Dieci domande che è indispensabile fare a sé stessi quattro secondi prima di spedire il proprio romanzo a un editore

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. La prima domanda è: “Che cosa voglio? Che cosa spero?”. Perché, vedi, è una cosa sperare di fare un mucchio di soldi grazie a quel romanzo lì, ed è un’altra cosa sperare di restare in eterno – sempre grazie a quel romanzo lì – nella memoria della nazione; ed è un’altra cosa ancora sperare entrambe le cose. È una cosa sperare che il romanzo sia letto da tutti, e tutt’altre cose sono sperare che sia letto da molti, da parecchi, da un bel po’ di persone, da una ristretta cerchia, da qualcuno. È una cosa sperare che il romanzo sia letto, e fregarsene che sia letto o no (purché sia pubblicato). È una cosa sperare di aver fatto un lavoro notevole, e sperare di aver dato il meglio di sé stessi (e, ancora, tutt’altra cosa è sperare entrambe le cose). È una cosa sperare di entrare nella Letteratura, e tutt’altra cosa sperare di entrare nella Repubblica delle lettere (sì, ed è tutt’altra cosa ancora sperare entrambe le cose). È una cosa sperare di conquistarsi la stima del pubblico, e tutt’altra cosa sperare di conquistarsi la stima degli abitanti della Repubblica delle lettere, e tutt’altra cosa ancora sperare di conquistarsi la stima delle persone alle quali si vuole bene (e tutt’altra cosa è sperare tutte e tre queste cose, nonché solo due – la prima e la seconda, la prima e la terza, la seconda e la terza – di esse).

2. La seconda domanda è: “Qual è il mio scopo?”. Non è la stessa domanda del punto precedente. La speranza è un sentimento, lo scopo è qualcosa che si costruisce razionalmente. La seconda domand è dunque: “Qual è il mio scopo?”, ma potrebbe anche formularsi così: “Ho uno scopo?”. Al di là delle vaghe speranze, dei sentimenti di autoaffermazione, del desiderio di riconoscimento, dell’ambizione di finire dentro un’eletta schiera, qual è, concretamente, il mio scopo? In che modo voglio che cambi la mia vita? E: voglio che la mia vita cambi? Verso che cosa voglio che la mia vita cambi? Ho realizzato che quello che sto facendo – sto per spedire il mio romanzo a un editore – potrebbe cambiarla? Qual è il cambiamento che voglio? Che cos’è che non ho, ora, e che vorrei avere, dopo? Qual è il mio scopo?

3. La terza domanda è: “Perché lo faccio?”. Non è la stessa domanda del punto precedente: questa domanda guarda indietro, non guarda avanti. Da dove viene, ciò che faccio? Qual è l’origine, di ciò che faccio? E: l’origine di ciò che sto per fare ora – sto per spedire il mio romanzo a un editore – è la medesima origine di ciò che ho fatto finora – investire ore e ore e ore di lavoro, e so bene quanta fatica, per scriverlo, questo benedetto romanzo? Ciò che sto per fare è effettivamente il completamento di ciò che ho fatto finora? Sono due parti di un’unica azione, due movimenti di un’unico gesto? O tra ciò che ho fatto e ciò che sto per fare c’è una differenza, una distanza, magari un’inquietudine o un’incompatibilità? L’editore al quale sto per spedire il mio romanzo è un imprenditore: ma che c’entra l’impresa, che c’entra l’imprenditoria con ciò che ho fatto, e cioè scrivere un romanzo? Le imprese acquisiscono lavoro, beni e servizi: che cos’è il mio romanzo? È un bene? È un servizio? È un lavoro? Che cosa sono io, che ho scritto questo romanzo, per costoro ai quali sto per spedirlo?

4. La quarta domanda è: “Sono sicuro?”. O, più esattamente: “Quanto sono sicuro?. Sono davvero convinto che il romanzo che sto per spedire a un editore sia un romanzo degno di pubblicazione? Da dove viene la mia convinzione che il mio romanzo abbia un valore? E: che tipo di valore penso che abbia, il mio romanzo? In vita mia ho letto molti, molti romanzi; la gran parte sarà stata, com’è ovvio che sia, di valore nullo o scarso; una certa parte mi sarà sembrata di discreto valore; e alcuni mi saranno sembrati di grande valore; tuttavia: esattamente, di quale valore? Se I promessi sposi e I fratelli Karamazov sono due romanzi di valore, non è detto che abbiano un valore della medesima specie. Se Il paradiso delle signore e Orgoglio e pregiudizio sono due romanzi di valore, non è detto che abbiano un valore della medesima specie. La parola “valore” non è parola da usare solo per riempirsi la bocca. Dev’essere specificata, definita; il valore dev’essere descritto. Qual è il valore del mio romanzo? Quale, devo sapere, e poi mi domanderò quanto“.

5. La quinta domanda è: “Questo romanzo è finito?”. Non tutti gli aspiranti scrittori lo sanno, ma le case editrici e le agenzie letterarie sono invase da romanzi che hanno in comune la caratteristica di non essere finiti. Di essere approssimativi. Di essere troppo corti. Di essere troppo lunghi. Di essere scritti non tanto bene, o addirittura male. Di non avere dentro un’idea ben chiara. Di avere montaggi difettosi, o banali, o troppo arzigogolati. Non si tratta solo di aspetti tecnici. In un romanzo, come in qualunque opera d’arte, l’aspetto tecnico è indissolubile dall’altro aspetto – come lo chiamiamo, l’altro aspetto? Potremmo dire dall’aspetto poetico. Ecco: nel romanzo che stai per spedire a una casa editrice, c’è un’idea chiara di poetica? Non di teoria, di poetica. C’è un’idea chiara che cosa ci sta a fare, nel mondo, un romanzo? Di che cosa ci stanno a fare, in generale, i romanzi? Di che relazione c’è tra la vita di chi legge e i romanzi, tra la vita di chi scrive e i romanzi, tra la vita di chi scrive e di chi legge? Di che cosa è la vita?

Bottega di narrazione, Scrittura creativa

6. La sesta domanda è: “Questo romanzo è bello?”. Sì, domandiamocelo seriamente. Dopo che ci hai investito tanto tempo, tanta fatica, tanto lavoro, tanto studio, eccetera eccetera, non è detto che il risultato sia un romanzo bello. Non facciamoci fregare dal soggettivismo. Non mentiamo a noi stessi. Non caviamocela dicendo che qualcuno, nella casa editrice, valuterà, deciderà, e che ci affidiamo al giudizio. Non caviamocela dicendo che la bellezza è qualcosa di impalpabile, di indefinibile, eccetera eccetera, perchè rischieremmo di concludere che della bellezza non ha senso parlare. E invece parliamone. Ciascuno di noi, di noi che scriviamo, lo sa, se ciò che scrive è bello o no. Anche nella bellezza ci sono dei gradi: puiò esserci una bellezza piccola e una bellezza grande, una bellezza transitoria e una bellezza eterna. Ma il punto è che può esserci, o non esserci, della bellezza, grande o piccola, transitoria o eterna, in quello che facciamo. E dunque: c’è della bellezza nel tuo romanzo? Non ti chiedo di saperla descrivere. La risposta è dentro di te, ma sai benissimo che la risposta che hai dentro di te può essere sbagliata: dunque rifletti. Medita. Esita.

7. La settima domanda è: “Che cosa vuoi fare a chi ti leggerà?”. Che cosa vuoi che accada a chi ti leggerà, mentre di leggerà, dopo che ti avrà letto? Che immagini, che pensieri, che sentimenti, che emozioni vuoi che sorgano nella sua mente e nel suo corpo? Comincia dalle cose elementari: vuoi che pianga? vuoi che rida? Vuoi che la sua voglia di vivere e di stare al mondo incrementi? Vuoi che appena chiuso il libro si butti dalla finestra? Vuoi comunicargli, come si usa dire, una visione del mondo? Vuoi che la sua percezione del mondo cambi? Vuoi che le cose del mondo appaiano per lui o lei, dopo la lettura, diverse? Vuoi modificare chi ti leggerà? E se sì, sai esattamente come vuoi modificarlo/a? O vuoi che chi ti leggerà, se qualcuno ti leggerà, resti dopo l’esperienza della lettura tale e quale, solo un po’ più riposato, sollevato dalle fatiche del mondo, distratto?

8. L’ottava domanda è: “Sai che cosa hai fatto?”. Risponderai: e sì che lo so, l’ho fatto io. Non essere così sicuro. Che cosa sia materialmente il tuo romanzo – un certo numero di parole, di vicende, di descrizioni, di dialoghi, eccetera – sicuramente lo sai benissimo; ma che cosa sia davvero, che parte di te costituisca, in che modo si pone difronte a te, in che modo scriverlo ti ha modificato, eccetera, forse non lo sai ancora. Pensaci un po’ su. C’è probabilmente – soprattutto se quello che hai fatto è un buon lavoro – qualcosa del tuo profondo che si è trasferito da dentro di te a quelle pagine, senza che tu te ne rendessi conto più che tanto. Cerca di rendertene conto per bene.

9. La nona domanda è: “Questo romanzo fa del male a qualcuno?”. Adesso lasciamo perdere le tirate sull’autonomia dell’arte in generale e della letteratura in particolare. Un’opera d’arte, se è un’opera d’arte bella, fa bene alla vita. Il tuo romanzo, che è un’opera d’arte (magari un’opera d’arte brutta, ma pur sempre un’opera d’arte), fa bene alla vita? Può aumentare la vitalità di chi lo leggerà? Può rendere la vita di chi lo leggerà più piena, più consapevole, più bella, più autonoma, più divertente, più positiva? O è un romanzo che può fare del male a qualcuno? Non dico alla zia, quella che hai usato come modello per il tuo personaggio di cattiva assoluta, non dico questo: ti diserederà,e punto. Ma sei sicuro, per esempio, che chi lo leggerà non possa provare, nel leggerlo, un dolore inutile?

10. La decima domanda è: “Sei consapevole di essere uno delle migliaia e migliaia che ci provano?”. È utile ricordarselo. Quanti romanzi ci restano, del Novecento? Ciascuno faccia il conto, e ciascuno farà un conto diverso, secondo i gusti e le competenze; mettiamo che ne restino dieci, o trentacinque, o settantsette. Rispetto al numero dei romanzi pubblicati: polvere, quasi nulla. E immagina il confronto col numero dei romanzi non pubblicati. Quindi devi essere consapevole di questo: che tu sei uno dei tantissimi che ci provano, e potresti sbagliarti; e se anche un editore, magari un editore buono, ti pubblicasse, resterai comunque uno dei tanti che ci hanno provato. Riuscire, ci riescon pochi. Non è detto che tocchi a te.

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Dieci buoni motivi per leggere romanzi italiani (o, almeno, per non leggere romanzi stranieri), se si vuole scrivere un romanzo (italiano)

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

[Qui sopra: due rappresentazioni “pittoresche” dell’Italia].

1. Il primo motivo è una faccenda di orizzonte. Cito dal saggio di Franco Moretti Planet Holliwood, incluso nel libro A una certa distanza (Carocci 2020, ed. or. americana 2013): “Nel caso delle letterature meno forti [rispetto a quelle anglofrancesi] – il che significa quasi tutte le letterature dentro e fuori l’Europa -, l’importazione di romanzi stranieri non significa solo che la gente legge molti libri stranieri, significa anche che gli scrittori locali sviluppano un’insicurezza sul modo di scrivere i propri romanzi. Le forze del mercato modellano il consumo e anche la produzione: esercitano una pressione sulla forma stessa del romanzo, dando origine a una vera e propria morfologia del sottosviluppo” (p. 80).

2. Tante volte mi trovo di fronte ad aspiranti scrittri o scrittori che, purtroppo, dispongono di un’esperienza di lettura tipicamente coloniale: hanno letto molti romanzi statunitensi contemporanei, qualche altro romanzo proveniente dai quattro angoli del mondo e diventato famoso e/o importante perché molto apprezzato negli Usa, e sono convinti che la forma-romanzo universale, o l’unica forma-romanzo possibile nella contemporaneità, sia quella che hanno conosciuta in questo modo. Per queste persone è oggi impensabile scrivere senza avere un fantasmino di Philip Roth o Don DeLillo o David Foster Wallace appollaiato sulla spalla, come un super-Io o un senso di colpa. Indubbiamente la letteratura narrativa italiana, oggi, è molto meno forte – molto meno forte, politicamente, nella Repubblica mondiale delle lettere – di quella statunitense. Ma: non sarà che è molto meno forte perché, appunto, le scrittrici e gli scrittori italiani hanno “sviluppato un’insicurezza” e, anziché tentare di fondarsi sulla propria tradizione culturale, tentano di infilare i loro contenuti in forme che non sono adatte a contenerli?

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3. Che poi: un contenuto, per essere tale, deve essere riconosciuto come tale. E: da cosa si riconosce un contenuto? Ovviamente, dalla sua disponibilità a farsi contenere in una forma. Ovvero, la “pressione” che la cultura colonialista esercita sulle forme finisce col determinare anche che cosa noi riconosciamo cone contenuto degno di essere narrato. Basta passare qualche ora davanti alla tv “per tutti” per scoprire che ciò che viene lì valorizzato, della cultura italiana, qui in Italia, è ciò che negli Usa viene percepito come interessante, ovvero come esotico. L’immaginario statunitense fa dell’Italia un Paese di gente che canta, cucina, ha che fare con la mafia, vive in piccoli paesi e ha la nonna in casa: questo immaginario statunitense è fedelmente riflesso nei programmi televisivi più popolari. Non molto tempo fa, in un incontro tra agenti letterari, domandai – fingendomi più ingenuo di quel che sono – che cosa determinasse la traducibilità di un romanzo italiano; mi fu risposto, per prima cosa: “Che sia ambientato a Venezia! O almeno a Palermo! O negli anni Sessanta!”; e poi mi fu spiegato per benino come le storie basate sul familismo amorale (un approccio sociologico oggi piuttosto screditato, accusato sostanzialmente di confusione tra cause ed effetti) avessero un appeal maggiore. Nel momento in cui pensai “Adesso mi citano Il padrino“, citarono Il padrino.

4. Quindi: il richiamo alla tradizione – questo articolo è, voglia o non voglia, un richiamo alla tradizione – non è un richiamo all’Italia contadina, all’Italia dei cento campanili, all’Italia vernarcolare, all’Italia economicamente socialmente culturalmente eccetera arretrata, eccetera eccetera. No: è l’esatto contrario. (Domandatevi perché Pier Paolo Pasolini sia stato così corposamente importato negli Usa. Risposta: perché con estrema facilità può essere ridotto al pittoresco. Guardate la copertina del libro qui a fianco. E domandatevi quanto c’entri il pittoresco col successo americano del neorealismo italiano…).

5. Adesso non intonerò la manfrina secondo la quale la cultura italiana, l’arte italiana, eccetera, benché misconosciute, sarebbero in realtà l’avanguardia dell’avanguardia, il fior da fiore, il meglio del meglio, e così via: no. Quanti artisti o intellettuali italiani hanno effettivamente una risonanza internazionale? Ora che la generazione degli anni Trenta è quasi tutta scomparsa, ci restano giusto un paio di direttori d’orchestra, un architetto, un regista (che però ha fatto del rovescio del pittoresco, e quindi – temo – ancora del pittoresco, una parte importante della sua poetica), un paio ancora di artisti visivi, e forse poco altro. Ma si tratta di provare a rovesciare il paradigma: la letteratura italiana non è poco visibile, poco percepibile, perché oppressa dalla cultura colonialista: la letteratura italiana è poco visibile e poco percepibile perché ha scelto la cultura colonialista. Perché ha fatto dell’orizzonte della cultura colonialista il proprio orizzonte.

6. Non sto cercando di attribuire delle colpe, sia chiaro. La colonizzazione è un processo storico come un altro, ricorrente; e la storia, come noto, non ha alcun senso. Roma colonizzò mezza Europa a suo tempo, e a nessuno viene in mente di sostenere che sia stato un danno per l’umanità – sarebbe bizzarro anche sostenere che sia stato un vantaggio. Oggi con modi diversi la Cina e l’Islam tentano di colonizzare il mondo, e sarebbe sciocco pensare che ciò possa essere un danno per l’umanità – o un vantaggio. Sono cose che succedono. Lo sterminio delle diversità culturali è avvenuto più e più volte, in quei poco meno di tre milleni di storia della quale abbiamo una conoscenza decente. Ha dunque senso opporsi, opporre resistenza all’avanzata della cultura colonialista? Ce l’ha, ce l’ha, nello stesso modo in cui ha senso che il topo cerchi di sfuggire al gatto. E’ probabilissimo che il gatto vinca, ma sarebbe insensato se il topo, all’apparire del gatto, si offrisse volontariamente alle sue fauci. Insomma: non c’è niente di razionale, è tutta una questione poetica. E comunque tra Tom e Jerry si sa come sono andate le cose.

7. Che cosa è, dunque, la tradizione italiana, se non è la tradizione del pittoresco, della cultura arretrata, delle cento città, del familismo amorale, e così via? Be’: la tradizione italiana è, per esempio, quella dell’Orlando furioso, che con non troppa forzatura si potrebbe descrivere più o meno come il primo romanzo postmoderno nella storia dell’umanità. O quella delle Operette morali dei Giacomo Leopardi (e notate, che sto citando le Operette morali e non i Canti). È quella non solo del Decamerone ma anche del Trecentonovelle, del Cunto de li cunti, eccetera. È quella non del Neorealismo – che tanta fortuna ebbe negli Usa perché, di fatto, ispirato da certa narrativa (Steinbeck?) e da certa fotografia statunitense (facciamo Dorothea Lange, tanto per dare un esempio) – ma del Fellini più felliniano. È quella dei Malavoglia, che furono all’epoca un vero disastro commerciale ma che poi hanno dimostrato di avere più vitalità di tanti altri romanzi (e sembrano, alla rilettura, una premonizione di Faulkner). È quella del teatro di Pirandello, dello splendido isolamento di Grazia Deledda, della violenza di Annie Vivanti, dell’immaginario “dalle pareti lisce” di Massimo Bontempelli, della narrativa deviante di Savinio, dello sperimentalismo di Mario Pomilio, del “vociferare” di Edoardo Sanguineti, della multimformità di Carlo Coccioli, dell’inventiva di Gaia Servadio, eccetera eccetera. Un calderone. Un vero calderone ribollente. (E mi sono limitato alla narrativa, pur includendo il Furioso).

8. Non è che, forse, la nostra tradizione andrebbe un po’ ridisegnata? Non è che forse è il momento di smettere di considerare nostri padri Vittorini e Calvino e Moravia? Non è che ci converrebbe fare, per fare un bel passo in avanti, un gran bel salto all’indietro, per ristrutturare la nostra memoria della letteratura? E, chi lavora nell’industria editoriale, non potrebbe cercare di spostarsi un po’ dal seguire le tendenze al creare le tendenze? Se l’ultima tendenza di rilievo di cui si sia constatata l’esistenza in Italia è la faccenda dei cosiddetti cannibali (1996), più una creazione editoriale che un effettivo movimento – bastava osservare un po’, per vedere che c’era assai poca elaborazione di poetica -, le possibilità sono due: o veramente la letteratura italiana è addormentata da una ventina d’anni, oppure chi di mestiere la studia, la osserva, la pubblica, la produce, eccetera, si è lasciato sfuggire qualcosa. (Il New Italian Epic inventato da Wu Ming 1, 2008-2009, mi pare non abbia lasciato nessuna traccia).

9. Il titolo di questo articolo, o di questa serie di noterelle, è: Dieci buoni motivi per leggere romanzi italiani (o, almeno, per non leggere romanzi stranieri), se si vuole scrivere un romanzo (italiano). Un titolo, si sarà capito, blandamente provocatorio. In realtà il motivo è uno solo, ed è quello detto al punto 1. E i punti dell’articolo non sono dieci: sono, compreso questo, solo nove. Portate pazienza.

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Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

Sull’autovalutarsi come scrittori e sul valutare le proprie opere letterarie

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Dopo più di vent’anni trascorsi a leggere opere letterarie inedite e destinate, nel 997 per mille dei casi, a restare tali, ho capito che cos’è che mi meraviglia. Non mi meraviglia più – mi meravigliavo all’inizio, ma sbagliavo a meravigliarmi – che molte persone scrivano male, o non sappiano immaginare una storia con un capo e una coda, o non abbiano nessuna idea di che cosa sia un montaggio narrativo, o non riescano a distinguere tra ciò che c’è nella loro mente e ciò che effettivamente mettono nel testo, eccetera. Non mi meraviglia più. Mi meraviglia, invece, che così tante persone, dopo aver composto un’opera scritta male, con una storia senza capo o senza coda o senza entrambi, montata ingenuissimamente o in modo assurdamente complicato, con tre quarti delle cose che avevano in mente rimaste nella mente e non passate nel testo, – che così tante persone non si rendano conto, nemmeno vagamente, di che cosa la loro opera effettivamente è. Che si desideri fare una cosa, e non si sappia farla bene, mi sembra una condizione comprensibile: è da una vita che ogni volta che provo a cucinare dei carciofi faccio disastri. Ma che, una volta fatta una cosa, non si sia capaci di stimarne almeno all’incirca non dico il valore, ma almeno la riuscita, questo mi fa impazzire. Come se io mi spacciassi per cuoco specializzato in carciofi.

2. Si dirà: queste persone mancano di esperienza della vera letteratura. E invece no. Sono persone, non sempre ma spesso, che hanno alle spalle discrete letture, che magari nella lettura hanno anche un gusto preciso o addirittura un gusto raffinato; oppure sono persone che hanno letto e leggono magari molta di quella che una volta si chiamava paraletteratura, e che oggi si chiama “letteratura di genere”, o qualcosa di simile: ma che comunque di quella letteratura – spesso dignitosissima, peraltro – lì ti sanno parlare, ne conoscono i generi e le specie, sanno descriverti i diversi immaginari, eccetera. Insomma, è difficile, veramente difficile, imbattersi in un vero incolto allo sbaraglio, e soprattutto: quando ci si imbatte in un vero incolto allo sbaraglio il più delle volte almeno la storia che ha da raccontare è interessante, la lingua spesso ha un’espressività magari modesta ma vera, e dall’assenza di modelli di riferimento può discendere tanto una cordiale ed efficace semplicità quanto un’irresponsabile e delizioso sperimentalismo.

3. Una sensazione che ho da tempo, e che diventa sempre più forte, è che queste persone spesso molto volonterose ma incapaci di autovalutazione manchino, in fondo, di un’idea di che cosa la letteratura sia. La letteratura è, semplicemente, uno dei modi in cui gli umani comunicano tra loro. Si scrive perché si desidera che certe immaginazioni abbiano l’occasione di trasferirsi dalla propria mente alla mente di qualcun altro, e si desidera che certe proprie immaginazioni abbiano questa occasione perché si ha la sensazione, se non addirittura la convinzione, che queste immaginazioni siano immaginazioni comuni, non sel senso di “qualsiasi” ma nel senso di “appartenenti a tutti, o almeno a molti”, e che il loro significato si riveli proprio nell’atto di raccontarle e/o di sentirsele raccontare, di scriverle e/o di leggerle. La relazione è il luogo della letteratura. Ecco: ho la sensazione che queste persone – e, facendo domande, talvolta mi è parso di appurare che è proprio così – non considerino la letteratura come un modo di relazione tra gli umani.

4. Ricordo una conversazione con un tipo che aveva dichiarato di essere “innamorato” di Thomas Mann. La dichiarazione mi aveva incuriosito, e avevo voluto saperne di più. Cercai di capire dal tipo di che cosa in Thomas Mann lui fosse effettivamente innamorato; cercai di farmi raccontare come e quando fosse avvenuto l’innamoramento; cercai, come accade talvolta quando si ascolta una persona che parla della persona della quale si è innamorata, di farmi a mia volta sedurre: non ottenni niente. La bellezza delle opere di Thomas Mann mi fu descritta con parole da manuale scolastico. Dell’incontro, del primo incontro con Thomas Mann il tipo non conservava memoria. Alla mia domanda – ammetto, falsamente ingenua – su perché mai io avrei dovuto leggere Thomas Mann, fu data la risposta: “Perché Thomas Mann è un grande scrittore”. In sostanza, quell’uomo parlava di Thomas Mann come io potrei parlarvi di Dublino o Nuova Delhi, città che non conosco, dopo averne accuratamente studiata una guida turistica. Ovviamente due settimane dopo mi arrivò il suo romanzo, così thomasmanniano da essere ambientato in Germania tra Monaco e Magonza, con personaggi tutti dell’alta borghesia: lo lessi solo in parte, ma in buona parte, e non solo era spaventosamente noioso, ma quasi non c’era frase che non rivelasse scarsa dimestichezza con la sintassi. Eppure quel tipo era veramente, sinceramente, autenticamente innamorato di Thomas Mann. Gli dissi quel che dovevo dirgli, del suo romanzo, ma mi dispiaceva un sacco.

Bottega di narrazione, Scrittura creativa

5. Ma allora, mi domando, queste persone, se non pensano alla letteratura come a un modo di relazione tra gli umani, in che modo ci pensano? Confesso che non ho trovato, nonostante tanto riflettere e indagare, una risposta soddisfacente. Certo: molte persone vogliono scrivere un libro perché pensano che sia un’attività nobilitante (e infatti talvolta sembrano quasi più interessate a pubblicarlo, che a scriverlo: voglio dire che investono nel desiderio di pubblicazione, e poi nella pubblicazione – pubblicare pare facile, basta pagare o fare da sé -, molto più impegno e tempo e quattrini che nella scrittura). Certo: molte persone ritengono di aver attraversato delle esperienze di vita interessanti e istruttive (ma è significativo che, nelle opere scritte da costoro, sistematicamente manchi, o sia ridottissimo e sconnesso, proprio il racconto dell’esperienza di vita; mentre molte e molte pagine sono spese apparentemente istruire il lettore, in realtà per lodare il proprio talento nell’istruirsi con l’esperienza). Certo: molte persone scrivono per ricuperare e conservare parti della loro esistenza (ma non si accorgono che quel che emerge dalla lettura è proprio che quelle parti della loro esistenza sono ormai perdute, diventate non raccontabili; o forse stanno depositate da qualche parte dentro di loro, in qualche caveau della coscienza del quale si sono perdute le chiavi; o forse, e spero di non esagerare, scriverne serve proprio a nasconderle definitivamente).

6. Ricordo una persona che voleva raccontare la propria carriera. Non aveva tutti i torti: nato in famiglia, come si diceva una volta, umilissima, era diventato dirigente di una società importante (roba da dodicimila euro al mese, per spiegarsi), e docente – a contratto, ma con contratto da una decina d’anni sempre rinnovato – in una di quelle università private in cui va a formarsi, a caro prezzo, la classe dirigente italiana. Mi mandò il testo: quasi duecento cartelle (un centinaio di pagine di libro, più o meno) dalle quali mancava proprio il racconto della carriera. Una carriera, mi spiego, è fatta di obiettivi intravisti, scelti e poi raggiunti; di ostacoli superati o non superati, o superati con difficoltà eccetera; di competizioni vinte o perse; di sconfitte e di vittorie; e così via. Niente di tutto questo, in quelle quasi duecento cartelle: solo la contemplazione del proprio talento. Esempio pratico: i cinque anni di università, frequentata lavorando nel contempo come magazziniere in un’azienda di abbigliamento e costellati di difficoltà (tra cui la morte del padre, e il doversi far carico della madre e della sorella più piccola, eccetera: ma questo non era scritto, me lo raccontò lui a voce), erano sbrigati in tre righe; mentre quattro pagine erano destinate alla discussione trionfale della tesi di laurea (della quale peraltro non risultava ben chiaro l’argomento). Alla domanda: “Ma perché lei vuole raccontare questa sua storia?”, la risposta fu: “Perché le nuove generazioni imparino l’importanza del sacrificio”. In nessuna riga del testo si parlava veramente del sacrificio: né della fatica che costa, né del valore che ha.

7. Ovviamente mi domando anch’io: sono capace di valutare ciò che scrivo? Di libri ormai ne ho pubblicati parecchi, e sono abituato a quella strana esperienza che è metter fuori un libro, e stare a vedere che cosa ne dice la Repubblica delle lettere. Devo dire: spesso esibisco una certa nonchalance, ma non è che mi manchi una certa sicurezza. Il punto è – il punto per me, dico – che io non mi domando quanto valgano le mie opere. Mi domando, piuttosto, se nel comporle posso dire, onestamente, di aver dato il meglio di me. Ho un romanzo in uscita in questi giorni, sono appena uscito dal triplo giro di bozze, ho letto e riletto allo sfinimento le 368 pagine, dall’inizio alla fine, dalla fine al’inizio, a tratti, a satli, per campione, e così via, e non ho più la minima idea del valore che il mio romanzo abbia. A dirla tutta: non ne posso più. Però mi dico, e mi sento sicuro nel dirlo, che ho fatto il meglio che potevo fare (e non l’ho fatto da solo: avere qualcuno con cui parlare, qualcuno che ti legge, anche mentre scrivi, per così dire in diretta, e ha competenza e intelligenza e sensibilità e pazienza, è un grande aiuto). Ho fatto il meglio che potevo fare, e a quale scopo? Il mio scopo è far sorgere nella mente di chi avrà la bontà di leggermi le medesime immagini che sono passate per la mente mia.

8. Carlo Ginzburg, nella prefazione a Storia notturna. Una decifrazione del sabba (vado a memoria; ho presente l’edizione Einaudi, non so se le pagine che ricordo siano state eliminate o modificate nella nuova edizione uscita presso Adelphi), dopo aver discusso le diverse ipotesi fornite da questo e quello studioso per spiegare la ricorrenza di certe credenze presso popolazioni lontanissime nello spazio e nel tempo, e magari isolatissime, a un certo punto scrive più o meno: avevo cominciato a scrivere questo libro con lo scopo di dimostrare l’inesistenza di una natura umana; oggi come oggi sarei piuttosto dell’opinione contraria. Ecco: raccontare storie significa credere, almeno per gioco o per finta o per simulazione, all’esistenza di una natura umana, ovvero di una comune sensibilità alle storie, a certe storie, a certi meccanismi delle storie, a certi modi di funzionare delle storie. È solo se penso che ciò che io racconto possa far sorgere nella mente di chi mi leggerà immagini simili a quelle che abitano nella mente mia, è solo se desidero intensamente quella fraternità che dà il condividere le storie, e condividere storie che “muovono” qualcosa nel profondo di ciascuno di noi, che posso permettermi di prendere sul serio il mio desiderio di narrare.

9. La conclusione di questo ragionamento per salti e intuizioni è, mi pare, chiara. C’è una connessione tra la capacità di autovalutarsi e il desiderio di fraternità. Che non è, sia chiaro, un vago desiderio di un “volémose bèn” universale; no; è il desiderio di sentire una risonanza. Chi scrive, checché ne dicano i manuali di scuola, parla solo a nome di quel sé stesso che è, di quel chiunque che è; ma desidera che altri sé stessi, altri chiunque, “risuonino” con lui all’ascolto – alla lettura – di una certa storia: e tanto più questa storia (non tanto per i suoi fatti, ma per il modo del suo svolgersi) sarà radicata, incistata nella natura umana, tanto più forte sarà la “risonanza”. Chi non ha capito, chi non ha intuito questo, mi dispiace, ma non può farcela. Potrà comporre un’opera tecnicamente perfetta, ma appunto: sarà un’opera che avrà che fare con la tecnica, non con la natura umana.

10. “Mozzi, mi permetta: forse lei tira in ballo un po’ troppi massimi sistemi. Non basterebbe dire che troppa gente pretende di scrivere, anche se non ne ha il talento o la vocazione o le competenze?”. Non accetto l’obiezione. Dire che “troppa gente scrive” significa due cose: o che si invoca una sorta di polizia morale, che stabilisca chi può scrivere e chi no, sulla base di collaudi e prove d’esame; o che si condanna come illusoria e spregevole la più bella cosa che ci abbia lasciato in eredità la generazione dei nostri genitori: un’alfabetizzazione (quasi) universale, una grande (anche se non completa) possibilità di accesso all’istruzione.

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Qualche osservazione sulle figure retoriche (e i gesti)

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Premessa. Le figure retoriche – taglio il discorso con l’accetta – altro non sono che degli “scarti” dall’uso ordinario del linguaggio; scarti che tutti compiamo, anche nelle situazioni più domestiche e tranquille, per raggiungere un obiettivo di espressività e di efficacia. Quando ci rivolgiamo alla persona amata chiamandolo/a “Amore” o “Brutto stronzo”, facciamo delle figure retoriche. Probabilmente i nomi di alcune li conoscete: metafora, metonimia, ipallage, enallage, iperbato, chiasmo, sineddoche, antonomasia, anadiplosi, cose così. Non preoccupatevi se non siete mai rusciti a memorizzare nomi e classificazioni (peraltro, esistono molte classificazioni diverse): l’importante è rendersi conto che esistono, diciamo così, usi ordinari e usi straordinari del linguaggio; e che ci sono buone ragioni per scegliere gli usi ordinari in certe situazioni e gli usi straordinari in altre situazioni. Poi, se non sapete se quella che state facendo è una metafora o una metonimia, poca importanza ha.

2. Ma (seconda premessa) dobbiamo osservare che anche il linguaggio degli usi ordinari è pieno zeppo di figure retoriche: che però non avvertiamo più come tali, perché si sono rivelate così efficaci da essere usate da tutti e/o molto spesso. Qualche esempio: ho usato la parola linguaggio, che deriva da lingua. Ora, la lingua è un organo del corpo, ma è anche l’insieme di suoni articolati per mezzo dei quali comunichiamo. Possiamo tranquillamente immaginare che, poiché i suoni articolati li pronunciamo con la lingua, la parola lingua sia prima stata a un certo punto usata – facendo uno “scarto” (una metonimia, a occhio) – per indicare anche i suoni articolati; e che questo “scarto”, poi, abbia avuto successo e si sia diffuso. E sto parlando di “scarti”, ma la parola scartare significa propriamente, secondo il Treccani, “fare un brusco spostamento laterale, con riferimento ad animali da sella e da tiro e, per estens., a mezzi di locomozione” (Scartare nel senso di “spacchettare”, ovviamente, è tutt’altro verbo). E’ evidente dunque che quando vi parlo di “scarti dall’uso ordinario del linguaggio” sto di nuovo facendo una figura retorica (potrei dire “scostamenti”, e farei comunque qualcosa di molto simile). E così via: si potrebbe sostenere che la ricchezza di significati delle lingue si produce per progressive e continue stratificazioni di usi straordinari del linguaggio che via via diventano ordinari – o almeno un po’ meno straordinari.

Enzo Maiorca in una foto d’archivio del 21 settembre 1974. ANSA

3. Ne consegue che dobbiamo stare molto attenti alle figure retoriche involontarie. Un giorno un amico, parlandomi di un collega che aveva un’evidente opportunità di carriera ma sembrava non volesse approfittarne, concluse il suo discorso dicendo: “Mah! Si vede che ha in tasca un qualche asso nella manica”. La frase è di per sé meravigliosa, ma può funzionare solo come scherzo. Un’altra volta mi capitò di leggere, in un romanzo inedito: “la signora, incazzata come una iena, strillava come un’aquila”. Una cosa così in una conversazione si può perdonare, in un testo scritto – e che voglia essere serio – proprio no. Ma in certi casi l’incongruità è meno sensibile: può avere un qualche senso (benché sia secondo me di dubbio gusto) scrivere che “Luigi si immerse nella lettura dell’autobiografia di Enzo Maiorca”, considerato che Enzo Maiorca era appunto un virtuoso delle immersioni; ma “Luigi si immerse nella lettura dell’autobiografia di Walter Bonatti”, considerato che Walter Bonatti fu un grande alpinista, è seriamente improponibile.

4. Non sto dicendo che si dovrebbe puntare a una lingua depurata da tutte queste figure retoriche incistatesi nel linguaggio (sì, quell’ “incistatesi” è una figura retorica). Probabilmente una lingua così sarebbe impossibile da parlare. Ma suggerisco attenzione, molta attenzione, per evitare che nel nostro testo scritto si intrufolino (che figurona, questa!) figure retoriche capaci di evocare significati indesiderati (basti pensare che “intrufolarsi” viene da “trufolare”, che è una variante di “grufolare”, nel senso di “frugare, rimestare, sguazzare”: una parola un po’ suina, per così dire). Analogamente – nella direzione opposta, per essere più precisi – si può lavorare per saturare il proprio discorso (cercate l’etimologia di “saturare”, mi raccomando) di parole che si parlino tra loro, ovvero che abbiano in comune più o meno lontane radici etimologiche, che siano passibili di scostamenti di significato coerenti, che alludano a immaginari paralleli. Non penso solo a quella che tecnicamente si chiama figura etimologica (“Amor, ch’a nullo amato amar perdona, Dante, Inf. V, 103; “Esta selva selvaggia ed aspra e forte”, Dante, Inf. I, 5, ec.), dove il gioco è evidente, ma anche a cose più discrete come “Raggiunsero un accordo cordiale”, dove il legame etimologico tra “accordo” e “cordiale” è un po’ meno visibile che nei due esempi danteschi, o “Quel ragazzo era proprio un bel puledro”, dove magari a nessuno verrà in mente che “ragazzo” è una parola araba (raqqāṣ, “fattorino”, “corriere”) passata nel latino medievale e poi nel volgare col senso di “giovane addetto alla cura dei cavalli”, e poi estesasi fino a indicare le persone in un’età tra l’infanzia e la giovinezza.

5. “Mozzi, ma che cosa pretende? Che ci studiamo a memoria i dizionari etimologici?”. Sì: semplicemente sì. Una scrittura credibilmente letteraria, oggi come oggi (e sottolineo: oggi come oggi; la realtà della lingua era molto diversa nel 1827, quando Manzoni pubblicava la prima edizione dei Promessi sposi, o nel 1516 quando Ludovico Ariosto dava alle stampe la prima dell’Orlando furioso), nasce dall’ascolto di sé, dei propri ritmi di parlato (e di respiro, e di immaginazione), dalla percezione di certe parole o di certi gruppi di parole come “naturali” o “materni”; e dalla unione di tale ascolto di sé con la conoscenza storica della lingua. Che, badate, non è solo conoscenza lessicale. Frequentare gli scrittori d’altri tempi significa soprattutto frequentare la loro sintassi, imparare che le parole si possono disporre in molti ordini diversi – con effetti di senso e significato diversi. Ovviamente mandare a memoria un intero dizionario non è possibile (credo). Ma abituarsi a frequentarli, i dizionari, sfogliarli, rivedere i propri testi controllando le parole una per una, innamorarsi della storia delle parole: tutto questo è necessario. La lingua italiana è una lingua che nasce scritta (Manzoni non la sapeva parlare, Ariosto nemmeno: ma la scrivevano), in cui la perfezione si raggiunge lentamente (Manzoni rilavorò minutissimamente il suo romanzo, ripubblicandolo tredici anni dopo; le edizioni seconda del 1521 e terza del 1532 del Furioso raggiungono lentamente un ideale di lingua che nella prima era solo vaghissimamente accennato).

6. Qualche tempo fa mi fu fatto notare che il mio modo di muovere le mani quando parlo somiglia pari pari al modo che teneva mio padre. Io non me n’ero mai reso conto, benché fossi ben consapevole dell’importanza del mio muovere le mani. L’amico e scrittore Gabriele Dadati l’ha anche descritto in un suo lungo articolo, quasi un saggio: “[Giulio] quando parla di un libro, nello spiegarlo, ha un gran numero di gesti che compie, in cui riesce a mimare quello che dice a parole, facendo passare un indice teso nell’anello fatto dall’indice e dal pollice dell’altra mano, agitando in tando un braccio sopra la testa, battendo le ali e così via…” (Le parole dei morti nelle parole dei vivi, Nuovi argomenti, aprile-giugno 2011). È chiaro che il mio muovere le mani è per lo più – è stato, fino a quel punto – inconsapevole; ma ora che so che somiglia a quello – che ricordo bene – di mio padre, ora che so che Gabriele – che è un acuto osservatore – lo ha notato, eccetera, posso lavorarci sopra, posso farne uno strumento di comunicazione più preciso, più attento. Meno spontaneo? E che importanza ha? I gesti di un attore sulla scena sono forse spontanei? Pensate alla celebre Danza delle stagioni di Pina Bausch (qui dal documentario Pina, di Wim Wenders):

7. Lo so, siete abituati in articoli in dieci punti. Ma questo mi è venuto in sei: in sette, anzi.

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Ritorno al paesaggio.
Un laboratorio condotto
da Fiammetta Palpati

I personaggi sono una reazione al mondo che li circonda

di Giorgia Tribuiani
docente della Bottega di narrazione

Tra i riferimenti bibliografici del corso-laboratorio Narrare il perturbante saranno presenti i romanzi di Edoardo Zambelli, particolarmente significativi per la gestione del mistero e per la costruzione dello straniamento.
Giorgia Tribuiani, ideatrice del corso, ha posto a Zambelli alcune domande per approfondire insieme a lui la riflessione sulla narrativa perturbante.

1. L’elemento familiare che diventa sconosciuto, il mistero irrisolto, il tema del doppio: sono solo alcune delle componenti “perturbanti” presenti nelle tue narrazioni. Quanto sai delle tue storie (e della loro natura, appunto, perturbante) quando inizi a lavorarci, e quanto invece ti lasci condurre a tua volta dal mistero?

Delle mie storie so sempre il giusto, quello che mi serve per iniziare, e ho un’idea di come arrivare alla fine, qualche snodo qui e là. In questa fase l’elemento perturbante è ovviamente già presente, fa parte del processo immaginativo. Preparo una scaletta dalla quale spesso mi allontano, non senza sorpresa, ritrovandomi in luoghi inaspettati. Questo perché il perturbante impone una logica altra, che difficilmente si lascia ingabbiare in uno schema rigido. Delle volte diventa necessario fare dei cambiamenti, accogliere nuove idee. Io poi di mio scrivo molto lentamente, impiego molto tempo a portare a termine un romanzo. Dunque sono esposto alla moltitudine di segnali che arrivano da fuori, perché in quel tempo mi può capitare di leggere o vedere qualcosa che apre una strada nuova. Fortunatamente, il funzionamento di certi meccanismi che appartengono alla letteratura fantastica hanno, almeno secondo me, il pregio di una grande flessibilità. Dunque lasciano un grande spazio ai cambiamenti di rotta, o all’inserimento nella trama di suggestioni in apparenza incongrue.

2. L’incipit del tuo secondo romanzo, Storia di due donne e di uno specchio, è innegabilmente straniante: “È una casa piccola, eppure è infinita”. Come hai scelto questa immagine iniziale? quando, secondo te, è utile avviare una narrazione perturbante con uno straniamento e quando invece conviene creare quelle condizioni “famigliari”, quelle basi, che poi verranno tradite dalla vicenda?

L’incipit del mio secondo romanzo è il racconto di un sogno, ed è in qualche modo un’anticipazione. Introduce, subito, un elemento che diverrà importante solo molto più tardi, appunto questa casa “piccola, eppure infinita”. In una prima versione l’apertura non era quella, e qui ritorna un po’ il discorso della domanda precedente. Andando avanti nella scrittura, e lasciandosi trasportare alle volte dalle suggestioni del perturbante, possono emergere idee nuove che è bene prendere in considerazione. Comunque, tornando alla domanda, la scelta di posizionare il sogno in apertura è stata dettata da due motivi: il primo riguarda il mio gusto personale, mi piaceva l’idea che un’atmosfera famigliare come è quella iniziale (fatta di dettagli realistici, riconoscibili) fosse subito inquinata, per così dire, da un qualcosa di straniante. Pur senza essere invadente, la prima immagine rimane lì a galleggiare nella testa del lettore, influenzandone la percezione degli eventi che seguono. Credo che il perturbante, da un punto di vista di tecnica, sia un gioco di contrasti. Più la descrizione della normalità è accurata e insistita, più l’introduzione del perturbante si attiva con la forza di una cannonata.
Il secondo motivo, invece, tiene conto maggiormente della presenza del lettore. Mi sembrava giusto avvisarlo, diciamo così, sul tipo di storia che sarebbe andato a leggere. È un po’ come decidere le regole di un gioco prima di iniziare. Aprire con un sogno, suggerisce l’ingresso in un territorio poco sicuro, dai confini incerti.

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3. Quanto spazio, nella produzione di uno straniamento, dedichi alla costruzione del luogo fisico e dell’ambientazione? che consigli daresti, a questo proposito, a chi volesse cimentarsi nella stesura di un racconto o di un romanzo perturbante?

Considero la costruzione di ambientazione e luoghi fisici l’elemento più importante. Questo perché, per mio personalissimo gusto, trovo che i personaggi siano la reazione al mondo che li circonda. E quando il mondo in questione rivela, poco a poco, un funzionamento diverso dal mondo che il lettore riconosce, produce sempre degli effetti interessanti.
Quindi il mio consiglio riprende un concetto espresso già nella risposta alla domanda precedente. Più i luoghi sono descritti in maniera accurata, con dettagli magari anche banali, quotidiani, e più l’apertura di crepe nella logica degli eventi risulterà efficace e produrrà un turbamento nel lettore.
Ci tengo però a precisare che queste sono considerazioni che valgono soprattutto per quelle narrazioni che basano la loro forza perturbante sulla costruzione del mondo esterno, un mondo che mette in crisi il modo in cui il personaggio lo percepisce (un movimento che va dall’esterno verso l’interno, per intenderci). Mi vengono in mente i romanzi Haruki Murakami, che sono tutti costruiti su questo meccanismo (penso a 1Q84, Dance dance dance, Kafka sulla spiaggia, giusto per fare alcuni esempi). I personaggi si trovano spaesati in un mondo che tutto a un tratto sembra aver subito uno slittamento, è andato a finire su un altro piano di realtà. E non è un caso che, per ottenere questo effetto, Murakami si prenda sempre un tempo lunghissimo, accumulando uno sull’altro un’infinità di dettagli.

4. Quanto invece, sempre a proposito dello straniamento e del mistero, deleghi nelle tue storie al punto di vista del protagonista?

La risposta a questa domanda è un completamento di quella precedente. Il punto di vista del protagonista è uno strumento utile per mostrare il manifestarsi dell’elemento perturbante. In questo senso, il personaggio è quasi una guida, uno specchio: entrambi, protagonista e lettore, partecipano della stessa incredulità, dello stesso stordimento.
Ma esistono anche storie in cui il movimento è l’inverso di quello descritto prima, dunque un movimento che va dall’interno verso l’esterno. Detto in altri termini, è l’interiorità stessa del protagonista a produrre il perturbante. È il suo sguardo che modifica il mondo, non il contrario.
Nel mio secondo romanzo ho messo insieme queste due dinamiche (interno-esterno, esterno-interno). La prima parte è scritta in prima persona, e qui, senza anticipare nulla, lo straniamento è prodotto soprattutto dal punto di vista della protagonista. Nella seconda, invece, che è scritta in terza persona, è il mondo esterno a cedere, trascinando nel suo mutamento l’altra protagonista.

5. Sempre a proposito del tuo secondo romanzo, in esergo si legge una interessante citazione da Casa «la Vita» di Alberto Savinio: “Chiarire un mistero è indelicato verso il mistero stesso”.
Credi che una storia perturbante dovrebbe rinunciare a uno scioglimento completo della tensione e conservare almeno in parte la propria ambiguità, la propria natura insondabile?

Sfacciatamente dico che sì, una storia perturbante dovrebbe rinunciare a svelare completamente il proprio mistero, o per lo meno sforzarsi di mantenere un certo grado di ambiguità. Una volta spiegato, il mistero perde gran parte del proprio fascino, diventa improvvisamente qualcosa di conosciuto, riconducibile ad una logica lineare, e questo finisce per depotenziarlo. È chiaro che questa non può (e non deve) essere un’indicazione di metodo, si tratta semplicemente del mio modo di intendere il mistero e la sua sostanza.

6. Ci sono modelli che hanno contribuito a creare questo tuo così saldo e affasciante immaginario?
Quali sono i riferimenti (libri, ma anche film, fumetti, serie televisive) che consiglieresti di consultare a chi volesse lavorare sul perturbante?

Il mio immaginario si è formato tutto su narrazioni che hanno che fare, se non proprio col perturbante, sicuramente con il mistero. Eviterò un lungo elenco, mantenendomi su quegli autori che sono un poco più attinenti al tema dell’intervista. Dei romanzi di Murakami ho già detto, ma ci sono anche i racconti di Julio Cortazàr e quelli di Dino Buzzati, i romanzi di Alain Robbe-Grillet. Ci sono splendidi esempi di perturbante anche in altri autori, più vicini a noi nello spazio e nel tempo: Laura Pugno (Sirene, La metà di bosco), Filippo Tuena (Il volo dell’occasione, Cacciatori di notte), Eraldo Baldini (Gotico rurale, Terra di nessuno), Ermanno Cavazzoni (La madre assassina), solo per dirne alcuni. Hanno influito tantissimo anche i film, quelli di David Lynch e quelli di Roman Polanski, Barton Fink dei fratelli Coen che è, per me, il film assoluto. Ai fumetti mi sono avvicinato tardi, ma credo che alcune cose di Daniel Clowes (David Boring, Come un guanto di velluto forgiato nel ferro) e di Charles Burns (Black Hole) siano esempi meravigliosi di narrazioni perturbanti.

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Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

Come riconoscere a colpo d’occhio l’editore dal quale è meglio stare alla larga

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Più o meno un paio di persone al giorno, di solito persone a me sconosciute, mi scrivono per rivolgermi la seguente domanda: “Ho ricevuto una proposta dall’editore X, ma sono un po’ perplesso. Lei cosa mi consiglia?”. Il mio consiglio è: prendere nota di questi dieci criteri per riconoscere a colpo d’occhio, con una semplice visita al suo sito, l’editore dal quale è meglio stare alla larga.

1. Il sito contiene errori di grammatica, sintassi e ortografia, nonché improprietà lessicali.

2. Nel sito, soprattutto nella pagina intitolata Chi siamo, Il nostro progetto o simili, si leggono attacchi all’editoria industriale farciti di luoghi comuni; nonché elogi dell’editoria “artigianale” anch’essi farciti di luoghi comuni. Particolarmente grave, quando compare, il richiamo a Davide e Golia.

3. L’editore dichiara di voler pubblicare opere d’ogni genere: narrativa, poesia, teatro, saggistica storica e filosofica, divulgazione scientifica, memorialistica, libri per bambini e per ragazzi, eccetera.

4. Le copertine dei libri in catalogo non presentano la minima coerenza grafica.

5. L’editore lancia dei bandi nei quali dichiara di essere in cerca di un certo numero di opere da pubblicare.

6. Nel sito non si rinviene nessuna informazione sulla distribuzione dei libri. In alternativa, nel sito c’è una lunga spiegazione circa le “librerie fiduciarie” (se avete dei dubbi, provate a telefonare a una di queste e a domandare se hanno mai sentito nominare quell’editore lì).

7. Nelle schede relative agli autori della Casa sono messe in grande evidenza le posizioni professionali e sociali: il Dirigente scolastico Tizio, il Primario della Clinica Ortopedica Caio, la Presidentessa del Circolo culturale “Ambarabà” Sempronia, e così via.

8. Abbondano le formule vaghe del tipo: “i nostri Editor saranno a disposizione dei Signori Autori per la revisione dell’Opera allo scopo di renderla accessibile al più vasto e qualificato Pubblico” (ah: abbondano anche le maiuscole).

9. Nella rassegna stampa trovate solo articoli di quotidiani locali, spesso annuncianti pubbliche presentazioni con la partecipazione di Sindaci, Assessori e altre Autorità.

10. Siete lettrici o lettori forti, da anni; per anni avete avuta l’abitudine di passare in libreria tutti i sabati mattina (e oggi siete assidui lettori di newsletter editoriali, siti di cultura, ec); leggete talvolta i supplementi librari dei quotidiani: e tuttavia, quell’editore lì non l’avete mai sentito nominare.

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Leggendo Philip Roth/ Le cose scritte hanno conseguenze vere

Simone Salomoni, docente della Bottega di narrazione - Scuola di scrittura creativadi Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

In Zuckerman scatenato Roth prosegue la riflessione cominciata ne Lo scrittore fantasma sulle responsabilità della scrittura, sulle conseguenze che l’arte – intesa come scelta di vita assoluta e totalizzante – ha nella vita di chi, avendolo scelto o meno – avendolo scelto o meno – inciampa nella vita di chi ha (con)fuso vita e arte.

Nell’ultima parte del libro assistiamo a un lungo dialogo fra i fratelli Zuckerman, Nathan – lo scrittore di successo che con il suo libro ha spogliato (taglio un po’ con l’accetta) sé stesso, la sua famiglia e gli ebrei americani – e Henry il figlio obbediente che ha fatto prevalere la volontà dei genitori sulle sue proprie aspirazioni. Il dialogo segue il funerale del dottor Zuckerman, il padre di Nathan e Henry che prima di entrare in coma, come ultimo atto cosciente della propria esistenza terrena, ha guardato il figlio scrittore e gli ha detto: bastardo – cioè: lo ha disconosciuto come figlio. Nel corso di questo dialogo Henry dice al fratello:

“Tu non mi credi, eh? Non puoi credere che le cose che scrivi sulla gente abbiano delle conseguenze vere. Per te anche questo, forse, è divertente: i tuoi lettori moriranno dal ridere, quando lo sapranno! Ma papà non è morto dal ridere. È morto disperato. In preda alla più atroce delusione. Una cosa – che Dio ti maledica – è affidare i tuoi istinti alla tua immaginazione; un’altra, Nathan, è affidargli la tua famiglia!”

Sembra quasi che Roth, con questo romanzo, si chieda e inviti il lettore a chiedersi: esiste un limite? Cosa possiamo e cosa non possiamo dire in un romanzo? Fino a che punto possiamo coinvolgere le vite di altri nelle nostre immaginazioni?

Forse sbaglio, ma è come se Roth mettesse in scena il limite che egli stesso ha oltrepassato per assumersi di fronte al lettore le responsabilità delle scelte che egli ha fatto in nome di un ideale per lui superiore alla sua stessa vita: l’arte. Forse sbaglio, ma ho l’impressione che Roth si serva di Zuckerman per accettare le conseguenze delle sue stesse immaginazioni:

“Non sei più il figlio di tuo padre, non sei più il marito di una brava donna, non sei più il fratello di tuo fratello, e non vieni più da nessun posto.”

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Dieci riflessioni presumibilmente utili su narrazione e paesaggio

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Che cos’è una storia? E’ qualcosa che avviene tra determinati personaggi, in un determinato tempo, in un determinato luogo. Una narrazione che non presenti tutti e tre questi elementi – personaggio, tempo, luogo – è una narrazione a serio rischio di inconsistenza. E, curiosamente, i narratori alle prime armi tendono a essere attentissimi alla cosiddetta “costruzione dei personaggi”, riempiono fogli e fogli Excel di scalette che stabiliscono esattissimamente il tempo di ogni azione – e tendono dimenticarsi del paesaggio. Ma: che cos’è il paesaggio? E’, semplicemente, l’insieme delle determinazioni storiche, geografiche, naturali, antropologiche, industriali, idrologiche, eccetera, che in quel determinato tempo gravano su quei determinati personaggi. Si diceva una volta che le ninfe nascessero dagli alberi: ma vi siete mai accorti che i personaggi nascono dagli angoli di strada, dai parcheggi delle zone industriali, dalle piazze di paese, dai cantieri nelle periferie?

2. “Il paesaggio esiste nell’occhio di chi lo guarda”. E’ quasi un luogo comune, vero? Però, come succede più spesso di quanto si creda, è un luogo comune che contiene qualcosa di vero; e tuttavia, come succede non meno spesso di quanto si creda, è un luogo comune che contiene qualcosa di non vero. E’ vero che il paesaggio esiste, in buona misura, in quanto percepito: ma non è solo con la vista che percepiamo il paesaggio. Il paesaggio non è solo negli occhi di chi lo guarda, ma anche nei piedi di chi lo attraversa, in tutto il corpo di chi lo abita, nel sistema digerente di chi se ne nutre, nelle orecchie di chi lo ascolta e di chi vorrebbe non sentirlo (ma, inevitabilmente, lo sente), nelle mani di chi lo manipola, nelle menti di chi lo progetta, eccetera. Ovvero: in tutti noi, in quanto siamo dei complessi sistemi percettivi, è il paesaggio. Di più: con la nostra percezione noi creiamo il paesaggio.

3. Peraltro il paesaggio agisce su di noi anche se non lo percepiamo. Non solo perché certe parti del paesaggio sono pressoché impercepibili (avete mai sentito l’odore dell’aria? Non di ciò che fluttua nell’aria, ma proprio dell’aria?), ma anche perché nel paesaggio sono nascoste molte cose. Quando nella mia città, Padova, percorro via san Francesco, io posso sapere – come so – che il tracciato di quella via corrisponde ancora esattamente del decumanus, la strada che percorreva la città dall’alba al tramonto, ossia da est a ovest, ai tempi di Roma antica; ma posso anche non saperlo. E la domanda è: come agisce su di me, la storia di quella via, se la conosco? E come agisce, se non la conosco? Sempre nella mia città: le vie che si chiamano Riviera dei Ponti Romani, Riviera Tito Livio, non sono riviere: fino al 1952 lì passava effettivamente un canale, poi in parte intubato e in parte deviato. Come agisce quel canale nascosto, su di me che non ne ho ricordo ma ne so l’esistenza, e su chi non ne sa nulla?

4. Dicevo delle Riviere della mia città che non sono più riviere: il paesaggio è anche un accumulo di tracce. Le tracce non sono solo nei nomi: sono ovunque. Quasi ogni cosa è il segno di qualcosa che non c’è più. I quartieri residenziali costruiti a Milano negli spazi lasciati vuoti dall’abbattimento dei grandi stabilimenti industriali (per esempio quello, a destra di viale Monza uscendo dalla città, dove si trovano il Parco Adriano, la residenza Torre Dacia, ec.):

è vero che non resta più nulla dello stabilimento Magneti Marelli, ma è pur vero che, per dire, il perimetro dello stabilimento è ancora il perimetro del quartiere; che per molti residenti – forse non quelli nuovi, certamente quelli vecchi – il parco e le torri sono qualcosa che indimenticabilmente sta “al posto di” qualcos’altro. Per tacere dell’amianto…

5. Torno alla mia città, Padova. Un intero quartiere sostanzialmente quattrocentesco fu raso al suolo negli anni Venti (tra le attuali piazza Insurrezione, via Santa Lucia, piazzetta Conciapelli). La riedificazione avvenne in parte prima della guerra, con qualche edificio pesantissimamente ancora “umbertino” (in uno aveva sede una fabbrica di birra, la Itala Pilsen), in parte dopo la guerra con grandi palazzi neanche brutti (secondo me) e alcune piazze pedonali. Tuttavia anche qui sono rimasti dei fortissimi segni del passato: è rimasto il canale, è rimasto il ponte, sono rimasti certi dislivelli, sono rimasti certi toponimi… E quando il palazzo della Itala Pilsen, negli anni Settanta, fu a sua volta abbattuto, in un angolo spuntarono fuori i resti di un insediamento preromano (ci lavorai anch’io, a scavare con la massima delicatezza, per qualche settimana, come volontario, credo diciassettenne). Certo: si può decidere che ciò che non c’è più non ha nessuna influenza su ciò che c’è ora. Ma si può anche decidere che ciò che non c’è più ha una qualche, magari misteriosa, influenza su ciò che c’è ora. Non voglio sostenere che il passato determini il presente, ma che il presente non cancella il passato.

6. Ma veniamo alle narrazioni, ai romanzi. Facciamo una breve lista, anche bella disparata. Libri di ieri e di oggi. Manhattan Transfer, di John Dos Passos. Un amore, di Dino Buzzati. L’ubicazione del bene, di Giorgio Falco. La casa in collina, di Cesare Pavese. Che cosa sarebbero, questi romanzi, senza il loro paesaggio? Che si tratti delle Langhe o di Milano, di una periferia milanese o di New York, in questi romanzi il paesaggio è semplicemente indispensabile, di più: è il vero protagonista. E’ lui a determinare gli usi e i costumi dei personaggi, è lui a offrire possibilità e impossibilità alla vita, è lui che ospita, guida, rende visibile ogni azione. Se poi volete esempi ancora più espliciti, prendete un Balzac, prendete l’Educazione sentimentale di Flaubert, prendete un qualunque romanzo di Zola, prendete i Racconti dublinesi di Joyce, prendete quel che volete.

7. Street corner society, di William Foote Whyte, è un classico della sociologia (ma una sociologia strettamente imparentata con l’etnografia). Un meraviglioso ritratto di Boston attraverso le bande che si combattono nel quartiere di North End. Anche qui: ci sono le bande, ci sono le persone, ma i mattoni degli edifici non sono meno “personaggi” degli esseri umani. Se vi spaventa l’idea di leggere un corposo volume di sociologia (ma è bellissimo, giuro), potete guardarvi la serie The Wire, scritta da David Simon e Ed Burns – potete guardarla due volte: la prima per seguire le vicende dei personaggi, la seconda per guardare il paesaggio. La città è Baltimora, ma l’effetto è lo stesso. Istruttivissima soprattutto la terza stagione, direi.

8. Avevo sedici anni quando mi capitò in mano, mentre frugavo negli scaffali rasoterra di un negozio di libri a metà prezzo, un volume intitolato: Teoria della comunicazione e struttura urbana. Lo sfoglia. Non sapevo niente, all’epoca, di teoria della comunicazione; e ancora meno di struttura urbana. Il nome dell’autore, Richard L. Meyer, mi era ignoto. Sfogliai il libro. Lo acquistai. Ho imparato più cose sulla narrazione da quel libro lì che da tutti i manuali di scrittura creativa che ho letti (e, per dovere, ne ho letti parecchi).

9. Avendo due genitori biologi, ed essendo nato nel 1960, la terza parola che imparai a pronunciare, dopo “mamma” e “pappa”, fu “ecosistema”. Definizione della Treccani: “unità funzionale formata dall’insieme degli organismi viventi e delle sostanze non viventi (necessarie alla sopravvivenza dei primi), in un’area delimitata (per es., un lago, uno stagno, un prato, un bosco, ecc.)”. Organismi viventi e sostanze non viventi. Da mio padre appresi – abitavamo allora in Laguna di Venezia – che l’Adriatico è un ecosistema fatto di acqua, aria, sostanze varie disciolte nell’acqua, sostanze dei fondali, microrganismi, animali acquatici di vario tipo, alghe, umani pescatori, umani non pescatori, umani turisti, umani che fanno leggi sulla pesca e sull’ambiente (quindi anche lontanissimi, romani parlamentari e governanti), e così via; e che in quell’ecosistema chiunque muova un dito prova in tutti tuttissimi gli altri dei moti di assestamento. Ecco perché il libro di cui al punto precedente mi conquistò subito. Mi parve un’applicazione dell’ecologia, come l’avevo imparata naturalmente a casa, alla città.

10. E direi che sul termine “ecosistema” potremmo fermarci. Immaginiamo le narrazioni come ecosistemi. Nell’ecosistema dei Promessi sposi ci sono i personaggi, ci sono i paesi, c’è il lago, c’è la carestia, c’è la città, ci sono i viali e le piazze, ci sono i poteri (politico, religioso), c’è il microrganismo che trasmette la peste, ci sono campi e colli e corsi d’acqua, ci sono i sassi che don Abbondio, avvicinandosi inconsapevole ai due bravi, col piede scalcia a destra e a sinistra della viottola. Ecco: dire “paesaggio” è come dire “ecosistema”; è approcciarsi alla narrazione come a qualcosa di sistematico, come a un oggetto complesso.

[In cima all’articolo e qui sotto: Vrel Jacobus, Donna alla finestra, circa 1650].

Dieci dritte di quelle serie per agganciare un agente letterario di quelli seri

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. La prima dritta è la più semplice ed ovvia. Scrivete un buon romanzo: un romanzo che sia bello, e anche facile da vendere. Non è necessario che sia un capolavoro – se si pubblicassero solo i capolavori, non esisterebbe l’editoria – ma è bene che sia una buona storia, avvincente al punto giusto, scritta come si deve, con dentro qualcosa di stuzzichevole, di incuriosente, oppure con un aggancio ben percepibile a qualcosa che appartiene all’esperienza, se non di tutti, di molti. La o il protagonista sia una persona normale ma non scialba, comune ma nel senso che abbia qualcosa in comune con chiunque, con qualche problema ma non di quelli proprio impossibili, e con un piccolo lato oscuro – chi non ce l’ha, tra noi gente dabbene, un piccolo lato oscuro? – che possa essere finalmente illuminato, ma non troppo drammaticamente, piuttosto con un senso di liberazione, nel finale. Ecco. Scrivete un romanzo così. E poi, naturalmente, fatelo vedere a qualche agente. Vedrete: non dovrete inseguirli. Vi inseguiranno. Così funziona l’editoria.

2. La seconda dritta è ancora più semplice e ovvia. Non sono pochi, ormai, gli agenti che hanno una loro presenza sul web. Cercateli. C’è chi usa Facebook, chi preferisce Youtube, chi addirittura è sbarcato su Instagram. Ascoltate i loro suggerimenti. Prendete nota. Vi spiegheranno tutto: come presentare la vostra opera dattiloscritta, come presentare voi stessi, quale agenzia scegliere (naturalmente, sarà sempre la loro), come funzionano i rapporti tra autore e agente e tra agente ed editori, che cos’è che tira nell’editoria oggi, che cos’è che invece non tira per niente, in che modo gli editori scelgono cosa pubblicare (ormai lo fanno un po’ a caso, ma non ve lo diranno), come si promuove un libro, quali sono i ruoli di autore, agente ed editore nella promozione, quali sono le virtù e quali sono i difetti dell’autopubblicazione (vi diranno solo i difetti), quali sono le ragioni che hanno portato certe opere al successo (vi parleranno sempre delle qualità dell’opera, mai delle oscure manovre dell’editore), e così via. Prendete nota di tutto. Confrontate le lezioni dell’agente A con quelle dell’agente B e con quelle dell’agente C (e con quelle dell’agente D, e così via). Eliminate tutto ciò su cui gli agenti che avete ascoltati non sono d’accordo, tenete solo ciò su cui sono d’accordo. Non vi è rimasto niente? Eh, l’editoria non è una scienza esatta.

3. La terza dritta non è poi così semplice – comporta un certo lavoro – ma è comunque ovvia. Scandagliate il web. Cercate i siti delle agenzie. Lasciate perdere le pagine di buoni consigli, quelle con le istruzioni per presentare opere dattiloscritte, la storia dell’agenzia, eccetera. Trovate la pagina con l’elenco delle autrici e degli autori rappresentati. Se non c’è, lasciate perdere. Se c’è, esaminate pazientemente tutto l’elenco. Per ogni autore o autrice domandatevi: ma questo qui, questa qui, so chi è? L’ho mai intravista/o in libreria? Se nulla vi sovviene, controllate su Amazon o Ibs. Andate a vedere l’editore, e domandatevi: ma questo editore qui, so chi è? L’ho mai intravisto in libreria? Scartate tutti gli agenti che rappresentino solo autrici e autori che non avete mai intraviste/i in libreria, e/o i cui editori non avete mai intravisti in libreria. Segnate in una lista contrassegnata da un punto interrogativo tutti gli agenti che rappresentino prevalentemente autori e autrici che non avete mai intravisti/e in libreria, e/o i cui editori non avete mai intravisti in libreria. Segnate tutti gli altri agenti in una lista contrassegnata da un punto esclamativo. Quelli sono i vostri bersagli. Ah, sono pochissimi? E’ l’editoria, bellezza.

4. La quarta dritta è così ovvia che è quasi da vergognarsi a dirla, e tuttavia non è semplicissima. Preparate una copia decente del vostro lavoro. Una copia decente è corretta (qualche refuso ci sarà sempre, è umano, ma fate il possibile perché ce ne siano pochissimi), è impaginata bene (prendete a modello un libro che visivamente vi piaccia, e imitate), ha i numeri delle pagine, ha l’indice al principio, ha l’autore e i suoi recapiti ben chiari sul frontespizio (pare impossibile, ma c’è chi si dimentica di metterceli), ha magari tra il frontespizio e l’indice un breve riassunto della storia (mi raccomando: non un trafiletto pubblicitario, ma un breve riassunto della storia dal principio alla fine, compreso il finale: e per breve s’intende una cartella e mezza, magari due, non dieci righe, non sette cartelle), magari seguito da una vostra succinta biografia (anno di nascita, città di residenza, percorso di studi, lavoro: non parlate dei vostri gatti, è deleterio, e non scrivete che vi piace viaggiare, è letale) nella quale avrete cura di non inserire l’elenco dei premi letterari che avete vinti con i vostri racconti. “Come sarebbe che non devo mettere l’elenco dei premi letterari che ho vinti con i miei racconti?”. Eh, tesoro mio, l’editoria non è un paese per premiomani.

5. La quinta dritta è tanto semplice quanto ovvia, seppure un po’ spiacevole. Tornate al web, rivistate i siti delle agenzie che avete segnate con il punto esclamativo. Prendete nota di quanto vi chiedono per leggervi. State calmi, non fatevi venire i bollori. Fate il conto: un’agenzia minore riceverà tre, quattro opere dattiloscritte al giorno. La prima lettura degli speditori ignoti è difficile che la faccia l’agente in persona: avrà delle lettrici, dei lettori. Lettrici e lettori vanno equamente remunerati. Se un lettore o una lettrice troverà interessante un’opera, dovrà leggerla l’agente in persona. Il tempo delle lettrici e dei lettori ha un valore. Il tempo dell’agente ha un valore. Le statistiche sono chiare: su mille opere che pervengono a un’agenzia da speditori ignoti, forse due su mille presentano un effettivo interesse (per la loro bellezza o per la loro vendibilità, o perché miracolosamente sono belle e vendibili). Immaginate che il processo di lettura, selezione, rilettura, eventuale controlettura, e così via, costi pochissimo: mediamente 100 euro per opera. Fanno 50.000 euro di spesa per trovare, tra cinquecento opere, l’unica che ha un qualche interesse editoriale. E voi pensate che un’agenzia possa sopravvivere, se le tocca spendere così tanto per trovare un’opera sola? In qualche modo dovrà rifarsi. Eh sì: anche gli agenti mangiano fagioli, sappiatelo.

6. La sesta dritta non è semplice e non è ovvia. Prendete il coraggio a due mani e fate una telefonata. In pressoché tutti i siti delle agenzie è indicato un telefono. Chiamate. Ovviamente non vi risponderà l’agente in persona: risponderà qualcuno che fa il lavoro di segreteria. Preparatevi delle domande, prima, scritte, e siate pronti ad annotare le risposte. Non temete: non vi sbatteranno il telefono in faccia. Non sta a me consigliarvi le domande: basta che non siano domande del tipo: “Ma voi come lo vedete, il futuro dell’editoria?”. Fate domande pratiche, spicce. Chiedete qual è il tempo di attesa medio per essere letti. Vi diranno un tempo che vi sembrerà enorme. Raddoppiatelo mentalmente. Non pretendete di raccontare il vostro romanzo al telefono – tutti i romanzi, se raccontati al telefono, sembrano buoni romanzi. State al telefono pochi minuti, massimo cinque, quello che basta perché l’agenzia, nella vostra mente, diventi qualcosa di concreto, un insieme di persone, magari carine e gentili, che fanno il loro mestiere con coscienza e serietà. Perché l’editoria è anche, è soprattutto questo.

7. L’ottava dritta è così semplice e ovvia che ormai non ci pensa nessuno. Stampate il vostro lavoro. Stampatelo bene, rilegatelo bene. Magari usate uno di quei tanti servizi che ci sono in rete e che permettono di confezionare qualcosa che addirittura somiglia a un libro. Ricordate di metterci dentro (vedi il punto 4) i vostri recapiti, l’indice, il riassunto della storia, eccetera. E fate girare quello, non un semplice documento digitale, o non solo un documento digitale. Lo so, è un costo. Ma è un piccolo costo. Non vorrete dare l’idea di non essere disposti a sostenere, per la vostra opera letteraria, nemmeno quel piccolo costo. Non mettete un’immagine in copertina: nella copertina mettete il vostro nome e cognome, il titolo, la dicitura: Romanzo inedito. Copia per lettura. Voi non avete idea di quanto è più semplice capire se una certa sequenza di parole può diventare un libro, se quella sequenza ha già fatto un passo per diventare un libro. E non sapete quanto apprezzano, gli agenti – ma non solo loro: anche gli editori – quegli autori che riescono a pensare non solo al loro romanzo, ma anche già al libro; e che capiscono bene la differenza che c’è tra un romanzo e un libro. Si tratta sempre, comunque, di concretizzare un sogno: perché altro non fa, sappiatelo, l’editoria, che produrre cose che contengono sogni.

8. L’ottava dritta è così semplice e ovvia che non c’è nemmeno bisogno di dirla, anzi, bisogna piuttosto ammonire, invitare a praticarla con cautela. I contatti diretti. No, i contatti indiretti. Conoscete uno che lavora per un altro che ha che fare con un’agenzia. Avete incrociato uno scrittore, magari a una presentazione o in Facebook. Questo scrittore, voi pensate, potrebbe presentarvi alla sua agenzia (perché naturalmente gliel’avete domandato, qual è la sua agenzia). Che cosa gli costa? Eh, gli costa qualcosa. Intanto deve leggervi: e deve leggervi senza nessuna garanzia, perché non siete ancora pubblicati, perché non c’è stata la selezione di un editore che in qualche modo garantisca e qualifichi il vostro lavoro. Poi deve prepararsi, l’autore, alle vostre richieste future di sollecitazione – ci saranno, potrete anche promettere che no, ma ci saranno. Poi deve prepararsi a dirvi, magari, che no, che non se la sente di presentare il vostro lavoro all’agenzia: perché gli pare modesto, o ingenuo, o poco commerciale – se è uno scrittore sincero vi dirà che il vostro lavoro gli pare francamente brutto, o invendibile, ma gli scrittori capaci di tanta sincerità sono pochi (il mondo è pieno di gente vendicativa, bisogna stare attenti; voi non siete vendicativi, ma quello scrittore non lo sa). Non mettetevi dunque a tartassare tutti gli scrittori con i quali avete un sia pur labile contatto. Se con uno, due, tre di loro avrete stretto un po’ di vera amicizia – magari solo un po’, ma di amicizia vera -, sarà a lui o lei a farsi avanti, a dirvi: fammi leggere, vediamo se posso darti una mano. Perché quello degli scrittori e delle scrittrici è un mondo difficile, a volte un brutto mondo, ma pieno di gente generosa.

9. La nona dritta è così ovvia e semplice – serve solo un po’ di pazienza – che avrei dovuto metterla per prima, ma me ne sono dimenticato perché è troppo semplice e ovvia. Come si fa a scovare le agenzie letterarie? A “scandagliare il web”, come proponevo al punto 3? Facile: usate Google. Scrivete nella casella di ricerca: “Agenzia letteraria”, e preparatevi a trovare mille risultati dei quali i veramente utili sono quattordici. Ci vuole – l’ho già detto, lo ripeto – un po’ di pazienza. C’è una certa differenza tra la prima schermata dei risultati di Google e la Verità. Potete anche acquistare l’Agenda letteraria dell’editore Metamorfosi, possibilmente l’ultima edizione: contiene sempre informazioni utili. Anche l’Agenda del giornalista può contenere informazioni utili, ma costa – giustamente – un occhio, forse troppo rispetto all’utilità che specificamente può avere per voi. Non cominciate il vostro lavoro, tutto questo lavoro che abbiamo esposto finora, prima di aver raccolte tutte le informazioni che vi servono.

10. La decima e ultima dritta è così semplice e ovvia che ripete la prima. Preparatevi a sentirvi dire di no. Non arrabbiatevi, se vi dicono di no. Piuttosto cercate di capire perché vi dicono di no. Può darsi che il vostro romanzo sia mediocre, o francamente brutto. Può darsi che sia bello, ma difficile da vendere. Può darsi che sia brutto e difficile da vendere. Accettate l’idea che forse non siete un genio, una genia universale. Che forse l’ippica presenta per voi opportunità migliori. Che forse, semplicemente, siete capaci di fare un buon lavoro, ma nient’altro che un buon lavoro, e niente di più. E, certo: può darsi che il vostro lavoro sia bello e facile da vendere, ma che quell’agente lì non se ne sia accorto. La storia dell’editoria è piena di casi di libri rifiutati da tanti e poi pubblicati con enorme successo. Ma, cosa volete: nell’editoria funziona come nell’amore, l’importante non è trovare un partner qualunque, o un partner che sia dotato di tutte le qualità professionali che a voi servono; l’importante è trovare un partner che sia il partner giusto, umanamente giusto, emotivamente e sentimentalmente giusto. E – sì, certo, non è detto che lo troverete. E – sì, certo, può darsi che lo troverete, o che crederete di averlo trovato, ma che durerà poco. Il magico mondo dell’editoria è fatto di persone.

Acquista un corso, ottieni un bonus (che puoi anche regalare)

Se ti iscriverai entro il 31 dicembre 2020 a uno dei corsi della Bottega di narrazione sotto indicati, riceverai un bonus da 50 o 100 euro che potrai spendere entro il 31 ottobre 2021 per iscriverti a un altro corso o potrai regalare a un’altra persona (che dovrà usarlo, beninteso, sempre entro il 31 ottobre 2021).
I corsi per i quali vale la promozione sono:
– Fondamenti di narrazione, con Giulio Mozzi (dà diritto a un bonus di 100 euro).
– Ritorno al paesaggio, con Fiammetta Palpati (dà diritto a un bonus di 50 euro).
– Libero ingresso, un corso per veri principianti, con Giorgia Tribuiani e Simone Salomoni (dà diritto a un bonus di 50 euro).
– A partire dal fumetto, con Giorgia Tribuiani (dà diritto a un bonus di 50 euro per ciascun modulo).
– Le possibilità narrative dei social media, con Simone Salomoni e Giorgia Tribuiani (dà diritto a un bonus di 50 euro)
I corsi per l’iscrizione ai quali è possibile spendere il bonus sono al momento i medesimi sopra elencati. Il bonus potrà essere speso anche per i corsi avviati successivamente.
La presente promozione è cedibile e non potrà essere cumulata con altre offerte. Per l’acquisto di un nuovo corso potrà essere utilizzato un solo bonus.

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Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

A partire dal fumetto / Un corso in due moduli

In sintesi

Organizzazione: Bottega di narrazione.
Modalità: a distanza, su piattaforma Zoom.
Durata: in due moduli acquistabili separatamente, 12 aprile – 3 maggio 2021, 10-31 maggio 2021.
Frequenza: quattro incontri per modulo, ciascuno di tre ore.
Ore complessive: 12 ore per modulo, 24 in tutto.
Docente: Gioria Tribuiani.
Docenti ospiti: Marco Rincione, Vanna Vinci.
Numero massimo di partecipanti: 15.
Accesso: libero, senza selezione.
Scrivere a: bottegadinarrazione@gmail.com

Introduzione

Da sempre lo studio di differenti forme espressive si rivela un ottimo modo per arricchire la riflessione su un’arte, o più in particolare sull’opera che si desidera realizzare: allargare l’orizzonte ad arti affini ci permette, quando lavoriamo a un racconto o a un romanzo, di sentirci ispirati da un quadro, di essere influenzati da una suggestione musicale, di ricevere l’illuminazione su una scena o sulla struttura da utilizzare guardando un film.
Da qui, l’idea di un corso-laboratorio che mirasse a esplorare le possibilità della narrativa “a partire dal fumetto”: una forma artistica che condivide moltissimo con la letteratura, ma che ad alcune possibilità di quest’ultima affianca (o contrappone) l’immediatezza dell’immagine.
A partire dal fumetto è a tutti gli effetti un corso-laboratorio di scrittura creativa che prende le mosse dallo studio del fumetto per rivolgersi a chi scrive narrativa.

Il corso è strutturato in due moduli.
Durante il primo modulo si lavorerà sul confronto tra le due arti per capire cosa il fumetto possa insegnare a chi scrive narrativa e, viceversa, in che modo sia possibile portare in narrativa ciò che nel fumetto è demandato all’immagine. Nell’incontro conclusivo avremo con noi Marco Rincione, scrittore e sceneggiatore di fumetti, che terrà la lezione Scrivere il silenzio.
Durante il secondo modulo la riflessione si sposterà sulla narrazione biografica e autobiografica nel fumetto. Nell’incontro conclusivo ospiteremo Vanna Vinci, fumettista e illustratrice, con la lezione Biografia a fumetti: un percorso di lavoro.

Il corso, interamente online (si lavorerà tramite la piattaforma Zoom), è riservato a un massimo di 15 persone.

Calendario

A partire dal fumetto, corso-laboratorio promosso della Bottega di narrazione, si articolerà in due moduli da 4 appuntamenti di tre ore ciasccuno (dalle ore 19.00 alle ore 22.00).

Primo modulo
– lunedì 12 aprile 2021
– lunedì 19 aprile 2021
– lunedì 26 aprile 2021
– lunedì 3 maggio 2021

Secondo modulo
– lunedì 10 maggio 2021
– lunedì 17 maggio 2021
– lunedì 24 maggio 2021
– lunedì 31 maggio 2021

L’iscrizione

Per iscriversi è sufficiente inviare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com indicando la propria intenzione di frequentare il corso e fornendo i dati necessari alla fatturazione: indirizzo di residenza e codice fiscale.

La quota di iscrizione a un singolo modulo è di 240 euro più iva (totale 293).
È possibile effettuare l’iscrizione a entrambi i moduli in una sola soluzione al prezzo ridotto di 400 euro più iva (totale 488).
Al momento dell’iscrizione sarà chiesto il versamento di un acconto pari a 100 euro più iva (totale 122). Il saldo dovrà essere effettuato entro lunedì 5 aprile 2021 per il primo modulo ed entro lunedì 3 maggio per il secondo modulo.

In caso di non effettuazione del corso gli acconti saranno integralmente restituiti. In caso di mancata conferma dell’iscrizione l’acconto, salvo casi particolari, non sarà restituito.

Programma del corso

Modulo 1

1) Introduzione all’arte sequenziale
Come cambia la nostra fruizione del testo quando leggiamo un fumetto, e che cosa significa “arte sequenziale”?
Durante la prima lezione introdurremo le principali caratteristiche della narrazione a fumetti soffermandoci sui punti di contatto e di divergenza con il racconto scritto.
Seguirà un’esercitazione di laboratorio orientata a cogliere le principali differenze espressive tra le due arti.

2) Costruire la scena a partire dal fumetto
Ogni volta che, in un testo di narrativa, desideriamo costruire una scena siamo chiamati a prendere una serie di decisioni: dalla selezione della scena stessa a quella dei suoi confini spaziali (cosa escludere? quali oggetti inserire? ci hanno insegnato che in narrativa è sempre bene mostrare, ma quanto?) e temporali (da quale momento fare iniziare la scena e quando concluderla? come dividerla dalla scena precedente e da quella successiva?), fino alla regia dei personaggi, dei dialoghi, del tempo.
Un buon fumetto può rivelarsi una miniera di indicazioni utili per la costruzione della scena: lo scopriremo durante il secondo incontro.

3) Alternative all’immagine
Se è vero che l’immagine (o meglio il lavoro su di essa) può offrirci molti spunti sullo scrivere narrativa, in che modo, in assenza della sua immediatezza, possiamo raggiungere un effetto simile a quello che il fumetto ottiene grazie al colpo d’occhio?
Pensiamo a quelle volte in cui, voltando pagina, ci troviamo di fronte a un’immagine con il colpo di scena, o alla capacità del fumetto di gestire la deformazione della realtà a partire da un punto di vista: quali sono le tecniche alternative all’immagine che possiamo adottare nella scrittura?
Affronteremo l’argomento, anche attraverso una sessione di laboratorio, durante il terzo incontro.
Riferimenti: La mia cosa preferita sono i mostri, Emil Ferris. I kill giants, José M. Ken Niimura e Joe Kelly. Bezimena, Nina Bunjevac. Cinema Panopticum, Thomas Ott.

4) Incontro con Marco Rincione – Scrivere il silenzio
Una cosa che il fumetto riesce a fare è raccontare senza usare parole. Si possono “leggere” tavole e tavole di fumetto, seguire lo sviluppo di una storia e non vedere l’ombra di neppure una virgola. Col fumetto si può scrivere e leggere il silenzio.
Può la sceneggiatura dei fumetti insegnare qualcosa sul silenzio anche a chi scrive prosa? esiste un metodo per scrivere il silenzio anche con le parole?
Uno degli obiettivi della lezione di Marco Rincione sarà l’esplorazione sperimentale e tecnica delle possibili alternative verbali.
Riferimenti: durante il corso verrà distribuita una dispensa; si consiglia, nel frattempo, la visione degli episodi muti di Tom & Jerry.

Modulo 2

1) Fumetto e realismo: la biografia
Come dice Scott McCloud, la storia del fumetto è stata (e viene tuttora) spesso collegata alla storia dei supereroi. Esiste tuttavia un nutrito filone di autori che si sono dedicati alla realizzazione di narrazioni a fumetti di stampo biografico e autobiografico.
Cosa può insegnarci il fumetto sulle narrazioni che prendono le mosse dal vero? cosa possiamo imparare a partire dalla creazione di immagini più o meno stilizzate di personaggi realmente esistiti e dei loro ambienti?
Durante il primo incontro del secondo modulo, a partire dalle opere di Vanna Vinci e di Otto Gabos, introdurremo la narrazione biografica nel fumetto e nel racconto, tra differenze e analogie.
Riferimenti: Io sono Maria Callas, Vanna Vinci. Frida Kahlo. Operetta amorale a fumetti, Vanna Vinci. Egon Schiele. Il corpo struggente, Otto Gabos. Gustav Klimt. La bellezza assoluta, Otto Gabos.

2) Fumetto e realismo: lavorare col materiale autobiografico
Durante il secondo incontro ci sposteremo dal lavoro sulle biografie altrui a quello sul materiale autobiografico.
In che modo l’immagine permette di lavorare sulle vicende autobiografiche? quali sono i gradi di finzione e quanto è possibile allontanarsi da una narrazione di stampo realistico?
Ne parleremo durante la lezione – e nella successiva discussione – confrontando alcune opere di Gipi (con diversi livelli di finzione, e con l’uso talvolta di un alter ego) con il fumetto Il grande male di David B.; seguirà una sessione di laboratorio.
Riferimenti: La mia vita disegnata male, Gipi. Momenti straordinari con applausi finti, Gipi. ll grande male, David B.

3) Fumetto e vite vissute: la storia di un popolo
A volte il racconto biografico e autobiografico può essere il punto di partenza per raccontare la storia di un popolo: in che modo è possibile lavorare sulla struttura di un fumetto (o di un racconto o di un romanzo) per spostare in questo modo il focus della narrazione?
Ne parleremo durante il terzo incontro soffermandoci in particolar modo su Maus, capolavoro di Art Spiegelman, per capire come un effetto di incredibile realismo possa essere raggiunto attraverso l’allegoria (si pensi, nella narrativa, a La fattoria degli animali).
Riferimenti: Persepolis, Marjane Satrapi. Kobane Calling, Zerocalcare. Maus, Art Spiegelman. La fattoria degli animali, George Orwell.

4) Incontro con Vanna Vinci – Biografia a fumetti: un percorso di lavoro
Durante l’incontro conclusivo, Vanna Vinci condurrà i partecipanti lungo il percorso di studio e preparazione di una biografia a fumetti: dalla ricerca delle fonti all’individuazione dell’espediente narrativo e della struttura; dalla ricostruzione del personaggio e della sua vita fino alla scelta della voce (o delle voci) in relazione al carattere e alle emozioni.
Riferimenti: Operette morali, Giacomo Leopardi. Eupalinos o l’architetto, Paul Valery. Sarah Bernhardt, Françoise Sagan. Medea, Euripide. Interviste impossibili, Alberto Arbasino. Oscenità e furore, Julien Temple.

La docente

Giorgia Tribuiani è nata nel 1985 ad Alba Adriatica e vive a Pescara.
Laureata in Editoria e giornalismo, ha collaborato con testate giornalistiche e agenzie di stampa locali e nazionali (Ansa) e curato la comunicazione online per le multinazionali Honda, Ducati e Polar.
Attualmente lavora come docente di scrittura creativa presso la Bottega di Narrazione e il Penelope Story Lab.
È autrice dei romanzi Guasti (Voland, 2018) e Blu (Fazi Editore, previsto per i primi mesi del 2021).

Dieci copertine di libri semplicemente meravigliose

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Non pretendo che queste siano le dieci migliori copertine della storia dell’editoria italiana. La scelta è sostanzialmente affettiva. Se avete proposte, usate lo spazio dei commenti. Grazie. (Ah: la copertina sopra il titolo è spagnola. Il romanzo di Gaia Servadio in italiano, cioè in origine, s’intitola: Tanto gentile e tanto onesta pare. Melinda è il nome della protagonista).

Giacomo Dacquino, Diario di un omosessuale, Feltrinelli
Leo Longanesi, Una vita, Longanesi
Piaget, La rappresentazione del mondo nel fanciullo, Boringhieri
Piaget, La rappresentazione del mondo nel fanciullo, Boringhieri. Il bimbo fotografato è il figlio del grafico che progettò la collana “Universale scientifica”, Enzo Mari: Michele Mari, oggi importante scrittore
Tom Wolfe, La baby aerodinamica kolor karamella, Feltrinelli
Tom Wolfe, La baby aerodinamica kolor karamella, Feltrinelli
William Carlos Williams, Paterson, Leriei
William Carlos Williams, Paterson, Leriei
Tacito, Vita di Agricola, La Germamia, bur
Tacito, Vita di Agricola, La Germamia, bur
Biblioteca Moderna Mondadori
Biblioteca Moderna Mondadori
Il Saggiatore, collana "I gabbiani"
Il Saggiatore, collana “I gabbiani”
Juan Rulfo, Pedro Paramo, Feltrinelli
Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Einaudi

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Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Come si scrive un romanzo, Corsi di scrittura a distanza

Le persone del romanzo / Un laboratorio di scrittura italo-svizzero

In sintesi

Organizzazione: Photo Ma.Ma. Edition di Locarno in collaborazione con la Bottega di narrazione di Milano
Durata: dal 14 aprile al 6 giugno 2021.
Frequenza: quattro fine di settimana.
Ore complessive: 48.
Modalità: a distanza, su piattaforma Zoom
Docente: Giulio Mozzi
Numero massimo di partecipanti: 15
Accesso: libero, senza selezione
Scrivere a: photomamaedition@hotmail.com

Il programma

Una delle prime decisioni da prendere, quando si inizia a scrivere – o piuttosto: quando si inizia a concepire – un racconto o un romanzo, è: chi racconterà la storia? E in che modo lo farà? Ai narratori alle prime armi spesso non sono chiarissime le possibilità che offrono alla narrazione le scelte relative alla persona narrante. Non si tratta semplicemente di lavorare sul punto di vista (immaginatevi i Promessi sposi raccontati da un narratore che “tenga” per don Rodrigo…) ma di capire che, al mutare del narratore e della persona, muta la realtà stessa delle cose raccontate.

Primo incontro. La prima persona. Introduzione: che cosa significa narrare in prima persona? La limitazione del punto di vista. Le circostanze della narrazione: quando, dove, come colui che dice “io” prende la parola. L’’impossibilità di “vedere” l’interiorità di un “io”. Autore, Narratore, Personaggio narrante. Far parlare un io che non sono io. L’io come personaggio o, al limite, come puro e semplice pronome. Un io mascherato e nascosto: la narrazione con il “tu impersonale”. La moltiplicazione degli “ii” e il narratore che si nasconde. Questioni di stile: “ii” che parlano tutti la stessa lingua, “ii” che parlano ciascuno la propria lingua. Tipi testuali: il racconto-documento, il racconto-memoriale, il racconto-registrazione.

Secondo incontro. La seconda persona. Introduzione: seconda persona “vera” e “tu impersonale”. Chi è che dice “tu”? Far parlare un “tu” che non sei tu. Le circostanze della narrazione: quando, come, dove ci si rivolge a un “tu”. Il parlante identificato con un Personaggio, con il Narratore, con un Puro spirito. Il racconto in seconda persona con agnizione finale, e senza. A chi ci si rivolge con il “tu”? Il “tu” personaggio e il “tu” lettore. Che cosa sa chi dice “tu”? Qual è il suo punto di vista? Questioni di stile: il “tu” che parla in lingua parlata, il “tu” letterario. Tipi testuali: la registrazione di un’oralità, la lettera, il memoriale, la voce interiore. La seconda persona plurale: le narrazioni con il “noi”.

Terzo e quarto incontro. La terza persona. Introduzione: terza persona e realtà. La terza persona onnisciente, che sa tutto di tutti. La terza persona che è solo sguardo (e non sa niente delle interiorità). La terza persona focalizzata su un personaggio. La terza persona a focalizzazione variabile, che salta di personaggio in personaggio. Il narratore invisibile e il narratore che entra in scena. Il narratore personaggio, ovvero un “io” che racconta una storia che non è la propria storia. Il narratore storiografo. Testimonianze riportate, manoscritti ritrovati, e altre forme di “mediazione” della terza persona. Terza persona tempi verbali: il passato remoto, il presente. Casi particolari: la narrazione al futuro, la narrazione al condizionale. Terza persona come cornice: il racconto in terza persona che include racconti in prima (o seconda). Romanzi che contengono altri romanzi. Narrazioni riportate: il personaggio che si mette a raccontare.

Il docente

Giulio Mozzi è nato nel 1960. Abita a Padova. Ha pubblicato diverse raccolte di racconti: Questo è il giardino, Theoria 1993; La felicità terrena, Einaudi 1996 (finalista al Premio Strega); Il male naturale, Mondadori 1998; Fantasmi e fughe, Einaudi 1999; Fiction, Einaudi 2001; Sono l’ultimo a scendere (vincitore del Premo Settembrini), Mondadori 2009; Favole del morire, Laurana 2015. Ha pubblicato diverse opere didattiche sullo scrivere e il narrare: Ricettario di scrittura creativa, con Stefano Brugnolo, Zanichelli 2000; Parole private dette in pubblico, Fernandel 2002; (non) Un corso di scrittura e narrazione, Terre di Mezzo 2010; L’officina della parola, con Stefano Brugnolo, Sironi 2015; Oracolo manuale per scrittrici e scrittori, Sonzogno 2019; Oracolo manuale per poete e poeti, con Laura Pugno, Sonzogno 2020.
Ha lavorato come talent scout per gli editori Theoria, Sironi, Einaudi, Marsilio, Laurana.
Insegna scrittura e narrazione dal 1993. Nel 2011 ha fondato a Milano la Bottega di narrazione.

Il calendario e gli orari

sabato 24 e domenica 25 aprile 2021
sabato 8 e domenica 9 maggio 2021
sabato 22 e domenica 23 maggio 2021
sabato 5 e domenica 6 giugno 2021

Mattino: 8.45 – 12.00 (con un quarto d’ora di pausa)
Pomeriggio: 14.00 -17-15 (con un quarto d’ora di pausa)

Ore di lezione complessive: 48.

I prezzi

Sarà dovuto un acconto di 200.- franchi svizzeri / 200 euro, da versare – anche per chi confermasse l’iscrizione nel 2020 – dopo il 1° gennaio 2021.

Prezzo pieno totale, per tutti:
485.- franchi svizzeri / 450 euro.

Prezzo con sconto, per tutti, se il versamento dell’acconto viene effettuato entro il 31 gennaio 2021:
435.- franchi svizzeri / 405 euro.

Prezzo con sconto per chi abbia già partecipato a un corso organizzato da Photo Ma.Ma. Edition, se l’iscrizione viene confermata entro il 31 dicembre 2020:
385.- franchi svizzeri / 355 euro.

Prezzo con sconto per chi abbia già partecipato a un corso organizzato dalla Bottega di narrazione se il versamento dell’acconto viene effettuato entro il 31 gennaio 2021:
435.- franchi svizzeri / 405 euro.

Il saldo sarà dovuto entro il 24 aprile 2021.

Ogni variante con possibile rateizzazione, su richiesta.

Termine per l’iscrizione

Il termine per iscriversi è il 10 aprile 2021.
In caso di ritiro avvenuto successivamente al 10 aprile 2021 non sarà restituito l’acconto. In caso di ritiro dopo il 17 aprile 2021 sarà comunque dovuta l’intera quota d’iscrizione.
Ogni quota versata sarà restituita integralmente e a tutti nel caso in cui, per qualsiasi motivo, il corso non avesse luogo.

Numero minimo e massimo di partecipanti

Il corso avrà luogo solo con un minimo di 10 iscrizioni. Saranno ammessi non più di 15 partecipanti.

Come iscriversi

Inviare Nome, Cognome, Via, Cap, Località (Provincia o Cantone), N° di telefono, età (se non maggiorenni), precisando se si tratta di una pre-iscrizione da confermarsi o di una effettiva iscrizione (e poi controllare nella spam perché sarà inviata una risposta nel giro di al massimo un paio di giorni) a: photomamaedition@hotmail.com o a Manuela Mazzi: mmazzi@hotmail.com

Dieci sistemi veramente indecenti ma sicuramente efficaci per promuovere il proprio libro

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Avrete degli amici, dei parenti. Andate in un ufficio postale e registrate un conto corrente a nome di voi stessi come presidenti o cassieri di un’associazione benefica appositamente inventata. Preparate un fascicolo con le prime ventitré pagine del libro. Speditelo a tutti infilandoci dentro un bollettino di conto corrente postale precompilato. Allegate una lettera che spieghi per bene la buona causa dell’associazione benefica. Badate bene a non scrivere da nessuna parte che l’associazione benefica si impegnerà a usare i soldi eventualmente versati in un certo o in un cert’altro modo.

2. Procuratevi l’elenco telefonico di una piccola città. Inventatevi un concorso a premi del tipo: durante una trasmissione televisiva, per esempio L’eredità, sarà presto – entro un paio di settimane, non di più – inserito un quiz cui potranno rispondere gli spettatori da casa, via cellulare; la soluzione al quiz sarà nascosta tra le righe di un certo libro (il vostro). Ricordatevi di scandire bene il nome dell’autore e il titolo. Telefonate, simulando di essere l’ufficio Promozioni dell’emittente televisiva, alle principali librerie della piccola città: avvisando che potrebbe esserci una forte richiesta di quel libro. Badate bene a usare un numero di telefono coperto. La faccenda può essere ripetuta su più piccole città. Si sconsiglia di lavorare sulle grandi città: le richieste di copie presso le librerie potrebbero non essere sufficienti e generare riordini, e quindi tutta la vostra fatica potrebbe andare in vacca.

3. Commettete un delitto, se possibile efferato. Spedite (prima del delitto, perché dopo potreste avere dei problemi) una lunga lettera ai principali quotidiani, autoaccusandovi del delitto e spiegando le connessioni tra la storia che avete raccontato nel romanzo e il vostro delitto. Soffermatevi sulle efferatezze e le loro precise ragioni. Allegate alla lettera una copia del libro. Aspettate con calma, a casa, l’arrivo delle forze dell’ordine.

4. Variante della precedente. Commettete un delitto perfetto. Spedite ai principali quotidiani una lettera nella quale, simulando di non essere l’autore del delitto, tuttavia indicate nel vostro libro una fonte d’ispirazione. Quando sarete intervistato sulla faccenda, badate bene a cadere dalle nuvole.

5. Mettete all’asta su Ebay una notte di sesso con X. L’asta sarà aperta solo a chi riuscirà a comporre una frase di senso compiuto utilizzando la ventitreesima parola di pagina quindici del vostro libro, la novantesima parola di pagina duecentosedici, la quarantaquattresima parola di pagina centotrenta, eccetera (scegliete una ventina almeno di parole, tutte incompatibili tra loro). Quando X minaccerà azioni legali (ci vorrà comunque del tempo perché la cosa gli o le giunga all’orecchio), fate sparire l’inserzione. Avrete avuto cura di usare, per l’inserzione, un account fasullo e non utilizzato per nessun altro scopo.

Giorgia Tribuiani, Bottega di narrazione, Corso di scrittura di base, Scrittura creativa, Creative Writing

6. Vestitevi come il tenente Colombo – o peggio, se ne siete capaci – e aggiratevi per la città portando con voi quattro copie del libro in un sacchetto di plastica riciclabile, di quelli che vi danno al supermercato. Importunate delle persone a caso, farfugliando parole poco comprensibili (ma non del tutto incomprensibili). Dovrà capirsi che versate in gravi condizioni economiche, e che l’unico modo per aver di che mangiare è per voi vendere quel libro. Si consiglia di battere sempre lo stesso quartiere, possibilmente sempre lo stesso angolo di strada: otterrete – col tempo – il beneficio di incassare qualcosa senza dover dar via copie del libro.

7. Presentatevi in una sede importante di Scientology come reincarnazione di Ron Hubbard. Convincete i responsabili che il vostro libro deve sostituire, per volontà del compianto Ron, il celebre Dianetics. Se volete farla proprio fina fina, spiegate che tutte le copie di Dianetics disponibili in magazzino dovranno essere inviate, sempre per volontà del compianto Ron, presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri (o a casa di Briatore, fate voi). Badate bene a non lasciare in giro impronte digitali. L’operazione potrà essere ripetuta con il catalogo dell’Ikea, ovviamente presso una sede importante di Ikea. Ricordate che la pronuncia corretta del nome Ingvar Kamprad è ˈɪ̌ŋːvar ˈkǎmːprad.

8. Seducete un genio del marketing, se possibile islandese. L’importante è che non sia in grado di leggere il vostro libro.

9. Procuratevi su Ebay fotografie di autografi di personaggi famosi. Iscrivetevi a un corso di calligrafia. Mettete in vendita – sempre su Ebay – copie del vostro libro autografate da David Bowie, Ambra Angelini, Bjorn Borg, Virginia Raggi, Arne Saknussem, eccetera. Prestate attenzione alla data di pubblicazione del vostro libro: alcuni di questi personaggi potrebbero essere morti prima.

10. Procuratevi una sedia e una coperta calda. Piazzate la sedia in un luogo di passaggio. Sistemate bene la coperta (ormai comincia a fare freschino). Tenete sotto la sedia una scatola con qualche copia del libro. Cominciate a leggere il vostro libro. A chiunque vi interroghi dite chiaro e tondo che state leggendo e rileggendo il vostro libro, perché non avete ancora finito di esplorarne il profondo significato. Ricordatevi di offrire un piccolo sconto, e di portare con voi una scorta di monetine per i resti.

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Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Come si scrive un romanzo, Corsi di scrittura a distanza
Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Come si scrive un romanzo, Corsi di scrittura a distanza

Un Pa(v)ese ci vuole?

Daniela Campagnadi Daniela Campagna
partecipante al laboratorio Luoghi dalla distanza

Le cartoline sono rettangolari, tradizionale formato 15 x 10, per la maggior parte composte di tre o quattro riquadri. Le ho trovate per caso, in questa domenica di novembre, nella libreria di mio padre. Il Santo ricorre spesso, occhi profondi dentro zigomi sporgenti, naso diritto, labbra socchiuse, una barba castano caldo. Il suo viso è sospeso, reso fragile dalla mitra argentata e dai pesanti paramenti. Lo sguardo come incredulo, appeso a una qualche rivelazione. La mano destra che benedice, un grosso volume e il pastorale nella sinistra, un cuore con la fiamma. Mi colpisce il suo viso scavato, imprigionato negli abiti barocchi, pesanti, il suo corpo che non vedo ma che immagino portare con fatica il peso di quelle vesti da santo: mi domando se gli fluttueranno sulle ginocchia, se sotto la tunica bianca spunteranno caviglie incerte o calzature di porpora.

Io non ho mai visto San Cipriano, vescovo e martire, patrono di Oliveto Lucano, in Basilicata. E sono stata a Oliveto Lucano una sola volta, più o meno dieci anni fa.

Al primo sguardo tra le curve me lo ricordo apparire esattamente com’è in uno dei riquadri delle cartoline: case di pietra che coprono la sommità dell’altura, sormontate dalla Chiesa Madre, e dalla punta acuminata del campanile. San Cipriano riposa lì dentro, insieme a San Rocco, raffigurato in un altro riquadro delle cartoline e con la stessa espressione sorpresa, ma una barba di castano più caldo e indumenti appena più semplici, a onorare la tradizione del pellegrino. Entrambi, i due santi, se ne vanno a spasso una volta l’anno, quando Oliveto celebra il suo Maggio, d’agosto.

Non ho mai assistito alla festa del Maggio di Oliveto Lucano.

Continua a leggere l’articolo in Raccontare il paesaggio.

Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Come si scrive un romanzo, Corsi di scrittura a distanza
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Ritorno al paesaggio / Un laboratorio della Bottega di narrazione

In sintesi

Durata: dal 6 febbraio al 10 aprile 2021
Ore complessive: 30.
Modalità: a distanza, su piattaforma Zoom.
Docente: Fiammetta Palpati.
Prezzo: 300 euro più iva, totale 366.
Numero massimo di partecipanti: 12.
Accesso: libero.

Presentazione del corso

Il corso che proponiamo – Ritorno al paesaggio, Introduzione al racconto del visibile che ci circonda – è quel che dice di essere sin dal titolo: un corso introduttivo. Si comincia proprio dal principio col domandarsi cos’è il “paesaggio” (oltre che un termine parecchio suggestivo) e si prosegue con lo sperimentare il suo senso più ampio, il suo valore per chi scrive, quale e quanto posto occupa nel nostro immaginario narrativo, come sia possibile restituire un’esperienza di paesaggio attraverso le parole; infine quale forma assume un testo con – nel, dal, per – il paesaggio.

Uno dei punti di forza di Raccontare il paesaggio, e dell’offerta complessiva della Bottega di narrazione, è il valore che diamo al laboratorio, cioè al lavorare insieme, docenti e allievi, allievi e allievi, al fare gruppo. Perciò, oltre ad alcuni incontri di tipo più tradizionale, frontali, buona parte del tempo sarà dedicata alla lettura analitica dei testi prodotti nel laboratorio, non tanto per darne un giudizio estetico, quanto per comprendere, e semmai correggere, i processi che hanno portato a certe scelte tematiche, narrative, lessicali, stilistiche. Un altro aspetto per noi importante è stimolare l’attenzione degli allievi – e in particolare di coloro che si avvicinano al paesaggio visto che esso si nutre anche di un mondo che sperimentiamo attraverso i sensi, oltre che la memoria, o la cultura che ci ha formati; affinare la capacità di osservare, udire, palpare, assaporare, in una parola: di sentire; nonché provare a forzare, attraverso esercitazioni pratiche, quel filtro di convenzionalità che per solito applichiamo automaticamente e involontariamente quando pensiamo o parliamo di paesaggio.

Due righe di storia. Raccontare il paesaggio – il laboratorio della Bottega di Narrazione destinato alle scritture di luoghi e paesaggi – è nato nel 2018, ad Amelia, in Umbria, da un’idea di Giulio Mozzi e Fiammetta Palpati. Da allora è cresciuto, ha prodotto narrazioni e riflessioni – finanche un libro, Le stanze del grano – sperimentando, accanto alla collaudata formula residenziale, altri modi di lavorare in gruppo, come quella a distanza del laboratorio attualmente in corso e ormai in fase conclusiva.

Il blog di Raccontare il paesaggio. Per avere un’idea più precisa di che cosa sia il laboratorio sul paesaggio della Bottega di narrazione, si può visitare il blog Raccontare il paesaggio, nel quale sono documentati i primi due anni di attività.

Durata. Il corso ha una durata di trenta ore, suddivise in dieci incontri dal vivo on line, utilizzando la piattaforma Zoom.

A chi si rivolge. Narratori, esploratori, fotografi, lettori, architetti, giardinieri, poeti, viaggiatori, cassieri, astronauti, netturbini nottambuli, ginocchiologi freschi di laurea, e ogni altra categoria non espressamente citata: chiunque abbia voglia di trovare le parole per dire il mondo-paesaggio dentro, e soprattutto fuori di sé. Cercheremo di formare un piccolo gruppo – un minimo di 8 e un massimo di 12 partecipanti – che ci sembra la misura giusta per favorire lo scambio e la relazione.

Fiammetta Palpati, docente della Bottega di narrazione - Scuola di scrittura creativaLa docente. Il corso è progettato e condotto da Fiammetta Palpati, in arte Nostra Signora del Paesaggio, docente della Bottega di Narrazione.

Cosa serve per partecipare. Una accettabile connessione alla rete. Non è richiesta una particolare preparazione letteraria, storica, geografica eccetera.

Programma

Incontro preliminare di presentazione, illustrazione del corso e della piattaforma Zoom per chi non è pratico (2 ore circa)
3 incontri di scrittura automatica del paesaggio per cominciare a liberarsi degli automatismi e delle convenzionalità. Con lettura e restituzione immediata (3 ore circa ciascuno, serali)
3 incontri di tipo più frontale sul paesaggio, il paesaggio e la letteratura, il paesaggio e la scrittura.
2 esplorazioni guidate del paesaggio prossimo finalizzate a raccogliere materiale e documentazione (2 ore circa ciascuno).
2 incontri laboratoriali nei quali si lavorerà su un breve testo a partire dalle idee o dalle suggestioni dei partecipanti (3 ore circa)

Calendario

10 incontri distribuiti nell’arco di due mesi circa, da febbraio ad aprile 2021. Alcuni incontri sono previsti nel tardo pomeriggio del mercoledì, altri il sabato mattina, in un caso la domenica mattina. Se avete difficoltà ad incastrare il desiderio di partecipare con i vostri impegni, o avete esigenze particolari, scriveteci presso bottegadinarrazione@gmail.com e ci penseremo su.

1. sabato 6 febbraio 2021 ore 9.30-12.30
2. domenica 7 febbraio 2021ore 9.30-12.30
3. sabato 20 febbraio 2021 ore 9.30-12.30
4. mercoledì 24 febbraio 2021 ore 18-21
5. sabato 6 marzo 2021 ore 9.30-12.30
6. sabato 13 marzo 2021 9.30-12.30
7. mercoledì 17 marzo 2021 18-21
8. sabato 27 marzo 2021 9.30-12.30
9. mercoledì 31 marzo 2021 ore 18-21
10. sabato 10 aprile 2021 ore 9.30-12.30

I prezzi

Per iscriversi è sufficiente mandare all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com la richiesta d’iscrizione, indicando il proprio indirizzo di residenza, il codice fiscale e l’eventuale partita Iva (sono i dati che servono per la fatturazione).

La quota di partecipazione è di 300 euro + iva (totale 366 euro). All’atto dell’iscrizione sarà richiesto il versamento di un acconto di 100 euro più iva (122 totali).
Riservato a max 12 partecipanti.
Come ci si iscrive
Basta mandare una mail di richiesta a bottegadinarrazione@gmail.com entro il 31 gennaio 2021. Se poi volete aggiungere due righe di vostra presentazione saranno gradite.

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Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

Dieci riflessioni sperabilmente utili per dare un buon titolo al vostro romanzo

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Non esiste una scienza esatta dei titoli. E, tutto sommato, non esiste neanche un grandissimo lavoro storico-critico sui titoli di romanzo. Non che non si trovi bibliografia; ma è piuttosto sparuta. Imperdibile, ovviamente, lo splendido (e assai divertente) saggio di Gérard Genette Soglie. I dintorni del testo. Illuminante il saggio di Franco Moretti Stile srl. Riflessioni su settemila titoli, incluso (pp. 133-157) in A una certa distanza. Leggere i testi letterari nel nuovo millennio di Franco Moretti. Mentre l’approccio di Genette (che dedica ai titoli il terzo capitolo, una quarantina di pagine) è sostanzialmente descrittivo e tassonomico (come si conviene a una disciplina, la titologia, ai suoi inizi), Moretti suggerisce interessanti interpretazioni spiccatamente sociologiche: nel suo saggio il romanzo è considerato come un ogetto che si adopera, che deve farsi riconoscere ed essere riconosciuto, che deve farsi collocare in un mercato, che deve essere catalogato (es. dalle biblioteche) e così via.

2. Quell’opera che oggi chiamiamo sbrigativamente Robinson Crusoe s’intitolava all’origine The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, Of York, Mariner: Who lived Eight and Twenty Years, all alone in an un-inhabited Island on the Coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver’d by Pyrates. E molti di voi avranno presenti i titoli-sommario che adornano il frontespizio di molti libri antichi. Ora, bisogna considerare che fino a una certa epoca i libri venivano venduti per lo più non rilegati. Il cliente andava in libreria e sceglieva, insieme al libro, la rilegatura: più o meno costosa, più o meno lussuosa. Oggi noi siamo abituati a entrare in libreria e sfogliare un libro: ancora a metà Ottocento questo non era sempre possibile. Ovviamente i libri più economici, quelli da grande vendita, potevano essere offerti già rilegati, con rilegature essenziali ed economiche; non era così per i libri più impegnativi. Un titolo-sommario, nel quale si offrissero quante più informazioni possibile sul contenuto di quel pacco di fogli, aveva tutto il suo senso. Moretti, nel saggio citato, fa presente anche l’incremento di recensioni di romanzi nelle riviste: nel momento in cui il cliente va a cercare il romanzo in libreria perché ne ha letto in una rivista, il titolo-sommario (ma anche la possibilità di sfogliare) non servono più. E quindi il titolo può diventare più corto, più facile da ricordare (dal libraio: “Vorrei un libro, ma non ricordo tutto il titolo. Era così lungo…”), più “nome proprio” del libro e meno “descrizione del libro”. L’invenzione delle quarte di copertina e delle bandelle (roba novecentesca, in sostanza) ha ancora più spostato la funzione del titolo verso la memorabilità, o la suggestività: il lavoro d’informazione si fa altrove, in altre zone della copertina.

3. So già cosa state pensando. I negozi in rete non vi permettono di sfogliare i libri. A volte potete consultare un estratto, ma in genere è un estratto fatto da cani (di un saggio sarebbe bene poter dare un’occhiata alla bibliografia, non certo alla prefazione). Quasi sempre (ma quasi mai se state acquistando un libro di seconda mano) avete a disposizione la descrizione dell’opera che nel libro fisico sta in quarta o in bandella. Ovviamente l’ideale sarebbe avere a disposizione per un tempo prefissato, cinque minuti, un’edizione digitale completa dell’opera: ma suppongo che la pirateria editoriale andrebbe in brodo di giuggiole. Per questo, nei negozi in rete, si moltiplicano gli strumenti che possono guidarvi nella scelta: le recensioni e le valutazioni di altri lettori, i suggerimenti del tipo “chi ha letto questo ha letto anche quest’altro”, e così via. Ma: avete l’impressione che, negli ultimi anni, diciamo negli ultimi dieci (da dieci anni in Italia c’è Amazon) i titoli dei romanzi siano cambiati? Avete l’impressione che le copertine – destinate sempre più a essere scrutate in formato francobollo su uno schermo, anziché esaminate dal vivo – siano diventate differenti? Avete l’impressione che le quarte di copertina siano scritte diversamente? E, pensate un po’: ha senso che il testo che viene offerto nella pagina del negozio in rete sia il medesimo testo che si trova stampato sulla quarta o sulla bandella del libro fisico? Ha senso che la grafica della copertina che scrutate in formato francobollo sia la medesima di quella che trovate nel libro fisico?

Giorgia Tribuiani, Bottega di narrazione, Corso di scrittura di base, Scrittura creativa, Creative Writing

4. Suppongo che gli acquisti nelle librerie fisiche avvengano diversamente dagli acquisti nei negozi in rete. Non conosco (ci saranno, ci saranno: ogni segnalazione è gradita) studi sui comportamenti dei consumatori. Io so che, se entro in una libreria fisica, è per sapere che c’è di nuovo o di interessante, così in generale o su un argomento specifico; se entro in un negozio in rete, è perché cerco un certo libro del quale so già che potrebbe interessarmi. Se entro in una libreria fisica, probabilmente ne uscirò con in mano un libro che non prevedevo di acquistare (se non altro perché ne ignoravo l’esistenza); se cerco di sapere che c’è di nuovo, boh, in materia di didattica della scrittura creativa, frugando in un negozio in rete, divento matto. Vi siete mai domandati perché è così difficile fare ricerche per argomenti nei negozi in rete? Io sì. E mi sono, da ignorante, risposto: perché i negozi in rete hanno privilegiato un altro modello. Fanno il possibile perché io acquisti ciò che acquistano tutti gli altri, e non fanno niente perché io acquisti ciò che solo io potrei acquistare. Hanno scelto di privilegiare non la ricerca ma il passaparola, non la specializzazione ma l’istinto gregario. Andrà bene così, non dubito.

5. Di “crisi della critica”, e specificamente della critica letteraria, si parla ormai da un po’: se ne parla da abbastanza tempo perché, ormai, quando qualcuno parla di “crisi della critica”, qualcuno sbuffi e dica che non se ne può più di parlarne. Tuttavia, vi prego, seguite questo ragionamento: se i negozi in rete chiedono al potenziale cliente di sapere già che cosa vuole acquistare, se il passaparola è privilegiato rispetto alla ricerca autonoma, ne consegue – ne dovrebbe conseguire – che i professionisti della mediazione culturale (tra i quali i critici, ma anche i giornalisti di cultura, eccetera), in quanto autori di ricerche affidabili e avviatori di passaparola, dovrebbero vedere esaltato il loro ruolo. Invece, a quanto pare, così non è stato. Al contrario, sono emersi nuovi mediatori culturali, generalmente – la sto tagliando con l’accetta, ve’ – caratterizzati da un certo dilettantismo, da una limitata capacità di ricerca autonoma, e da una grande capacità di generare passaparola: pensiamo ai, e soprattutto alle, bookgrammer (sulla questione del sesso delle bookgrammer, suggerisco un fondamentale articolo di Guia Soncini). La cosa che mi incuriosisce, in prima battuta, del bookgramming, è che in realtà fornisce sull’oggetto che a me interessa – il libro – pochissime informazioni: sicuramente meno di una recensione, meno di una segnalazione. La domanda che subito dopo mi faccio è: quali sono le informazioni che il bookgramming fa passare, e delle quali io non mi accorgo? E l’unica risposta che sono riuscito a darmi è: è una faccenda di accostamenti, di combinazioni.

6. “E i titoli?”. Ah, ve lo ricordavate, che avevo promesso di parlare dei titoli. E avete l’impressione che stia divagando. In realtà, non ho fatto altro che parlare di titoli, e provvederò a dimostrarlo. Ma intanto soffermiamoci su questa fotografia pubblicata in Instagram da Petunia Ollister, una delle più seguite bookgrammer italiane:

Petunia Ollister, Wolfgang Goethe

Il libro è uno dei quattro volumi del Viaggio in Italia di Goethe, nell’edizione della Biblioteca Sansoniana Straniera, collana curata da Guido Manacorda: volumetti in sedicesimo, stampati in caratteri minuscoli su carta di non grande qualità, di bella grafica e con buone curatele. (Io ci lessi, comperandoli per pochissime lire, da ragazzino, in una libreria di libri a metà prezzo, il Goetz di Berlichingen di Goethe, il Lohengrin di Wagner, La regina delle fate di Spenser, il Don Chisciotte e una riduzione del Persile di Cervantes, ec.). Accanto al libro stanno: un quadro con uno scorcio di Venezia, due sculturine d’animali, una tazza di caffè, un cucchiaino, ec., senza contare le cornici e il tessuto e il bicchiere e la caraffa. Ecco: la mia sensazione è che tutto l’insieme punti a dare la sensazione che il Viaggio in Italia “stia bene” accanto a quelle cose lì (nello stesso senso in cui diciamo che un certo berretto “sta bene” indossato insieme a una certa sciarpa), e che quindi il libro possa “stare bene” – nota: il libro, non l’opera letteraria – a chi abbia gusto per quelle cose lì. Che io personalmente trovi quel gusto un tantinello kitsch, non ha importanza qui: l’importante è l’idea che un libro debba “stare bene” a chi lo legge, che sia tutta una faccenda di gusto, che un libro si scelga nello stesso modo in cui si sceglie (o, potendo, si sceglierebbe) un tessuto, un soprammobile, una caraffa, un quadro da mettere in salotto. Difficile sostenere che non sia così.

7. Quindi, arrivando esplicitissimamente ai titoli: il punto non è tanto, oggi come oggi, mettere in capo al proprio romanzo un titolo che sia “informativo”, che dica cioè qualcosa sulla vicenda, sul dispositivo drammatico che la regge, eccetera. E non è neanche dire qualcosa sul clima della storia, sulle atmosfere, o sui luoghi (tipo: Il deserto dei Tartari, di Buzzati) o sul carattere della/del protagonista (tipo: Il conformista, di Moravia). Ed è ancora meno dire qualcosa sulla forma del romanzo, sul suo essere lineare o complesso, articolato o frammentato (tipo: Gino Bianchi. Resultanze in merito alla vita e al carattere, di Jahier). No. Il titolo può anche essere completamente irrelato dal contenuto del romanzo, dalla storia, dai personaggi, dalla forma della narrazione: basta che faccia capire a chi un romanzo così può “stare bene”. Bisogna invece che solleciti, e solletichi, un certo gusto.

8. Faccio un esempio autobiografico. Il titolo potrebbe essere: Come fare un titolo sbagliato. Il mio romanzo – il mio primo romanzo, visto che finora ho pubblicato sei libri di racconti e una quantità di altra roba, ma un romanzo mai – che uscirà a gennaio s’intitola: Le ripetizioni. In effetti dentro c’è un personaggio – ci penso solo ora, giuro – che campa dando ripetizioni di matematica: ma spero che a nessuno venga in mente di interpretare il titolo in questo modo. Dal mio punto di vista, questo è un titolo rematico, cioè un titolo che dice come è fatto un libro (qualcosa di simile a titoli come Racconti, Canzoni, Novelle brevi, Storia prima felice poi dolentissima e funesta – questo è di Pietro Citati): nel romanzo, infatti, il protagonista incorre continuamente in ripetizioni (con qualche bizzarria: non solo il presente ripete il passato, ma anche il passato ripete il presente). Anche nel testo le ripetizioni sono fitte: sia le ripetizioni di parole (è, da sempre, un tratto distintivo del mio stile) sia le ripetizioni di eventi. La mattina in cui il protagonista si sveglia a casa della sua ex compagna, dopo aver dormito con lei, è raccontata almeno quattro volte (e succedono quattro cose diverse): e così via. Non è che ci siano punti di vista diversi sulla realtà: è la realtà che, pur ripetendosi, non si ripete mai identica. (“La ripetizione è una forma di variazione”, dice una delle Strategie oblique di Brian Eno). Potrei facilmente dire a quali altre opere narrative il mio romanzo potrebbe essere accostato (non ne faccio una questione di valore, ma di somiglianze): dal romanzo Le gomme di Alain Robbe-Grillet al film Eternal Sunshine of the Spotless Mind di Charlie Kaufman (noto in Italia con l’orribile titolo Se mi lasci ti cancello) o composizioni musicali come Holidays Symphony di Charles Ives o quelle appunto di Brian Eno. Ma non saprei dire – e infatti il titolo non lo dice – a quali “oggetti” il mio romanzo potrebbe essere accostato. Non dice a quale gusto si rivolge. Poi, boh: magari funzionerà lo stesso. I titoli precedenti, quelli dei due brogliacci di lavoro (uno del 1998 e uno del 2002, figuràtevi), erano stati: Introduzione ai comportamenti vili e Discorso attorno a un sentimento nascente. Due titoli in parte rematici, ci tengo a notarlo. Forse più efficaci che Le ripetizioni. Chissà. Vedremo. Era un titolo perfetto per fine anni Sessanta, primi anni Sessanta. Forse sono solo arrivato troppo tardi.

9. Poi, c’è poco da fare, ci sono delle frasi, che magari scappano dette a qualcuno mentre si discute di un romanzo, e diventano un titolo. Càpita anche che ci sia la frase, che ci sia il titolo, ma che non ci sia il libro. (Una volta, durante una chiacchierata, un’amica redattrice editoriale coniò il titolo Svalvolate in amore. Io lo trovo eccellente, anche se inferiore a Le ragazze della terra sono facili. Comunque non ho ancora trovato chi scriva il libro). Si “sente” insomma, che quella combinazione di parole è un titolo. E a questo proposito, lo giuro, non sono mai riuscito a scovare un criterio – se non che si tratta spesso di versi: Svalvolate in amore, settenario; Le ragazze della terra sono facili, dodecasillabo sdrucciolo composto di tre quaternari, o se volete di tre piedi di quattro sillabe. Ci sono generi letterari che sembrano imporre titoli di un certo tipo (es. i titoli lunghi, o titoli-frase, per i libri memoriali di vittime del terrorismo: Senti come mi batte forte il tuo cuore (verso di Wisława Szymborska), Spingendo la notte più in là, Qualunque cosa succeda, L’inferno sono gli altri ec.), ci sono i titoli che imitano altri titoli (ho visto perfino un Il codice di Lynch, saggio dedicato al cineasta David Lynch), e generalmente stanno in capo a opere mediocri e imitative o epigonali, ci sono i titoli da libro autopubblicato (a es. quelli che cominciano con Il segreto di…), e via elencando e titolando. Per fare un buon titolo, alla fin fine, bisogna averne guardati molti. Averne meditati molti. Averne provati molti. Come al solito.

10. Ma la cosa fondamentale, fregandocene di qualunque altro discorso, è che il titolo possieda pochi requisiti: sonorità, memorabilità, pertinenza, coerenza con l’immagine di copertina. E che piaccia all’autore e all’editore. Tutto qui. (“Tutto qui? Mozzi, le pare poco?”, “No, ma è effettivamente tutto qui”). Consiglio finale. Autori: fidatevi degli editori; anche loro sbagliano, talvolta, magari spesso, ma il più delle volte hanno orecchio. Editori: non imponete i titoli, ragionate invece con gli autori, ragionate.

Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

Leggendo Philip Roth / Grazia vs Gloria

Simone Salomoni, docente della Bottega di narrazione - Scuola di scrittura creativadi Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

Nelle prima pagine de Lo scrittore fantasma, il libro in cui Philip Roth fa entrare in scena il suo alter ego Nathan Zuckerman – un po’ perché non si bastava più, ma soprattutto, secondo me, perché era arrivato a un punto dal quale poteva vedere sia la giovane promessa che era stato sia il venerabile maestro che sarebbe diventato – E.I. Lonoff, lo scrittore che Zuckerman tanto ammira, pronuncia queste parole:

“Io prendo le frasi e le giro. Questa è la mia vita. Scrivo un frase e la giro. Poi la guardo e la giro di nuovo. Poi vado a pranzo. Poi torno qui e scrivo un’altra frase. Poi prendo il tè e giro la frase nuova. Poi rileggo le due frasi e le giro tutt’e due. Poi mi sdraio sul sofà e rifletto. Poi mi alzo e le cancello e ricomincio da capo.”

Molto romantico.

Si tratta di una citazione assai nota. Ho l’impressione che salti sempre fuori quando si vuole parlare di Roth e si è letto poco Roth o quando si vuole parlare di scrittura ma si ha ancora poca dimestichezza con la scrittura e allora si tenta di mettere in mostra il proprio approccio alla scrittura, un approccio che deve necessariamente portare con sé le stimmate di una assoluta e totale – attenzione: assoluta e totale – dedizione alla scrittura, come se la totale dedizione all’arte fosse più nobile e sensata della totale dedizione alla vita.

Sono invece un po’ meno note e seducenti e romantiche, e per questo più interessanti, le parole che Hope, la moglie di Lonoff, rivolge al marito scrittore e alla sua giovane amante nelle ultime pagine del libro:

“L’ho vista carezzare ogni foglio di ogni stesura di ogni racconto. Lei crede che con lei questo diventerà il tempio dell’arte. Oh, come no! Lascia che provi ad accontentarti, Manny. Falle fare da sfondo ai tuoi pensieri per trentacinque anni. Che veda come sei nobile ed eroico alla ventisettesima stesura. […] Chiedigli, a letto: «Cosa c’è, caro, che succede?» Ma ovviamente tu sai fin troppo bene che succede… sai perché non ti abbraccia, perché non sa nemmeno che sei lì. La cinquantesima stesura!”

Queste parole sono forse un po’ meno note e soprattutto, molto meno seducenti e romantiche. Con esse Roth inchioda sé stesso e il lettore (e se il lettore è anche uno scrittore, lo inchioda e lo flagella e lo trafigge e lo disseta con l’aceto) ricordandogli – e soprattutto ricordandosi – quanto sia difficile indossare più cappelli in una vita, quanto il sacrificio artistico – il sacrificio assoluto e totale – comporti l’abbandono della grazia a vantaggio della gloria, il matrimonio con Tolstoj e il martirio di ogni Hope.

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La vita impaginata. Un corso su autofiction e dintorni condotto da Simone Salomoni.

L’effetto Dunning-Kruger e la sindrome dell’impostore in letteratura

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Sono ventisette anni, ormai, che pubblico libri; e ventisette anni che, in diverse situazioni (come insegnante in corsi di scrittura, come consulente di case editrici, per lavori di editing ec.), mi trovo a dover valutare (allo scopo di insegnare, editare, correggere ec., o per deciderne la pubblicabilità) opere letterarie altrui. E’ uno sporco lavoro, ne convengo, ma qualcuno deve pur farlo; e tutto sommato sono riuscito, finora, a camparci. Il futuro è avvolto nelle nebbie epidemiche, e quindi non pensiamoci.

Per dare un’idea della consistenza del mio lavoro, e quindi del “campione” sul quale si basano le considerazioni che seguono (dico “campione” tra virgolette perché in realtà non ho quasi mai – se non per un anno, sedici anni fa – tenuto un conto preciso delle osservazioni), dirò che per un quindicennio circa ho ricevuto in lettura da due a quattro opere letterarie inedite al giorno; che per molti anni (non gli ultimi) sono riuscito a guardarle pressoché tutte (e per “guardare” intendo: leggere la lettera di presentazione, l’eventuale soggetto dell’opera presentata, qualche pagina) e a leggerne da cima a fondo un’ottantina all’anno. Nei corsi di scrittura creativa incontro (cioè: ci passo insieme almeno una trentina di ore) più o meno un centinaio scarso di persone nuove all’anno. Ogni anno ho fatto cinque o sei lavori di editing importanti (cioè: non semplici ripuliture di un testo). Ho lavorato per gli editori Theoria (1997-1999), Sironi (2001-2008), Einaudi (2008-2014), Marsilio (2014-2020), Laurana (2011-ora).

Allora: la mia impressione è che nell’universo di chi produce letteratura (e intendo: l’universo di chi scrive romanzi, racconti, novelle, poesie, poemi, opere teatrali et similia: a prescindere dalla qualità, dalla pubblicazione e tutto il resto) siano molto diffuse – e non di rado intrecciate – tanto la sindrome dell’impostore quanto l’effetto Dunning-Kruger.

La sindrome dell’impostore è “una condizione psicologica particolarmente diffusa fra le persone di successo, caratterizzata dall’incapacità di interiorizzare i propri successi e dal terrore persistente di essere esposti in quanto impostori” (Wikipedia). La definizione – che è una definizione informale: la sindrome dell’impostore non è citata nel Dsm – fu proposta nel 1978 dalle studiose Pauline Clance e Suzanne Imes (per approfondire: l’articolo originale). Non si tratta solo di, per così dire, scarsa autostima; ma proprio della convinzione che, se ho successo, l’intero mondo si sia messo d’accordo per farmelo credere; e che si sia messo d’accordo per pietà, per compassione, per non farmi stare male, perché io in realtà non valgo nulla. In caso di insuccesso, l’insuccesso è la pura e semplice prova della mia condizione di impostore. Ovviamente chi soffre di questa sindrome tende a sottrarsi a quelle prove che potrebbero confermare positivamente le sue qualità.

Giorgia Tribuiani, Bottega di narrazione, Corso di scrittura di base, Scrittura creativa, Creative Writing

L’effetto Dunning-Kruger, definito appunto da David Dunning e John Kruger, è quello per cui le persone che non hanno competenza in un certo ambito tendono a sovrastimare le proprie competenze proprio in quell’ambito lì e, in particolare, tendono a non riuscire ad accorgersi della propria incompetenza; mentre, al crescere delle competenze, cresce anche il dubbio sulle proprie competenze. L’uomo della strada, per dirla in soldoni, sa perfettamente come si possono risolvere – in pochi giorni e a costo zero – le questioni della pandemia, della crisi economica e del malfunzionamento delle istituzioni; chi invece abbia competenze epidemiologiche, economiche o istituzionali sarà molto molto più cauto. Addirittura, “il possesso di una reale competenza può produrre la distorsione inversa, con un’affievolita percezione della propria competenza e una diminuzione della fiducia in sé stessi, poiché gli individui competenti sarebbero portati a vedere negli altri un grado di conoscenza equivalente al proprio” (Wikipedia; l’articolo originale è qui e può essere vostro per 14,95 dollari).

Nel mio piccolo – e, ripeto, senza tenere conteggi: sto facendo dell’impressionismo, non della statistica – ho osservato che le persone che mi sottopongono in lettura i testi di qualità più scarsa (ovvero: con importanti incertezze linguistiche, grande uso di cliché, buchi di trama a non finire, assenza di relazioni di causa ed effetto negli eventi narrati, e così via) sono quelle che più difficilmente accettano il giudizio negativo. La reazione al giudizio negativo può essere

– delegittimante: “Chi cazzo sei tu per esprimere un giudizio sul mio lavoro”,
– accusatoria: “Non hai capito niente”,
– condiscendente: “Adesso ti spiego tutto per bene e capirai”,
– passivo-aggressiva: “E io che avevo tanta fiducia in te…”,
– incredula: “Non riesco a capire. Non riesco a crederci”,
– volonterosa: “Farò il possibile per migliorare il mio lavoro”,
– insistente: “Dimmi come posso migliorare, dove posso ritoccare il testo”,
– fiduciosa: “Ieri ho letto il tuo giudizio, stanotte ho sistemato il romanzo, te lo rispedisco”,
– prona: “Farò (sul testo, ovviam.) tutto ciò che vorrai pur di avere un tuo giudizio positivo.

Tutte queste reazioni respingono il giudizio negativo, non ne prendono atto. Se un romanzo non ha né capo né coda, c’è poco da fare, anzi: non c’è niente da fare. Ci sono – parlo per esperienza, quindi con tutti i limiti della mia esperienza – opere letterarie con margini di miglioramento e opere letterarie senza margini di miglioramento.

A occhio direi che non c’è una relazione precisa tra bagaglio culturale e presenza dell’effetto Dunning-Kruger. In linea di massima, quegli autori che visibilmente hanno alle spalle molte letture, e magari anche una certa cultura letteraria, tendono a rispondere al giudizio negativo con reazioni delegittimanti o accusatorie; mentre gli autori che non hanno una particolare cultura letteraria alle spalle tendono a rispondere al giudizio negativo con reazioni insistenti, fiduciose o prone.

Entrambe le estremità della scala sono legate a un’incapacità a valutare la propria im/competenza. Se questo è evidente nelle reazioni delegittimanti, lo è anche in quelle da volonteroso in giù: la fiducia nella possibilità di migliorare il proprio lavoro si basa sull’ignorare la complessità dell’impegno e la misura delle proprie capacità.

Sintomatica dell’effetto Dunning-Kruger in atto è la risposta, a qualunque osservazione puntuale su un errore presente nel testo, “L’ho fatto apposta”. Inutile far notare che una scelta può essere adeguata o inadeguata a prescindere della sua intenzionalità. Inutile ricordare la saggezza di Quèlo: “La risposta è dentro di te, solo che è sbagliata”.

Ora, se è ben sensato che la persona dotata di competenze si esprima spesso con il beneficio del dubbio (come abbiamo imparato da Karl Popper, “un’ipotesi o una teoria ha carattere scientifico soltanto quando è suscettibile di essere smentita dai fatti dell’esperienza”, Treccani) e abbia coscienza non solo di ciò che sa ma anche dei limiti del proprio sapere (Socrate!), tutt’altra cosa è la sindrome dell’impostore. Che appartiene a chi non solo sistematicamente sottovaluta le proprie capacità e/o competenze ma addirittura attribuisce ogni riconoscimento acquisito a una sorta di universale “complotto compassionevole”.

Scrittura creativa, Creative writing, Editing, Consulenza narrativa, Consulenza letteraria

E’ ovvio che la sindrome dell’impostore conduce, alla lunga, all’autoavveramento delle profezie: la persona incapace di riconoscere il proprio ruolo nei successi raccolti deciderà di astenersi da tutte quelle attività che possono condurre al successo. Come in una sorta di effetto Rosenthal autoinflitto, la persona dotata ma incredula della propria dotazione finirà per negarsi le occasioni di apprendimento, di formazione, di affermazione, e così via, fino a diventare effettivamente una persona poco competente (per mancanza di approfondimenti e aggiornamenti) e poco considerata.

(Ne so qualcosa. La mia convinzione di essere poco abile nelle relazioni sociali mi ha portato negli anni a ridurre sistematicamente le relazioni sociali; la mia convinzione di non essere uno scrittore mi ha portato negli anni a disinvestire dalla scrittura – ci sarà una ragione se ci ho messo ventitré anni per venire a capo del mio primo romanzo, ci sarà una ragione se devo mettere all’opera tutto il mio autocontrollo per non reagire aggressivamente a un complimento generico, ci sarà una ragione se cerco sempre di attribuire ad altri i meriti relativi a ciò che faccio, e così via. Naturalmente pronunciare le parole “sindrome dell’impostore” serve solo a dare un nome alla cosa; non a spiegarla né a porvi rimedio).

Mi domando se la circolazione nel mondo delle lettere dell’effetto Dunning-Kruger e della sindrome dell’impostore sia maggiore che in altri ambiti (o che in altri ambiti artistici). La mia impressione è che la relativa facilità dell’atto dello scrivere – bastano carta e penna, tastiera, eccetera – e il gigantesco lavoro di scolarizzazione fatto negli ultimi settant’anni abbiano portato a un ingente aumento di coloro che tentano la scrittura. In questo non vedo niente di male, anzi vedo un sacco di bene. Mentre ricondurrei l’aumento di diffusione dell’effetto Dunning-Kruger a qualcosa di più generale che sta avvenendo nelle società occidentali: piaccia o non piaccia, per esempio, il successo del Movimento 5 stelle si fonda proprio sul discredito della competenza. Non che l’abbiano inventato loro: ma il fenomeno è gigantesco. Un italiano votante su tre, all’incirca, alle ultime elezioni ha votato per certe persone proprio perché non avevano nessuna competenza; e ancora oggi il Movimento sta discutendo sulla famosa regola dei “due mandati”, ovvero su come escludere dagli incarichi istituzionali i propri membri non appena si siano fatti una certa competenza. (Provate ad applicare il medesimo criterio alle Olimpiadi: dopo aver partecipato a due edizioni, fuori).

Quanto alla sindrome dell’impostore, al di là che dipenderà dalla storia umana, forse familiare, di ciascuno, secondo me la sua diffusione nel mondo delle lettere può essere spiegata con la sempre crescente pressione al successo. Negli anni Novanta, quando io cominciai a pubblicare, i libri d’esordio erano osservati con interesse e curiosità; e si poteva raggiungere lo statuto di autore anche pubblicando con un editore piccolo e/o vendendo un pugno di copie. Oggi c’è poco da fare: o si diventa un “caso” o non si è nulla – oppure: si ha la percezione di essere nulla. Per di più, trent’anni fa c’era un istinto sociale tra gli scrittori, c’era un cercarsi e leggersi e discutere e così via (con tutti i suoi difetti, la prima Nazione indiana fu una più che decente incarnazione di questo istinto); oggi mi pare che la Repubblica delle lettere sia collassata, e che nel suo territorio si agitino bande e gang in strenua competizione. Le stesse librerie di grande superficie, che solo vent’anni fa offrivano vastissimi assortimenti, oggi stentano a conservare memoria dei cataloghi; l’indice di rotazione comanda tutto; e se si osa proporre delle opere che offrano un minimo di resistenza, che chiedano un’attenzione concentrata al lettore, si rischia di essere accusati di produrre “una letteratura arrogante che odia i lettori” (come ha scritto in un recente sfogo il peraltro eccellente poeta Franco Arminio).

Narrare il perturbante, Bottega di narrazione, Scrittura creativa

Dieci suggerimenti serissimi per rendere più interessante il vostro stile, senza tanto sforzo

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Ricorda innanzitutto: qualunque cosa tu faccia con l’intenzione di rendere più letterario il tuo testo, lo rovinerà. E’ un assioma, è un dato d’esperienza, è il quattordicesimo corollario (variante due) alla sesta legge di Murhpy, è il quarto segreto di Fatima: prendilo come vuoi, questo principio, ma devi crederci. E’ vero, punto. Il desiderio di rendere più letterario il proprio testo nasce da un senso di inadeguatezza, e se hai un senso di inadeguatezza vuol dire che sei disposti a qualunque tipo di errore (e di orrore) pur di non rischiare una brutta figura. Non è così che si fa letteratura. Si fa letteratura infischiandosene delle brutte figure.

2. Posto che la “lingua media” è un oggetto pressoché indefinibile – benché, in linea di massima, noi tutti abbiamo abbastanza chiaro che cosa intendiamo quando parliamo di una “lingua media” -, ciò che rende interessante uno stile sono gli scostamenti, gli scarti dalla “lingua media”.

3. Nelle sue Strategie oblique (Oblique Strategies) Brian Eno afferma: “La ripetizione è una forma di variazione”. Analogamente, lo “scarto zero” dalla “lingua media” è una forma di scarto. Nessuno di noi, mai, nemmeno quando scambia quattro chiacchiere col vicino di casa o con la persona amata o con l’esattore delle tasse, resta sempre rigorosamente nell’ambito della “lingua media”: può scapparci un po’ di lessico tecnico, una parola rara usata per dire qualcosa di raro, uno scivolamento nel dialetto “per fare colore”, e così via. Un testo scritto senza mai uscire dai confini della “lingua media” (ovunque siano, questi indeterminabili confini) sarà (a) come minimo un testo interessante, (b) come massimo un testo stranissimo (e di una stranezza, tra l’altro, enigmatica e difficile da intuire).

4. Le caratteristiche principali della “lingua media” sono: l’imprecisione e la richiesta di aiuto all’interlocutore. Quando dico: “Mi dài quella roba là, per piacere?”, chiedo all’interlocutore di riempire un vuoto. Nella vita quotidiana lo facciamo mille volte al giorno, e va benissimo; ma quando produciamo un testo scritto non siamo difronte al nostro interlocutore (lo scritto è una comunicazione differita) e non siamo in grado di controllare la pertinenza della sua collaborazione. La pura e semplice precisione lessicale è quindi già uno scostamento, e non da poco, rispetto alla “lingua media” (ma forse potremmo dire: alla “comunicazione media”). Le conversazioni sono sempre co-costruite (e possono essere co-costruite bene e co-costruite male, naturalmente), un testo scritto deve invece avere la forza di trasferirsi tale e quale nella mente del lettore. Tutti i discorsi, così romanticamente anni Settanta, sull’ “opera aperta” e la cooperazione del lettore – riguardano altro. La frase, così spesso risonante nelle aule dei corsi di scrittura creativa, “Volevo lasciare al lettore la libertà di immaginare”, è una scusa da pigri.

5. A rendere interessante uno stile non è tanto la scelta lessicale, quanto l’organizzazione sintattica. Piuttosto che passare le giornate sui dizionari per cercare parole ricercate, atruse, reboanti, raffinate, sciccose e così via, da mettere nel testo al posto delle parole d’uso quotidiano, prova a passare le giornate a decidere in che modo vuoi che siano fatte le tue frasi. Le vuoi lunghe? Corte? Vuoi un misto di corte e lunghe? E le frasi lunghe, saranno ricche di subordinate disposte a incastro, o allineeranno tante coordinate? E le frasi corte, saranno sempre verbali o talvolta (o spesso) anche nominali? Saranno frasi sempre complete, o smozzicate? E poi: saranno perentorie, assertive, energiche, le tue frasi, o saranno esitanti, dubbiose, deboli? Saranno esplicite e nette, o reticenti e piente di ombre? Saranno ben distaccate l’una dall’altra, o cercherai di accumularle, di farle rotolare giù per il testo come una valanga che man mano s’ingrossa? Eccetera. Prova a immaginare quanti tipi diversi di frase possono esistere. Visto che leggi, e che per te leggere è importante, comincia a prender nota di quanti tipi diversi di frasi incontri.

La sintassi, non il lessico

6. Ti ho vietato di passare le giornate sui dizionari per cercare parole ricercate, ma ora ti impongo di passare le giornate sui dizionari per cercare le parole precise. Non si tratta solo di dire pane al pane e vino al vino, ma anche di dire esattamente che cosa c’è sulla tavola imbandita. I personaggi che buttano giù un piatto di pasta, che si fanno un’insalata, che chiedono il dolce, che sorseggiano un bicchier di vino, non si sa che cosa mangino o bevano. Certo, questa esigenza di precisione è un fatto moderno (e postmoderna è l’esigenza di specificare a es. le marche dei prodotti); il buon Petrarca, volendo descrivere un paesaggio ristoratore, poteva limitarsi ad elencare “fior’, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure soavi, / valli chiuse, alti colli et piagge apriche” (vedi); ma già Giovanni Pascoli se la prendeva – come noto – con Giacomo Leopardi che metteva in mano alla sua “donzelletta” un “mazzolin di rose e viole” (perché quando fioriscono le rose, le viole sono già bell’e andate). Il segreto, che tanto segreto non è, sta nel trovare sempre una mediazione tra la precisione acrimoniosa e la genericità.

7. Un altro segreto che non è tanto segreto è che: tra uno scarto verso l’alto e uno verso il basso non c’è poi tanta differenza. Un testo “sporcato” di dialettismi può essere altrettanto prezioso che un testo cosparso di purissime scelte linguistiche. Come nei ristoranti più impossibili (per le tasche comuni) può capitare tanto di vedersi servire una pietanza incomprensibile, mai vista, a occhio addirittura non commestibile, frutto della sfrenata inventiva dello chef, quanto di vedersi proporre, e con enfasi, i famosi “piatti della tradizione”, quelli della “cucina povera”, ossia la polenta e la pasta e fagioli e le sarde in saór (sono veneto, e per me la tradizione è questa; lettrici e lettori di altre zone d’Italia si facciano gli esempi da sé), così un testo può essere arricchito tanto da movenze artificioisissime e lussuosissime quanto da robusti innesti di parlato, di italiano regionale, di dialetto, o addirittura di parole volgari. Sempre cum grano salis, com’è ovvio: la misura è tutto.

Giuseppe Pontiggia, Vite di uomini non illustri8. Spesso vedo proporre come “maestri di stile” proprio quegli scrittori che dello stile hanno fatto l’uso estremo: i propugnatori dello “scarto massimo” tra la parola letteraria e la parola comune (la “lingua media” di cui sopra): Gadda, prima di tutti, e poi Arbasino, o risalendo più indietro Carlo Dossi, o addirittura il Giovanni Faldella. Scrittori meravigliosi, per carità (soprattutto i primi due, a gusto mio), ma perché non proporre come “maestri di stile” anche i maestri dello stile semplice? dello “scarto minimo”? Giuseppe Pontiggia, per esempio. Provate a leggere le Vite di uomini non illustri. Una prosa praticamente perfetta; e tutta, completamente, rispettosa di ogni norma della buona creanza.

9. Peraltro, i prosatori, i narratori, i romanzieri, eccetera, dovrebbero prima o poi decidersi di capire che se vogliono sopravvivere – se vogliono durare un poco nel tempo – devo andare ad abbeverarsi presso poeti e poete. Nella poesia, come tutti sanno, si va a capo prima che sia finita la riga. Questo andare a capo produce un contrasto, una “frizione”, tra l’andamento sintattico della frase e l’andamento del verso; ed è questo contrasto, questa tensione continua, che dà forza al discorso. Chi scrive in prosa deve dotarsi, per così dire, di una propria metrica segreta, in maniera che la sintassi non si dipani mai in tutta tranquillità e scioltezza, ma sempre debba fare e i conti con qualcosa, con una diversa ritmicità. Quale ritmicità? Quella, per esempio, del respiro; quella della propria voce; quella di un altro scrittore, magari grande o grandissimo, al quale si pensa mentre si scrive – non per copiarlo né per imitarlo, ma per usarlo come se fosse una lingua data, e con quella lingua dire altre cose. Un po’ come Olivier Messiaen, che ascoltava gli uccelli, ne annotava il canto, e poi lo usava come base armonica per le sue composizioni.

10. Comunque, se posso darvi un consiglio vero: non preoccupatevi di risultare interessanti. E se non ci arrivate da soli, a capire perché, leggetevi questo mirabile pezzo, Lord Brummel o Dell’arte di non farsi notare, scritto da Achille Campanile.

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