di Santiago si è irrigidita. Solo adesso, a distanza di tempo, posso cominciare nuovamente a immaginarlo senza ridurmi a ripetere le immaginazioni precedenti. Sono convinto che il fallimento del romanzo sia dovuto a un’incompleta immaginazione di Santiago, e penso che se avessi pazientato un po’, ancora un anno o due, probabilmente oggi il romanzo di Santiago sarebbe ormai scritto; o comunque mi risulterebbe assai meno penoso scriverlo (ne sarebbe felice il mio editore, che come quasi tutti gli editori preferisce i romanzi ai racconti, e non ne può più di me che scrivo, o almeno riesco a portargli, nient’altro che racconti).

La situazione ideale è questa: quando la narrazione è ormai così completamente immaginata, che possiamo sederci a scriverla come se copiassimo. Naturalmente non succede così spesso; può succedere abbastanza facilmente per un racconto, difficilmente succede per un romanzo (anche se conosco almeno una persona capace di scrivere un romanzo, un buon romanzo, in cinque mesi scarsi: e di scriverlo tutto di fila come se copiasse). Ma senz’essere inutilmente radicali, credo che possiamo tenere per buona questa regola di comportamento: non precipitarsi a scrivere ogniqualvolta ci viene in mente qualcosa di apparentemente buono; distinguere il tempo dedicato all’immaginazione dal tempo dedicato alla scrittura; non pensare che la prima soluzione che troviamo sia necessariamente, magari proprio in virtù della sua “spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più opportuna. Ma di questo, del trovare altre soluzioni, parliamo la settimana prossima [cioè domani, ndr]. A risentirci.

* * *

Alla vostra sinistra Giulio Mozzi, a destra Stefano Dongetti

Sull’importanza di esitare prima di scrivere, invito ad ascoltare la lezione (dura un’ora, dibattito compreso) che ho tenuta giovedì 9 luglio 2015 a Trieste nell’ambito del Lunatico Festival. Basta cliccare sulla fotografia qui sopra. Ringrazio Stefano Dongetti, organizzatore del festival e della serata.

Decalogo per lo scrittore che è arrivato a un certo punto della sua carriera

di Giulio Mozzi

[Vedi anche: Decalogo per la scrittrice o lo scrittore esordiente, Decalogo per l’aspirante scrittore o scrittrice].

Questo decalogo è solo per i maschi. Credo che per le donne le cose vadano un po’ diversamente. Dichiaro la mia incompetenza.

1. Sei sicuro che la tua sia una “carriera”? Non sarà stata, invece, un confuso susseguirsi di casi, di occasioni e di coincidenze?

2. La battuta è notissima: si è dapprincipio “brillanti promesse”, poi si diventa “soliti stronzi”, e se tutto va bene si finisce come “venerati maestri”. Lo sai, che i peggiori di tutti sono i soliti stronzi che si credono venerati maestri quando in realtà sono stati promesse che hanno brillato una sola stagione.

3. Hai risposto innumerevoli volte alla domanda: “Perché scrivi?”. E ogni volta hai mentito, per vanità o per falsa modestia.

4. C’è stato un giorno nel quale hai sentito, per la prima volta, di avere un potere. Se ti è piaciuto, allora è lì che è cominciata la tua fine. Se non ti è piaciuto, eri già finito.

5. Ormai frequenti solo scrittori. Vi trovate a cena e parlate di dati di vendita, dell’infingardaggine degli editori, della sicumera dei giovani critici, di donne (al solito modo dei maschi), e poi di soldi e di soldi. Sembrate degli assicuratori. Tra poco sembrerete dei pensionati.

6. A volte ti hanno chiamato a tenere delle lezioni di “scrittura creativa”. Ti sei preparato bene. Hai citato tanti autori illustri. Guardavi le persone davanti a te che ascoltavano attentamente, prendevano appunti, alcune registravano. Pensavi: “Ma che cosa volete dalla vita? Guardate me. Che cosa ho avuto dalla vita?”.

7. Quando un giovanotto che aveva assistito alle tue lezioni ha pubblicato un romanzo molto lodato, tu non hai voluto leggerlo. (A questo punto, potresti anche togliere lo specchio da sopra il lavandino del bagno).

8. Sei felice? Saresti stato più felice se avessi scelto un’altra vita? (No, vero?).

9. Una volta, quando finalmente spedivi il tuo lavoro all’editore, eri tutto contento. Non ti preoccupava se l’avrebbe accettato o no, se ti avrebbe chiesto di farci un sacco di lavoro, eccetera. Oggi, quando spedisci, senti una lieve ansia. Potrebbe essere l’ultima occasione, pensi. Forse la penultima.

10. Lo so, adesso ce l’hai con me. Ma io non sono migliore di te. Ti conosco.

Clicca sulla faccia dello scrittore. Ne vale la pena.

100 lezioni di scrittura creativa / 4

di Giulio Mozzi

Buongiorno. La situazione è questa: avete il desiderio di raccontare una certa cosa. Siete lì, pronti. Il tutto vi sembra abbastanza chiaro. Potreste dire, colpendovi la fronte con un dito, le parole fatidiche: «La storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa; si tratta solo di scriverla». Bene. Questo, ci crediate o no, è il momento buono per astenervi dallo scriverla.

[Più o meno gli stessi contenuti di questo articolo, li trovate nel video. Che però fa più ridere.]

Le ragioni sono tante. Una è che spesso, molto spesso, ciò che sembra molto nitido finché è un’idea, diventa molto meno nitido quando si tratta di farlo diventare quindici o cinquanta o trecento pagine, tutte piene di parole. Se abbiamo la sensazione di una grande chiarezza, se ci pare di avere a disposizione la storia (e i personaggi, le scene, i luoghi, gli abbigliamenti, i dialoghi, i contesti ecc.) fin nei minimi dettagli: questo è senz’altro positivo. Però è bene che ne dubitiamo. Quante volte succede, di iniziare a scrivere magari con foga, con grande felicità, e di ritrovarsi poi – dopo quindici, o cinquanta, o trecento pagine – con la cosa fatta a mezzo, o a un terzo, o a tre quarti, e a non saper più che pesci pigliare? Succede perfino ai professionisti.

La nettezza e completezza dell’idea iniziale è spesso illusoria. Conviene, per prudenza, trattenere l’impulso di mettersi a scrivere subito, di corsa, ininterrottamente: e mettersi piuttosto a immaginare ulteriori dettagli, a conoscere meglio i luoghi, ad approfondire le conoscenze. Spesso le idee iniziali sono un po’ astratte. Un uomo è stato piantato brutalmente, il 2 novembre, dalla donna che ha amata, credendosi riamato, per dieci anni; lei gli ha detto: «Non ti ho mai amato, tu per me sei stato una disgrazia». Il nostro uomo si prende un mese di ferie per metabolizzare l’accaduto. Domanda: chi, oggi, in Italia, può prendersi un mese di ferie, di punto in bianco, in novembre? Che lavoro dovrà fare, quest’uomo, per potersi permettere una pausa siffatta? L’idea iniziale tende a non preoccuparsi di questi dettagli. Ma non sono dettagli: perché decidere la professione d’un uomo significa decidere la sua condizione sociale, il suo grado d’istruzione, il suo stile di vita, la sua morale, o soldi che può spendere, i mobili che ha in casa.

Nei romanzi italiani il protagonista spesso non ha un lavoro preciso. Oppure fa uno di quei lavori vaghi – vaghi per chi non li fa – che sembrano distaccarlo dalla massa dei comuni mortali con problemi di mutuo: fa il “giornalista che non va mai in redazione”, il “regista che in questo momento non ha nessun film da girare”, il “compositore di canzoni d’amore che campa componendone una all’anno”, il “professore universitario in anno sabbatico”, l’“imprenditore che ormai non ha più bisogno di occuparsi dell’azienda” o infine lo “scrittore” o, peggio che peggio, l’“aspirante scrittore”. Io sospetto che dietro tante vaghezze si celino spesso due cose, l’una o l’altra o tutt’e due: una certa incapacità ad avere che fare con il mondo reale, come se il mondo reale fosse un impiccio, un peso, un fastidio; e il pregiudizio che le narrazioni siano più interessanti, più attraenti, se fanno evadere il lettore dal mondo reale anche proponendogli personaggi dai mestieri misteriosi e bizzarri.

Fatto sta che proprio il corpo a corpo con il mondo reale, lungi dall’essere un peso, può esaltare le nostre capacità di immaginazione e fornire appigli e appoggi alla nostra storia. Nel momento in cui il vostro personaggio smette di essere “un uomo” e diventa

il signor Pierermenegildo Bartezzaghi; non parente del Bartezzaghi dei cruciverba; nato a Cernusco sul Naviglio e residente a Milano nella zona di piazzale Gambare; trentaseienne; quasi laureato in ingegneria elettronica; sviluppatore di software per la contabilità in eterno co.co.co.; alto 1,72 e leggermente sovrappeso; piantato dalla prima fidanzata, quella dei vent’anni, dopo l’interrotta gravidanza di lei (lui, naturalmente, voleva tenere il bambino, sposarla, eccetera); piantato dalla seconda fidanzata, quella di quando lui era studente-lavoratore e tutti i suoi coetanei erano studenti e basta (cioè lui aveva soldi in tasca, e gli altri no) in occasione di un memorabile capodanno in Valtellina con amici e amiche (lei, la sera dell’ultimo, si fece scopare da un bruto culturista); piantato dalla terza fidanzata, quella laureata in legge, appunto il giorno della di lei laurea, conseguita nel giugno dell’ultimo anno di corso (mentre lui, con un terzo di esami ancora da fare, stava al terzo fuoricorso); rifugiatosi infine nella donna attuale, la quarta, quella che l’ha piantato solo ora, più o meno come un naufrago si rifugia in un’isola tropicale dove per avere riposo basta stendersi sulla sabbia, per avere cibo basta scuotere la palma, e l’attività più eccitante è la pesca all’amo;

bene, nel momento in cui il vostro “uomo” si concretizza in questo modo, tutto è più chiaro. E altrettanto si dovrà concretizzare la donna (e anche le donne che l’hanno preceduta; e anche la madre di lui, matrice di tutte le sue donne…). A questo punto, inventare non è più difficile. È più facile. Certo: dovrete imparare che cosa fa tutto il santo giorno uno sviluppatore di software per la contabilità, com’era il cielo di Cernusco sul Naviglio negli anni Settanta, come funzionano i Centri di aiuto alla vita in Lombardia negli anni Ottanta, eccetera. E imparare tutte queste cose – cioè, sostanzialmente, documentarvi sul mondo reale così come lo frequenta e attraversa il vostro personaggio – vi farà venire nuove idee, nuovi pensieri, nuovi personaggi, nuovi risvolti della storia, nuovi intrecci, nuove parole.

* * *

Ma perché, mentre si fa tutto questo, mentre si immagina, è bene astenersi dallo scrivere? Semplicemente perché lo scritto è vischioso. Ciò che è scritto, è scritto perché resti. Si può magari poi modificarlo, correggerlo, aggiustarlo: ma la sostanza resterà sempre quella. Non ci saranno nuove invenzioni. Ma di questa vischiosità del già scritto, parleremo la settimana prossima. A risentirci.

Decalogo per la scrittrice o lo scrittore esordiente

di Giulio Mozzi

[Vedi anche il Decalogo per l’aspirante scrittore o scrittrice, Decalogo per lo scrittore che è arrivato a un certo punto della carriera].

1. Hai pubblicato un libro. Bene. Non hai fatto altro che pubblicare un libro. Se ne pubblicano a bizzeffe.

2. Quasi tutti i libri pubblicati finiscono nel dimenticatoio. Dunque prepàrati.

3. Può darsi che il tuo libro cambierà il mondo. E’ più probabile che no.

4. Non è detto che le persone che ti vogliono bene apprezzino il tuo libro. Non disprezzarle per questo.

5. Non è detto che alle persone che ti vogliono bene importi molto del tuo libro: a loro importa di più il fatto che sei un buon compagno / una buona compagna di vita, una buona madre o un buon padre, una persona paziente e cordiale e gentile e presente quanto serve, eccetera. Apprezza il loro apprezzamento.

6. Non è detto che il giudizio sul tuo libro delle persone il cui giudizio è importante per te sia un giudizio positivo. Se il loro giudizio sarà negativo, ricorda che decidere che il loro giudizio non è importante per te è un gesto d’incoerenza.

7. Non è detto che chi ti dirà di aver apprezzato il tuo libro dimostri di averlo apprezzato per le ragioni che sono importanti per te. D’altra parte, Happy Days a te piace perché ti ricorda quand’eri un ragazzo, mica perché sia un buon telefilm.

8. E’ possibile che il senso che tu attribuisci al tuo libro venga completamente travisato dalla maggior parte dei lettori. E’ possibile che ciò dipenda da qualche difetto del libro.

9. E’ possibile che nessuno si fili il tuo libro. Ciò può dipendere dalla cattiveria del genere umano, ma anche da ciò che il tuo libro – al di là dell’affetto che gli porti, e dell’impegno che ci hai messo – effettivamente è.

10. E’ possibile che il tuo libro venda un milione di copie. Se ti comperi una bella casa fai bene, se cominci a crederti migliore di com’eri prima ti sbagli.

100 lezioni di scrittura creativa / 3

di Giulio Mozzi

Buongiorno. Siamo ancora – dalla settimana scorsa – a quel punto lì, di quello che diceva, battendosi la fronte con il dito: «Sa, io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa». A chi mi dice così, io in genere non gli credo. Soprattutto se subito dopo aggiunge: «Il problema è che non so raccontarla. Mi manca la tecnica».

Noi viviamo immersi nelle storie. Torniamo a casa dal lavoro e qualcuno ci chiede: «Com’è andata?»; noi raccontiamo, e poi: «E a te, com’è andata?». Prendiamo il treno e in trenta o trecento chilometri impariamo tutta la vita dei nostri compagni di viaggio. Leggiamo il giornale. Guardiamo la televisione. Andiamo al cinema. Mentiamo alla moglie, all’amante, e anche a noi stessi. Raccontiamo storie, vere, storie false, storie inventate. Continuamente.

Il raccontare è per tutti noi un comportamento normale, che facciamo senza neanche pensarci su: come il camminare, il guidare l’automobile, il fischiettare. Ci sono persone più o meno abili nel raccontare. Può succedere che un’emozione, uno spavento, un dolore ci rendano temporaneamente incapaci di raccontare. Ci sono patologie che inibiscono la lingua o la capacità di articolare una narrazione. Possiamo perdere la capacità di raccontare una determinata cosa (abbiamo fatto un incidente e non ci ricordiamo nulla; siamo state violentate e non siamo capaci di dirlo). Ma, insomma, mediamente, generalmente, credo che si possa dire: tutti sono capaci di raccontare, bene o male, una cosa che hanno in mente.

Già: ma raccontare per iscritto è una cosa diversa. In che cosa è diversa? In una cosa sola è diversa: la narrazione scritta è una narrazione fissata e isolata. Parlando posso essere impreciso, posso correggermi o ricredermi, posso andare a salti, posso giovarmi di gesti e facce, posso prendere sottobraccio l’ascoltatore, posso far conto sulle domande che lui mi farà (se dimentico un pezzo di storia, l’interlocutore interverrà), posso spiegarmi alla buona, posso girare intorno, posso essere poco chiaro, posso dire: «Sì, insomma, allora lui prese su una di quelle robe là, come si chiamano? Quelle che ci hanno il coso sopra, hai presente?», facendo un gesto con la mano destra, come per pulire un vetro, «che poi si prende da una parte, e lo si gira», con un gesto della mano sinistra, dall’alto al basso, verso l’esterno «e con l’affare sotto, giallo, quello mobile, no?»; e l’interlocutore, bene o male, mi capirà, o mi interrogherà finché non riuscirà a farmi spiegare.

Una narrazione scritta invece è narrazione fissata e isolata. È lì per sempre, non può essere cambiata; e deve fare da sola, non può fare conto – se non entro limiti ristretti: ne parleremo  sulla cooperazione del lettore. Tutto ciò che nella narrazione orale si improvvisa, si produce lì per lì, si fa e si disfa, nella narrazione scritta dev’essere perfettamente calcolato.

Questo perfetto calcolo è il lavoro dell’immaginazione.

* * *

Immaginare significa, prima di tutto, immaginare il lettore. Quando noi parliamo – non solo per raccontare, ma anche nella conversazione, in una lezione, in un tentativo di vendita, in un bisticcio, in una dichiarazione d’amore, in una trattativa – abbiamo sempre ben presente, davanti a noi, l’interlocutore. Regoliamo sull’interlocutore il nostro tono di voce, la scelta delle parole, il giro delle frasi, le cose che diciamo e quelle che omettiamo, le formule di cortesia, gli eufemismi, le scorciature e le spiegazioni in dettaglio, i riassunti e le divagazioni. Guardiamo chi ci sta di fronte, ne interpretiamo le reazioni, ascoltiamo i suoi interventi, spiamo la sua faccia: letteralmente cuciamo addosso all’interlocutore il nostro discorso o la nostra narrazione.

Quando raccontiamo per iscritto, cioè facciamo una narrazione narrazione fissata e isolata, non c’è niente di tutto questo. Il lettore, ce lo dobbiamo immaginare. Non nel senso che dobbiamo immaginarci un lettore maschio, femmina, colto, incolto, amante dei classici o della letteratura dozzinale, esperto o inesperto, eccetera; o meglio: sì, ci immagineremo anche tutto questo – ne parleremo, ne parleremo – ma prima di tutto dobbiamo immaginarci il lettore come un qualcuno che segue la storia, vorrebbe intervenire, fare domande, contraddirci, dubitare; e come un qualcuno che si appassiona, si diverte, si emoziona, ride, piange, si stanca, si stufa.

Mentre scriviamo e raccontiamo dovremmo sentire il lettore. Soprattutto dovremmo sentire i suoi tempi. A volte diciamo, di un romanzo o di una commedia o di un film, che è troppo lungo o troppo corto, che non ha ritmo, che sembrano mancargli delle cose, che ci si perde nella narrazione. Bene: quando diciamo questo, stiamo dicendo che, secondo noi, il romanziere o il drammaturgo o il cineasta non hanno saputo governare bene i tempi della narrazione. Cioè che non sono stati capaci di sentire il lettore.

Il lettore, peraltro, siamo noi. E così vi assegno il primo esercizio di questo corso di scrittura e narrazione a puntate: provate a osservarvi mentre leggete, mentre assistete a una commedia o guardate un film. Non c’è altro modo di imparare a immaginare il lettore, che provare a sentire noi stessi mentre siamo lettori. Per questo si dice: «Se vuoi scrivere, devi leggere». Perché noi siamo prima di tutto lettori, perché scriviamo in quanto abbiamo letto, abbiamo fatta l’esperienza del leggere.

Una narrazione è, in fondo, una specie di lunga lettera inviata a uno sconosciuto. Così come, nello scrivere una lettera alla persona che più amiamo, metteremmo moltissimo impegno nell’immaginare la reazione di questa persona a ogni nostra singola parola, similmente nel narrare dovremo mettere moltissimo impegno nell’immaginare la reazione a ogni nostra singola parola della persona che più amiamo: il nostro lettore, la nostra lettrice.

Perché, in effetti, non si scrive mica per sé stessi; così come non ci si ama da sé. Si scrive per un’altra persona, molto più importante di noi; così come la persona che amiamo è molto più importante di noi. Ci risentiamo la settimana prossima.

100 lezioni di scrittura creativa / 2

di Giulio Mozzi

Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa: che quando qualcuno viene da me e mi dice, colpendosi la fronte con un dito: «Sa, io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa», la verità è (di solito) che in testa ha solo un germe della storia.

Reagan: mano chiusa, dito puntato: responsabilizzazione, individualità. Obama: mano aperta: comunità, accoglienza.

Gli insegnanti di retorica – cioè di tecnica del discorso – dell’antichità dividevano la retorica stessa in cinque parti, i cui nomi latini sono: inventio, elocutio, dispositio, memoria e actio. Possiamo tradurli grosso modo così: trovare la materia, ornare lo stile, organizzare il testo, mandare a mente, saper dire con efficacia. Gli antichi insegnanti di retorica, ricordiamolo, insegnavano a pronunciare discorsi in pubblico; quindi anche il mandare a mente e il saper recitare con voce e gestualità efficaci facevano parte del loro insegnamento. Va detto però che la memoria non è solo un insieme di tecniche per ricordare, ma anche la capacità di “tenere sotto controllo” un testo di una certa lunghezza (provate a scrivere un romanzo di 400 pagine, e vedrete se non vi servirà memoria); e l’actio, cioè la “presentazione” al pubblico per mezzo del gesto e della voce, può essere identificata, per noi che siamo produttori di narrazioni scritte, con la “presentazione” grafica: un giornale, un libro, un dattiloscritto male impaginati o scorretti, non si lasciano leggere volentieri.

Le parti importanti della retorica, comunque, erano le prime tre: inventio, elocutio, dispositio. Tuttavia, nei trattati di retorica, l’inventio faceva spesso la parte del leone, a spese della dispositio: trovare gli argomenti, la materia, i contenuti, significa automaticamente già cominciare a organizzarli, a disporli secondo logica, narrazione ed efficacia. Quanto all’elocutio, spesso si riduceva a una sorta di catalogo, tendenzialmente sterminato, di “bei modi di dire”: figure retoriche, giri di frase, ritmi sonanti, parole belle, e così via. Insomma, più che di stile (lo stile dovrebbe essere, credo, qualcosa che agisce dentro la scrittura), quei trattati parlano di ornamenti del discorso (e l’ornamento è qualcosa che si appiccica esternamente). Tutti noi sappiamo che non bastano gli ornamenti (abiti, gioielli, maquillage) a fare di una donna una donna elegante, cioè una donna provvista di stile.

Così, alla fin fine, il cuore della retorica è la prima delle sue cinque parti: l’inventio, il trovare la materia. E di questo, nelle prime puntate di questo corso, parleremo molto.

* * *

La parola “inventare” deriva appunto dal latino invenire, che significa: trovare. Infatti ho tradotto inventio con: trovare la materia. E noi diciamo facilmente, nel linguaggio famigliare, “una bella trovata” per dire “una buona idea, una buona invenzione”. Ma non è che le storie, gli argomenti, la materia, si trovino per caso o per fortuna. Chi cerca trova, si dice; e chi dorme non piglia pesci. Ma cercare non basta: ci vuole del metodo, del criterio, dell’abilità nel cercare. Ciascuno di noi dispone di un cugino o di una zia celebri per la loro incapacità di trovare alcunché – le chiavi di casa, il libretto degli assegni, il telefono portatile – quand’anche l’abbiano sotto il naso.

Si può imparare a inventare? Si può imparare a cercare? In linea di massima sì. O almeno: impegnandosi, ci si può migliorare. Si possono imparare dei metodi (ne proporrò alcuni seri, altri divertenti o imbarazzanti). Ma a una condizione. Che è questa: accettare di considerare la fantasia come il nostro peggior nemico.

I bambini, si dice, hanno tanta fantasia. Spesso si inventano storie mirabolanti. Eppure, se ci pensate, i bambini vogliono sentirsi raccontare sempre le stesse storie (e guai a cambiare una sola parola!). Infatti, le storie che s’inventano, cioè che si raccontano da sé, sono sempre le stesse storie. Il bambino ama la ripetizione. Il bambino che si racconta storie è, senza saperlo, un po’ come l’atleta che instancabilmente ripete, ripete, ripete il gesto o la serie di gesti che gli serviranno durante la competizione o la partita: si allena.

Il Bersaglio: un classico gioco della Settimana enigmistica

La fantasia è, semplificando molto, la capacità di passare da una cosa a un’altra per mezzo di somiglianze, vicinanze, differenze, opposizioni, appartenenze, condivisioni eccetera. Io dico: «Mela!» e tu mi rispondi: «Eva!». Io dico: «Uva!» e tu mi rispondi: «Solarium!». Io dico: «Solaris!» e tu mi rispondi: «Tardelli!». Il bello della fantasia è che non produce necessariamente passaggi sensati: un passaggio può appoggiarsi sull’appartenenza a una storia nota (da mela a Eva), su un’affinità materiale (mela e uva sono frutti), su un equivoco (l’uva che si mangia è tutt’altra cosa dai raggi Uva), su un’appartenenza locale (i raggi Uva abbronzano, ci si abbronza nel solarium), su una somiglianza di suono esibita (da Eva a uva, da solarium a Solaris) o nascosta (il regista di Solaris è Tarkovskij, da cui Tardelli, il calciatore).

Il difetto della fantasia è che essa procede sempre per contiguità, passa da una cosa alla cosa vicina, fa il minimo sforzo – e, soprattutto, non si guarda intorno e non pensa al futuro: è tutta concentrata lì, sul presente, sul passaggio che sta compiendo in quel momento. Inoltre la fantasia è involontaria: fa quello che vuole, non funziona a comando, quando decide di incrociare le braccia non c’è niente da fare. Non va.

L’invenzione adopera, senz’altro, la fantasia; ma non si riduce alla fantasia. Dicevo: accettare di considerare la fantasia come il nostro peggior nemico. Era una frase esagerata; l’ho detta così, per fare impressione; ma in fondo è quello che penso. Perché la fantasia è invadente, pretende di comandare lei, s’intrufola dappertutto, anche quando non la si vuole: e fa fare errori.

Piuttosto che di fantasia, quindi, l’invenzione si nutre di immaginazione. Immaginare significa: produrre una visione. Una visione è un oggetto un bel po’ più complesso e ricco di un semplice passaggio da una cosa a un’altra. Ma dell’immaginazione, e del suo essere una facoltà razionale e rigorosa, parleremo la settimana prossima. A risentirci.

100 lezioni di scrittura creativa / 1

di Giulio Mozzi

Buongiorno. Questa è la prima puntata di un corso di scrittura e narrazione a puntate. Cominciamo sgomberando il campo da qualche possibile equivoco.

«Ma si può insegnare a scrivere?». Questa domanda mi è stata fatta mille volte. Rispondo: si può insegnare tutta la parte tecnica dello scrivere e del narrare. A me la parte tecnica dello scrivere e del narrare è stata insegnata. Ho lavorato sette anni nell’ufficio stampa della Confartigianato del Veneto, e lì alcuni giornalisti bravi e generosi mi hanno insegnato molte cose. Tra un racconto d’amore o di suspance e un comunicato stampa sulle norme igieniche nella produzione del gelato c’è una bella differenza; ma la tecnica che ci sta sotto, vi piaccia o no, è sempre quella.

«Come mai questa nuova moda dei corsi di scrittura?». Non è una nuova moda. La tecnica di composizione del discorso, ossia la retorica, ossia la tecnica di argomentare e raccontare con efficacia, si insegna da sempre. I primi manuali di tecnica del discorso li scrissero alcuni avvocati siracusani, riferisce Cicerone, più di quattrocent’anni avanti Cristo. Grammatica (cioè conoscenza della lingua) e retorica sono state per secoli le colonne portanti della cultura europea. Ovviamente la retorica d’oggi non è la stessa cosa della retorica di duemill’anni fa. Ma vi assicuro che quando ho letto l’Institutio oratoria («La formazione dell’oratore») di Quintiliano, pubblicata tra il 90 e il 100 dopo Cristo, ho avuta l’impressione di leggere un libro scritto da un mio collega d’oggi. Le questioni didattiche sono sempre le stesse.

«Ma allora, se a scrivere e raccontare si insegna, dove sta di casa il talento?». Faccio un esempio. La cortesia (cioè il comportamento formalmente ineccepibile) può essere insegnata: è una tecnica. La gentilezza d’animo non può essere insegnata: non è una tecnica. Però la gentilezza d’animo può essere il frutto, si dice, di una buona educazione. Allora diciamo che «insegnare» è tutt’altra cosa da «educare». Il talento può essere «educato»: ci sono persone più giovani di me, che secondo me sono dotate di talento, alle quali io volentieri offro tempo, disponibilità a discutere di qualunque cosa (in particolare dei loro tentativi di scrittura), libri in prestito (centinaia), complicità, sostegno morale, aiuto pratico (a una di queste persone, l’altra settimana, ho prestata una lampada). In sostanza, offro la mia amicizia, per quel che vale. Questo è, per me, il modo di occuparmi del loro talento. Ovviamente un laboratorio è tutta un’altra cosa. (Tuttavia succede che, a volte, una squisita cortesia venga scambiata per gentilezza d’animo. A volte la tecnica può essere così raffinata da simulare il talento).

«Si può diventare scrittori frequentando un laboratorio di scrittura?». No. Come non si diventa Vittorio Gassman frequentando un laboratorio di teatro, né si diventa Novella Calligaris frequentando un corso di nuoto. Ma se uno è un Vittorio Gassman potenziale, o una Novella Calligaris potenziale, frequentare un laboratorio di teatro o un corso di nuoto non gli/le farà certo male. Magari, semplicemente, porterà un risparmio di tempo.

«Ma allora, se ciò che si insegna è tutta tecnica, dove stanno i sentimenti, la creatività, l’ispirazione?». Appunto. I sentimenti, la creatività, l’ispirazione hanno bisogno della tecnica. Se io non so scrivere nel senso più banale della parola, se sono analfabeta, dei sentimenti e della creatività e dell’ispirazione mi faccio poco. Oppure me ne farò tanto, ma non nella direzione della scrittura. Racconterò a voce, dipingerò, farò salti e capriole, canterò: ma non scriverò. La cosa mi pare ovvia. Si tratta di accettare l’idea che esistano un abbiccì e una grammatica della narrazione: e che senza abbiccì e grammatica non si può andare tanto avanti.

«Ma per saper scrivere, bisogna leggere molto?». Lo pensano in tanti. Io penso che la scrittura ha anche bisogno di allenamento, come gli scacchi o il calcio o il pianoforte. Chi ha la patente ma non guida quasi mai, quando guida è un pericolo ambulante: lo sappiamo tutti. Invece chi guida tutti i giorni (se conosce la tecnica della guida, se non è del tutto privo di talento…) è più sicuro, più tranquillo, più efficace – e alla fin fine più veloce, anche se guida piano. Nessuno penserebbe di poter giocare seriamente a calcio senza un po’ di allenamenti, no?

«Tanto, io scrivo per me». «Io non faccio mai leggere a nessuno quello che scrivo». Certamente si può scrivere solo per sé. È importante però capire che la scrittura «per sé» è una cosa del tutto diversa dalla scrittura «per gli altri». Tutti i libri che abbiamo letti (o quasi tutti) sono stati scritti perché altri li leggessero. Le nostre scritture private, quelle che teniamo per noi soli o, al massimo, per noi e per le persone che ci sono più care, sono veramente scritture d’altra specie. E funzionano in tutt’altro modo. Se si vuole imparare a scrivere e narrare storie, è bene rendersi conto che non si narra a nessuno; si narra sempre a qualcuno. E quel qualcuno è importante, più importante di noi che raccontiamo. Infatti, se smette di ascoltarci o di leggerci, è come se la nostra storia svanisse.

* * *

Bene. Questa era una specie di premessa. La settimana prossima [ovvero: domani] parleremo delle tre parti in cui si divide la tecnica (o l’arte, dice qualcuno; ma la parola greca «tèchne», da cui «tecnica», e la parola latina «ars», da cui «arte» sono in realtà perfetti sinonimi) della scrittura e della narrazione: l’invenzione, l’organizzazione del discorso, lo stile. E poi, per un po’ di settimane, parleremo dell’invenzione. Perché, sapete, quando qualcuno viene da me e mi dice, colpendosi la fronte con un dito: «Sa, io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa», la verità è (di solito) che in testa ha solo un germe della storia. Il germe va fatto germogliare: e cercherò di proporre dei sistemi. A risentirci.

Decalogo per l’aspirante scrittore o scrittrice

di Giulio Mozzi

[Vedi anche il Decalogo per la scrittrice o lo scrittore esordiente, Decalogo per lo scrittore che è arrivato a un certo punto della sua carriera]

1. Può darsi che non sia questa la tua strada.

2. Potresti essere capace di diventare uno scrittore mediocre, e niente di più: l’importante è che tu non creda di essere qualcosa di più.

3. Potresti essere capace di diventare uno scrittore discreto, e niente di più: l’importante è che tu non creda di essere qualcosa di più.

4. Potresti essere capace di diventare uno scrittore gradito alla Società Letteraria: non lasciare dunque che la Società Letteraria s’impadronisca di te.

5. Potresti essere capace di diventare uno scrittore di grande successo commerciale: non lasciare dunque che il Commercio s’impadronisca di te.

6. Potresti essere capace di diventare uno scrittore amato da pochi lettori, ma molto amato: non lasciare dunque che questo Amore s’impadronisca di te.

7. Potresti non risultare gradito alla società letteraria, non avere grande successo commerciale, non essere molto amato dai tuoi pur pochi lettori (vedi i punti da 1 a 3).

8. Potresti avere una sola storia da raccontare, e raccontare sempre quella.

9. Potresti avere una sola storia da raccontare, e fallire ogni tentativo di raccontarne un’altra.

10. Potresti essere uno o una le cui opere durano nei secoli: ma la tua vita, come quella di tutti, è un tempo breve:

Soltanto i quattrini

di giuliomozzi

Suona il telefono. Un numero che non conosco. Rispondo.
“Signor Mozzi?”, dice una voce maschile piatta.
“Buonasera”, dico. “Sono Giulio Mozzi”.
“Buonasera”, dice la voce maschile piatta.
Aspetto un po’.
“Voleva dirmi qualcosa?”, dico.
“Sono emozionato”, dice la voce maschile piatta.
“E’ questo che voleva dirmi?”, dico.
“No”, dice la voce maschile piatta.
“E allora mi dica, suvvia”, dico.
Silenzio.
“Allora parlo io”, dico. “A pranzo ho mangiato penne col ragù, polpette, patate lesse, una pesca”.
“Il ragù lo fa col pomodoro o senza?”, dice la voce maschile piatta.
“Senza”, dico. “Ma ci metto i piselli”.
“E le polpette, ci mette la melanzana dentro?”, dice la voce maschile piatta.
“No”, dico. “Macinato di manzo, uovo, grana, pangrattato, sale”.
“Non le piacciono i sapori forti”, dice la voce maschile piatta.
“Infatti salo poco”, dico.
“Ah, ecco”, dice la voce maschile piatta. “Stavo per sospettarlo”.
“Quindi non lo sospettava ancora”, dico.
“No”, dice la voce maschile piatta. “Era una specie di presentimento”.
“Bene”, dico. “Adesso che siamo un po’ in confidenza, vuole dirmi ciò che voleva dirmi quando mi ha telefonato?”.
“Ah, sì, certo”, dice la voce maschile piatta. “Volevo iscrivermi alla Bottega di narrazione“.
“Deve candidarsi“, dico.
“Lo so, lo so”, dice la voce maschile piatta. “Però avevo in mente una cosa”.
“Mi dica”, dico.
“Prima di sottoporre il mio progetto alla Bottega”, dice la voce maschile piatta, “potrei sottoporlo a lei?”.
“E’ del tutto inutile”, dico, “visto che poi la selezione la faccio io”.
“Sì, senz’altro”, dice la voce maschile piatta, “ma se io glielo inviassi oggi lei potrebbe dirmi se vale la pena che mi candidi o no”.
“Sono io che esamino le candidature”, dico.
“Ma certo!”, dice la voce maschile piatta. “E quindi chi meglio di lei potrebbe dirmi se è il caso che mi candidi o no?”.
“Senta”, dico: “ma perché vuole che io le dica se è il caso che lei si candidi o no?”.
“Be’, ovvio”, dice la voce maschile piatta: “Perché vorrei candidarmi con una certa garanzia che…”.
“Guardi, facciamo così”, dico: “E’ il caso che lei si candidi”.
“Dice davvero?”, dice la voce maschile piatta.
“Sì, davvero”, dico.
“Questa cosa mi conforta molto”, dice la voce maschile piatta.
“Ne sono lieto”, dico.

“Dopo anni e anni di porte sbattute in faccia”, dice la voce maschile piatta, “finalmente qualcuno che crede in me”.
“Io non credo in lei”, dico.
“Ma come?”, dice la voce maschile piatta.
“Non credo in lei”, dico. “Non ho nessuna ragione per credere in lei”.
“Ma se mi ha detto…”, dice la voce maschile piatta.
“Che cosa le ho detto?”, dico.
“Che è opportuno che io mi candidi…”, dice la voce maschile piatta.
“Il punto è che se lei si non si candida”, dico, “non posso decidere se credere in lei o no. Quindi bisogna che lei si candidi”.
“Ah, ma allora…”, dice la voce maschile piatta.
“E già”, dico.
“Lei me l’ha detto soltanto…”, dice la voce maschile piatta.
“Eh sì”, dico.
“E non perché a lei sembri…”, dice la voce maschile piatta.
“Per l’appunto”, dico.
“Lei è un uomo crudele”, dice la voce maschile piatta.
“Sì”, dico.
“Lei specula sulle illusioni della gente”, dice la voce maschile piatta.
“Sì”.
“Lei non capisce un cazzo di letteratura”, dice la voce maschile piatta.
“Sì”, dico.
“A lei interessano soltanto i quattrini”, dice la voce maschile piatta.
“Sì”, dico.
“Prenderebbe nella Bottega pure delle capre, purché paghino”, dice la voce maschile piatta.
“Sì”, dico.
“Ma perché dice sempre sì?”, dice la voce maschile piatta.
“Perché sono d’accordo”, dico. “E su tutta la linea”.

Non si tratta di omettere informazioni, ma di fornirle un po’ per volta (e senza farsi notare)

di Giulio Mozzi

Qui si continua una riflessione sul mettere e l’omettere informazioni nei racconti: cominciata qui, proseguita qui.

In calce al secondo articolo una persona che si firma “Giulio” (e non sono io, eh!) ha proposto – come esempio di racconto che “funziona” grazie a una o più omissioni – un racconto di J. L. Borges, dalla raccolta L’Aleph. Lo riporto qui:

La casa di Asterione

So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse (che punirò al momento giusto) sono ridicole.
È vero che non esco di casa, ma è anche vero che le porte (il cui numero è infinito)* restano aperte giorno e notte agli uomini e agli animali. Entri chi vuole. Non troverà qui lussi donneschi né la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la solitudine.
E troverà una casa come non ce n’è altre sulla faccia della terra. (Mente chi afferma che in Egitto ce n’è una simile).
Perfino i miei calunniatori ammettono che nella casa non c’è un solo mobile. Un’altra menzogna ridicola è che io, Asterione, sia un prigioniero. Dovrò ripetere che non c’è una porta chiusa, e aggiungere che non c’è una sola serratura? D’altronde, una volta al calare del sole percorsi le strade; e se prima di notte tornai, fu per il timore che m’infondevano i volti della folla, volti scoloriti e spianati, come una mano aperta. Il sole era già tramontato, ma il pianto accorato d’un bambino e le rozze preghiere del gregge dissero che mi avevano riconosciuto. La gente pregava, fuggiva, si prosternava; alcuni si arrampicavano sullo stilobate del Tempio delle Fiaccole, altri ammucchiavano pietre. Qualcuno, credo, cercò rifugio nel mare. Non per nulla mia madre fu una regina; non posso confondermi col volgo, anche se la mia modestia lo vuole.
La verità è che sono unico. Non m’interessa ciò che un uomo può trasmettere ad altri uomini; come il filosofo, penso che nulla può essere comunicato attraverso l’arte della scrittura. Le fastidiose e volgari minuzie non hanno ricetto nel mio spirito, che è atto solo al grande; non ho mai potuto ricordare la differenza che distingue una lettera dall’altra. Un’impazienza generosa non ha consentito che imparassi a leggere. A volte me ne dolgo, perché le notti e i giorni sono lunghi.
Certo, non mi mancano distrazioni. Come il montone che s’avventa, corro pei corridoi di pietra fino a cadere al suolo in preda alla vertigine. Mi acquatto all’ombra di una cisterna e all’angolo d’un corridoio e giuoco a rimpiattino. Ci sono terrazze dalle quali mi lascio cadere, finché resto insanguinato. In qualunque momento posso giocare a fare l’addormentato, con gli occhi chiusi e il respiro pesante (a volte m’addormento davvero; a volte, quando riapro gli occhi, il colore del giorno è cambiato). Ma, fra tanti giuochi, preferisco quello di un altro Asterione. Immagino ch’egli venga a farmi visita e che io gli mostri la casa. Con grandi inchini, gli dico: “Adesso torniamo all’angolo di prima,” o: “Adesso sbocchiamo in un altro cortile,” o: “Lo dicevo io che ti sarebbe piaciuto il canale dell’acqua,” oppure: “Ora ti faccio vedere una cisterna che s’è riempita di sabbia,” o anche: “Vedrai come si biforca la cantina.” A volte mi sbaglio, e ci mettiamo a ridere entrambi.
Ma non ho soltanto immaginato giuochi; ho anche meditato sulla casa. Tutte le parti della casa si ripetono, qualunque luogo di essa è un altro luogo. Non ci sono una cisterna, un cortile, una fontana, una stalla; sono infinite le stalle, le fontane, i cortili, le cisterne. La casa è grande come il mondo. Tuttavia, a forza di percorrere cortili con una cisterna e polverosi corridoi di pietra grigia, raggiunsi la strada e vidi il Tempio delle Fiaccole e il mare. Non compresi, finché una visione notturna mi rivelò che anche i mari e i templi sono infiniti. Tutto esiste molte volte, infinite volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asterione. Forse fui io a creare le stelle e il sole e questa enorme casa, ma non me ne ricordo.
Ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male. Odo i loro passi o la loro voce in fondo ai corridoi di pietra e corro lietamente incontro ad essi. La cerimonia dura pochi minuti. Cadono uno dopo l’altro; senza che io mi macchi le mani di sangue. Dove sono caduti restano, e i cadaveri aiutano a distinguere un corridoio dagli altri. Ignoro chi siano, ma so che uno di essi profetizzò, sul punto di morire, che un giorno sarebbe giunto il mio redentore. Da allora la solitudine non mi duole, perché so che il mio redentore vive e un giorno sorgerà dalla polvere. Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte! Come sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me?

Il sole della mattina brillò sulla spada di bronzo. Non restava più traccia di sangue.
“Lo crederesti, Arianna?” disse Teseo. “Il Minotauro non s’è quasi difeso.”

* L’originale dice quattordici, ma non mancano motivi per inferire che, in bocca ad Asterione, questo aggettivo numerale vale infiniti. [N. d. A.]

Due possibili lettori: il primo lettore

Ci sono due possibili lettori: quelli che sanno che “Asterione” è il vero nome del Minotauro (l’essere mezzo uomo e mezzo toro che viveva nel Labirinto di Cnosso); e quelli che non lo sanno. Per i primi, il titolo del racconto è una semplice perifrasi: la “casa di Asterione”, ossia la casa del Minotauro, non può che essere il Labirinto. E quindi fin dalla prima frase del secondo capoverso, “È vero che non esco di casa”, per questi lettori è evidente che il personaggio parlante, l’ “io” di questa parte della storia (dico “di questa parte” perché non solo la chiusa, ma anche la nota in calce che compare qualche parola dopo ci ricordano che stiamo ascoltando un discorso riportato; e che un Narratore, per di più filologo – ovvero: attento all’autenticità del discorso, e magari anche alla sua verità – c’è ed è vigile) è il ben noto Minotauro.

Presumo che questi lettori siano una minoranza. Io non lo sapevo (o l’ho dimenticato: magari a scuola l’avrò imparato, una quarantina d’anni fa), ma
– poiché sono un lettore carogna,
– poiché mi è noto che Borges spesso lavora al limite tra l’invenzione, la reinvenzione e il dato storico-filologico,
– poiché “Asterione” è un nome meno innocuo di, che so, “José” o “Emiliano”,
sono stato molto tentato di consultare l’enciclopedia prima di leggere il racconto.

Non l’ho fatto, per non barare con chi mi legge ora. Dovevo essere un lettore standard, non un lettore carogna.

Mi domando: l’avessi fatto, mi sarei rovinato la sorpresa? Presumo di no. Perché la “sorpresa” in questo racconto sta nella costruzione del personaggio – nel fare di un tradizionale mostro un personaggio malinconico -, non nella sua identità.

Il secondo lettore

Ho cominciato dunque a leggere. Ovviamente mi sono domandato subito chi fosse a parlare. Visto il nome, ho presunto che il personaggio appartenesse alla storia o alla mitologia antica. Penso che questa presunzione possa farla qualunque lettore.

Il guaio è che ho reagito subito ad alcune cose.

1. Dopo poche righe (non saprei dirvi esattamente quando) mi è venuto in mente un racconto di Franz Kafka: La tana (riassunto in Wikipedia). E la tana costruita dall’animale o uomo che parla in quel racconto ha tutto l’aspetto di un labirinto.

2. La casa viene descritta come dotata di “infinite porte” (o almeno quattordici…), e tuttavia a quanto pare il parlante ci vive solo, e nessuno vi entra. Mi sono domandato: come può essere inaccessibile una casa che ha moltissimi accessi, e sempre aperti? La risposta è ovvia (e sta nella logica del ribaltamento così frequente in Borges: che non ci parla di una casa dalla quale non si può uscire, come comunemente s’intende il Labirinto; bensì di una casa nella quale nessuno entra, pur potendo).

3. La casa è “come non ce n’è altre sulla faccia della terra”, e la citazione di una “simile” la fa il parlante, non il filologo-Narratore: ed è una citazione che ha il sapore inevitabile di una smentita (regola per leggere Borges: se di qualcosa si dice che c’è, non c’è; e viceversa – funziona quasi empre). Purtroppo proprio allora m’è venuto in mente il labirinto di Meride. Non so quando ho imparata questa nozione; fattostà che si è svegliata nella mia memoria (e ho controllato nell’enciclopedia, a questo punto).

Quindi: Borges ha omesso informazioni? Nossignori. Le ha messe tutte. Se noi abbiamo studiato poco, o abbiamo dimenticato quello che abbiamo studiato – problemi nostri.

Mettiamo che l’associazione di cui al punto 1, l’intuizione di cui al punto 2, la reminiscenza di cui al punto 3 – non ci fossero state. Avrei avuto altri indizi?

Risposta: sì, a palate.

Indizi a palate

4. Il parlante è un mostro. Lo dice lui, che gli altri lo considerano un mostro; e per di più un mostro sacro, da adorare o lapidare (l’unica – a quanto pare – volta che il parlante uscì per le strade, “la gente pregava, fuggiva, si prosternava; alcuni si arrampicavano sullo stilobate del Tempio delle Fiaccole, altri ammucchiavano pietre”.

5. “Mia madre fu una regina”: Pasifae, quella che s’innamorò di un toro e, per copulare con lui, si nascose dentro una vacca di legno appositamente costruita: ne nacque appunto il Minotauro.

6. “Non ci sono una cisterna, un cortile, una fontana, una stalla; sono infinite le stalle, le fontane, i cortili, le cisterne. La casa è grande come il mondo. Tuttavia, a forza di percorrere cortili con una cisterna e polverosi corridoi di pietra grigia, raggiunsi la strada e vidi il tempio delle Fiaccole e il mare. Non compresi, finché una visione notturna mi rivelò che anche i mari e i templi sono infiniti. Tutto esiste molte volte, infinite volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asterione”. Tipicamente borgesiano, questo passaggio non può che parlare di labirinti.

7. “Ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male. Odo i loro passi o la loro voce in fondo ai corridoi di pietra e corro lietamente incontro ad essi. La cerimonia dura pochi minuti. Cadono uno dopo l’altro; senza che io mi macchi le mani di sangue”. Dei giovinetti sacrificati al Minotauro dovremmo ricordarci tutti, o quasi, dai tempi della scuola. Come si può uccidere senza macchiarsi le mani di sangue? Basta usare le corna…

8. “Cadono uno dopo l’altro; senza che io mi macchi le mani di sangue. Dove sono caduti restano, e i cadaveri aiutano a distinguere un corridoio dagli altri”: se c’è bisogno dei cadaveri per distinguere un corridoio dall’altro, non possiamo che essere in un labirinto.

9. “Come sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me?”, ossia un uomo con testa di toro. Qui è tutto esplicito: d’altra parte, siamo quasi alla fine. Due righe dopo compare la parola “Minotauro”.

Che strategia ha usato Borges?

Quella che i saccenti usano con gli zucconi, direi. Prima butta là nel titolo una parola che ai più suonerà misteriosa (“Asterione”), poi comincia a raccontare dando prima gli indizi più difficili – quelli che richiedono un lettore più “enciclopedico” -, e poi man mano si avvicina, fino a diventare (dal n. 6 in poi, direi) addirittura esplicito.

Borges: “L’hai capito o no, che sto parlando del Minotauro?”.
Lettore: “Sì, sì, ho capito…”.
Borges: “Ma l’hai capita l’allusione a Pasifae?”.
Lettore: “Sì, sì…”.

Le nozze di Cana

Tre giorni dopo, ci fu una festa nuziale in Cana di Galilea, e c’era la madre di Gesù. E Gesù pure fu invitato con i suoi discepoli alle nozze. Venuto a mancare il vino, la madre di Gesù gli disse: “Non hanno più vino”. Gesù le disse: “Che c’è fra me e te, o donna? L’ora mia non è ancora venuta”. Sua madre disse ai servitori: “Fate tutto quel che vi dirà”. C’erano là sei recipienti di pietra, del tipo adoperato per la purificazione dei Giudei, i quali contenevano ciascuno due o tre misure. Gesù disse loro: “Riempite d’acqua i recipienti”. Ed essi li riempirono fino all’orlo. Poi disse loro: “Adesso attingete e portatene al maestro di tavola”. Ed essi gliene portarono. Quando il maestro di tavola ebbe assaggiato l’acqua che era diventata vino (egli non ne conosceva la provenienza, ma la sapevano bene i servitori che avevano attinto l’acqua), chiamò lo sposo e gli disse: “Ognuno serve prima il vino buono; e quando si è bevuto abbondantemente, il meno buono; tu, invece, hai tenuto il vino buono fino ad ora”. (Vangelo secondo Giovanni, cap. 2).

Come per il vino in un banchetto, in un racconto è importante la gestione del rilascio delle informazioni. Tutto dovrà essere detto, ma bisogna decidere in quale ordine. Se si vuole guidare il lettore verso una “scoperta” (ossia una “sorpresa”), sarà bene potergli dire, alla fine:

Autore: “Allora, hai capito?”.
Lettore: “Sì, sì, ho capito”.
Autore: “Ma ti sei accorto che, in realtà, te l’ho detto fin dal princpio?”.
Lettore: “Ehm…”.

E’ ovvio che, in una seconda o terza lettura, la “sorpresa” dell’identificazione del personaggio non funziona più: non è più una sorpresa. Resta, invece, la meraviglia per la metamorfosi compiuta da Borges: il personaggio terrificante del Minotauro è voltato in qualcosa d’altro, in un qualcuno che aspetta solo il “redentore”. Perché, come cantava Mina, l’importante è finire.

E poiché col Minotauro ho pasticciato anch’io, beccàtevi questo racconto. Che non c’entra niente.

George Frederic Watts, Il Minotauro (da Wikimedia)

Ancora sull’omissione (tanto per non omettere niente)

di Giulio Mozzi

In calce all’articolo intitolato Se ometti informazioni non rendi più interessante il tuo racconto una persona che si firma “Mat” ha lasciato questo commento.

Un racconto breve può permettersi un certo grado di omissione, non richiede eccessiva “pazienza” al lettore.

Mi è subito venuto in mente il racconto che si usa citare sempre in queste occasioni: Sentinella, di Fredric Brown.

[“Un classico della fantascienza”, secondo la voce dedicata in Wikipedia; se volete un’analisi assai ravvicinata – forse un po’ troppo – del racconto potete guardare nel blog di Raffaele e Riccardo Giannetti; in Italia il racconto, che è del 1954, fu tradotto per la prima volta nel 1955 con il titolo Avamposto sul pianeta X, nel fascicolo di Urania contenente il romanzo Operazione centauro di Lee Correy (vedi fantascienza.com); qui do la versione di Carlo Fruttero, apparsa per la prima volta in Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, a cura di Fruttero e Lucentini, Einaudi 1959, nella quale io lo lessi per la prima volta, tanti anni fa.].

Ecco il racconto:

Era bagnato fradicio e coperto di fango e aveva fame freddo ed era lontano cinquantamila anni-luce da casa.
Un sole straniero dava una gelida luce azzurra, e la gravità, doppia di quella cui era abituato, faceva d’ogni movimento un’agonia di fatica.
Ma dopo decine di migliaia d’anni, quest’angolo di guerra non era cambiato. Era comodo per quelli dell’aviazione, con le loro astronavi tirate a lucido e le loro superarmi; ma quando si arriva al dunque, tocca ancora al soldato di terra, alla fanteria, prendere la posizione e tenerla, col sangue, palmo a palmo. Come questo fottuto pianeta di una stella mai sentita nominare finché non ce lo avevano mandato. E adesso era suolo sacro perché c’era arrivato anche il nemico. Il nemico, l’unica altra razza intelligente della Galassia… crudeli schifosi, ripugnanti mostri.
Il primo contatto era avvenuto vicino al centro della Galassia, dopo la lenta e difficile colonizzazione di qualche migliaio di pianeti; ed era stata la guerra, subito; quelli avevano cominciato a sparare senza nemmeno tentare un accordo, una soluzione pacifica.
E adesso, pianeta per pianeta, bisognava combattere coi denti e con le unghie.
Era bagnato fradicio e coperto di fango e aveva fame e freddo, e il giorno era livido e spazzato da un vento violento che gli faceva male agli occhi. Ma i nemici tentavano di infiltrarsi e ogni avamposto era vitale.
Stava all’erta, il fucile pronto. Lontano cinquantamila anni-luce dalla patria, a combattere su un mondo straniero e a chiedersi se ce l’avrebbe mai fatta a riportare a casa la pelle.
E allora vide uno di loro strisciare verso di lui. Prese la mira e fece fuoco. Il nemico emise quel verso strano, agghiacciante, che tutti loro facevano, poi non si mosse più.
Il verso e la vista del cadavere lo fecero rabbrividire. Molti, col passare del tempo, s’erano abituati, non ci facevano più caso, ma lui no. Erano creature troppo schifose, con solo due braccia e due gambe, quella pelle d’un bianco nauseante e senza squame…

Testo originale:

He was wet and muddy and hungry and cold and he was fifty thousand light-years from home.
A strange blue sun gave light, and gravity, twice what he was used to, made every movement difficult.
But in tens of thousands of years this part of war hadn’t changed. The flyboys were fine with their sleek spaceships and their fancy weapons. When the chips are down, though, it was still the foot soldier, the infantry, that had to take the ground and hold it, foot by bloody foot. Like this damned planet of a star he’s never heard of until they’d landed him there. And now it was sacred ground because the aliens were there too. The aliens, the only other intelligent race in the Galaxy… cruel, hideous and repulsive monsters.
Contact had been made with them near the centre of the Galaxy, after the slow, difficult colonization of a dozen thousand planets; and it had been war at sight; they’d shot without even trying to negotiate, or to make peace.
Now, planet by bitter planet, it was being fought out.
He was wet and muddy and hungry and cold, and the day was raw with a high wind that hurt his eyes. But the aliens were trying to infiltrate and every sentry post was vital.
He stayed alert, gun ready. Fifty thousand light-years from home, fighting on a strange world and wondering if he’d ever live to see home again.
And then he saw one of them crawling toward him. He drew a bead and fired. The alien made that strange horrible sound they all make, then lay still. He shuddered at the sound and sight of the alien lying there. One ought to be able to get used to them after a while, but he’d never been able to. Such repulsive creatures they were, with only two arms and two legs, ghastly white skins and no scales.

Sentinella è un buon esempio di racconto che si basa tutto sulla “sorpresa” (altre volte si dice: sul “ribaltamento”) finale. Siamo abituati (le eccezioni, oggettivamente, sono pochissime) a “storie con gli alieni” in cui gli alieni non siamo mai noi; e pertanto classifichiamo subito il personaggio che parla, l’ “io” di questa narrazione, con “uno di noi”.

Faccio notare che per Brown i “noi” sono definiti non solo dall’avere “due braccia e due gambe” ed essere “senza squame”: ma anche dalla “pelle d’un bianco nauseante”. Eppure Brown (il signor Marrone!) scriveva nel 1954; negli Stati uniti d’America di gente dalla pelle scura ce n’era in giro parecchia; e già la carriera militare era una delle vie prescelte di avanzamento sociale per la popolazione afroamericana. Misteri del punto di vista, vero?

Faccio notare alcune cose nella traduzione. La frase “E adesso, pianeta per pianeta, bisognava combattere coi denti e con le unghie” sembra richiedere che il nostro non-umano abbia denti e unghie (cose piuttosto umane, o almeno terrestri): ma nell’originale (“Now, planet by bitter planet, it was being fought out”) non c’è traccia di unghie e denti.

La parola “patria”, così ricca di significati culturali – a cominciare dall’idea di supremazia del maschile – nell’originale è “home”. Certo, nel lettore statunitense (bianco, sennò la sorpresa finale non funziona) del 1954 “home” sarà stata parola evocatrice di ceppi scoppiettanti nel caminetto, coperte patchwork e apple pie nel forno, o qualcosa del genere: ma non si può chiedere troppo.

“Questo fottuto pianeta” è nell’originale: “damned”; ma sia “dannato” sia “fottuto” sono tipiche “parole da traduzione”; e “questo pianeta del cazzo”, traduzione teoricamente più di lingua italiana, sarebbe stato ancora peggio. Certo che sia “fottuto” sia “del cazzo” presuppongono una determinata anatomia e determinate pratiche riproduttive, nonché una determinata cultura (nella quale a es. l’accostamento di qualcosa alla sfera sessuale produce un abbassamento). Ma gli alieni “fottono”? Che organi riproduttivi hanno? Ecc.

Invece il “fucile” è proprio un fucile (“gun”), o comunque un’arma che spara proiettili per mezzo di una canna; e al primo contatto gli altri avevano subito cominciato a “sparare” (“shot”). Le parole originali sono appena un filo più generiche di quelle italiane (a noi “fucile” fa venire in mente il ’91, gun mi pare più generico; forse si poteva tradurre con “arma” o qualcosa del genere).

Fatta dunque pulizia di tutta una serie (ci sarebbe altro, ma non voglio diventare troppo noioso) di scelte autoriali e di traduzione che rendono il nostro non-umano (che noi non sappiamo ancora, mentre leggiamo, essere non-umano) decisamente troppo umano (e bianco-occidentale), e quindi inevitabilmente rovinano l’effetto-sorpresa sul quale si regge l’intero racconto (e derivante, lo ricordo per pedanteria, da una omissione) possiamo domandarci: ha ragione Mat?

Io sarei per il no. Per questa ragione:

– Sentinella è un racconto che si può leggere al massimo due volte. La prima volta ingenuamente, cadendo nella trappola, e sorridendo amaramente alla fine; la seconda volta non più ingenuamente, ma per capire come è fatta la trappola (e la traduzione di Fruttero, a questo punto, può solo farci arrabbiare), ovvero dove sono collocate le omissioni (e, direi, le elusioni) e come queste riescono a nascondere la “realtà”.

Dopodiché, basta. Questo racconto non si può più leggere. Non dà più soddisfazione. Come gli indovinelli dei quali si sa già la soluzione, non funziona più. Possiamo (come ho fatto ora io qui) citarlo, raccontarlo ad altri, farne un esempio.

Un ragionamento basato su un solo esempio, naturalmente, vale quel che vale. Qualcuno vuole suggerire altri esempi?

Letteratura e felicità. Una questione mica da poco

di Giulio Mozzi

L’articolo sull’argomento – che poi è una specie di racconto – si può prelevare in pdf cliccando qui.

Giulio Mozzi all’epoca dei fatti qui raccontati. Fotografia di Giovanni Giovannetti
[…] Avevo scritti dei racconti, uno l’avevo mandato a Marco Lodoli che immediatamente l’aveva fatto uscire su Panta (un colpo di fortuna: il racconto parlava di un furto, e si stava preparando un numero di Panta dedicato ai crimini), Paolo Repetti delle edizioni Theoria (oggi è all’Einaudi) me ne aveva chiesti altri e ne voleva fare un libro. Per quella ragione appunto ero andato a Roma. Nella mia vita avevo avuti, come tutti, gli alti e i bassi, e prima del generoso intervento di Marco e della proposta di Paolo ero convinto di essere in uno dei luoghi più bassi. Il riconoscimento che quella proposta implicava – e la sua materializzazione in un contratto – mi facevano sentire più bello e più forte. In sostanza: avevo perdute tutte le mie ambizioni, all’improvviso la più alta e inaspettata mi si realizzava d’un tratto – e senza aver dovuto faticare molto. Pensavo: ora sì che gliela faccio vedere, al mondo. Non sono riuscito a finire l’università, non sono riuscito a trovarmi un lavoro gratificante, i miei amori sono tutti andati a male; in una parola corrente, non sono riuscito a realizzarmi in nulla; sono quasi un fallito; ma ora sì, accidenti: gliela faccio vedere io. […]

Se ometti informazioni non rendi più interessante il tuo racconto. Ecco un esempio

di Giulio Mozzi

In questo articolo spiego perché e percome, diversi anni fa, non finii di leggere il romanzo Anime alla deriva di Richard Mason (Einaudi Tascabili). L’inizio è magnifico:

Mia moglie si è sparata ieri pomeriggio.
O almeno questo è quanto ritiene la polizia, e io interpreto la parte del ve-dovo affranto con entusiasmo e con successo. Vivere con Sarah mi ha insegnato a ingannare me stesso, e l’ho trovato io, come lei, un eccellente modo per imparare a ingannare gli altri. Naturalmente io so che lei non ha fatto niente del genere. Mia moglie era troppo equilibrata, troppo ancorata al presente per pensare di farsi del male. È mia opinione che non si sia mai preoccupata di quello che aveva fatto. Era incapace di provare rimorso.
Sono stato io a ucciderla.
E non per i motivi che potreste immaginare. Il nostro non era affatto un matrimonio infelice, anzi.

Per colpa di questo inizio comperai il libro. Mi ricordava gli inizi dei romanzi di John Le Carrè (solitamente splendidi, anche quelli dei romanzi brutti). E poi c’era tutto: James Farrel, bel marito omicida e mentitore nonché personaggio-narratore brioso e umoristico; Sarah, moglie perfetta nonostante la sua crudeltà (meglio: grazie alla sua crudeltà); un avvenimento tremendo tenuto nascosto per tanti anni; una falsità profondamente incistata nella vita di una coppia felice, un bel porgere la storia al pubblico con il voi, come se fossimo a teatro…

Il problema è che tutto questo regge per trentotto righe e mezza. Poi casca l’asino. Sentite:

Se mi conosceste, non direste che sono il tipo dell’assassino. Non mi considero certo un uomo violento, e non penso che l’aver ucciso Sarah modificherà questa mia opinione. Dopo settant’anni su questa terra, conosco i miei difetti, e la violenza, perlomeno in senso fisico, non è tra questi. Ho ucciso mia moglie perché lo esigeva la giustizia; e uccidendola ho ristabilito almeno una specie di giustizia. O no? I dubbi mi tormentano; le antiche ferite si riaprono. La mia ossessione per il peccato e la punizione, messa a tacere in modo molto imperfetto tanto tempo fa, torna a farsi sentire. Mi scopro a chiedermi quale diritto avessi di giudicare Sarah, e quanto più duramente sarò giudicato per aver giudicato lei; per averla giudicata e punita in un modo in cui io non sono mai stato giudicato e punito.

L’asino casca, per l’esattezza, alle parole «O no?». «Ma come», mi vien da dire all’autore, «mi metti in scena questo bellissimo personaggio pieno di menzogne e di brio, e dopo trentotto righe e mezza senti già il bisogno di correggerlo, di incrinare il suo brio, di riparare le sue menzogne? Gli fai dire la verità? Ma perché? Adesso so che c’è una storia vera e una menzogna – ci ero già arrivato da me, grazie, non sono mica scemo – e che anziché raccontarmi la menzogna – stuzzicandomi a sgamarlo e a scoprire la verità – questo personaggio mi spiattellerà tutta la verità, noiosissima com’è…».

Già: perché non c’è peggior personaggio-narratore del personaggio-narratore che dice la pura e semplice verità. Dapprincipio smisi di leggere il libro a pagina 38. Ormai la faccenda era chiara: c’era il nostro uomo, James, e c’era una ragazza fascinosa e nevrotica, di nome Ella, evidentemente non sposabile. La storia poteva essere una sola: Sarah, la perfetta e crudele moglie intravista nel prologo, faceva fuori Ella per sposarsi James. Tutto chiaro. A quel punto non sapevo ancora che Sarah era cugina di Ella; che Ella aveva rubato un fidanzato a Sarah; che Ella pianterà questo fidanzato per James. Ma questi sono solo particolari, ingranaggi della narrazione, trucchi – sì, trucchi – per fornire ogni personaggio di una motivazione decente. «Mi hai rubato un fidanzato, io ti rubo il tuo». Poteva anche essere una questione di soldi, per dire, e non cambiava niente.

Ma che tutto fosse troppo chiaro, deve averlo capito anche Mason (o il suo editor). «C’è bisogno di qualcosa per tener su il mistero», si sarà detto. E infatti, venticinque righe dopo quel rovinoso «O no?» («Oh no!», mi viene da fargli eco), ecco che ci mette una pezza:

Ho scelto lunedì pomeriggio per frugare nella sua [di Sarah] scrivania perché mia moglie [Sarah, appunto] era fuori a sorvegliare i lavori di ampliamento della biglietteria. E per puro caso ho trovato il cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi anni.

La pezza è il pronome «l’». Che cosa ha conservato Sarah, «per tutti questi anni», nel cassetto della scrivania? Ebbene, la seconda pagina del romanzo, nonché il prologo, si concludono senza dircelo. Il lettore diligente, che abbia la pazienza di leggersi tutto il libro, lo scoprirà solo a pagina 323, quando la scena sarà raccontata nuovamente e – stavolta – per intero:

Lunedì pomeriggio [Sarah] era fuori a sorvegliare i lavori di ampliamento della biglietteria, così scelsi quel momento per andare a frugare nella sua scrivania. E assolutamente per caso ho trovato il cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi anni. Un cassetto minuscolo, nascosto in una voluta, che si apriva grazie a una molla segreta.
Era una strana chiave: pesante, grossa, ma fatta di un acciaio lucente troppo moderno per quel disegno; era tagliata per una serratura antica. […]

A pagina 330 James chiederà conto di quella chiave alla moglie Sarah; nelle pagine seguenti Sarah racconterà una storia che ci porterà a reinterpretare tutto ciò che ci era stato raccontato fino a quel punto; e a pagina 344, ultima del libro, finalmente James ammazzerà Sarah.

Dire «la» trovai a pagina 4, e spiegare che quel «la» è una chiave a pagina 323, significa chiedere davvero molto al lettore: non in termini di partecipazione, ma di indulgenza. Credere di creare mistero e tensione semplicemente omettendo informazioni è un modo puerile di agire: lo fanno (quasi) tutti gli allievi dei miei corsi di scrittura, ma si prendono subito la carne e vengono radicalmente invitati a lasciar perdere questi trucchetti.

Immaginate di essere al cinema. Belli comodi. Vedete James che apre il cassetto segreto della scrivania della moglie, che nota qualcosa di strano, che intasca un oggetto senza che si capisca cos’è. Due ore dopo capite cos’è – una chiave –, poi per ulteriori dieci minuti vi si spiega come e perché quella chiave fa diventare la storia che avete vista tutta un’altra storia. In realtà non c’è nessun mistero: semplicemente, la chiave non è stata inquadrata.

Vabbe’, se lo fa Hitchkock (bastava mettere la cinepresa un po’ più indietro, allargare l’inquadratura; mettere più a fuoco; sistemare diversamente le luci; e subito si sarebbe visto chi aveva uccisa quella povera donna sotto la doccia…) può anche andare. Ma Mason non è Hitchkock. Non voglio dire che omettere informazioni sia un comportamento sempre deplorevole. Voglio dire che per omettere informazioni così sfacciatamente senza mandare tutto in malora bisogna essere diciassette volte più bravi di quanto Mason sia.

[Mi viene in mente il film Autunno a New York. Dove lei (una terribile Wynona Ryder) ruba per gioco a lui (un magnifico Richard Gere), più o meno a un terzo di film, l’orologio da polso; dicendogli: «Te lo restituirò quando sarò sicura che mi ami davvero». A due terzi di film è Natale, lei sta per consegnare a lui il pacchetto con il regalo di Natale ma cade a terra quasi stecchita. Per il restante terzo di film lui fa il possibile per salvarla, anche con un’operazione di «chirurgia estrema»; ovviamente non ce la fa, e lei muore. Mentre tutti in sala piangono e si soffiano il naso, lui rientra nella casa ormai vuota; trova per terra, in salotto, il pacchettino del regalo di Natale di lei; lo apre; e naturalmente ci trova l’orologio da polso. A quel punto, mentre platea e galleria ululavano di dolore, io pensai: «Maledetti, m’hanno fregato!». Non avevo intuito che cosa ci fosse nel pacchetto: era facile, certo, ma nella scena dello svenimento natalizio il regista aveva fatto in modo che restasse ai margini della mia attenzione].

Quindi Richard Mason pretende che noi sopportiamo una storia siffatta: noi, cresciuti a suon di telefilm del tenente Colombo, dove per prima cosa ci veniva mostrato come avveniva il delitto e chi era il colpevole; e poi, dopo la sigla, cominciavano le indagini. Benché fossimo sicuri che Colombo ce l’avrebbe fatta, la tensione non mancava.

Per questo non ho finito di leggere Anime alla deriva: a pagina 4 mi sono cascate le braccia, ho retto fino a pagina 38, e quando mi è sembrato di aver capito proprio tutto sono andato in fondo per vedere se avevo capito giusto. Ci avevo azzeccato quasi: Sarah non aveva esattamente ammazzato la cugina Ella, si era limitata ad ammazzarne il padre (cioè il proprio zio, en passant) e a farla condannare per l’omicidio; Ella poi, dimostrando una squisita sensibilità narrativa, si era tolta di mezzo impiccandosi in carcere.

Ma, la chiave? Be’, la chiave è un oggetto che fa intuire a James come si siano svolte effettivamente le cose. Quando James chiede spiegazioni a Sarah – le mette la chiave sotto il naso, a pagina 330, dicendo: «Che cos’è questa?» –, Sarah si mette a spiegare tutto per filo e per segno, come nei peggiori gialli. Il guaio è che il lettore non può non chiedersi come mai, se quella chiave era così compromettente, perché Sarah la conservava in un cassetto – quasi segreto, vabbè – della scrivania. Ecco cosa dice Sarah a James, pagina 338:

«Sì, l’ho tenuta per ricordo».
«Capisco».
«Una sciocchezza, lo so, ma è stato un errore che non ho potuto evitare».

Niente di più. Una donna commette un omicidio, ne fa incolpare la cugina, sposa un uomo già fidanzato alla cugina, e poi per trenta e passa anni si tiene, in un cassetto della scrivania, un oggetto che prova la sua colpevolezza: questo è risolto facendole dire «una sciocchezza», «un errore che non ho potuto evitare»? Ma andiamo! Perché non poteva essere evitato quell’errore? Sì, certo, Sarah è una donna dominatrice, forse la attirava l’idea di tenere alla portata di tutti la prova di ogni sua colpa – ma è anche una donna calcolatrice, perdiana!, una che sa il fatto suo, una che pianifica, una che non ha nessuna voglia di finire i propri giorni in galera (o ammazzata dal marito, come nel caso).

Detta così, quella frase significa che Mason non sapeva come cavarsela. Aveva bisogno di un indizio che mettesse in moto i sospetti di James. Non è stato capace di metterlo lì con naturalezza. Ha cercato di mascherarlo esponendolo esageratamente – con questo enorme iato tra pagina 4 e pagina 323. E stendiamo un velo pietoso sul fatto che James trovi quell’indizio (parole sue) «per puro caso».

In conclusione. Non ho finito Anime alla deriva. Da pagina 38 sono saltato alle ultime, ho rintracciato il punto dove il racconto riprendeva il filo lasciato artificiosamente sospeso a pagina 4, ho letto da lì fino in fondo: ma disattentamente, perché i meccanismo ormai svelati non sono particolarmente interessanti.

E questo è il libro che, come dice la quarta di copertina, «è diventato un best seller internazionale»? Mah…

Dalla quarta di copertina:

Richard Mason ci racconta, attraverso un abile scavo psicologico, storie di vite cui è stata negata la possibilità di realizzarsi pienamente, perché a tutti è mancato il coraggio della verità, perché tutti hanno tradito – e perché il destino è un signore cinico e severo che non risparmia nessuno.

“Tutto ciò che io devo fare, è stare lì. Esserci. Io sono quello che ci crede, che pensa che tutto questo abbia senso”

di Giulio Mozzi

[Scrissi questo testo nel 2002, su richiesta di Gianni Bonina, per la rivista Stilos. Il “Giulio” di cui si parla sono, evidentemente, io]

Da due anni e mezzo Giulio non inventa una storia. Lui è uno scrittore di racconti, uno che di solito brulica di storie. In nove anni ha scritto sessantaquattro racconti, di varia lunghezza, dalle settanta pagine a tre, mediamente di quindici-venti pagine. Fanno sette racconti virgola uno periodico all’anno, calcola. Zero virgola cinquantanove pressoché periodico racconti al mese. Insomma, scrivendo in certe stagioni di più, in certe stagioni di meno – ad esempio, quando lavorava in libreria, scriveva molto durante le ferie – Giulio ha potuto sempre pensare a sé stesso come a uno che le sue storie se le pensa, se le rigira in mente, se le scrive: con tranquillità. Agli amici però diceva: «Non mi toccherà mica tutta la vita fare lo scrittore»; suscitando strilli e rimproveri.

Da due anni e mezzo invece Giulio non inventa una storia. Qualche racconto l’ha cominciato: e l’ha interrotto, magari dopo molte pagine, non perché venisse poi male, no, ma perché si rendeva conto di avere già scritta quella storia, magari più di una volta, con travestimenti diversi. E le storie, a un certo punto, vanno ammazzate. Tutto sommato, pensa Giulio, è vero che ciascuno di noi ha solo una, forse due storie da raccontare. Ma comunque, a un certo punto, le storie bisogna ammazzarle. Per l’ennesima volta Giulio inizia a scrivere la storia d’un abbandono, d’un amore odioso, di una repulsione affascinata: scrive cinque pagine, dieci, quindici, fingendo d’essere una donna di trent’anni che scrive al proprio padre, immaginando un padre amante della figlia fin dai primissimi tempi dell’adolescenza di questa, immaginando una figlia prima sedotta e poi spaventata, fuggita, indurita; scrive, Giulio, più di trenta pagine, immaginandosi di essere questa donna, scrivendo attraverso questa donna che immagina di essere parole che lui da solo non sarebbe mai capace nemmeno di pensare; scrive, e un bel giorno butta via tutto. Via. Cestino, Svuota cestino. Perché la storia è sempre la stessa storia, e lui l’ha raccontata così tante volte da saperla raccontare, ormai, se n’è accorto, come col pilota automatico. Dàtemi la storia d’un amore disperato, possibilmente contronatura di quel tanto, e io darò voce ai suoi attori. Li farò parlare in modo tale, da farli compatire e amare. Questo io so fare. Questa è la mia specialità.

In questi due anni e mezzo senza storie – una storia buttata via è una storia inesistente – Giulio ha scritto molto. Ultimamente si è specializzato in testi descrittivi di luoghi. Lo chiamano studi di architettura, aziende di promozione turistica, agenzie di pubbliche relazioni: gli chiedono di andare nel posto tale, di vistare l’edificio tale, di farsi un giro nei supermercati della catena tale, e di tornare a casa con una storia. Giulio dice di sì, sempre; fa quello che deve fare; descrive località turistiche, terreni edificabili, edifici incongrui, punti vendita, cimiteri; a volte è accompagnato da un fotografo, a volte no, a volte è lui che accompagna un fotografo; alla fine il cliente è soddisfatto, quasi sempre. Non sempre: perché qualche assessore al turismo se la prende per un testo che non ha niente di turistico, o qualche agenzia di pubbliche relazioni si scandalizza per un testo che manca di rispetto al cliente. In questi casi di solito non pagano.

Giulio si mantiene facendo un po’ di questi lavori, ma soprattutto con i laboratori di scrittura e narrazione. Ogni settimana, più o meno, affronta un gruppo nuovo. Pensionati che si ricordano ancora il tempo in cui tutto questo che c’è oggi non c’era, prima che tutto quello che oggi non c’è più scomparisse, e vogliono fissare, ricordare, conservare. Giovani mamme che inventano favole e filastrocche per i loro bambini presenti e futuri. Carabinieri convinti che la loro vita sia un romanzo. Ragazzotti che vogliono «diventare uno scrittore» (questi Giulio, se può, cerca di mandarli via). Lettrici accanite curiose di capire come funzionano e «come si fanno» quelle narrazioni che le affascinano così tanto. Ingegneri navali, chimici del bitume, operatori di call center, bibliotecarie, ragioniere iscritte all’ordine dei ragionieri: c’è di tutto, in questi laboratori. Giulio veramente è un po’ stanco di affrontare ogni settimana un gruppo nuovo, di riprendere a rotazione gli stessi argomenti, di ricominciare ogni volta da un inizio; tuttavia non sa sottrarsi, pensa a quanto importante è stata, per lui, l’educazione al parlare al leggere allo scrivere ricevuta prima in casa, poi a scuola, poi nel lavoro; gli risuona sempre in mente la battuta di don Milani che dice, più o meno: «Tu sai cento parole, il tuo padrone mille; per questo lui è il tuo padrone». Non è altro che questo, il mio lavoro, pensa Giulio, e in effetti è un lavoro che gli piace molto, anche se adesso, dopo quasi sei anni che è il suo primo lavoro, veramente è un po’ stanco.

Gli è successo, in questi sei anni, di incontrare persone che, come lui, avevano il dono. Ormai Giulio usa spudoratamente questa parola: il dono; perché solo questa parola gli permette di parlare della cosa che lui ha, o ha avuta, come di una cosa che ad averla non si ha nessun merito, avendola ricevuta in dono. Giulio sa che il suo dono, quello che ha ricevuto lui, è un dono mediocre; sa che il suo lavoro è farlo fruttare; sospetta di averne cavato omai tutto il frutto che poteva cavarne; ed è felice, di tutto il frutto che ha cavato dal suo dono. Quando incontra persone che, gli sembra, hanno come lui il dono, Giulio si emoziona. Il suo primo pensiero è che di quel dono, di quel dono altrui, lui deve prendersi cura. Si può dire che a volte Giulio si innamori del dono altrui; che lo curi e si adoperi per farlo fruttare più di quanto, negli anni passati, si sia curato del suo proprio dono. In fondo, nel proprio dono Giulio ha avuta molta fiducia: ciò che vorrà darmi come frutto, ha pensato spesso, verrà quasi da sé; io devo essere soprattutto pronto ad accogliere, ad accettare, a ospitare. Invece verso il dono altrui a Giulio verrebbe da essere invadente, sollecitante, troppo premuroso. Così che a volte sbaglia, esagera, ha troppa fretta, non fa le cose come dovrebbero essere fatte. «Sei una mamma un po’ isterica», gli è stato detto una volta; e sarà stato ben detto. Le persone con il dono di cui Giulio decide di prendersi cura, diventano i suoi amici e le sue amiche. Ogni tanto lui pensa che sarebbe bello, vivere per loro. Ogni tanto pensa che forse queste che lui pensa come amicizie non sono veramente amicizie, perché lui è ossessionato dal prendersi cura; e questo non va bene.

Il terrore di Giulio è: ingannarsi, vedere il dono in chi non ce l’ha. Ha provato questo terrore per qualche anno, perché nessuno dei suoi amici, nel cui dono Giulio credeva fermamente, trovava attenzione presso gli editori. Non essendo capace di dubitare del dono dei suoi amici, Giulio ha dubitato di sé stesso. Che cosa posso fare, che cosa posso fare, che cosa posso fare: certi giorni non pensava ad altro.

Da qualche tempo un editore ha chiesto a Giulio di scegliere dei libri da pubblicare. Giulio ne è stato felice: ha potuto chiamare i suoi amici con il dono, e dire loro: ecco. Qualcuno nel frattempo ha trovata una via per suo conto; qualcuno ha rinunciato; qualcuno si è arrabbiato con Giulio; qualcuno è stato felice di accogliere la possibilità; qualcuno ha detto di sentirsi non ancora pronto. Fatto sta che da due anni e mezzo il tempo di Giulio è sempre più occupato dai libri degli amici, e da due anni e mezzo Giulio non inventa più storie nuove.

Giulio non è preoccupato per le storie che non gli vengono più. In fondo a lui importa che i libri esistano, ci siano; non è importante che sia lui o siano altri a scriverli. Se in nove anni ha scritto sessantaquattro storie, può bastare. Gli piace molto discutere fino a mattina con Umberto, scambiare lettere con Laura, telefonare a Maria Luisa, prendere il treno per andare da Giuseppe, leggere le e-mail chilometriche di Livio. In fondo, pensa Giulio, io non faccio niente. Queste persone scrivono i loro libri, e non li scrivono certo perché io li aiuto o li sostengo o gli dico come fare o gli risolvo dei problemi. Farebbero lo stesso, anche senza di me; in altri modi forse, con altri tempi forse; ma farebbero lo stesso. Tutto ciò che io devo fare, è stare lì. Esserci. Io sono quello che ci crede, che pensa che tutto questo abbia senso. Sono quello che può testimoniare: che giocarsi un pezzo della vita su una storia o venti storie o sessantaquattro storie da raccontare, è una cosa che ha senso. Io l’ho fatto, la mia esistenza in vita dimostra che ha senso.

Perché in effetti, ciò che temono gli amici di Giulio, così lui pensa, è di morire. Temono che la loro storia uscirà da loro, andrà per il mondo, e loro moriranno. Anche Giulio, a suo tempo, ha temuto questo. Ma adesso lui è lì, le sue storie sono completamente uscite da lui, non ne ha più nessuna, sono tutte in giro per il mondo, e lui è vivo. Vivo. Vivo. Vivo.

La letteratura non dice la verità, ma parla della verità (appunti)

di Giulio Mozzi

[Questi appunti furono scritti per un intervento a un convegno che si svolse il 7 maggio 2002].

Confesso che non so bene da che parte cominciare. Il titolo ufficiale di questo intervento è: «Parlare della verità. Una questione accuratamente rimossa nella letteratura novecentesca». In realtà io non ho nessuna voglia di mettermi a raccontarvi del come, quando e perché la questione del “parlare della verità” sia stata, se effettivamente è stata, rimossa nella letteratura novecentesca. Così in generale, per di più, non ho molta voglia di parlare della letteratura novecentesca. Il Novecento, grazie al cielo, è finito; a me piace pensare che sia morto e sepolto; che buona parte di ciò che così amabilmente lo caratterizzava – il primato della nevrosi, lo scetticismo universale, l’eterno ritorno dell’arte per l’arte, e così via – sia, ora, nel 2002, definitivamente finito. Così come si dice di un uomo, che «è finito».

Il fatto è, tra l’altro, che io non sono un letterato; nel senso, che non mi intendo di letteratura. La letteratura non è il mio oggetto di studio. Non sono particolarmente competente in letteratura. Se dovessi veramente parlare della letteratura novecentesca, potrei essere in serie difficoltà. Certo: non sono un selvaggio, e non voglio fare qui la figura del selvaggio; nemmeno, per così dire, per figura. È che da un bel po’ di tempo mi gira per la testa questo pensiero: che ciò che noi oggi, così, generalmente parlando, chiamiamo «letteratura», è solo una porzione di ciò che chiamiamo «letteratura» quando parliamo del tempo passato. Il Principe di Machiavelli è letteratura? Senz’altro, sì. Lo si studia a scuola nel programma di letteratura (oltre che in quello di filosofia, e comunque più in quello di letteratura). Ma oggi come oggi difficilmente accetteremmo l’idea che i libri, che so, di Giovanni Sartori o di Galli della Loggia siano «letteratura». Non è una questione di qualità. È una questione, mi pare, proprio di natura.

Bene. Questo che cosa c’entra con il tema della giornata? C’entra. Perché a me questa identificazione – ormai s’è capito – della letteratura con la narrativa d’invenzione, è una cosa che non mi convince. Non mi ci so rassegnare. Mi sembra un impoverimento della nostra idea di letteratura. E mi domando che cosa ci sia sotto questo impoverimento.

Mi domando quale eredità ci abbia lasciata in Novecento. Dirò di peggio: mi domando quale eredità mi abbia lasciata il Novecento. Che cosa è rimasto, del ribollire di idee della e sulla letteratura che c’è stato durante tutto quel secolo, che cosa è rimasto che io possa ancora usare, adoperare, fare mio, piegare ai miei scopi. E più me lo domando, più mi rispondo: assai poco. E perché? Perché, durante tutto il Novecento, l’idea che la letteratura potesse servire a uno scopo è stata espulsa. O, se è stata ammessa, è stata ammessa per gli scopi privati, privatissimi: per cui si ammette, che so, che il tale scrittore possa avere adoperata la scrittura, consapevolmente o no, per risolvere o sublimare il proprio conflitto col padre. Bene. Questo non è certo uno scopo che io, da lettore, possa condividere. Se l’illustre Tizio aveva il problema di risolvere o sublimare il suo conflitto col padre, quello era un problema suo. Se scrivere libri meravigliosi gli è servito anche a quello, ben venga; e sono lieto; complimenti vivissimi. Ma a me, che cosa me ne viene?

(Pensate all’editore Einaudi, che quando pubblica Se questo è un uomo di Primo Levi o il Diario di Anne Frank li mette nella collana di saggistica. Come se non fosse anche, se non addirittura proprio la bellezza di quelle opere a farne opere importanti, e a determinare la loro diffusione pressoché universale in Occidente).

Allora credo che la felice condizione in cui ci troviamo, noi che abbiamo più o meno quarant’anni [scrivevo tredici anni fa, ve lo ricordo – nda], che abbiamo acquisito “diritto di parola”, che facciamo libri e altre cose, la nostra felice condizione è quella di poterci liberare dall’idea che la letteratura non abbia altri scopi che quelli strettamente letterari. In realtà non è che si respiri tanto quest’aria, oggi come oggi. Quando mi trovo con i miei cosiddetti “colleghi”, cioè con altri scrittori quarantenni, vedo che si finisce quasi sempre, irresistibilmente, col parlare di letteratura. E se non è di letteratura che si parla, si parlerà comunque cose che contornano la letteratura: i libri, i soldi che vanno e vengono per i e dai libri, le librerie, gli editori, gli editor, gli uffici stampa, e tutte quelle menate lì. E c’è sempre quello che a un certo punto si alza a dire, tutto infervorato, che sì, vabbè, il mondo ci è ostile: ma noi comunque affermiamo il valore della letteratura. E io penso, invariabilmente: che noia!

Mi accorgo che sto girando attorno al tema. A questo punto, dovrei dire quali mai potrebbero essere, questi scopi non strettamente letterari che la letteratura avrebbe. E dovrei dirlo in maniera tale da connettere il riconoscimento – soggettivo – di questi scopi con i temi della presente specifica giornata di studio e riflessione. Così mi tocca dire, banalmente e brutalmente: sospetto, signori miei, che la letteratura serve a parlare della verità. Precisazioni immediate: a. non serve a “dire la verità”, che tutt’altra faccenda; b. non serve a “comunicare la verità”; eccetera eccetera. Serve a parlare della verità, più o meno come, ieri, in treno, viaggiando da Padova verso Roma, con i miei compagni di viaggio ho parlato di questo e di quello.

Mi sono accorto da tempo che la parola «verità» genera scandalo. Quando si sospetta che uno pensi di sapere la verità, subito lo si aggredisce. Alla chiesa cattolica, ad esempio, nessuno rimprovera di avere certe opinioni sul mondo così com’è e come dovrebbe essere; le si contesta, semmai, il diritto di pensare che tali opinioni siano vere. Ma semplicemente il fatto di pensare che una verità, da qualche parte, ci sia: già questo insospettisce. Non è mica semplice, parlare della verità.

Quando dico: «Credo che una verità ci sia; e dubito assai che riuscirò a conoscerla», generalmente non riesco a farmi capire. Mi si dice: ma come, se pensi che ci sia una verità, come fai a pensare di non poterla conoscere? Non è forse lo stesso che pensare che una verità non ci sia? Evidentemente, per me, non è lo stesso; ma vedo che la cosa generalmente risulta incomprensibile. Oppure mi si dice: ecco, vuoi imporre la tua verità. Ma come potrei, pensate, imporre una verità che non conosco? Come posso imporre qualcosa che non so cos’è?

Penso che la letteratura serva a parlare della verità, cioè di qualcosa che interessa tutti. Della verità, ovviamente, non si occupa la sola letteratura: anche la filosofia, la teologia, l’economia, il marketing, la scienza delle costruzioni, la fisica tecnica, eccetera; tutti si occupano della verità. Tutte le discipline sono alla ricerca di una verità. Ma la letteratura – sorpresa! – dispone di una differenza. Banalmente: per la letteratura, non è indispensabile trovare, acquisire e comunicare la verità. La letteratura, ad esempio, si accontenta a volte di produrre «verità inventate»; vere e proprie «finte verità», che per chi adopera la letteratura vanno benissimo.

La letteratura è in grado di parlare di una verità che non conosce e tantomeno possiede; è in grado di parlare della verità pur liberandosi dalla preoccupazione di possederla. Per un immunologo, ad esempio, è difficile agire in assenza di verità; una qualche verità – provvisoria, parziale, tutta da controllare ecc. – un immunologo deve avercela; altrimenti, non è in grado di agire; oppure agisce a tentoni, e non si sente soddisfatto di sé. Per la letteratura la questione si pone in tutt’altro modo; pensiamo, ad esempio, che durante tutto il Novecento sono abbondati i libri che proprio tematizzavano la difficoltà, l’indicibilità della verità. Il guaio è stato, casomai, che questi libri, o meglio i loro autori, anziché ritrovarsi tutti contenti della libertà di parlare della verità pur senza possederla, si sono fatti prendere dall’angoscia. Hanno tentato di conquistare la verità e possederla, ad esempio, per quantità: non sarà un caso se tanti libri fondamentali del Novecento sono così grossi (La ricerca del tempo perduto, L’uomo senza qualità, Ulisse ecc.); e non sarà un caso se questi libri tendono a essere, o se non lo sono a presentarsi, come libri incompiuti. La ricerca del tempo perduto è incompiuto, L’uomo senza qualità, è incompiuto… anche Ulisse è, diciamocelo, un libro che è stato finito solo perché c’erano delle scadenze editoriali, degli impegni presi, e degli amici che insistevano. Sennò, James Joyce sarebbe ancora lì…

Vi sto proponendo dei volgari paradossi? Io non credo. Non mi sarei presentato qui, se pensassi di avere da proporvi solo dei paradossi. Ma poiché sono un narratore, per mia fortuna, e non un letterato, non mi sento tenuto a venir qui a dirvi la verità – non quella assoluta, eh! Ma quella di uno studioso ecc. – , ma sono venuto qui a parlarvi della verità, e dei miei rapporti con lei.

Umberto Eco: ogni romanzo implica una cosmologia. Questa è una cosa che ogni narratore sa.

Ora: il narratore realistico ha il mondo davanti a sé; ha degli strumenti per conoscerlo, che sono strumenti che gli vengono dalle altre discipline. Émile Zola – che, tra parentesi, io ammiro sconfinatamene – si è trasformato di volta in volta in un economista, in un operatore di borsa, in un sociologo, in un esperto di marketing ecc. ecc., per scrivere i suoi vari romanzi. Ha scritto vari romanzi assai belli (Nana, L’Assommoir, Germinal, Le ventre de Paris, Le “Bonheur des Dames” ecc.); ma se volessimo dire che cosa rende grandi i suoi romanzi, diremmo forse che è la loro attendibilità scientifica? Il loro essere quasi o quasi come dei saggi di economia, finanza, sociologia, marketing ecc.? No, diremmo che quei libri sono belli – scusate l’elementarità della parola “belli” – casomai per il loro contenuto di immaginazione… non perché riproducono un mondo / il mondo, ma perché immaginano un mondo…

Il narratore fantastico s’inventa un mondo alla settimana. Il narratore realistico è vincolato al mondo che c’è. È così? Siamo sicuri che è così? Su che cosa lavora il narratore fantastico? Non lavora forse sulla percezione che abbiamo del mondo?

Il narratore realistico sta al mondo che c’è. Ma vista la varietà di epistemologie – parziali, occasionali, “di situazione” ecc. – delle quali oggi disponiamo, il narratore realistico (cioè provvisto, portatore di un’istanza realistica) sembra poter anche lui moltiplicare i punti di vista, o gli approcci epistemologici, o “gli sguardi” (così si dice oggi) sulla realtà. Senza privilegiare questo o quello, senza decidersi, contaminandoli, facendoli cozzare l’uno contro l’altro, adoperando l’uno per smentire o trasformare o annientare l’altro. Questo è, mi si dice, il postmoderno. Per cui tutte le immaginazioni che facciamo sul mondo, un’immaginazione per ciascun punto di vista, per ciascuna epistemologia, per ciascuno “sguardo” disponibile, alla fin fine non sono altro che “maschere del nulla”. Il mondo resta inconoscibile, e stop.

Ma se provassimo a essere meno autoritari… se provassimo a pensare che tutti questi diversi approcci ci forniscono delle immaginazioni, e che queste immaginazioni sono tutte delle diverse approssimazioni alla verità…

Probabilmente c’è una distanza non maggiore d’un capello tra il narratore postmoderno che produce “maschere del nulla”, e il narratore ugualmente postmoderno che produce “approssimazioni alla verità”. Il discrimine, credo, può essere questo: chi produce maschere sente, per così dire, la nostalgia d’una conoscenza totalitaria, esaustiva, “vera”: non ce l’ha, e ne sente la mancanza. Il narratore approssimante – che in questo senso è pienamente fuori dal Novecento – non ha questa nostalgia. Ha fiducia nelle sue immaginazioni. Naturalmente non pensa di poter “dire la verità”; pensa, al massimo, di poter “parlare della verità”, così come, se mi potete passare il paragone, i trovatori provenzali fiduciosamente parlavano di dame che conoscevano appena, che avevano contemplate solo di lontano, o delle quali avevano soltanto sentito parlare. O che magari, per dire tutto, si erano inventati di sana pianta.

L’importante è questo: rinunciare a “possedere” la verità. Non si “possiede” la verità. Forse si può esserne posseduti; ma di questo non si può parlare umanamente.

Anche il povero Dante Alighieri, che comunque era il più bravo di tutti, a un certo punto si arrende: racconta, descrive, riporta, spiega, usa tutte le parole che ci sono, se ne inventa di nuove apposta, eccetera eccetera, e poi a un certo punto dice: qui mi fermo, arrivo all’indicibile. E naturalmente, l’unica cosa di cui valga veramente la pena di parlare, è quella che rimane indicibile, imparlabile. Le possiamo girare attorno, possiamo approssimarla, fare dei tentativi…

Come si scrive un racconto? E quali sono i libri che insegnano a scrivere un racconto?

di Giulio Mozzi

[Una lezione di “scrittura creativa” scritta, un po’ di tempo fa, per un convegno della Fondazione Mondadori].

Come si scrive un racconto? E quali sono i libri che insegnano a scrivere un racconto?

Devo fare una premessa. Tutti noi siamo, fin dalla nascita, immersi nelle storie. Siamo appena nati, non capiamo ancora niente, e già i genitori ci raccontano delle storie. Siamo bambini, e già cominciamo a inventare storie ri-raccontandoci, re-inventando, ampliando, modificando le storie che ci sono state raccontate (io, tanto per fare un esempio, quando avevo otto anni, da grande volevo fare il Sandokan). Siamo adolescenti, e cominciamo a sentire il desiderio di scrivere per conto nostro, senza interferenze altrui, la Storia Più Importante: e cioè la Storia Futura Della Nostra Vita. Siamo adulti, e cominciamo a raccontare storie ai bambini. Siamo vecchi, e tutto ciò che ci resta è la nostra storia, e la voglia di raccontare storie a chiunque ci stia a sentire…
Torniamo a casa dal lavoro, la prima domanda che ci si scambia è: «Com’è andata?», e subito siamo lì a raccontarci le storie del lavoro, dell’ufficio, dell’autobus, della strada. Conosciamo una persona nuova, attraente, e subito cerchiamo di raccontarle storie che ci rendano attraenti. E così via.

Quindi, per tagliare corto: tutti noi siamo capaci di raccontare una storia. Possiamo mancare della pazienza necessaria a metterla per iscritto; possiamo non considerare il raccontare storie cosa così importante da perderci le sere e le domeniche; possiamo considerarci raccontatori di storie comuni e qualunque che non potrebbero interessare nessuno se non noi stessi e i nostri cari; ma, comunque, di raccontare storie siamo tutti capaci.

La domanda: «Come si scrive un racconto?» ha dunque, come prima risposta: «Si scrive un racconto come si racconta una storia all’amico, al consorte, allo sconosciuto. Tal quale».
E non venitemi a dire che ai bambini si raccontano storie che già sappiamo, o che le storie che raccontiamo ai nostri cari quando torniamo a casa sono «storie vere». Non è così. Sempre – ripeto: sempre – quando raccontiamo una storia la trasformiamo, la aggiustiamo, facciamo il possibile perché diventi più bella. Anche quando raccontiamo qualcosa che ci è successo, d’istinto sistemiamo il racconto in modo che ne spariscano i tempi morti, le battute di dialogo insignificanti, tutto ciò che non è a nostro giudizio interessante.
La «forma-racconto» è bene impressa nella nostra mente. È, oso dire, una delle forme principali del nostro pensiero.

Esiste il verbo «racconteggiare»? No, non esiste. Tuttavia, se qualcuno usasse il verbo «racconteggiare», noi capiremmo al volo il senso della parola: «andare raccontando, magari con interruzioni e e soste e pause e deviazioni, ma arrivando comunque alla fine»; così come «passeggiare» significa «muovere il passo, magari con interruzioni e soste e pause e deviazioni, ma arrivando comunque alla meta (cioè tornando al punto di partenza)». La parola «racconteggiare» è perfettamente comprensibile, benché non sia mai esistita prima d’ora, perché è stata fabbricata secondo le corrette regole della morfologia.
Voi conoscete le regole della morfologia? Magari sì; ma suppongo che i più direbbero: «No». Confesso: nemmeno io le so. Le so per istinto, le so perché le ho interiorizzate per benino (sono quarantasei anni che parlo, leggo, scrivo) e, per così dire, non ho nemmeno bisogno di saperle per formare, se ne ho voglia, una parola nuova.
Allo stesso modo siamo capaci di raccontare storie; anche se non sapremmo dire come si fa. Possediamo l’istinto, non una vera e propria conoscenza della cosa.

Allora potremmo dire: tutti raccontiamo storie; tutti possediamo l’istinto del racconto; non tutti abbiamo davvero conoscenza dell’arte del raccontare.

I libri dei quali vi parlerò ora – brevemente, poche frasi per ciascuno – sono libri che, secondo me, aiutano a raggiungere una vera e propria conoscenza dell’arte del raccontare.

(L’arte del raccontare, peraltro, è un’arte e non una scienza. Quindi non è descrivibile in termini razionali. Si va comunque per suggerimenti, immagini, tentativi).

Il partito preso delle cose di Francis Ponge (Einaudi) è un libro di poesia, benché sia scritto in prosa. Contiene dei brevi testi ciascuno dei quali tenta di descrivere un oggetto, di solito un oggetto del quale più o meno tutti possiamo avere esperienza diretta: la pioggia, il bicchier d’acqua, il ginnasta, il pane. È un libro molto bello (ed è un vero peccato che di Ponge, oggi, in Italia, sia disponibile praticamente solo questo libro; mentre una bellissima raccolta di suoi testi, uscita a suo tempo nella collezione Lo Specchio, con traduzioni di Ungaretti e altri, non si ristampa più da tantissimo). Ponge descrive gli oggetti non solo in quanto tali, cioè oggetti nel mondo, ma anche in quanto oggetti del discorso. La sua esplorazione non si limita all’oggetto così come possiamo osservarlo, toccarlo, annusarlo: ma arriva, attraverso avventurosissime esplorazioni del vocabolario e della tradizione letteraria, all’oggetto come “centro gravitazionale” attorno al quale ruota una costellazione di parole (e quindi di significati). È quindi istruttivo, per chi voglia raccontare, leggere questo libro: perché insegna che ogni nostra parola ha, oltre la vita che le pertiene in quanto “dice” qualcosa, anche una vita come parola in quanto tale, ossia come un “dire” autonomo.
Ma vi invito a leggere questo libro di Ponge solo come viatico per poi leggere un altro suo testo: Tentative orale, non disponibile in italiano (nelle Oeuvres complètes pubblicate nella Pléiade, è nel II volume). Questo testo, detto da Francis Ponge difronte ad alcuni amici, registrato e poi trascritto, è un «tentativo», appunto, di descrivere il modo di produzione di testi come quelli raccolti nel Partito preso delle cose. Ed è una lettura tra le più istruttive per chi voglia raccontare storie: perché parla dell’affrontare un qualsiasi oggetto, un qualsiasi fuori-da-me, come di un affacciarsi sull’abisso. Per chi (cioè per quasi tutti) è abituato a usare le parole come se non avessero alcun peso, a nominare gli oggetti come se nominarli fosse ovvio, Tentative orale è un adeguato correttivo.

Io devo molto alle poesie di Antonio Porta. E perciò, tra tanti altri libri che raccontano il «come si fa» della produzione poetica, ne scelgo appunto uno suo. S’intitola Nel fare poesia, lo pubblicò Sansoni (ora è fuori commercio; si trova nelle librerie a metà prezzo, ancora) ed è un libro molto semplice: Porta ha scelto un certo numero di poesie sue, lungo tutto l’arco della sua produzione, e per ciascuna ha scritto un breve testo che ne spiega la genesi: non solo la genesi, diciamo così, “contenutistica” («Ho voluto scrivere su questo per queste ragioni, spinto da queste emozioni», eccetera), ma soprattutto la genesi “formale”. Porta è stato un grande sperimentatore di forme poetiche (e prosastiche). Leggendo questa sua “autoantologia autocommentata” si impara una cosa: che la forma di uno scritto, di qualunque scritto, non è mai ovvia; e che se si impara a porsi il problema della forma – a sentire la forma come un problema – si è già imparato quasi tutto l’imparabile.
Adesso dico una cosa che potrà sembrare una bizzarria: il problema della forma non è un problema formale. Il problema della forma è un problema morale. La moralità non sta nelle cose che diciamo (scriviamo), ma nella forma che scegliamo per dirle (scriverle). Non porsi il problema della forma significa essere, né più né meno, immorali.

Ancora un libro di uno scrittore: L’invasione, di Antonio Moresco, pubblicato da Rizzoli. Che va letto se non altro per leggervi un saggio nel quale Moresco se la prende con Italo Calvino a proposito del Labirinto. Calvino, dice in sostanza Moresco, ha allestita, gestita, continuamente rinnovata, dettagliata infinitamente, un’allegoria della scrittura come Labirinto. Bene. Però, dice Moresco, Calvino si è completamente dimenticato del fatto che, nel Labirinto, c’è il Minotauro: una bestia spaventosa per la somiglianza-dissimiglianza che ha con l’uomo, e ferocissima.
Vedo molti ragazzi (più ragazzi che ragazze: le ragazze sembrano avere più coscienza della cosa) avvicinarsi alla scrittura e alla narrazione come se entrambe potessero essere risolte nel puro gioco. Così non è. Sempre, anche quando si parla deliberatamente di niente, si parla del mondo. Sempre il mondo è lì. Nel più incantato e incantevole dei Labirinti o dei Castelli in Aria c’è sempre un Minotauro, identico e opposto a noi, che ci dà la caccia. Questo non va dimenticato. Se leggerete questo libro, non ve ne dimenticherete.

Adesso tiro fuori alcuni libri di artisti che non sono scrittori. Lo faccio perché, curiosamente, gli scrittori sembrano avere più difficoltà a parlare del loro lavoro (del «come si fa», del «come è») che gli artisti della figurazione, della musica, dell’architettura o del cinema.

Futuri impensabili, del musicista e produttore Brian Eno (Giunti) è il diario di un anno di vita e di lavoro (il titolo originale del libro, infatti, è: A Year, Faber & Faber). La cosa più bella è vedere come per Brian Eno (“inventore” dell’ambient music; produttore di gruppi come U2, Talking Heads, Devo; coautore dei più bei dischi di David Bowie; videoartista; collaboratore di artisti figurativi come Mimmo Paladino; eccetera) un’esperienza artistica multiforme si fondi su poche, pochissime idee; e, oserei dire, su poche, pochissime sensazioni. Ed è interessante vedere come Eno affronti ogni aspetto della sua vita, non solo professionale, fondando le sue scelte su queste pochissime idee (sensazioni).
Poi è divertente leggere le pagine di diario dei giorni in cui Eno lavora con gli U2 o con David Bowie; è divertente scoprire come il suo primo problema, quando finalmente si entra in studio per registrare, non siano i suoni, bensì le relazioni tra le persone che lavorano all’impresa; è divertente leggere cronache di eventi artistico-mondani la cui rilevanza mediatica sembra pari solo alla futilità concettuale; ma non è questo, ciò che ci serve di questo libro.
Le pagine da rileggere, dopo averle lette, sono quelle in cui Brian Eno ci ha data l’impressione di essere un uomo pazientissimo.

Comporre l’architettura, dell’architetto Franco Purini (Laterza) è una «prima lezione» (secondo la linea della collana che lo ospita) sulla composizione. Che poi si tratti specificamente di composizione architettonica, non è così importante. Ad esempio, se Purini scrive: «Quando la sua elaborazione si protrae per un periodo consistente, il progetto finisce con il divenire una sorta di ideale sezione delle diverse situazioni che ha attraversato, trasformandosi in qualcosa che, al pari di un fiume, porta alla foce informazioni, suggestioni, eventi, come altrettanti materiali raccolti nel suo corso», dice qualcosa che vale tale e quale per la scrittura. Un testo, se viene lavorato a lungo, finisce col diventare una sorta di «racconto di se stesso», del suo proprio farsi: dall’idea-germe fino al dispiegamento della narrazione. E, se ci saranno lettori che leggeranno unicamente il contenuto del racconto, ci saranno anche quelli – i più attenti – che leggeranno anche il racconto del contenuto.
Il racconto nasce da un’idea-germe, cresce grazie alla scelta di una forma, si nutre di parole che si riferiscono a oggetti e (contemporaneamente) stanno di per sé, si costituisce come edificio misterioso abitato da un animale che temiamo proprio per quanto ci assomiglia… Tutto questo, che lo veda o non lo veda il lettore comune, c’è: nel testo. E tutto questo è il testo.

La logique des images è un libro del regista Wim Wenders (L’Arche) che raccoglie scritti apparsi, in varie lingue, in diverse pubblicazioni (libri collettivi, riviste, cataloghi ecc.). Ci sono molte pagine teoriche ma, come al solito, io credo che a chi voglia raccontare siano utili soprattutto le pagine memoriali.
Quando ricevette in dono dal padre una cinepresa, il ragazzo Wim Wenders cominciò a girare i suoi primi film. Faceva così: si metteva alla finestra e filmava ciò che accadeva giù in strada. Quando riguardava quei brevi filmati (duravano 4 minuti: il tempo di una bobina in superotto), si sentiva riempire dall’emozione. Come mai? Per la ragione che ormai vado ripetendo e ripetendo: perché la prima scelta è la scelta della forma. Il ragazzo Wim, facendo quei suoi piccoli film della gente giù in strada, stava imparando che cos’è la forma nel cinema. Che è prima di tutto: inquadrare, escludere, includere. Nel cinema una porzione di mondo viene presa, e sta lì come se fosse tutto il mondo. Il cinema è una gigantesca sineddoche: una parte per il tutto. Guardando i suoi piccoli film il ragazzo Wim provava l’emozione di guardare, di pensare come guardabile, tutto il mondo.
Non vi fa lo stesso effetto, una pagina a stampa? Non ciò che è scritto nella pagina a stampa: ma proprio la pura e semplice pagina a stampa?
(Il primo testo del Partito preso delle cose di Francis Ponge s’intitola: «La pioggia». Voi lo leggete, e proprio nel momento in cui state per andare in estasi difronte alla bravura di Ponge nel descrivere la pioggia, vi accorgete che in realtà quel testo descrive una pagina a stampa).

Finisco con un libro fatto da un amico. Dico «fatto», e non «scritto», perché Gudio Guidi è un fotografo (uno dei più grandi fotografi italiani di paesaggio) e il suo libro Between the Cities (Electa) raccoglie le fotografie di un viaggio (svolto a tappe, estate dopo estate) attraverso l’Europa.
Guido dice che fotografare è come «“mettere tra virgolette” un pezzo di realtà». Quando si mette tra virgolette una porzione di testo, si intende dire: che quella porzione di testo non fa del tutto parte di quel testo, in quanto viene da un altro testo (e si useranno allora le caporali, « »); o che quella porzione di testo non va intesa nel suo senso letterale bensì in un senso traslato, che dovremo desumere dal contesto.
Quando guardiamo una fotografia, dunque, dobbiamo ricordare che ciò che stiamo guardando non fa del tutto parte del libro (o della mostra, o della casa) che stiamo guardando, in quanto viene da un’altra porzione di mondo; e dobbiamo ricordare che il senso preciso di quella fotografia non è ricavabile se non attraverso un confronto con il nuovo contesto nel quale quella porzione di mondo ora si trova.
E si torna sempre sullo stesso punto. Le storie, le fotografie (ma anche i pezzi musicali, i quadri, le sculture, gli edifici), sono fatte con oggetti presi dal mondo dell’esperienza e ricollocati nel mondo dell’invenzione. Quando un oggetto viene fatto passare da un mondo all’altro, rimane lo stesso e contemporaneamente cambia. Nell’intuire che cosa sia, questo restare identico e contemporaneamente diventare altro, credo che sia il segreto di ogni arte.

Che è, appunto, intuizione. E nessun manuale vi servirà mai.

“Una notte d’amore priva d’ogni trasporto sentimentale può cambiare per sempre la vita di due persone”

[Questa recensione – della quale ignoriamo l’autore, e comunque lo ringraziamo – è apparsa ieri, 26 giugno 2015, nel quotidiano Il foglio. Nicola D’Attilio ha frequentato la Bottega di narrazione nel 2012-2013].

Non c’è niente di moralistico nell’opera prima di Nicola D’Attilio. Nessuna volontà di bacchettare chi ha messo in piedi una famiglia lontana dallo stereotipo ideale, che non a caso è ben delineato nelle prime pagine del romanzo, tra tarallucci inzuppati nel caffè bollente che sembra non finire mai e tazze di latte fumanti. L’opera riesce sapientemente a mescolare la tensione che può provocare l’arrivo di un figlio inaspettato e indesiderato con i tratti tipici della commedia italiana di qualche decennio fa, fatta di famiglie litigiose e paradossi comici. E’ un’impresa non da poco far conciliare i due elementi, ma l’autore ci riesce, con brio e inaspettata leggerezza. L’inizio fa comprendere il canovaccio che seguirà l’intera vicenda. E’ una mattina come le altre: in cucina ci sono madre, padre e figlia. Quest’ultima fa la rivelazione che sconcerta i genitori: l’altra figlia, Clelia, è incinta, anzi, “incintissima”. La madre è sconvolta, vede svanire di colpo tutti i sogni – più o meno utopici e assai comuni – di una vecchiaia fatta di divertimento e viaggi; il padre, più fatalista, scruta il gorgogliare della moka sul fornello, vestito con un pigiama carta da zucchero che provoca conati alla sua dolce metà. “Diventeremo nonni, animo”, dice alla moglie scandalizzata: “Ci sono cose ben peggiori”. Lei era già con la mente sulle navi da crociera, nella Pampa argentina, ovunque fosse possibile andare una volta libera dai doveri famigliari. Quando la figlia mette sul tavolo l’ipotesi dell’aborto, alla futura nonna scappa un “perché no?”, che fa sobbalzare il marito, fin lì serafico e fatalista. Clelia è disperata, sta sdraiata sul letto a fissare il soffitto e pensa: “Il vero problema è che la vita è una totale fregatura. Passi anni a pianificare ogni singolo passo, a sognare un momento simile e quando arriva, arriva in un modo tutto sbagliato”.

Non ce la fa a staccare gli occhi dal test di gravidanza. Sa che presto dovrà fare i conti non solo con la vita che le sta crescendo in grembo, ma anche con l’ingombrante famiglia. Ma, più che altro, bisognerà fare i conti con il futuro padre, quel Diego che non pare proprio essere baciato dal dono della saggezza. Per lui, esperto di marketing, calzava a pennello il risultato di uno di quei test che occupano qualche spazio sulle riviste da toilet: “Rassicurante come Sean Connery, finto egocentrico in realtà insicuro, riflessivo; sarcastico con stile”. Sono diversi, Clelia e Diego. Introversa lei, viveur lui, abituato com’è a catturare una preda diversa ogni fine settimana. Basta una notte per sconvolgere le loro vite: una gravidanza non voluta metterà lei – maestra trentenne insipida con ben poco da raccontare – davanti al bivio se abortire o meno. Lui vedrà crollare il mondo che s’era costruito, fatto di certezze date per acquisite che si sbricioleranno l’una dopo l’altra. Clelia aveva immaginato una vita semplice, all’insegna della routine tranquilla; Diego puntava tutto sul successo lavorativo e il divertimento dopolavorativo. La gravidanza rovescerà i ruoli: la donna non sa che fare, è incerta e tentata dal porre fine a quella vita minuscola, così da poter ricominciare la propria vita noiosa. L’uomo, invece, inizierà a prefigurarsi un futuro da padre responsabile, ripercorrendo la propria frenetica esistenza. Saranno proprio l’ambito famigliare e quello delle amicizie, pur con tutte le loro contraddizioni e invadenze, a rappresentare il punto di mediazione tra due sensibilità così agli antipodi. Il romanzo – la cui lettura è scorrevole a dispetto del tema – presenta uno spaccato di vita quotidiana comune a molte famiglie. Non ci sono condanne né giudizi, solo un’indagine profonda su quanto una notte d’amore priva d’ogni trasporto sentimentale possa cambiare per sempre la vita di due persone così diverse.

Govanni Fiorina, “Masnago”: calendario di presentazioni

Nelle prossime settimane Giovanni Fiorina porterà un po’ a spasso il suo romanzo Masnago, scritto nella Bottega di narrazione 2012-2013 e pubblicato dall’editore Marsilio. Ecco le date:

– giovedì 18 giugno 2015, ore 18.00, Libreria Biblos di Gallarate, Piazza Libertà. Partecipano, oltre all’autore, Robert Morandi e Damiano Franzetti (vedi).

– lunedì 22 giugno 2015, ore 18.30, Libreria Feltrinelli di Padova, Via San Francesco angolo Riviera Ponti Romani. Partecipa, oltre all’autore, Giulio Mozzi.

– giovedì 25 giugno 2015, ore 18.00, Libreria Lirus di Milano, Viale Vitruvio. Partecipa, oltre all’autore, Massimo Cassani.

– martedì 30 giugno 2015, ore 18.30, Libreria Feltrinelli di Varese, Corso Aldo Moro. Partecipa, oltre all’autore, Giuseppe Sciascia.