Bottega di narrazione

L’effetto Dunning-Kruger e la sindrome dell’impostore in letteratura

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Sono ventisette anni, ormai, che pubblico libri; e ventisette anni che, in diverse situazioni (come insegnante in corsi di scrittura, come consulente di case editrici, per lavori di editing ec.), mi trovo a dover valutare (allo scopo di insegnare, editare, correggere ec., o per deciderne la pubblicabilità) opere letterarie altrui. E’ uno sporco lavoro, ne convengo, ma qualcuno deve pur farlo; e tutto sommato sono riuscito, finora, a camparci. Il futuro è avvolto nelle nebbie epidemiche, e quindi non pensiamoci.

Per dare un’idea della consistenza del mio lavoro, e quindi del “campione” sul quale si basano le considerazioni che seguono (dico “campione” tra virgolette perché in realtà non ho quasi mai – se non per un anno, sedici anni fa – tenuto un conto preciso delle osservazioni), dirò che per un quindicennio circa ho ricevuto in lettura da due a quattro opere letterarie inedite al giorno; che per molti anni (non gli ultimi) sono riuscito a guardarle pressoché tutte (e per “guardare” intendo: leggere la lettera di presentazione, l’eventuale soggetto dell’opera presentata, qualche pagina) e a leggerne da cima a fondo un’ottantina all’anno. Nei corsi di scrittura creativa incontro (cioè: ci passo insieme almeno una trentina di ore) più o meno un centinaio scarso di persone nuove all’anno. Ogni anno ho fatto cinque o sei lavori di editing importanti (cioè: non semplici ripuliture di un testo). Ho lavorato per gli editori Theoria (1997-1999), Sironi (2001-2008), Einaudi (2008-2014), Marsilio (2014-2020), Laurana (2011-ora).

Allora: la mia impressione è che nell’universo di chi produce letteratura (e intendo: l’universo di chi scrive romanzi, racconti, novelle, poesie, poemi, opere teatrali et similia: a prescindere dalla qualità, dalla pubblicazione e tutto il resto) siano molto diffuse – e non di rado intrecciate – tanto la sindrome dell’impostore quanto l’effetto Dunning-Kruger.

La sindrome dell’impostore è “una condizione psicologica particolarmente diffusa fra le persone di successo, caratterizzata dall’incapacità di interiorizzare i propri successi e dal terrore persistente di essere esposti in quanto impostori” (Wikipedia). La definizione – che è una definizione informale: la sindrome dell’impostore non è citata nel Dsm – fu proposta nel 1978 dalle studiose Pauline Clance e Suzanne Imes (per approfondire: l’articolo originale). Non si tratta solo di, per così dire, scarsa autostima; ma proprio della convinzione che, se ho successo, l’intero mondo si sia messo d’accordo per farmelo credere; e che si sia messo d’accordo per pietà, per compassione, per non farmi stare male, perché io in realtà non valgo nulla. In caso di insuccesso, l’insuccesso è la pura e semplice prova della mia condizione di impostore. Ovviamente chi soffre di questa sindrome tende a sottrarsi a quelle prove che potrebbero confermare positivamente le sue qualità.

L’effetto Dunning-Kruger, definito appunto da David Dunning e John Kruger, è quello per cui le persone che non hanno competenza in un certo ambito tendono a sovrastimare le proprie competenze proprio in quell’ambito lì e, in particolare, tendono a non riuscire ad accorgersi della propria incompetenza; mentre, al crescere delle competenze, cresce anche il dubbio sulle proprie competenze. L’uomo della strada, per dirla in soldoni, sa perfettamente come si possono risolvere – in pochi giorni e a costo zero – le questioni della pandemia, della crisi economica e del malfunzionamento delle istituzioni; chi invece abbia competenze epidemiologiche, economiche o istituzionali sarà molto molto più cauto. Addirittura, “il possesso di una reale competenza può produrre la distorsione inversa, con un’affievolita percezione della propria competenza e una diminuzione della fiducia in sé stessi, poiché gli individui competenti sarebbero portati a vedere negli altri un grado di conoscenza equivalente al proprio” (Wikipedia; l’articolo originale è qui e può essere vostro per 14,95 dollari).

Nel mio piccolo – e, ripeto, senza tenere conteggi: sto facendo dell’impressionismo, non della statistica – ho osservato che le persone che mi sottopongono in lettura i testi di qualità più scarsa (ovvero: con importanti incertezze linguistiche, grande uso di cliché, buchi di trama a non finire, assenza di relazioni di causa ed effetto negli eventi narrati, e così via) sono quelle che più difficilmente accettano il giudizio negativo. La reazione al giudizio negativo può essere

– delegittimante: “Chi cazzo sei tu per esprimere un giudizio sul mio lavoro”,
– accusatoria: “Non hai capito niente”,
– condiscendente: “Adesso ti spiego tutto per bene e capirai”,
– passivo-aggressiva: “E io che avevo tanta fiducia in te…”,
– incredula: “Non riesco a capire. Non riesco a crederci”,
– volonterosa: “Farò il possibile per migliorare il mio lavoro”,
– insistente: “Dimmi come posso migliorare, dove posso ritoccare il testo”,
– fiduciosa: “Ieri ho letto il tuo giudizio, stanotte ho sistemato il romanzo, te lo rispedisco”,
– prona: “Farò (sul testo, ovviam.) tutto ciò che vorrai pur di avere un tuo giudizio positivo.

Tutte queste reazioni respingono il giudizio negativo, non ne prendono atto. Se un romanzo non ha né capo né coda, c’è poco da fare, anzi: non c’è niente da fare. Ci sono – parlo per esperienza, quindi con tutti i limiti della mia esperienza – opere letterarie con margini di miglioramento e opere letterarie senza margini di miglioramento.

A occhio direi che non c’è una relazione precisa tra bagaglio culturale e presenza dell’effetto Dunning-Kruger. In linea di massima, quegli autori che visibilmente hanno alle spalle molte letture, e magari anche una certa cultura letteraria, tendono a rispondere al giudizio negativo con reazioni delegittimanti o accusatorie; mentre gli autori che non hanno una particolare cultura letteraria alle spalle tendono a rispondere al giudizio negativo con reazioni insistenti, fiduciose o prone.

Entrambe le estremità della scala sono legate a un’incapacità a valutare la propria im/competenza. Se questo è evidente nelle reazioni delegittimanti, lo è anche in quelle da volonteroso in giù: la fiducia nella possibilità di migliorare il proprio lavoro si basa sull’ignorare la complessità dell’impegno e la misura delle proprie capacità.

Sintomatica dell’effetto Dunning-Kruger in atto è la risposta, a qualunque osservazione puntuale su un errore presente nel testo, “L’ho fatto apposta”. Inutile far notare che una scelta può essere adeguata o inadeguata a prescindere della sua intenzionalità. Inutile ricordare la saggezza di Quèlo: “La risposta è dentro di te, solo che è sbagliata”.

Ora, se è ben sensato che la persona dotata di competenze si esprima spesso con il beneficio del dubbio (come abbiamo imparato da Karl Popper, “un’ipotesi o una teoria ha carattere scientifico soltanto quando è suscettibile di essere smentita dai fatti dell’esperienza”, Treccani) e abbia coscienza non solo di ciò che sa ma anche dei limiti del proprio sapere (Socrate!), tutt’altra cosa è la sindrome dell’impostore. Che appartiene a chi non solo sistematicamente sottovaluta le proprie capacità e/o competenze ma addirittura attribuisce ogni riconoscimento acquisito a una sorta di universale “complotto compassionevole”.

E’ ovvio che la sindrome dell’impostore conduce, alla lunga, all’autoavveramento delle profezie: la persona incapace di riconoscere il proprio ruolo nei successi raccolti deciderà di astenersi da tutte quelle attività che possono condurre al successo. Come in una sorta di effetto Rosenthal autoinflitto, la persona dotata ma incredula della propria dotazione finirà per negarsi le occasioni di apprendimento, di formazione, di affermazione, e così via, fino a diventare effettivamente una persona poco competente (per mancanza di approfondimenti e aggiornamenti) e poco considerata.

(Ne so qualcosa. La mia convinzione di essere poco abile nelle relazioni sociali mi ha portato negli anni a ridurre sistematicamente le relazioni sociali; la mia convinzione di non essere uno scrittore mi ha portato negli anni a disinvestire dalla scrittura – ci sarà una ragione se ci ho messo ventitré anni per venire a capo del mio primo romanzo, ci sarà una ragione se devo mettere all’opera tutto il mio autocontrollo per non reagire aggressivamente a un complimento generico, ci sarà una ragione se cerco sempre di attribuire ad altri i meriti relativi a ciò che faccio, e così via. Naturalmente pronunciare le parole “sindrome dell’impostore” serve solo a dare un nome alla cosa; non a spiegarla né a porvi rimedio).

Mi domando se la circolazione nel mondo delle lettere dell’effetto Dunning-Kruger e della sindrome dell’impostore sia maggiore che in altri ambiti (o che in altri ambiti artistici). La mia impressione è che la relativa facilità dell’atto dello scrivere – bastano carta e penna, tastiera, eccetera – e il gigantesco lavoro di scolarizzazione fatto negli ultimi settant’anni abbiano portato a un ingente aumento di coloro che tentano la scrittura. In questo non vedo niente di male, anzi vedo un sacco di bene. Mentre ricondurrei l’aumento di diffusione dell’effetto Dunning-Kruger a qualcosa di più generale che sta avvenendo nelle società occidentali: piaccia o non piaccia, per esempio, il successo del Movimento 5 stelle si fonda proprio sul discredito della competenza. Non che l’abbiano inventato loro: ma il fenomeno è gigantesco. Un italiano votante su tre, all’incirca, alle ultime elezioni ha votato per certe persone proprio perché non avevano nessuna competenza; e ancora oggi il Movimento sta discutendo sulla famosa regola dei “due mandati”, ovvero su come escludere dagli incarichi istituzionali i propri membri non appena si siano fatti una certa competenza. (Provate ad applicare il medesimo criterio alle Olimpiadi: dopo aver partecipato a due edizioni, fuori).

Quanto alla sindrome dell’impostore, al di là che dipenderà dalla storia umana, forse familiare, di ciascuno, secondo me la sua diffusione nel mondo delle lettere può essere spiegata con la sempre crescente pressione al successo. Negli anni Novanta, quando io cominciai a pubblicare, i libri d’esordio erano osservati con interesse e curiosità; e si poteva raggiungere lo statuto di autore anche pubblicando con un editore piccolo e/o vendendo un pugno di copie. Oggi c’è poco da fare: o si diventa un “caso” o non si è nulla – oppure: si ha la percezione di essere nulla. Per di più, trent’anni fa c’era un istinto sociale tra gli scrittori, c’era un cercarsi e leggersi e discutere e così via (con tutti i suoi difetti, la prima Nazione indiana fu una più che decente incarnazione di questo istinto); oggi mi pare che la Repubblica delle lettere sia collassata, e che nel suo territorio si agitino bande e gang in strenua competizione. Le stesse librerie di grande superficie, che solo vent’anni fa offrivano vastissimi assortimenti, oggi stentano a conservare memoria dei cataloghi; l’indice di rotazione comanda tutto; e se si osa proporre delle opere che offrano un minimo di resistenza, che chiedano un’attenzione concentrata al lettore, si rischia di essere accusati di produrre “una letteratura arrogante che odia i lettori” (come ha scritto in un recente sfogo il peraltro eccellente poeta Franco Arminio).

Dieci suggerimenti serissimi per rendere più interessante il vostro stile, senza tanto sforzo

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di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Ricorda innanzitutto: qualunque cosa tu faccia con l’intenzione di rendere più letterario il tuo testo, lo rovinerà. E’ un assioma, è un dato d’esperienza, è il quattordicesimo corollario (variante due) alla sesta legge di Murhpy, è il quarto segreto di Fatima: prendilo come vuoi, questo principio, ma devi crederci. E’ vero, punto. Il desiderio di rendere più letterario il proprio testo nasce da un senso di inadeguatezza, e se hai un senso di inadeguatezza vuol dire che sei disposti a qualunque tipo di errore (e di orrore) pur di non rischiare una brutta figura. Non è così che si fa letteratura. Si fa letteratura infischiandosene delle brutte figure.

2. Posto che la “lingua media” è un oggetto pressoché indefinibile – benché, in linea di massima, noi tutti abbiamo abbastanza chiaro che cosa intendiamo quando parliamo di una “lingua media” -, ciò che rende interessante uno stile sono gli scostamenti, gli scarti dalla “lingua media”.

3. Nelle sue Strategie oblique (Oblique Strategies) Brian Eno afferma: “La ripetizione è una forma di variazione”. Analogamente, lo “scarto zero” dalla “lingua media” è una forma di scarto. Nessuno di noi, mai, nemmeno quando scambia quattro chiacchiere col vicino di casa o con la persona amata o con l’esattore delle tasse, resta sempre rigorosamente nell’ambito della “lingua media”: può scapparci un po’ di lessico tecnico, una parola rara usata per dire qualcosa di raro, uno scivolamento nel dialetto “per fare colore”, e così via. Un testo scritto senza mai uscire dai confini della “lingua media” (ovunque siano, questi indeterminabili confini) sarà (a) come minimo un testo interessante, (b) come massimo un testo stranissimo (e di una stranezza, tra l’altro, enigmatica e difficile da intuire).

4. Le caratteristiche principali della “lingua media” sono: l’imprecisione e la richiesta di aiuto all’interlocutore. Quando dico: “Mi dài quella roba là, per piacere?”, chiedo all’interlocutore di riempire un vuoto. Nella vita quotidiana lo facciamo mille volte al giorno, e va benissimo; ma quando produciamo un testo scritto non siamo difronte al nostro interlocutore (lo scritto è una comunicazione differita) e non siamo in grado di controllare la pertinenza della sua collaborazione. La pura e semplice precisione lessicale è quindi già uno scostamento, e non da poco, rispetto alla “lingua media” (ma forse potremmo dire: alla “comunicazione media”). Le conversazioni sono sempre co-costruite (e possono essere co-costruite bene e co-costruite male, naturalmente), un testo scritto deve invece avere la forza di trasferirsi tale e quale nella mente del lettore. Tutti i discorsi, così romanticamente anni Settanta, sull’ “opera aperta” e la cooperazione del lettore – riguardano altro. La frase, così spesso risonante nelle aule dei corsi di scrittura creativa, “Volevo lasciare al lettore la libertà di immaginare”, è una scusa da pigri.

5. A rendere interessante uno stile non è tanto la scelta lessicale, quanto l’organizzazione sintattica. Piuttosto che passare le giornate sui dizionari per cercare parole ricercate, atruse, reboanti, raffinate, sciccose e così via, da mettere nel testo al posto delle parole d’uso quotidiano, prova a passare le giornate a decidere in che modo vuoi che siano fatte le tue frasi. Le vuoi lunghe? Corte? Vuoi un misto di corte e lunghe? E le frasi lunghe, saranno ricche di subordinate disposte a incastro, o allineeranno tante coordinate? E le frasi corte, saranno sempre verbali o talvolta (o spesso) anche nominali? Saranno frasi sempre complete, o smozzicate? E poi: saranno perentorie, assertive, energiche, le tue frasi, o saranno esitanti, dubbiose, deboli? Saranno esplicite e nette, o reticenti e piente di ombre? Saranno ben distaccate l’una dall’altra, o cercherai di accumularle, di farle rotolare giù per il testo come una valanga che man mano s’ingrossa? Eccetera. Prova a immaginare quanti tipi diversi di frase possono esistere. Visto che leggi, e che per te leggere è importante, comincia a prender nota di quanti tipi diversi di frasi incontri.

6. Ti ho vietato di passare le giornate sui dizionari per cercare parole ricercate, ma ora ti impongo di passare le giornate sui dizionari per cercare le parole precise. Non si tratta solo di dire pane al pane e vino al vino, ma anche di dire esattamente che cosa c’è sulla tavola imbandita. I personaggi che buttano giù un piatto di pasta, che si fanno un’insalata, che chiedono il dolce, che sorseggiano un bicchier di vino, non si sa che cosa mangino o bevano. Certo, questa esigenza di precisione è un fatto moderno (e postmoderna è l’esigenza di specificare a es. le marche dei prodotti); il buon Petrarca, volendo descrivere un paesaggio ristoratore, poteva limitarsi ad elencare “fior’, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure soavi, / valli chiuse, alti colli et piagge apriche” (vedi); ma già Giovanni Pascoli se la prendeva – come noto – con Giacomo Leopardi che metteva in mano alla sua “donzelletta” un “mazzolin di rose e viole” (perché quando fioriscono le rose, le viole sono già bell’e andate). Il segreto, che tanto segreto non è, sta nel trovare sempre una mediazione tra la precisione acrimoniosa e la genericità.

7. Un altro segreto che non è tanto segreto è che: tra uno scarto verso l’alto e uno verso il basso non c’è poi tanta differenza. Un testo “sporcato” di dialettismi può essere altrettanto prezioso che un testo cosparso di purissime scelte linguistiche. Come nei ristoranti più impossibili (per le tasche comuni) può capitare tanto di vedersi servire una pietanza incomprensibile, mai vista, a occhio addirittura non commestibile, frutto della sfrenata inventiva dello chef, quanto di vedersi proporre, e con enfasi, i famosi “piatti della tradizione”, quelli della “cucina povera”, ossia la polenta e la pasta e fagioli e le sarde in saór (sono veneto, e per me la tradizione è questa; lettrici e lettori di altre zone d’Italia si facciano gli esempi da sé), così un testo può essere arricchito tanto da movenze artificioisissime e lussuosissime quanto da robusti innesti di parlato, di italiano regionale, di dialetto, o addirittura di parole volgari. Sempre cum grano salis, com’è ovvio: la misura è tutto.

8. Spesso vedo proporre come “maestri di stile” proprio quegli scrittori che dello stile hanno fatto l’uso estremo: i propugnatori dello “scarto massimo” tra la parola letteraria e la parola comune (la “lingua media” di cui sopra): Gadda, prima di tutti, e poi Arbasino, o risalendo più indietro Carlo Dossi, o addirittura il Giovanni Faldella. Scrittori meravigliosi, per carità (soprattutto i primi due, a gusto mio), ma perché non proporre come “maestri di stile” anche i maestri dello stile semplice? dello “scarto minimo”? Giuseppe Pontiggia, per esempio. Provate a leggere le Vite di uomini non illustri. Una prosa praticamente perfetta; e tutta, completamente, rispettosa di ogni norma della buona creanza.

9. Peraltro, i prosatori, i narratori, i romanzieri, eccetera, dovrebbero prima o poi decidersi di capire che se vogliono sopravvivere – se vogliono durare un poco nel tempo – devo andare ad abbeverarsi presso poeti e poete. Nella poesia, come tutti sanno, si va a capo prima che sia finita la riga. Questo andare a capo produce un contrasto, una “frizione”, tra l’andamento sintattico della frase e l’andamento del verso; ed è questo contrasto, questa tensione continua, che dà forza al discorso. Chi scrive in prosa deve dotarsi, per così dire, di una propria metrica segreta, in maniera che la sintassi non si dipani mai in tutta tranquillità e scioltezza, ma sempre debba fare e i conti con qualcosa, con una diversa ritmicità. Quale ritmicità? Quella, per esempio, del respiro; quella della propria voce; quella di un altro scrittore, magari grande o grandissimo, al quale si pensa mentre si scrive – non per copiarlo né per imitarlo, ma per usarlo come se fosse una lingua data, e con quella lingua dire altre cose. Un po’ come Olivier Messiaen, che ascoltava gli uccelli, ne annotava il canto, e poi lo usava come base armonica per le sue composizioni.

10. Comunque, se posso darvi un consiglio vero: non preoccupatevi di risultare interessanti. E se non ci arrivate da soli, a capire perché, leggetevi questo mirabile pezzo, Lord Brummel o Dell’arte di non farsi notare, scritto da Achille Campanile.

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Teoria e pratica dell’uso delle parolacce in letteratura (in dieci passi facili)

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Sgomberiamo subito il campo da un tipo tutto particolare di “parolaccia”: la bestemmia. Isacco Turina, sociologo, ricercatore presso l’Università di Bologna, e anche poeta interessante, si laureò nel 2000, relatore lo stimatissimo Paolo Giglioli, con una tesi intitolata: Maledire Dio. Studio sulla bestemmia, dotata di un capitolo – il quarto – dedicato agli “aspetti linguistici e letterari”. Se l’argomento vi interessa, potete prelevarla qui: ci troverete tutto quello che serve.

2. La Treccani così definisce la parolaccia: “Parola sconcia, volgare (anche per insulto), oppure blasfema”. In realtà, come sappiamo tutti, i confini tra ciò che è “volgare” e ciò che non lo è sono piuttosto porosi, nonché mutevoli nel tempo. Per di più, esistono almeno tre modi di profferire una parolaccia: seriamente, buffonescamente e affettuosamente. La parolaccia seria è quella veramente sgradevole; la parolaccia buffonesca, rabelaisiana, è tale che più grande e più sconcia e più oscena è – più fa ridere; la parolaccia affettuosa vive nel regno dell’intimità delle coppie, e anche i più dolci innamorati, come noto, non ne fanno risparmio.

3. In realtà le parole “volgari” sono, nella nostra come in tante altre lingue, più invasive di quanto non si creda. Per esempio: dizionari etimologici, a proposito della parola monello, si nascondono dietro ipotesi dalla dubbia credibilità: c’è chi la fa derivare dal latino monedula, “gazza” (usato come vezzeggiativo, come oggi chi dicesse “passerottino”), chi dallo spagnolo mòna, “scimmia”, chi l’ha interpretato – ma chissà perché – come un diminutivo di Simone. Quando lo sanno tutti che “monello” deriva dal veneto “mona”, organo genitale femminile: la “monella” era la bambina, in quanto portatrice di una “mona piccola”. Il maschile è venuto dopo. Avete bisogno che vi spieghi da dove vengono i “cazzotti”? O volete credere alla favola che derivino da capitium, una forma corrotta (e non attestata da nessuna parte) di caput, da cui verrebbe anche lo spagnolo cabeza? Ma suvvia. Quanto alla fica, davvero pensate che nasca maschile (fico!) e che sia legata alla radice germanica fagar? Davvero i linguisti devono essere ciechi…

(No, ho scherzato. Le etimologie riportate dai dizionari sono ovviamente serissime e credibilissime. E tuttavia…).

4. Gli anni Settanta, lo sappiamo, furono gli anni della liberazione: del corpo, e delle parole del corpo. Tempestivissimo come al solito, Alberto Moravia già nel 1971 pubblicò Io e lui, romanzo nel quale il “lui” in questione era il cazzo dell’ “io”. Non per nulla questo è uno dei pochissimi romanzi di Moravia che non disponga di una propria voce in Wikipedia. Il decennio della liberazione del corpo si chiuse, nei fatti, nel 1981, con l’ordinanza di sequestro del libro di racconti di Pier Vittorio Tondelli Altri libertini “per il suo contenuto luridamente blasfemo ed osceno nella triviale presentazione di un esteso repertorio di bestemmie contro le divinità del cristianesimo, nonché di irriferibili turpiloqui”. Il libro di Tondelli, come tutti sanno, fu assolto con formula piena; ma provvide l’autore stesso, in successive edizioni, a “ripulire” il testo dalle bestemmie innanzitutto e da gran parte delle oscenità. Tutto cominciò, forse, il giorno in cui, durante una pubblica lettura, Tondelli provò, leggendo certe pagine, un senso di vergogna, un bisogno di giustificarsi: “Ero un ragazzo…” (questa cosa la cito a memoria: Tondelli la racconta da qualche parte, forse in Un week-end postmoderno o in L’abbandono). Negli anni Ottanta e Novanta le “parole del corpo” smisero gradualmente di essere goduriose, carnevalesche, rabelaisiane, e cominciarono a diventare grigissimamente politiche. Oggi c’è Netflix, il cui codice morale prevede – così si dice – che ogni serie televisiva debba mostrare una certa varietà di corpi e di esposizioni corporee, e precisamente in certi modi.

5. La questione è, come sempre, quella della possibilità di dire. Nelle opere letterarie di genere buffonesco è sempre stato possibile dire di tutto, perché nulla era serio; nelle opere letterarie di genere serio si poteva dire solo ciò che era convenzionalmente ritenuto serio. Nel Settecento, per dire, tutto il corpo in sé, e tutte le sue funzioni, erano non-serie: abbiamo così caterve di romanzi i cui personaggi camminano, parlano, duellano, fuggono, fanno insomma le solite cose da romanzi, ma praticamente mai mangiano (per tacer dell’andare di corpo e dell’orinare). Il principale ostacolo alla pubblicazione di Ulisse, di James Joyce, fu la celebre scena del quarto capitolo nella quale Leopold Bloom esce in giardino, si rifugia nel casotto, e caca. A quel tempo, in terra anglosassone, non solo gli autori e gli editori ma anche gli stampatori potevano essere perseguiti per il reato di pubblicazione oscena: e così non si trovava nessuno che stampasse (la prima edizione uscì nella più libertina Francia). Oggi, come direbbe il Dumarsais, si sentono più parolacce in venti minuti di lavori parlamentari che in una giornata di chiacchiere tra adolescenti: e il potere “eversivo” (se mai ha avuto un potere eversivo) della parolaccia si è annullato. Se volete far soprassaltare il lettore sulla sedia, oggi come oggi, ci vuole ben altro che un vaffanculo. Forse una pagina immacolatissima risulterebbe più eversiva.

6. Torna ciclicamente l’eterna questione degli eufemismi. L’eufemismo serve a non dire la parolaccia. Ma è chiaro che, nel momento in cui un eufemismo appare scritto, nella mente del lettore la parolaccia apparirà. Quindi si può dire che tra l’eufemismo e la parolaccia esplicita c’è una sola differenza: l’eufemismo è vile. Il punto è che in pressoché tutti i testi in cui mi sia capitato di incontrare le parolacce, esse venivano messe in bocca ai personaggi. Si tratta quindi di decidere: abbiamo, nel testo tale, un narratore coraggioso che mette in scena un personaggio vile, o abbiamo un narratore vile che non ha il coraggio di far dire una vera parolaccia al personaggio? Alessandro Manzoni, I promessi sposi, don Abbondio incontra i bravi, capitolo primo:

“Ma,” interruppe questa volta l’altro compagnone, che non aveva parlato fin allora, “ma il matrimonio non si farà, o…” e qui una buona bestemmia, “o chi lo farà non se ne pentirà, perché non ne avrà tempo, e…” un’altra bestemmia.

Dove si arriva all’ossimoro della “buona bestemmia”. Ai posteri l’ardua sentenza. Tutto diverso è il caso in cui non un personaggio dica le parolacce – intendo: nemmeno un personaggio narrante – ma le dica proprio il narratore. Questa sì sarebbe, pensateci, anche oggi che tutto sommato tutto è permesso, o giù di lì, una cosa veramente scandalosa. O forse addirittura eversiva.

7. Ci sono però, imprevedibilmente, anche eufemismi che non sono tali, ovvero falsi eufemismi: espressioni che sembrano eufemismi ma non lo sono. Uno per tutti, il celeberrimo “Porca paletta!”. Trovo nel blog di Alberto Cassone questa spiegazione e la trovo, come si usa dire, troppo bella per non essere vera:

“Porca paletta!”, locuzione popolare italiana impiegata per esprimere un sentimento di rammarico (similmente all’interiezione “accidenti!”) ha origine da un francesismo. Nicolas Capalette era, infatti, il nome di un generale francese, attivo sul suolo italiano in epoca napoleonica, il quale non ne combinava una giusta, mettendo sempre nei guai i suoi soldati. La sua incompetenza e goffaggine erano proverbiali; tra il popolo italiano si era diffuso, quindi, il modo di dire sarcastico “(C’est) Pour Capalette!”, utilizzato ogni volta che qualcuno faceva una stupidaggine, una gaffe, un errore grossolano – tale errore veniva così “dedicato a Capalette”. In seguito, perdendosi gradualmente la memoria dell’origine di questo modo di dire e anche a causa della sua frequente cattiva pronuncia, si diffuse la forma errata “porca paletta”, per analogia con altre locuzioni interiettive, quale ad esempio “porca miseria”; con l’affermazione di tale forma errata si smarrì anche il carattere sarcastico dell’espressione originaria, così che la nuova locuzione non rappresenta oggi altro che una semplice variante del summenzionato “accidenti!”.

8. La lingua italiana, peraltro, non dispone di parole “pulite”, di parole “non -acce” per nominare seriamente certe cose. Non abbiamo nemmeno un verbo “pulito” che esprima direttamente l’azione sessuale: noi italiani “facciamo l’amore”, “facciamo sesso”, ma “scopare” o “trombare” già sono parole piuttosto -acce (poi, certo, dipende dalle sensibilità). Per nominare la parte del corpo che reca gli occhi e la bocca possiamo dire faccia (registro basso), viso (registro medio) o volto (registro alto), ma per il cazzo e il culo e la fica non abbiamo altrettanta fortuna: le parole “pene”, “vagina”, “vulva”, l’eufemismo “membro”, eccetera, difficilmente possono essere usate seriamente in una narrazione seria. Dobbiamo sempre scegliere tra il volgare e l’anatomico, una parola per tutti i giorni, una parola da usare civilmente in qualunque situazione, non ce l’abbiamo. Peccato.

9. Ancora peggio degli eufemismi sono i puntini di sospensione, i trattini di troncamento, addirittura gli asterischi. Se si taglia a metà una parolaccia, o un’espressione oscena, o una bestemmia, il lettore comunque capirà: comunque nella sua mente la parolaccia, o l’espressione oscena, o la bestemmia, si formeranno. E così, paradossalmente, l’autore che decida di usare questi mezzucci – l’eufemismo, i punti di sospensione, eccetera – riuscirà nel più temibile dei risultati: senza parlar volgare lui, senza bestemmiare lui, riuscirà a costringere il lettore, anche il più pudico o il più timorato di Dio dei lettori, a parlar volgare e bestemmiare. Per carità: uno che scrive può darsi gli scopi che vuole. Ma questo lanciare il sasso e nascondere il braccio, è uno scopo onorevole?

10. Avevo detto che non avrei parlato in particolare della bestemmia. E invece sì, ne parlo. Citando questo passo da Libera nos a Malo, di Luigi Meneghello. Una meraviglia. Dove la bestemmia si trasfigura in lode del Creato (con la C maiuscola).

Cicana sapeva un numero infinito di bestemmie; altre ne inventava. Una volta scommise di dirne trecentocinquanta tutte diverse una dietro l’altra, e vinse senza impegnarsi a fondo. Lo ascoltavamo incantati; era come una lauda pervasa da un vivo sentimento della natura e da un attento spirito di osservazione.
Era di pomeriggio, ed eravamo nell’angolo d’ombra dell’ultima casa verso il ponte del Castello. La stramba litania ci faceva sfilare davanti agli occhi animali esotici e piccoli mammiferi nostrani, uccelli, pesci e rettili, la fauna dei letamai intenta ai suoi traffici, e la gaia flora dei marciapiedi, i grandi sputi gialli dei tabaccanti, scarlatti dei tisici. […] Le bestie selvatiche e domestiche, quelle innocue e quelle feroci, i pachidermi e le piccole polde, e fino i microbi e i bacilli che si stenta a vedere a occhio nudo; le bestie dell’aria, dalle poiane altissime agli sciami folti e bassi dei moscerini, le bestie del giorno e della notte, quelle delle acque limpide e dei gorghi scuri.
Alle cento bestemmie Cicana lasciò il regno animale e passò alle piante, alle erbe, ai licheni, alle muffe; sulle duecento entrò nel mondo bruto della materia inanimata; alle trecento cominciò a toccare la sfera delle arti e dei mestieri, le strutture della società, il gioco delle passioni umane.
Terminò col microcosmo dell’Uomo, dei suoi visceri attraenti insieme e repulsivi, delle sue mirabili funzioni fisiologiche; e compiuto il numero delle bestemmie pattuite, ne aggiunse alcune altre in supplemento, sciogliendo un inno all’Amore che chiamava però in altro modo: ormai faceva accademia, e fu fermato alle trecento e settantuna.
Concluse con una bestemmia breve e solenne, raddoppiando il Nome di Dio.

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Come scrivere un dialogo completamente sbagliato, in dieci punti facili

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di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. “Prendimi il martello”.
“Quale martello?”.
“Quello che è nel cassetto”.
“Questo cassetto qui?”.
“No, non quel cassetto, il cassetto sotto lo sportello”.
“Sotto lo sportello grande?”.
“No, sotto lo sportello piccolo”.
“Ah, questo?”.
“Sì, quel cassetto lì”.
“Ecco il martello”.
“Grazie”.
“Prego”.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

2. “Prendimi il martello”.
Beppe si guardò in giro.
“Quello che è nel cassetto”.
Beppe aprì un cassetto a caso.
“No, non quel cassetto, il cassetto sotto lo sportello”.
Beppe aprì il cassetto sotto lo sportello grande.
“No, sotto lo sportello piccolo”.
Beppe prese il martello e lo porse a Luigi.
“Grazie”.
Beppe sorrise.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

3. Luigi chiese il martello.
“Quale martello?”.
Il martello nel cassetto, fece capire Luigi.
“Questo cassetto qui?”.
Luigi fece di no con la testa e indicò col mento l’armadio.
“Sotto lo sportello grande?”.
Luigi alzò gli occhi al cielo.
“Ah, questo, sotto lo sportello piccolo?”.
Luigi approvò.
“Ecco il martello”.
Luigi sorrise.
“Prego”.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

4. Luigi chiese il martello.
Beppe si guardò in giro.
Il martello nel cassetto, fece capire Luigi.
Beppe aprì un cassetto a caso.
Luigi fece di no con la testa e indicò col mento l’armadio.
Beppe aprì il cassetto sotto lo sportello grande.
Luigi alzò gli occhi al cielo.
Beppe aprì il cassetto sotto lo sportello piccolo.
Luigi approvò.
Beppe prese il martello e lo porse a Luigi.
Luigi sorrise.
Beppe ricambiò il sorriso.
Per scrivere un (non) dialogo completamente sbagliato basta fare così.

5. Per scrivere un dialogo ancora più sbagliato – sempre che sia possibile scrivere un dialogo più sbagliato di un dialogo già completamente sbagliato – basta che Luigi non abbia in realtà nessun bisogno di farsi dare il martello da Beppe (potrebbe prenderselo da sé) o che la situazione sia di particolare urgenza (es. Luigi sta cercando di inchiodare al muro un mostro extragalattico con diecimila bocche piene di denti) o che, in sostanza, non ci sia nessun bisogno di un dialogo in quel punto lì della narrazione.

6. “Amore”.
“Dimmi, amore”.
“Amore, la pasta, la preferisci col ragù alla bolognese fatto come lo faceva mia nonna quando andavamo a passare le vacanze da lei in campagna e dopo aver giocato tutto il giorno con gli animali da cortile noi bambini ci siedevamo a tavola con una fame da lupi, o col condimento di zucchine e porri che mi ha insegnato a fare l’Adalgisa l’altro giorno quando sono passata da lei a restituirle la pentola a pressione che ci aveva prestata visto che la nostra non funzionava più?”.
“Amore, vedi tu. Che tu mi faccia la pasta col ragù alla bolognese fatto come lo faceva la tua nonna quando andavate a passare le vacanze da lei in campagna e dopo aver giocato tutto il giorno con gli animali da cortile voi bambini vi siedevate a tavola con una fame da lupi, o che tu me la faccia col condimento di zucchine e porri che ti ha insegnato a fare l’Adalgisa l’altro giorno quando sono passata da lei a restituirle la pentola a pressione che ci aveva prestata visto che la nostra non funzionava più, per me è uguale. Mi piacciono entrambi”.
“Amore, sei un uomo difficile. Non vuoi mai essere tu a decidere. Ogni volta che ti propongo una scelta mi rilanci sempre la palla. Non mi aiuti mai a risolvere i miei dubbi. Per te sembra che tutto sia sempre uguale, sembra che tu sia indifferente a qualunque proposta venga da me, e così io penso sempre che se mi dici che quello che faccio va bene è solo per compiacermi, o per non avere conflitti, o semplicemente perché tu di quello che io faccio in verità te ne sbatti il cazzo”.
“Amore, non dire così! E’ che veramente in un caso come questo io non saprei che cosa decidere. Se lascio la scelta a te è perché tutto quello che tu fai è buono. Io mi fido di te e delle tue capacità. Ogni cosa che tu fai è deliziosa, tanto che è difficile capire quali cose siano più deliziose di altre, e non lo dico certo per compiacerti, né per evitare conflitti, ma semplicemente perché tutto quello che tu fai è adorabile”.
Lei lo colpì con una piastra per waffle.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

7. “Amore”.
“Lo so già. Tu vuoi che sia io a decidere il condimento della pasta”.
“Ma…”.
“Taci, amore. La tua alternativa è fasulla”.
“Fasulla?”.
“Certo, amore. Cosa ti pare, che scegliere tra quello schifoso ragù alla bolognese che secondo te sarebbe fatto come lo faceva la tua nonna quando andavate a passare le vacanze da lei in campagna e dopo esservi rivoltati nel fango tutto il giorno con gli animali da cortile voi bambini vi sietevate a tavola con una fame tale che avreste mandata giù senza fiatare qualunque schifezza, o quell’orrore del condimento di zucchine e porri – zucchine e porri, dico! – che ti ha insegnato a fare quella stronza vegana dell’Adalgisa l’altro giorno quando sei passata da lei a restiuirle la pentola a pressione che ci ha prestata – senza lavarla, naturalmente, e ci sono diventato matto – visto che la nostra – quella scelta espressamente da te, e che abbiamo pagato un capitale – non funzionava più, ti pare che sia una vera scelta?”.
“Amore, non ti va bene niente. Non vuoi mai essere tu a decidere, però tutte le decisoni che prendo io non ti vanno mai bene. Non mi aiuti mai a risolvere i miei dubbi né a diventare quella massaia provetta che hai nella tua mente ma che non ti degni di comunicare con me. Per te sembra che sia sempre tutto cattivo, che non sia neanche possibile che qualcosa che venga da me riesca bene. Ormai penso che non badi per niente a quello che faccio e che tu mi dica sempre che non va bene niente non perché effettivamente non vada bene niente ma perché tu ormai di me te ne sei rotto il cazzo”.
“Amore, non dire così! E’ che veramente in un caso come questo io non saprei che cosa decidere. Se mi rifiuto di scegliere è perché, lo so per esperienza, qualunque cosa io scelga tu produrrai qualcosa di orribile. Non possi fidarmi di te e delle tue capacità, che non hai. Ogni cosa che fai mi fa schifo, tanto che è difficile capire se ci siano cose più schifose di altre, e non lo dico perché voglio entrare in conflitto con te, ma semplicemente perché tutto quello che tu fai è sbagliato”.
Lei lo colpì con una piastra per waffle, ripetutamente.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

8. “Santo cielo, che freddo che fa”, disse Alberto togliendosi il cappotto.
“E domani sarà anche peggio”, rispose Luisa abbracciandolo.
“Hai guardato le previsioni del tempo?”, replicò Alberto accarezzandole i capelli.
“Mi bastano i miei reumatismi, per sapere che tempo farà”, sostenne Luisa guardandolo negli occhi.
“Hai tanti dolori, amore?”, domandò Alberto stringendola forte.
“Tanti tanti, amore mio”, sospirò Luisa appoggiandogli la testa su una spalla.
“Forse dovresti prendere del paracetamolo”, suggerì Alberto con voce calda.
“Lo sai che non mi piace inzepparmi di farmaci”, si stizzì Luisa sciogliendosi dall’abbraccio.
“Ma non puoi neanche soffrire così tanto”, argomentò Alberto sorridendole timidamente.
“Non mi va. Non mi va, non mi va e non mi va”, ribadì Luisa dirigendosi verso la cucina.
“Mi dai sui nervi quando ti impunti in questo modo”, insistette Alberto seguendola lungo il corridoio.
“Ho i miei principi e li difendo”, si ostinò Luisa accendendo il fuoco sotto la pentola.
“Dovresti difendere te stessa, non i tuoi principi”, sottilizzò Alberto con voce distante.
Lei lo colpì con una piastra per waffle, in modo deciso.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

9. Lui non si era ancora sfilato il cappotto e già si lamentava per il freddo.
Lei lo abbracciò rispondendogli che il giorno dopo sarebbe stato ancora peggio.
Lui le accarezzò i capelli domandandole se avesse guardato le previsioni del tempo.
Lei lo guardò negli occhi sostenendo che le bastavano i suoi reumatismi, per sapere che tempo avrebbe fatto.7
Lui la strinse forte informandosi se avesse tanti dolori.
Lei gli appoggiò la testa su una spalla sospirando perché di dolori dne aveva tanti tanti.
Con voce calda lui le suggerì di prendere del paracetamolo.
Lei si sciolse dall’abbraccio stizzita, ricordandogli che non le piaceva riempirsi di farmaci.
Lui le sorrise timidamente argomentando che sarebbe stato meglio per lei non soffrire così tanto.
Lei si diresse verso la cucina inanellando una sequenza di Non mi va.
Lui la seguì lungo il corridoio sostenendo che quel comportamento gli desse sui nervi.
Lei accese il fuoco sotto la pentola ostinandosi nel reclamare il diritto di difendere i propri principi.
Con voce distante lui sottilizzò che avrebbe dovuto difendere sé stessa e non i suoi principi.
Lei gli si avvicinò colpendolo con una piastra per waffle.
Per scrivere un dialogo completamente sbagliato basta fare così.

10. Quanto a eventuali suggerimenti per scriverli bene, i dialoghi, basterà leggere l’articolo Dieci cose che è utile tenere presenti se si vuole scrivere un buon dialogo.

* * *

Il seme di luce gettato dai maestri; ovvero, di come sia cambiato il mio sguardo sul paesaggio e di come sia cambiata io

Raccontare il paesaggio, Bottega di narrazione, Scrittura creativa

di Francesca Zammaretti
Partecipante al laboratorio Luoghi dalla distanza

«Il paesaggio punge e trapunge». Piglia e impiglia.

La prima frase è di Andrea Zanzotto. La seconda, mia.

Vivo sulla sponda piemontese del lago Maggiore, al confine con la Svizzera, immersa in un paesaggio che è come una bella donna che non invecchia mai: curatissimo e senza tempo, per questo irreale e fantastico. Qui il paesaggio alimenta il turismo, è fonte di guadagno, dà da vivere. Lo scrivo senza giudicare. Ho sempre avuto rispetto per il lavoro e adesso che tutto si è complicato ancora di più.

In autunno, quando i giardini si inselvatichiscono e i colori diventano caldi, e in inverno, quando la passeggiata diventa deserta, la luce è radente, ma limpida per il freddo, di più amo il lago: il paesaggio si fa qualcosa di altro, entra in risonanza con me. Esco dalla cartolina e cammino.

«Il passaggio è ciò che riconosco. Ma per riconoscere c’è bisogno di avere già visto e imparato, e non basterebbe una vita per vedere e imparare tutto quello che in qualche modo io già so: perché sono fatta delle stesse particelle di cui è fatta la Terra, sono loro a riconoscersi e a chiedere solidarietà prima ancora che io abbia capito dove mi trovo. Il paesaggio è il dialogo fra il mio corpo e il corpo del pianeta che abito». Ha detto Alessandra Sarchi a proposito della sua relazione con il paesaggio. E mi è parso di sentire ancora Zanzotto.

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In terza fila / Gialli in piscina

Narrativa gialla, bottega di narrazione, scrittura creativa, creative writing, come si scrive un giallo

di Giovanni Zucca
docente della Bottega di narrazione

Ma cos’è, com’è, come funziona, questa mania, questa follia dell’andar matti per i gialli?
In generale, sono sincero, non lo so.
Ma per me, per esempio, anche così.
Ah, certo, la solitudine di Philip Marlowe, la dialettica servo-padrone in Nero Wolfe e Archie Goodwin, la ricerca di un’identità nel crimine in Tom Ripley…
Eh no. Troppo facile, passare dalla porta principale.
Ma allora?
Così.

Mi considero una sorta di topo di libreria (in entrambe le accezioni, anzi tre – libreria brick and mortar e digitale, oltre agli affollati scaffali di casa). Ma di tanto in tanto, persino a me capita di uscire e andare in piscina. Non una qualunque: questa è pubblica, e non lontana da casa.
Dice, e allora? Sai a me quanto.
E allora, ci si può andare anche senza costume, accappatoio e ciabattine infradito.
Vedo espressioni perplesse, e domande che affiorano come nuotatori in debito di ossigeno. Svelo subito il giochino: l’acqua neanche la vedo, perché varcato il cancello esterno mi fermo accanto alla porta a vetri dell’ingresso, per frugare nei due armadietti in vetro e metallo, con la scritta “Bookcrossing”.
A volte lascio qualche libro da cui ho deciso di separarmi e basta, a volte lascio e prendo. Qualche settimana fa, scorrendo i volumi presenti (di tutto, tra la chicca inattesa e il residuato bellico – dipende dalle volte) mi scappa l’occhio su due sottili dorsi bianchi (uno dei quali anche macchiato, per giunta). Inconfondibili, all’occhio un po’ allenato.
Allungo la mano, verifico, prendo e porto a casa.

Nel proliferare di collane economiche, da libreria e da edicola, del secondo dopoguerra, uno spazio rilevante lo occupano le collezioni di libri gialli, create sia dai grandi editori che da altri marchi di cui oggi si sono perse le tracce. Tra le tante che nascono (e muoiono, talora anche in tempi brevi), un bel tentativo di entrare in concorrenza con i Gialli Mondadori, da sempre il leader in questo mercato, è rappresentato dai Gialli Rizzoli, il cui primo numero (Michael Collins, Un atto di paura) spunta dalle edicole italiane il 5 giugno 1975 (il giorno dopo avrei compiuto diciotto anni, ma questo è rilevante solo per me – e neanche più tanto, dopo tanto tempo).
Non mi dilungo qui sulla storia della collana (nell’immagine in alto, un’inserzione pubblicitaria dell’epoca), che resisterà meno di un anno e mezzo e in cui accanto ad autori poco o pochissimo noti (ma non per questo meno validi), e sotto belle immagini di copertina a colori (quadrate, per non evocare l’inconfondibile “cerchio” di Carlo Jacono), compariranno anche star non ancora tali – dalla britannica P.D. James allo statunitense Martin Cruz Smith – e solidi e prolifici artigiani dell’hardboiled e della spy-story quali Robert B. Parker e Brian Freemantle (rimando chi volesse approfondire la vicenda editoriale dei Gialli Rizzoli a questa interessante e dettagliata analisi).
Mi soffermo invece brevemente sui due titoli frutto del “passaggio” in piscina, perché utili a rispondere alla domanda iniziale: ribadito che li ho presi per l’appartenenza di collana (entrambi gli autori mi erano sconosciuti) e per le copertine accattivanti, anziché posizionarli in terza fila ho provato a leggerli subito (be’, quasi) – sono entrambi brevi.

Ora, dell’ultima missione di John Miro, agente dell’antiterrorismo, mi sono stancato dopo poche pagine: sembrava la continuazione di precedenti avventure (sensazione confermata dalla lettura dell’articolo sopra citato), e forse la traduzione non era eccezionale (succede, da traduttore parlo per esperienza vissuta). Morale, mollato lì – è un mondo difficile, come predica il filosofo Carotone.
Invece, con L’ultima fermata a White Sands (“ultimo” è aggettivo gradito a titoli che vogliano evocare una qualche tensione: pensate a Ultima notte a Warlock o all’Ultimo dei Mohicani, ma anche all’Ultimo samurai, passando per Ancora vivo – in originale Last man standing, letteralmente “L’ultimo uomo in piedi”, fino all’Ultimo metrò), sono arrivato fino in fondo. L’inglese Fred e l’americano Gene si ritrovano riuniti dal caso: Fred ha un incidente sulle strade del New Mexico, e si imbatte in Gene, già ricercato, che uccide un poliziotto e si trascina dietro Fred, dapprima ostaggio e poi riluttante complice – fino all’inevitabile epilogo, intuibile dopo poche pagine. Nessuna traccia di giallo (a parte il sole, che picchia sulle teste dei due sempre più stanchi fuggiaschi) in questa sorta di romanzo di formazione venato di noir; un confronto a due (in cui uno solo potrà restare “in piedi”) attraverso una wilderness indifferente e inospitale, ben tratteggiata dal racconto di Edward Thorpe (il paesaggio, fino alle splendide dune bianche di White Sands, è a tutti gli effetti il terzo personaggio principale del romanzo).
Due libri imperdibili? Per carità. Ma la miscela di “celo, celo, manca” unita al senso-del-possesso-che-fu-prealessandrino, condita da copertine non banali e dal “dai, raccontami un’altra storia” – è più o meno così che funziona.
Anche passando da una porticina laterale un po’ ammaccata; da libri forse già destinati alla terza fila.
Matti per i gialli. Una malattia. C’è chi ne è guarito (forse perché colpito in forma leggera – asintomatica e non contagiosa), e io stesso in qualche occasione ho pensato di “stare meglio”, di poter “guarire”…
Ma intanto, cavoli, mi chiedo quando potrò tornare in quella piscina. Rigorosamente senza costume, accappatoio e ciabattine infradito.

Edward Thorpe, Ultima fermata a White Sands, Gialli Rizzoli n. 24, 13/11/75 (The Night I Caught the Santa Fé Chief, 1972, traduzione dall’inglese di Michael Levy).
Shaun Herron, Ultima missione per Miro, Gialli Rizzoli n. 31, 1/1/76 (Miro, 1968, traduzione dall’inglese di Lia Defalco).

Nota a margine / 1 – Ho finito di leggere Thorpe la mattina presto del 3 novembre 2020, alternando le ultime pagine ai refresh dello schermo dello smartphone, posizionato sulla prima pagina del New York Times con gli aggiornamenti sulle presidenziali Usa. Chiuso il volumetto, ho chiuso gli occhi nella penombra intorno all’alone della lampada da comodino, poi sono tornato indietro di poche pagine (saltando le vignette e i giochi, i quiz ecc. in coda al volume – delizioso tocco d’epoca) e ho riletto il commento di un poliziotto accanto al cadavere del personaggio che “non è rimasto in piedi”. “Robaccia bianca”. Non dispongo dell’originale, ma scommetterei che in inglese era White trash. Ho richiuso il libro. Ho guardato il numero dei voti per Trump. E niente, ho spento la luce e tentato di recuperare una mezz’ora di sonno.

Nota a margine / 2 – I due libretti li ho prima lasciati fuori sul balcone e poi in un angolo per qualche giorno, per lasciar svanire eventuali presenze virali e non violare qualche dpcm (uno dei temi del giallo non è forse il ripristino di un ordine violato?).

Nota a margine / 3 – Per chi fosse curioso, su e-bay si trovano diversi titoli dei Gialli Rizzoli, a prezzi variabili (ne ho recuperati alcuni mentre finivo la prima bozza di questo articolo, ma ve ne ho lasciati molti di più).

Nota a margine / 4 – ma perché Terza fila? Semplice, ho pensato ai libri che finiscono dietro nella libreria di casa, a volte anche in terza fila (coi tascabili ci si riesce, a fare tre file) e così si perdono pian piano nell’oblio, ingialliti e coperti di polvere. Salvo quando ti tornano in mente, o li ritrovi per sbaglio, mentre cerchi qualcos’altro. E ti si aprono possibili strade nuove – o se ne riaprono di vecchie, forse prematuramente abbandonate.

Dieci cose assolutamente da non fare quando ti arriva dalla casa editrice il tuo romanzo editato

The waste land, T. S. Eliot, Ezra Pound, editing

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

[Qui non si parla, ovviamente, dell’editing generale, quello che si fa magari mesi prima della pubblicazione soprattutto parlando del romanzo, della sua struttura, del montaggio della storia, eccetera; qui si parla dell’editing minuto sul testo, detto anche editing lineare o lavoro di redazione. Ci sono confini difficili da definire, talvolta, tra l’editing lineare e il buon lavoro di redazione. Nella foto in alto: una pagina del dattiloscritto di T. S. Eliot, The Waste Land, con le annotazioni di Ezra Pound].

1. Non rimandare. Quanto tempo ti hanno dato? Una settimana, due, un mese? Fa uguale. Non rimandare mai. Quando ti immergi nella revisione saltano sempre fuori cose: pasticci, certo, ma anche opportunità. E più ci lavori con calma, più facilmente potrai eliminare i pasticci e più felicemente potrai sfruttare le opportunità.

2. Per le stesse ragioni: non avere fretta. Meglio: abbi fretta di cominciare, non avere fretta di finire. Se la consegna è richiesta per il giorno x alle ore y, hai tempo fino alle ore y-1 minuto del girono x.

3. Prima di cominciare a guardare il testo punto per punto, dà una scorsa generale. Ti servirà per avere un’idea della quantità di lavoro, certo, ma soprattutto per farti un’idea di come il testo è stato lavorato. La professione di redattore è una professione rigorosa, ma ogni redattore ha – in fondo – un proprio stile; e il bravo redattore sa adattarsi al testo che edita.

4. Non cedere alla tentazione di intervenire qua e là. Comincia dal principio, e vai avanti (con calma, senza fretta ec.). Il tuo lavoro deve ripercorrere quello del redattore, che per l’appunto ha cominciato dal principio. (Questo vale anche se il tuo romanzo l’hai smontato e rimontato più volte, col risultato che – succede – le prime pagine sono quelle scritte per ultime, eccetra: anzi, vale soprattutto in questo caso).

5. Non odiare il redattore. Se sei alla tua prima esperienza (e quindi: in bocca al lupo!) scoprirai che il redattore è smisuratamente pedante, infinitamente paziente, strategicamente insopportabile. Certo, non lo sopporterai. Ma lui deve fare così. Deve sollevare ogni minimo problema. Può capitare che ti proponga alternative che tu hai già scartate (ma lui non può sapere che tu le hai già prese in considerazione), che suggerisca soluzioni che appiattiscono i tuoi voli espressivi (ma se il tuo dovere di scrittore è di avere la testa tra le nuvole, il suo dovere di redattore è di avere i piedi per terra), e così via. Questo fa parte della normale dialettica. Devi amare la pedanteria del redattore.

6. Non fidarti del redattore. E’ umano: può sbagliare anche lui. Sulla sua pedanteria devi esercitare tutta la tua pedanteria.

7. Non dire solo “sì” o “no”. Puoi dire anche: “discutiamone”. Ci sarà un secondo giro di bozze, o una lunga chiacchierata al telefono. Soprattutto, se non capisci le ragioni di certe proposte d’intervento, chiedi spiegazioni.

8. Può darsi che il redattore non capisca la tua opera. Ma può darsi anche che la tua opera non si spieghi abbastanza, che non sia abbastanza definita, che conservi qualche residuo delle tue incertezze. Perché ne hai avute, di incertezze, vero? Non dimenticarlo.

9. Tu ami la tua opera di un amore da innamorato, il redattore ama la letteratura di un amore coniugale. Considera il valore di questo amore.

10. Ringrazia. Mentre tu traffichi col tuo testo editato, il redattore si starà già dedicando, con altrettanta passione e altrettanta pedanteria, a un’altra opera; poi passerà a un’altra, e a un’altra ancora. Tu ami i buoni libri, i libri ben fatti. Pensa a quanta gente lavora, nelle case editrici, silenziosamente, oscuramente, perché i libri risultino buoni e ben fatti. Certo: anche nell’editoria, come ovunque, ci sono i cazzoni. Anche tu lo sei, appena ti si guarda da vicino (da quant’è che non pulisci il forno? da quant’è che devi sostituire quella presa di corrente penzolante e con i fili scoperti? quante volte ti sei attaccato a Zoom in mutande?).

* * *

Le stanze del grano, Scrittura creativa, Creative writing, Raccontare il paesaggio, Letteratura e paesaggio, Paesaggio, Bottega di narrazione, Forno Calzolari — Dal laboratorio “Raccontare il paesaggio” della Bottega di narrazione, un libro che è una raccolta di storie e anche un manuale di scrittura creativa

Storia di uno sguardo a puntate / Bianca folla di farina

Raccontare il paesaggio, Letteratura del paesaggio, Scrittura creativa, Creative writing

di Fiammetta Palpati
docente della Bottega di narrazione
ideatrice del laboratorio Raccontare il paesaggio

[Nella rubrica Storia di uno sguardo Fiammetta Palpati raccoglie brevi narrazioni – descrizioni, osservazioni, aneddoti – sui luoghi nei quali ha scelto di vivere: Amelia e i colli amerini].

C’è una macchia chiara nel mio paesaggio verde. Una chiazza biancastra, che si dilata e si restringe, ma rimane là ostinata, se non indelebile almeno persistente, come la plastica, come la luce del giorno.

Una mattina di agosto inoltrato; presto, quando l’aria è ancora lattiginosa, densa di umidità salubre; una data variabile – ma che sempre cade di domenica – un moto innerva le mie colline, appena sotto la cortina che le riveste: la lecceta, gli olivi, gli incolti, e una schiera e l’altra delle nuove abitazioni di questa prima campagna amerina – così nel gergo immobiliare – di questa ruralità urbanizzata. Sono segnali generici, piccole alterazioni subito riassorbite dall’immobilità domenicale: una finestra che si illumina – giusto il tempo necessario ad alzarsi e vestirsi in fretta; una porta chiusa con cautela – per non svegliare il resto della famiglia; l’avviamento di un motore; un paio di abbaglianti, isolati, lungo la statale che improvvisamente svoltano in basso, verso la chiesetta di Santa Maria, senza nemmeno segnalare perché la strada è deserta. Movimenti di per sé insignificanti, se non convergessero tutti nel medesimo punto, nel medesimo tempo.

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L’orrorifico e il perturbante

di Giorgia Tribuiani

docente della Bottega di narrazione

Circa tre anni fa, uscendo dal cinema e concludendo che la nuova trasposizione di It di Stephen King non mi aveva affatto provocato lo stesso disagio della miniserie degli anni ‘90, tornai a casa chiedendomi se un effetto così diverso fosse imputabile solo alla mia differente età – ero, all’epoca, poco più che una bambina – o se fosse dovuto invece a ragioni più profonde. Decisi quindi un paio di giorni dopo di rivedere il vecchio It, e conclusi che la differenza sostanziale tra le due trasposizioni risiedeva nelle premesse: il nuovo clown, il pagliaccio impersonato da Bill Skarsgård nel film di Andy Muschietti, fin dalla prima scena appariva nella penombra e con un aspetto non del tutto umano; non giocava sullo scarto tra qualcosa di conosciuto (l’uomo dietro la maschera) e qualcosa di straniante (il trucco che cambia la forma ai volti e che è alla base della coulrofobia, e poi via via le parole, le azioni), ma in altre parole faceva già paura.

Ciò su cui stavo ragionando era in fin dei conti la differenza tra gli effetti dell’orrorifico e quelli del perturbante, che fonda tutta la propria carica orrorifica sui concetti di heimlich e unheimlich e secondo il quale lo straniamento – così come il disagio che ne consegue – viene causato proprio dallo scarto tra un oggetto, un luogo o una situazione conosciuti (heimlich) e i dettagli e i comportamenti attraverso cui questi ultimi diventano improvvisamente sconosciuti o inconoscibili (unheimlich), portando lo spettatore a un’improvvisa perdita di coordinate e alla necessità di dubitare di ciò che fino a quel momento aveva ritenuto rassicurante.

In questo senso il primo It, quello della miniserie degli anni ‘90, mostrando in prima battuta un pagliaccio comune, in un certo senso “conosciuto” come semplice uomo truccato e mascherato, e rivelandolo solo in un secondo momento nelle sue vesti di mostro assassino, faceva leva proprio sulle reazioni inconsce tipiche del perturbante.

Il gioco del perturbante, si potrebbe dire volendo semplificare il più possibile il discorso, è un gioco che tende a fare leva sulla fiducia del lettore o dello spettatore: se vediamo animarsi una bambola dall’aspetto già spaventoso, il nostro turbamento è certo minore di quanto non lo sarebbe di fronte all’improvviso battito di ciglia della cara e normalissima bambola con cui abbiamo trascorso l’infanzia, così come un castello stregato o un casolare fatiscente infestato dai fantasmi provocano un disagio molto inferiore rispetto all’animarsi di una casa normalissima, che la nostra abitudine ci fa percepire come un posto noto e dunque sicuro.

Quanto più le cose ci appaiono conosciute e sicure, tanto più il loro improvviso voltafaccia sarà per noi motivo di turbamento, e non è un caso se spesso nelle narrazioni perturbanti anche lo stesso narratore, dopo aver fatto leva sulla nostra fiducia, finisca per rivelarsi inattendibile.

Dal punto di vista della tensione, ovviamente, tutto questo ha un effetto potente: se l’orrorifico ci spaventa sul momento, ma poi deve ricorrere ad altre vie per rilanciare il nostro disagio (pensiamo al mostro che si avvicina, al lampadario che scricchiola, al sangue), il perturbante riesce a mantenere alta la tensione del lettore o dello spettatore in maniera assolutamente autonoma: la tensione non può placarsi finché lo straniamento non si esaurisce, finché l’oggetto – o il luogo – perturbante non torna alle proprie caratteristiche rassicuranti; finché, come di fronte a una ferita che non cicatrizza, lo scollamento dalla realtà non viene spiegato o ricucito.

Le dieci infallibili regole d’oro per l’uso degli aggettivi

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Lo scopo dell’aggettivo è modificare, “aggiustare”, definire meglio il senso del nome. In tutte le scuole di scrittura – si dice – si insegna che gli aggettivi vanno evitati. Una regola di questo tipo è una sciocchezza. Vanno evitati tutti gli aggettivi inutili, per le stesse ragioni per cui, in genere, cerchiamo di evitare le cose inutili. Ma su che cosa sia utile e che cosa sia inutile potremmo accapigliarci per giorni.

2. Quando assegni un aggettivo a un nome, prova a domandarti se non esista un nome che contenga in sé anche il senso dell’aggettivo. Con diminutivi e accrescitivi pare facile, ma attenzione alle sfumature: un piccolo bar è forse la stessa cosa che un baretto? E un omone è la stessa cosa che un grand’uomo? Ma c’è anche il problema inverso: se in un racconto compare un piccolo cane agile, dal ventre sottile, il pelo breve e il muso appuntito, è abbastanza evidente che potremmo risparmiare un sacco di parole scrivendo un levriero italiano: e, tuttavia, quanto perderemmo in visibilità? In tanti altri casi invece si può fare: il risultato finale di una gara o di un gioco non è forse l’esito? (Senza parlare di tutti i pleonasmi dei quali potremmo fare a meno, tipo il protagonista principale, la campionessa olimpionica ec.).

3. Poiché l’aggettivo deve definire meglio il senso del nome, dev’essere preciso: sennò si aggiunge imprecisione a imprecisione, vaghezza a vaghezza, approssimazione ad approssimazione. “Andò a sbattere contro un grosso albero”: “albero” è vago, ma quel “grosso” non ci aiuta a capire davvero come fosse l’albero (meglio: “Andò a sbattere contro un platano”).

4. A volte può convenire far scivolare un aggettivo da un nome all’altro. “Un maglione di lana morbida” non è la stessa cosa di “un maglione morbido di lana” (e “un morbido maglione di lana”? e “un maglione di morbida lana”? Non si tratta di distinguere il giusto dallo sbagliato, ma di capire le sfumature di senso proprie di ciascuna soluzione (vedi alla voce ipallage).

5. Gli aggettivi seguono le mode. Oggi come oggi, per dire, tutto è impercettibile: “Lo salutò con un impercettibile cenno del capo” (dove è chiaro che: se il cenno del capo è impercettibile, il destinatario del cenno non può averlo percepito”). (Altro gioco sarebbe qualcosa come: “Giuseppe salutò Mario con un impercettibile cenno del capo; Mario rispose con un inudibile ‘ngiorno“). Evitiamo dunque le mode o, al limite, creiamole: così le precederemo, anziché seguirle.

6. Gli aggettivi possono anche accoppiarsi, per rinforzare l’immagine, anche quando siano pressoché equivalenti: “Solo e pensoso i più deserti campi / vo misurando a passi tardi e lenti” (Petrarca, Canzoniere, 35); per definirla di più possono essere messi a contrasto l’uno con l’altro: “Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa; e vi traspariva una bellezza velata e offuscata, ma non guasta, da una gran passione, e da un languor mortale: quella bellezza molle a un tempo e maestosa, che brilla nel sangue lombardo” (Manzoni, I promessi sposi, xxxiv). Il dizionario dei sinonimi va tenuto sottomano.

7. Che differenza c’è tra quel locale la milanese cui insegna recita “Al buon panino”, e quello la cui insegna recita “Al panino buono”? L’unica certezza è che nel primo locale si spenderà un po’ meno. Giusto? Se è giusto, perché? (perché lo spostamento dell’aggettivo dalla sua sede più ovvia a una meno ovvia è sempre un preziosismo).

8. La scena che racconti deve apparire davanti agli occhi del lettore. Ma non, come nel cinema, totale e indistinta (indistinta nel senso che non facciamo in tempo, il più delle volte, a percepire tutto ciò che c’è in scena: anche in un’inquadratura semplicissima, come quella qui sotto

da *Morte a Venezia* di Luchino Visconti

è difficile con uno sguardo cogliere tutti i particolari); piuttosto, per dettagli significativi. Se di un personaggio scrivi che “indossava un costume molto rosso”, l’hai già piazzato nella mente di chi ti legge (e rischia di mangiarsi tutto il resto della scena). Non la descrizione minuziosa, in linea di massima, devi perseguire: ma quasi un disegno per punti da unire: come nei giochi che facevi da bambino (e, ricorderai, che ben prima di unire tutti i punti l’esito ti era chiaro).

9. L’aggettivo deve passare inosservato, oppure farsi vedere moltissimo. Le vie di mezzo sono poco produttive.

10. Fa’ attenzione agli aggettivi che si accoppiano ai nomi troppo spesso o troppo facilmente. Lo spietato assassinio, l’incredibile risultato, lo sguardo pacioso, la parlata cantilenante, l’occhiata veloce e così via. Possiamo dirle nel parlato, ‘ste cose, ma non nello scritto. (Che poi, certe volte, manco si capisce che cosa esattamente descrivano, queste espressioni: un sorriso tirato, per dire, non ho mai capito che cosa sia di preciso: e sono stato ore davanti allo specchio, a provarci e riprovarci).

[Nell’immagine in cima all’articolo: non un aggettivo, ma un aggetto].

La mansuetudine dei luoghi

di Adriana Ferrarini
partecipante al laboratorio Luoghi dalla distanza

“[…] Dal 2012 la caserma Barzon è vuota; la Cassa Depositi e Prestiti l’ha acquistata dal Comune di Padova. Quindi da otto anni questo complesso, che dall’alto mostra la struttura di un convento, con chiostro e doppio porticato, è in stato di attesa: quale sarà la sua nuova veste? Forse tornerà a legarsi allo Studio, il Bo – in qualche modo per corsi e ricorsi vichiani, mi sembra la cosa più probabile – o forse lo abiteranno dimore di lusso con vista Santo?

Per ora sono quaranta metri di portici da percorrere, che, quando ci passo, mi mettono a disagio. Se è brutto, lì sotto è ancora più opprimente, e nei torridi pomeriggi d’estate, alla luce che si stampa scalcinata sulla parete corrosa, mi viene da pensare al muro abbacinante e perso del quadro di Fattori “In vedetta”, al Deserto dei Tartari di Buzzati, a un certo meridione metafisicamente sconsolato. Mi prende un’inerzia, un senso di vuoto, tanto che passare oltre le volte basse picchiettate di grumi di brune ragnatele, le finestre murate, le porte asimmetriche e di misura diversa, tutte polverose, tutte ottusamente chiuse, mi sembra una fatica smisurata, il cammino di un’esistenza.

Solo guardandolo dall’altro lato, con la fiancata del Santo e il suo chiostro di ortensie e cedri alle spalle, colgo la bellezza, per quanto dimessa e curiosamente asimmetrica, di questo fabbricato, del suo ampio loggiato superiore che conserva il ricordo dei cassettoni lignei e di una fascia affrescata […]”.

Continua a leggere nel blog di Raccontare il paesaggio, il laboratorio permanente della Bottega di narrazione ideato e condotto da Fiammetta Palpati.

Dieci buoni motivi per rileggere un romanzo, anche se l’ho già riletto

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

0. Avviso inutile: questi dieci punti riguardano me. Non intendo consigliare di rileggere certi o certi altri libri. Non intendo neanche consigliare di rileggere. Anche se, confesso, il mio principio è questo: meglio leggere dieci volte lo stesso libro, se è un libro di valore, che leggere un libro di valore e nove libri mediocri. (“Meglio” secondo quale criterio? Secondo quello dell’educarsi, del tirarsi su, del tentar di fare di sé una persona capace di produrre un’opera di un qualche valore).

1. Era tanto bello, ma non me lo ricordo più. L’ho letto nel [inserire una data qualsiasi compresa tra il 1974 e il 2000].

2. Ci ho dato un’occhiata quasi per caso, e mi sono accorto che il ricordo che ne ho non c’entra niente con quello che il romanzo effettivamente è. D’altra parte l’ho letto nel [inserire una data qualsiasi compresa tra il 1974 e il 1990], cosa vuoi che ci capissi a quell’epoca?

3. La verità è che solo a pagina 115 mi sono reso conto di averlo già letto. Non saprei dire quando, però. Forse nel [inserire una data qualsiasi compresa tra il 1974 e il 1985].

4. Mi sono reso conto che, pur avendolo letto tutto a diciott’anni, non ne ricordavo quasi nulla se non due scene. E l’ho riletto, scoprendo che non per nulla proprio quelle due scene lì (il principe Andrej che, ferito e a terra, guarda le nuvole; il primo ballo di Natasha) mi sono rimaste in mente. Che bellezza, ragazzi, che bellezza.

5. Non è che l’abbia riletto, in verità; è che quando l’ho letto ho pensato che quello era l’universo che faceva per me, e ho deciso di abitarci. E così non ho mai smesso di rileggerlo. A pezzi, a tratti, a volumi interi a volte. Certe pagine le ho lette, boh, forse cento volte. E non è un capolavoro della letteratura, eh. La scrittura è sciatta, o è sciatta la traduzione, non so. Però mi sarebbe piaciuto vivere lì. Essere allevato in quel mondo. Diventare quello che non sono, quello che non potrò mai essere: una Reverenda madre del Bene Gesserit. O almeno lavorare presso di loro: che so, come giardiniere.

6. Be’, stiamo parlando de I promessi sposi. Sì, lo so, lo so che il vero libro perfetto non è quello, che il vero libro perfetto della nostra letteratura è l’Orlando furioso dell’Ariosto (mai un passo falso, mai una zeppa, mai una lungaggine, sempre grazia, grazia ovunque); e che nei Promessi di pagine mosce e noiose ce n’è, e c’è tanta oratoria, come diceva il Croce. E tuttavia… Ma non vi siete resi conto di che razza di sintassi sa fare, quell’uomo? E di come mette le virgole? LE VIRGOLE, porca paletta. E quante, anche, ce ne mette. E’ meraviglioso. Se non lo amate, non sapete cos’è l’erotismo. Dico davvero.

7. Il fatto è che ogni volta che lo rileggo ci trovo dentro delle cose che non ci avevo visto dentro prima, e così mi resta sempre il dubbio che a rileggerlo un’altra volta potrei trovarcene delle altre. E’ un mistero. Un mistero non nel senso che non ci si capisce niente (tutt’altro, basta abituarsi a una lingua di sette secoli fa, e rassegnarsi a quelle tre o quattro terzine in tutto davvero indecifrabili – forse più per corruzione dei manoscritti che per vera oscurità), ma nel senso che è senza fondo, è pieno di anfratti, teorie infinite di stanze, armadi da spalancare, cassetti segreti – e ho come la sensazione che ogni volta che ci torno qualcuno abbia spostato tutto, abbia cambiato tutto di posto, perciò devo ricominciare a conoscere dal principio.

8. Comincia con la frase “La verità è…”, e finisce con la frase “…era stato tutto un sogno”. Non so se ne sia mai accorto qualcuno. Forse no, perché i critici letterari badano poco ai romanzi di spie. Eppure, questa storia di un’indagine in cui non si trovano prove, in cui non si trovano indizi, in cui chi sia il colpevole – la talpa, la spia traviata – è in realtà evidente fin dall’inizio, in cui il colpevole viene sgamato con una trappola della cui inutilità tutti sono consapevoli, tranne il povero Peter Guillam, l’ancora adolescente (nell’animo) Peter Guillam, questa storia dell’impossibilità di tradire chi abbiamo amato benché non ci abbia amati e ci abbia pure traditi più e più volte – ragazzi, ogni volta mi va il cuore in agitazione. E ogni volta cerco di trovare un difetto, un errore, una svista: e non ce li trovo. Non ha mai più scritto così, quell’uomo – benché qua e là, in certi altri romanzi, dove George compare, qualche sprazzo ci sia ancora.

9. Semplicemente: la prima volta mi ci sono riconosciuto, e ho pianto. Poi è passato del tempo, sono cresciuto, sono cambiato, e lui – il libro, dico – è cresciuto ed è cambiato con me. Siamo stati sempre vicini.

10. Confesso: non l’ho mai sopportato, il Flaubert. Soprattutto quella sua signora Bovary. Il romanzo di una cretina. Per non parlare di quel Frédéric, un ignavo puro: e pure pretenzioso. E tuttavia: come taglia le scene, accidenti! Come le fa finire all’improvviso, appena non servono più! Che coraggio, che fegato! Tutti a disquisire sul mot juste: accorgetevi, per intanto, che non c’è una sola mezza parola di troppo, una sola mezza riga di troppo, una sola mezza scena di troppo.

[Nella foto in cima all’articolo: il filosofo Gilles Deleuze, letto più volte]

* * *

Come e perché mi sono avvicinato all’autofiction e alle altre scritture del sé / 4, Consapevolezze, possibilità

di Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

[La prima puntata] [La seconda puntata] [La terza puntata]

Le letture e gli studi, tuttora in corso, mi hanno portato a non scrivere una riga fino al 1° ottobre del 2017 (me lo ricordo perfettamente perché era il giorno in cui il Papa venne a Bologna, la città in cui abito) e a interrogarmi su cosa voglio essere io all’interno, ma anche all’esterno del mio testo. Io in quanto Simone Salomoni essere umano che racconta delle storie. Ho messo insieme alcune consapevolezze:

1) Non m’interessa mettermi nel testo con nome e cognome per poi dichiarare che è tutto finto per autorizzarmi a dire cose che diversamente mi vergognerei di dire. Io – mi rendo conto – essenzialmente scrivo per aumentare il senso di disagio che ho, sempre e da sempre, nello stare al mondo. Se un testo non produce in me disagio, se – la faccio breve – penso di parlarne senza vivere una sensazione di ansia e angoscia, attualmente, non mi interessa scrivere quel testo;

2) per vergognarmi e sopravvivermi, però, devo avere la certezza di essere stato il più onesto possibile; non di avere detto la verità, tanto può essere solo la mia verità, ma di essere stato onesto. Essere onesto per me, significa scrivere non con l’intenzione di non fare del male, ma con l’intenzione di tentare di fare del bene: non di liberarmi da un’ossessione, ma di liberarmi e liberare. Ovviamente nel risultato si può fallire, quella che non dovrebbe mai fallire è l’intenzione;

3) sono autorizzato a modificare come voglio la mia vita, attribuire ogni azione o pensiero a un personaggio che porta il mio nome e il mio cognome, ma non posso modificare più che tanto la vita delle persone che coinvolgo nel romanzo trasformandole in strumenti; posso rubare dalla mia vita quello che voglio, ma dalle vite altrui posso rubare solo le porzioni che in qualche modo mi riguardano;

4) se devo prendere dalla mia vita preferisco mettermi nel testo col mio nome e il mio cognome, altrimenti avrò sempre l’impressione di imbrogliare. Se in Quattro fallimenti avevo una sorta di ID, Sergio Schiavi e una sorta di SUPER EGO, qualcuno nel mio testo deve chiamarsi Simone Salomoni e dovrà funzionare come una sorta di EGO;

5) decreto la supremazia dalla vita sull’arte. Ovvero: devo pormi l’obiettivo di creare un effetto concreto, immaginare un cambiamento di prospettiva nella vita del primo destinatario dell’opera; ancora un volta: devo essere consapevole che posso fallire, l’effetto che voglio creare può fallire o essere contrario all’intenzione, ma quando scrivo devo avere in mente l’intenzione;

6) al di là dello spunto autobiografico quello che mi interessa davvero raccontare, il cuore della mia poetica, potrei dire, riguarda la costruzione, la dilapidazione, la moltiplicazione dell’identità. Se non sono una persona sola non posso scrivere solo di me, ma devo scrivere dei vari me. Questa presa di coscienza è stata per me fondamentale; voglio continuare a scrivere, ma non voglio scrivere due volte la stessa storia e soprattutto non voglio mentire dicendo di non averlo fatto.

Jonathan Wolstenholme, Bottega di narrazione, scrittura creativa, creative writing, autofinzione, autofiction, autobiografia, scrivere di sè — La vita impaginata
autobiografia, autofiction e dintorni
un corso con Simone Salomoni

Dalle letture fatte, e dalle frequentazioni avute, e dai ragionamenti maturati, ho poi estratto alcune possibilità che ho provato a mettere in pratica nella scrittura del romanzo Lo spettacolo carnale:

1) scrivere senza vincolarmi alla pseudoautobiografia (come avevo fatto – di fatto – in Quattro fallimenti), all’autofiction (esempio: ricorrendo a un paratesto giustificativo o narrando prevalentemente in prima persona) o all’autobiografia, modificando in corsa – e in modo esplicito – il patto col lettore;

2) esordire con un’opera non autobiografica nella quale c’è un protagonista che porta il mio nome e il mio cognome e da lì sviluppare ragionamenti coerenti che mi permettano di scrivere altri libri;

3) esplodere il piano metaletterario nel tentativo di espandere i narratori così da: fare raccontare a un narratore che porta il mio nome fatti autobiografici e fatti immaginati (inventati), ma anche fare raccontare a un narratore che non porta il mio nome fatti immaginati (inventati) e fatti autobiografici (fatti autobiografici miei, intendo).

4) fare sì che tutto nella fiction sia parte della fiction, titolo, paratesto, copertina, tipologia di virgolette per il discorso diretto: tutto; poi, certo, ci sono le normi redazionali, la copertina la sceglie l’editore, ma io voglio avere chiaro quello che sto facendo in un’ottica progettuale completa di quello che è il mio lavoro: ancora la supremazia dell’intenzione.

Mi rendo conto che questo lungo discorso a puntate non porta regole, ma mostra esclusivamente la mia diretta esperienza.

Se volete una regola, la sola che ho ricavato, è che l’autofiction, dal mio punto di vista, non esiste. E probabilmente non esistono neanche l’autobiografia e la pseudoautobiografia. Esistono delle scritture del sé, e forse tutte le scrittura sono scritture del sé, ed esistono solo diversi gradi di esposizione dall’autore e diversi risultati estetici.

Io, per me, ho capito che se voglio raccontare una storia che sia anche la mia storia devo mettermi in gioco fino in fondo, in qualche modo dovevo entrarci dentro con tutto il corpo, con tutte le mie identità compresa – addirittura – quella che porta il mio nome e il mio cognome. Diversamente non mi sentirei mai soddisfatto. Per me scrivere è una pratica fisicamente faticosa, mi dà consapevolezza del corpo, come una corsa, come una performance. Per sentire il mio corpo, per dirmi stremato e soddisfatto per lo sforzo, devo uscire da me persona e creare un me personaggio, anzi dei me personaggi.

Forse se decidiamo di parlare di noi, di mettere in pagina il nostro vissuto dobbiamo essere consapevoli del ritmo che vogliamo e possiamo e siamo disposti a sostenere, altrimenti rischiamo di scoppiare; dobbiamo ricordarci che il nostro vissuto non è solo nostro, che inevitabilmente coinvolgeremo altre persone e che mascherarci non significa necessariamente proteggerci o proteggerle; che non siamo obbligati e proteggerle e proteggerci, ma che scrivere tendendo a mente il bene di qualcuno è forse più utile e più difficile e più interessante che scrivere per l’esclusivo nostro proprio bene.

David Foster Wallace, autore che ho letto ma che non ha esercitato su di me grande influenza e non mi ha mai sedotto pienamente, diceva che la grande arte si ha quando riusciamo a fare parlare la parte di noi che ama e non quella che vuole soltanto essere amata.

Posso dire di essere d’accordo.

[In cima all’articolo: Johannes Gumpp, Doppio autoritratto allo specchio]

Le dieci buone ragioni per cui smetto, senza pentimenti, di leggere un romanzo (in dattiloscritto o pubblicato, fa uguale)

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

0. Sia chiaro: queste sono le dieci ragioni per cui io smetto di leggere. Non sono le “dieci buone ragioni per smettere di leggere”. Non pretendo di legiferare sulla base delle mie personali idiosincrasie.

1. Quando mi addormento. Per carità: ormai ho passato i sessant’anni, e so che se mi metto a leggere la sera, a letto, mi addormento comunque. Però, ecco, se mi succede alle tre del pomeriggio, mentre leggo al tavolo, la cosa è sospetta.

2. Quando, riprendendo il libro dopo averlo interrotto (per fare altro, per andare a letto, per rispondere al telefono ec.) mi accorgo che non so ritrovare al volo il punto in cui mi sono fermato. Più precisamente: quando riguardo una pagina, e non riesco a ricordarmi se l’ho già letta o no; mi pare di averla già letta, e anche non mi pare.

3. Quando, mentre leggo, mi par di vedere dentro la mia testa le rotelle e rotelline della storia che funzionano, funzionano, funzionano; e s’incastrano magari alla perfezione, ma restano pur sempre rotelle e rotelline. No, no. Io voglio vedere, dentro la mia testa, i personaggi, i paesaggi, gli interni delle case, e così via.

4. Quando leggo, leggo, e mi pare di averlo già letto, quello stesso romanzo, almeno altre sette volte.

5. Quando mi accorgo che l’autore non fa accadere ciò che potrebbe accadere (cioè: una delle tante cose che potrebbero accadere), ma fa accadere esattamente ciò che serve a lui, all’autore, per mandare avanti la storia. Eh no. Pretendo che nei romanzi l’autore non si senta – si potrà sentire il narratore, ma è tutt’altra faccenda.

6. Quando mi accorgo che ci sono così tante parole di troppo, che l’occhio le salta. Se poi salta intere frasi…

7. Quando comincio a contare i cliché linguistici, e arrivo a tre per pagina.

8. Quando per tre volte di fila penso “Ecco, adesso arriva il colpo di scena”, e puntualmente il colpo di scena arriva (se poi ho anche indovinato in che consisterà il colpo di scena…).

9. Quando ho la sensazione che la lingua in cui il romanzo è scritto non sia la lingua di nessuno in particolare, ovvero quando non riesco a sentire la voce di colui che racconta, ovvero quando non riesco a immaginarmi il narratore.

10. Quando incontro il verbo “sorridere” usato transitivamente nel senso di “dire sorridendo”: “‘Si accomodi dottoressa’, sorrise l’avvocato” et similia.

[Quanto al narratore: non è l’autore, evidentemente, né il personaggio narrante. Il narratore è il luogo d’incontro tra quella parte dell’autore che ha effettivamente scritto l’opera – se preferite, la proiezione di sé che l’autore ha messo nell’opera – e l’immaginazione dell’autore che il lettore costruisce nella propria mente].

* * *

Come e perché mi sono avvicinato all’autofiction e alle altre scritture del sé / 3, Il campione del mondo dei bugiardi

di Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

[La prima puntata] [La seconda puntata]

Di Philip Roth avevo letto già alcuni romanzi, i più noti, Pastorale Americana, Lamento di Portnoy, La macchia umana”. Avevo letto Il teatro di Sabbath, che è forse il romanzo più romanzo di Roth, scritto al termine del periodo di massima sperimentazione di Roth, e che è, secondo me, un romanzo – romanzo – splendido.

Approfondendolo mi sono fatto l’opinione che Roth sia forse l’autore che più di ogni altro ha sperimentato le diverse possibilità delle scritture del sé, potrei dire che ne ha quasi fatto una bandiera; ha esplorato le possibilità della pseudoautobiografia, attraverso numerosi alter ego. Fra questo, il più famoso è senza dubbio lo scrittore Nathan Zuckerman protagonista (ma non sempre narratore) di diversi romanzi di Roth.
Ma Roth non si limita a questo.
Fra il 1988 e il 1993 alterna due libri di memorie (I fatti. Autobiografia di un romanziere, 1988 e Patrimonio. Una storia vera, 1991) – Wikipedia li cataloga così – a due libri evidentemente autofinzionali (Inganno, 1990 e Operazione Shylock. Una confessione, 1993).

Faccio una nota a margine: nel 1986 esce La controvita (forse il libro più sperimentale di Roth e forse – ma lo dico fra mille virgolette perché non saprei spiegarvi il perché di questa mia impressione – il più importante); nel 1995 esce Il teatro di Sabbath, un romanzo – romanzo – come ho detto, coi fiocchi. Un po’ ad aprire e chiudere quello che è stato il decennio d’oro di Philip Roth, almeno nella mia opinione e per quello che ho letto.

Comunque. Torniamo all’autofiction. Nel 1988 Roth fa uscire questo libro che si intitola I fatti. Autobiografia di un romanziere. Il libro si apre con una lettere di Roth a Zuckerman nella quale, in sostanza, Roth afferma di sentire un desiderio di verità e di volere quindi scrivere un libro di fatti – appunto – e si chiude con la risposta di Zuckerman a Roth, risposta nella quale l’alter ego nega allo scrittore la possibilità di pubblicare il libro. Credo che davanti a uno scrittore che afferma di volere essere sincero, ma poi scrive al proprio alter ego letterario, e ottiene risposta, il lettore debba farsi qualche domanda. Il romanziere, per sua natura, è un bugiardo: questo sembra volerci diri Roth.

Due anni dopo Roth farà uscire quello che è il suo primo romanzo autofinzionale: Inganno. Si tratta di un libro di dialoghi fra uno scrittore ebreo chiamato Philip e una donna inglese di nome Maria (apparsa ne La controvita come amante di Zuckerman). Dopo un centinaio di pagine, leggendo il penultimo dialogo, scopriamo che ciò che abbiamo letto altro non è che il materiale di studio di Roth personaggio e apprendiamo che l’amante è un’invenzione letteraria costruita così bene da ingannare persino la moglie di Roth, l’interlocutrice in questo penultimo dialogo. Lo scrittore sembra volere sottolineare la superiorità della creatura inventata sulla creatura reale. Ma non è finita. Con l’ultimo dialogo scopriamo di essere stati spettatori dell’ennesimo inganno di Roth e che l’amante (la Maria de La controvita) esiste realmente.
Sia ne I fatti (che, ricordiamo, doveva essere un’autobiografia), sia in Desiderio il lettore, in diversa maniera, si trova di fronte al rovesciamento di quella che credeva la realtà, vede tradito il patto che lo legava allo scrittore.

In Operazione Shylock Roth si spinge oltre. Falsa completamente il principio di realtà su cui si regge la storia. Racconta un’avventura occorsa a un personaggio di nome Philip Roth, sfruttando i propri dati autobiografici. Dopodiché sottopone il suo vissuto a un’alterazione romanzesca tanto evidente da spiccare per improbabilità. Qualsiasi verifica dei dati – consigliata quando si legge quella che viene presentata come un’inchiesta o un resoconto – è incerta, ben presto il lettore si trova dentro una spy story nella quale può dedurre la massiccia dose di fiction che sovverte la prefazione.
Roth, nelle interviste successive all’uscita del libro, ha sempre confermato, con tono canzonatorio, che tutto quello che ha raccontato nel libro è vero ed è successo, ma in realtà questo romanzo è la più spudorata contraffazione di Roth; grazie all’invenzione romanzesca l’autore esprimi giudizi politici e storici che altrimenti non avrebbe espresso e lo fa per bocca di Moishe Pipik, suo doppio; suo doppio perché nel corso del romanzo si spaccerà per lo stesso Roth. Secondo Moishe Pipik per risolvere il conflitto israeliano palestinese Israele dovrebbe rinunciare al suo stato e i cittadini prepararsi a una nuova diaspora.
I due Roth si incontrano dando vita a dialoghi assurdi e divertentissimi; entrambi mettono in dubbio l’effettiva esistenza dell’altro, ma non solo: dopo essere rientrato negli Stati Uniti Roth apprende dalla moglie di Pipik che Pipik è morto di cancro e le propone di diventare – da romanziere di fama internazionale qual è – lo scrittore fantasma del suo doppio defunto. Sembra che Roth voglia esplorare la zona di confine fra autobiografia e romanzo, racconta come reale una storia possibile e riflette sulla componente romanzesca di ogni scrittura autobiografica.
Dopo quattrocento pagine il romanzo si chiude con una Nota per il lettore. La nota non è parte del paratesto: non è editoriale e non è giustificativa. Va intesa come conseguenza delle pressioni esercitate dai servizi segreti israeliani sull’autore allo scopo di evitare che la storia appena letta possa essere presa per vera; in altre parole: è parte della fiction.

(Continua e finisce)

Narrare il perturbante

Bottega di narrazione, scrittura creativa, creative writing, letteratura fantastica, il perturbante,

Il corso della Bottega di narrazione Narrare il perturbante, ideato e condotto da Giorgia Tribuiani, si svolgerà interamente a distanza, via Zoom.

La narrativa “perturbante”, in letteratura così come nelle altre arti, viene spesso assimilata alla narrativa di stampo orrorifico, inserita nell’ampia categoria delle opere “di genere”.

Il perturbante, tuttavia, teorizzato nel celebre saggio di Freud e poi ripreso in chiave psicanalitica oltre che artistica, segue un proprio filone basato sulla perdita delle coordinate da parte dell’individuo, prende linfa dalle paure più ataviche ed esistenziali e offre alla sua trattazione in letteratura e nell’arte una serie di caratteristiche fondanti che, se non ne delimitano categoricamente i confini, quantomeno rendono più immediata l’identificazione.

Il corso/laboratorio “Narrare il perturbante” – attraverso lo studio di modelli presi in prestito dalla letteratura, dal cinema, dalle serie TV e dal fumetto – si propone di analizzare queste caratteristiche e di imparare a considerarle in chiave narrativa: dal lavoro sul narratore all’invenzione dell’incipit, dalla costruzione delle scene allo svelamento (o alla sua assenza), pone le basi teoriche per costruire una narrazione perturbante.

Alla parte teorica il corso affianca poi una parte più prettamente pratica, basata su sessioni di scrittura e discussioni dei testi prodotti. Nel corso di sei appuntamenti – durante le sopracitate sessioni e tramite il lavoro a casa – i partecipanti saranno dunque invitati ad avviare e scrivere un racconto perturbante.

Il corso è riservato a un massimo di 15 persone.

Calendario

Narrare il perturbante si articolerà in sei appuntamenti da tre ore ciascuno (ore 19-22):

lunedì 18 gennaio 2021
lunedì 1 febbraio 2021
lunedì 15 febbraio 2021
lunedì 1 marzo 2021
lunedì 15 marzo 2021
lunedì 29 marzo 2021

L’iscrizione

Per iscriversi è sufficiente inviare un’email all’indirizzo bottegadinarrazione@gmail.com indicando la propria intenzione di frequentare il corso e fornendo i seguenti dati: nome completo, indirizzo di residenza, codice fiscale.

La quota di iscrizione è di 293 euro lordi (240 euro più iva).

Al momento dell’iscrizione sarà chiesto il versamento di un acconto di 122 euro (100 euro più iva). Il saldo dovrà essere effettuato entro il 10 gennaio 2021.

In caso di non effettuazione del corso gli acconti saranno integralmente restituiti. In caso di mancata conferma dell’iscrizione l’acconto, salvo casi particolari, non sarà restituito.

Programma del corso

1. Che cos’è il perturbante?

Durante il primo incontro rifletteremo sul significato di perturbante a partire dal famoso saggio di Sigmund Freud (concetti di heimlich e unheimlich) e sulle caratteristiche che distinguono una narrazione perturbante da una narrazione horror.

Soffermandoci su alcuni modelli presenti nella letteratura e nell’arte, rifletteremo sulle condizioni che rendono un oggetto o una situazione perturbante: dal confine labile tra reale e fantastico (l’essere inanimato che si anima, la rianimazione dei morti, la follia) alle situazioni che portano a dubitare dell’io (il doppelgänger; il sosia), dal “perdersi” (il labirinto, il déjà vu, l’impossibilità di tornare indietro) alla predestinazione (numeri e segni ricorsivi, previsione del futuro e premonizioni).

Seguirà una sessione di laboratorio in cui agli allievi verrà richiesto di ideare una situazione perturbante.

Riferimenti: Il perturbante, Sigmund Freud. L’uomo della sabbia e altri racconti, E. T. A. Hoffmann. William Wilson, Edgar Allan Poe. Twin Peaks, David Lynch. Solaris, Stanisław Lem. Torna da me (episodio di Black Mirror), scritto da Charlie Brooker. L’angelo sterminatore, Luis Buñuel

2. Il narratore inattendibile

Spesso, a rendere perturbante una vicenda (o a incrementarne la valenza perturbante), concorre il punto di vista del protagonista, che in condizioni di scarsa lucidità partecipa alla deformazione della realtà circostante.

Durante il secondo incontro rifletteremo sul narratore e sul punto di vista e studieremo come rendere il protagonista del racconto una lente deformante, in grado di modellare la realtà e di renderla appunto perturbante. Ci concentreremo in particolare sulla scelta delle immagini e sull’uso specifico del linguaggio e delle omissioni.

Durante la sessione di laboratorio porteremo nel racconto quanto appreso durante la lezione.

Riferimenti: Il cuore rivelatore, Edgar Allan Poe. Cosmo, Witold Gombrowicz. L’inquilino del terzo piano, Roman Polański. Repulsione, Roman Polański.

3. Lavorare sull’incipit

In una storia perturbante, l’incipit ha il compito di creare lo straniamento oppure, all’opposto, quelle condizioni “famigliari” che poi verranno tradite dalla vicenda.

Il terzo incontro, in buona parte laboratoriale, sarà dedicato alla costruzione di un buon incipit. Prima di avviare la parte di scrittura e discussione, rifletteremo su alcuni esempi tratti dalla letteratura, dal cinema e dal fumetto.

Una parte di questo incontro sarà dedicata a una riflessione sulla lingua.

Riferimenti: Storia di due donne e di uno specchio, Edoardo Zambelli. Velluto Blu, David Lynch Homunculus, Hideo Yamamoto. Farabeuf, Salvador Elizondo.

4. L’ambientazione e la costruzione della scena.

A rendere una storia perturbante contribuisce in buona misura l’ambientazione della storia narrata. Durante il quarto incontro, riprendendo i concetti di heimlich e unheimlich, rifletteremo sugli elementi che permettono di trasformare un’ambientazione (la casa, per esempio) o un oggetto (uno specchio, una bambola) conosciuti in qualcosa di insondabile e, di conseguenza, perturbante. Partendo dal racconto Il gatto nero di Edgar Allan Poe, che già nell’incipit viene definito come un “racconto stranissimo eppure casalingo”, affronteremo una riflessione sull’ambientazione e sulla costruzione della scena attraverso il cinema di Stanley Kubrick e David Lynch (ci soffermeremo anche sui dialoghi del film Strade perdute) e attraverso i fumetti di Ausonia e dei fratelli Marco e Giulio Rincione. Rifletteremo inoltre brevemente sullo straniamento nel dialogo e sulla rappresentazione di un mondo onirico, a partire dai piccoli scostamenti dalla realtà che producono nei protagonisti la perdita delle coordinate.

Riferimenti: Il gatto nero, Edgar Allan Poe. Shining, Stanley Kubrick. Velluto Blu, David Lynch. Mulholland Drive, David Lynch. Strade perdute, David Lynch. Pinocchio, storia di un bambino, Ausonia. Paperi, Giulio e Marco Rincione. Paranoiae, Giulio Rincione-

5) Lo svelamento o la sua assenza

Una storia perturbante può arrivare allo svelamento del mistero, alla spiegazione dell’insondabile, o al contrario – come accade più spesso – mantenere l’ambiguità del racconto e non risolvere completamente la tensione.

A partire da alcuni esempi già affrontati nei precedenti incontri, vedremo caso per caso come affrontare lo svelamento del narratore inattendibile (graduale o con colpo di scena), la conferma della seconda pista (prenderemo come modello Shining, in cui si rivela infine come padre e figlio non siano pazzi, ma la casa sia davvero infestata dai fantasmi) e la gestione del finale pur nella permanenza del mistero.

Riferimenti: Shining, Stanley Kubrick. Cosmo, Witold Gombrowicz. L’inquilino terzo piano, Roman Polański Repulsione, Roman Polański. Storia di due donne e di uno specchio, Edoardo Zambelli.

6) Laboratorio finale

L’ultimo incontro, a due settimane di distanza dal quinto, sarà dedicato interamente alla discussione dei testi prodotti.

Concluderemo il corso con una riflessione sulla tensione del perturbante nei generi del romanzo e del racconto.

Docente

Giorgia Tribuiani è nata nel 1985 ad Alba Adriatica e vive a Bologna.

Laureata in Editoria e giornalismo, ha collaborato con testate giornalistiche e agenzie di stampa locali e nazionali (Ansa) e curato la comunicazione online per le multinazionali Honda, Ducati e Polar.

Attualmente lavora come docente di scrittura creativa presso la Bottega di Narrazione, il Penelope Story Lab e la Side Academy. È autrice dei romanzi Guasti (Voland, 2018) e Blu (Fazi Editore, 2021).

Come e perché mi sono avvicinato all’autofiction e alle altre scritture del sé / 2, Le coordinate elementari

di Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

[La prima puntata]

Comincio a mettere a sistema alcune letture, dicevo, e continuo a leggere e studiare. Apprendo che il termine autofiction è stato coniato nel 1977 dal critico e scrittore francese Serge Doubrovsky (nella foto in cima all’articolo), nella prefazione del proprio romanzo Fils, e che in Francia, due anni prima di Fils, era uscito un saggio del critico Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique.
Fra le sostanziali differenze fra romanzo e autobiografia abbiamo, dice Lejeune, la natura del “patto col lettore”: se leggiamo un romanzo non ci aspettiamo che quello che stiamo leggendo sia vero, sia effettivamente accaduto, ma – al limite – che sia possibile che accada; se leggiamo un’autobiografia ci aspettiamo che i fatti siano andati proprio come vengono descritti, o comunque nella maniera più simile a come vengono descritti. Se ci avviciniamo a un romanzo sappiamo che il protagonista di quel romanzo non porterà il nome e cognome dell’autore, se ci avviciniamo a un’autobiografia è certo che il protagonista avrà il nome e il cognome dell’autore. Un romanzo, in quanto tale, è subordinato a un patto di tipo romanzesco, un’autobiografia a un patto di tipo autobiografico. Un racconto può basarsi su un patto autobiografico, un romanzo – per sua natura – no.
Lejeune distingue tra patto autobiografico (il protagonista porta il nome e il cognome dell’autore) e patto romanzesco (la natura fittizia del libro è indicata sin dalla copertina); elabora l’idea secondo la quale, teoricamente, è possibile stipulare un patto romanzesco con un protagonista dall’identità uguale all’autore, ma nella pratica non vi trova esempi che presentano tale combinazione. Nell’opinione di Doubrovsky questo spazio vuoto viene riempito da un romanzo come Fils.
Capisco che per parlare di autofinzione è necessario avere un autore che si costruisce come personaggio, che presta il proprio nome a un personaggio, perché nel nome del personaggio – almeno Secondo Doubrovsky – sta la differenza tra l’autofinzione e il romanzo pseudoautobiografico, nel quale lo scrittore parla della propria vita, versa la sua identità in uno dei protagonisti, ma non utilizza i propri dati anagrafici. Ma non solo: l’autore oltre al personaggio, che non deve necessariamente essere il protagonista, deve prestare il proprio nome anche al narratore.
Quindi: una caratteristica dell’autofinzione parrebbe essere la corrispondenza anagrafica fra autore, narratore e protagonista del romanzo.
Ovviamente questo concetto va preso con una certa elasticità. A volte parrebbe opportuno inserire nelle categoria autofinzione anche romanzi i cui protagonisti non portano nomi corrispondenti a quello dell’autore, ma ne condividano la biografia. Secondo Doubrovsky, però, in questo tipo di casi è più corretto parlare di pseudoautofinzione.

C’è un’altra condizione che parrebbe indispensabile per parlare di autofinzione: il particolare rapporto tra gli avvenimenti reali e l’invenzione finzionale: l’autofiction si nutre di elementi autobiografici, ma in qualche modo questi elementi possono essere visti come uno sfondo; gli avvenimenti descritti dall’autore non hanno necessariamente avuto luogo, ma sono stati raccontati, incorniciati in modo fittizio a partire da un elemento autentico. In una autofinzione non si riporta quindi l’intera storia della propria vita, bensì si narra per frammenti, il processo è più simile a quello della letteratura di memoir che della letteratura autobiografica.

Un’altra lettura fondamentale è stata Soglie di Gérard Genette. Genette nel suo saggio ragiona sull’importanza di tutte quelle parti che apparentemente non sono parti vere e proprie di romanzo, ma ne rappresentano il “paratesto”: copertina, attribuzioni sulla copertina, prefazioni, avvertenze, epigrafi.
A Genette, inoltre, va riconosciuta l’intuizione di definire, secondo me a ragione, l’autofiction come un genere integralmente paradossale (“c’est moi et c’est pas moi”, “sono io e non sono io”); però, in polemica con le posizioni di Doubrovsky, ritiene l’autofiction una pratica molto antica, che affonda le proprie radici addirittura nella Commedia di Dante. Genette, in pratica, afferma che l’autofiction si verifica dove la fiction (la catabasi di Dante) è riconoscibile e non relegata al paratesto; altrimenti si hanno delle autobiografie “vergognose” (“autobiographie honteuse”), ovvero autobiografie che si rifiutano di definirsi tali per pudore psicologico dei propri autori.
Associo il concetto di autobiografia vergognosa all’autofiction di Walter Siti (nel frattempo avevo terminato la trilogia Il Dio impossibile che comprende Scuola di nudo, Un dolore normale e Troppi paradisi: per inciso: il testo che ho trovato più interessante, per la sua natura metaletteraria, è Un dolore normale, forse il meno noto).

Personalmente, per quello che conta, non sono d’accordo con Genette (e con Vincent Colonna, suo allievo, forse il maggiore studioso di autofiction al mondo) quando postula che autofiction sia un nome nuovo dato a qualcosa che si faceva già da tempo e cita la Commedia come esempio. Condivido invece l’idea che anche se il testo autobiografico – almeno in teoria – dovrebbe essere privo di elementi fittizi, ogni autobiografia comporta, quasi inevitabilmente, una parte di finzione o autofinzione, magari inconscia o dissimulata.

Leggere Genette mi porta inevitabilmente a ragionare sugli elementi di paratesto – ricordate l’epigrafe presente nel mio romanzo?: una sorta di dedica a me stesso – che incontro nelle opere autofinzionali di Walter Siti e – soprattutto – di Philip Roth.

(Continua).

Come e perché mi sono avvicinato all’autofiction e alle altre scritture del sé / 1, Premesse

autofiction, autofinzione, scrittura creativa, bottega di narrazione

di Simone Salomoni
docente della Bottega di narrazione

Fino al 2015 non mi sono posto il problema di cosa fosse l’autofiction. Sapevo che esisteva, avevo letto i racconti di Giulio Mozzi e – onestamente – non ricordo se Scuola di nudo o Troppi paradisi di Walter Siti, ma non mi ero mai soffermato troppo su cosa fosse e come si facesse autofiction. Non mi era mai passata per la testa l’idea di dare al protagonista di un mio romanzo – immagino più per romanzi che per racconti – il mio nome e cognome.
Però, pur non avendo chiari i meccanismi dell’autofiction, e ritenendomi – sbagliando – un potenziale autore di romanzi in senso stretto – ho sempre avuto grande curiosità per le scritture che potremmo definire del sé.
La mia idea di letteratura credo di averla essenzialmente formata, ovviamente taglio con l’accetta, ma nemmeno più di tanto, su tre autori: Nietzsche, Freud e Svevo. Quindi due filosofi e un romanziere. Svevo mi ha accompagnato per tutta la prima giovinezza. Fu l’autore che portai alla maturità, su Svevo mi sono laureato. Svevo, attraverso Zeno, ha scritto essenzialmente di sé; se non ha raccontato la propria vita, ha comunque dato al suo personaggio le sue nevrosi, per bocca del dottor S. ha messo in dubbio il racconto di Zeno, giudicato inaffidabile. Se avesse scritto la coscienza di Svevo (che ricordo: è lo pseudonimo di Hector Schmitz) avremmo forse avuto non un romanzo pseudoautobiografico, ma autofinzionale.
Un altro artista la cui opera mi ha molto interessato ed ha senz’altro contribuito a formare la mia idea di letteratura e di mondo è stato Fernando Pessoa. Secondo me le scritture del sé, in particolare le scritture autofinzionali sono intimamente legate con l’identità: e Pessoa nella moltiplicazione delle sua propria identità attraverso il suo sistema di eteronomi, ha credo lavorato molto su sé stesso e sulla propria identità.

Perché questa premessa? Perché io ho più o meno sempre avuto l’idea di scrivere romanzi, ho letto ovviamente romanzi e romanzoni di trama, ma il mio interesse giovanile autentico, non addomesticato, inconscio, viscerale, chiamiamolo come vogliamo, si è rivolto maggiormente ad autori che forse non sono romanzieri in senso stretto. Poi, per carità, il Novecento ha di fatto scardinato e ricostruito continuamente le regole del romanzo e ne ha fatto la forma principe della narrazione proprio grazie alla sua plasticità intrinseca, alla sua capacità di adattamento e mutazione; e anche se oggi il romanzo, il buon romanzo, non deve essere romanzesco, ci sono fior di autori, e mi viene da dire che sono la maggioranza, che si muovono perfettamente e con bravura e successo e all’interno di un perimetro più consueto e autori che da questo perimetro cercano in qualche modo di uscire, sconfinare.

Torniamo al 2015. Nel 2015 cosa stavo facendo? Frequentavo la Bottega di narrazione, la scuola nella quale ora insegno. Avevo un progetto che si chiamava Quattro fallimenti e questo progetto era costituito da quattro storie che ricostruivano la vita di un protagonista, Sergio Schiavi, attraverso le testimonianze scritte – non orali: ovvero: tutto nel romanzo era scrittura – della ex moglie Luce – ora novizia – del fratello Secondo – morto suicida in seguito al fallimento dell’azienda di famiglia – e di un’avvocatessa che aveva avuto una relazione con Sergio dopo che egli si era separato della moglie. La terza storia, il terzo fallimento, era dato da un breve romanzo scritto da Sergio, una satira politica raccontata attraverso una voce un po’ sgangherata. Apparentemente, per via di un espediente attraverso il quale Sergio viene chiamata da alcuni personaggi Vanes (ancora il mio interesse per gli pseudonimi), i quattro racconti potevano sembrare abbastanza slegati. C’erano dei rimandi fra i vari personaggi, dei rimandi fatti un po’ alla Paul Auster della Trilogia di New York, quello era il modello. Nell’ultima pagina il gioco veniva svelato, il lettore aveva la certezza che Vanes era Sergio, e che quello che aveva terminato era effettivamente un romanzo.
Ora. L’idea di questo romanzo partiva da uno spunto mio biografico e si nutriva di immaginazione.

Durante la Bottega capitano due cose.

La prima è una lezione di Lorenzo Marchese, un giovane ricercatore dell’università di Pisa autore del saggio L’Io possibile. L’autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo (Transeuropa), un libro che vi consiglio perché è un’ottima base di partenza per ragionare su questi argomenti, mi è servito anche durante la stesura di questi articoli,

La seconda è una frase di Giulio Mozzi.
Quattro fallimenti aveva un’epigrafe. Cosa che vediamo in molti romanzi. Il fatto un po’ particolare è che la mia epigrafe faceva parte del romanzo (questo dettaglio il lettore lo capisce nel corso della lettura). L’epigrafe era: a mio nonno, artista contadino e analfabeta. Come avevo chiamato questo nonno? Tutti i personaggi lo chiamavano Scheggia, ma il suo nome e cognome – nel romanzo viene scritto, una sola volta, ma viene scritto – era Simone Salomoni. Leggendo il romanzo Giulio mi dice, più o meno: funziona bene, ma il lettore si farà delle domande leggendo il nome dell’autore dopo poco più di un quarto di libro, e quindi io ti invito a farti delle domande a tua volta.
Io incamero l’osservazione, termino il romanzo, e comincio a cercare di capire cosa significa inserire il proprio nome e cognome del romanzo e soprattutto cosa può significare chiamare il protagonista con il proprio nome e cognome.
Metto a sistema una serie di letture – Sant’Agostino, Paolo Nori, Alfieri, Rousseau, Vitaliano Trevisan, altri: sono un lettore molto disordinato – e comprendo che Sergio Schiavi era un mio pseudonimo: gli avevo dato più o meno il mio percorso di vita, il contesto socio culturale in cui ero cresciuto, le mie parure, il mio carattere. Anche il suo alter ego, Vanes Percassi, era un mio pseudonimo: ma in qualche modo rappresentava quello che nel bene e nel male sentivo di potere essere o ero a un livello più intimo, profondo. Se Sergio era me con le mie paure, Vanes era me senza le mie paure. Un po’ come Clark Kent e Superman.
La dico diversamente: comincio a maturare l’idea che Vanes è una sorta di ID e Sergio una specie di SUPER EGO.

(Continua).

* * *

I prossimi corsi della Bottega di narrazione

Tutti i corsi della Bottega di narrazione in programma dall’autunno 2020 alla primavera 2021 sono previsti a distanza. Usiamo la piattaforma Zoom, molto comoda e semplice da usare. Abbiamo anche l’abitudine di registrare tutti gli incontri e di mettere le registrazioni a disposizione degli iscritti.

Dopo la pausa imposta dagli eventi nel marzo del 2020 l’attività della Bottega di narrazione è ripresa a giugno, con l’avvio del tradizionale Corso fondamentale condotto da Giulio Mozzi (si concluderà a fine ottobre).

Tra fine settembre e inizio ottobre 2020 hanno preso il via Luoghi dalla distanza, terza edizione del laboratorio Raccontare il paesaggio condotto da Fiammetta Palpati, e i corsi Scrivere in versi e Autobiografia automatica condotti da Giulio Mozzi.

E’ scaduto il 4 ottobre, a mezzanotte, il tempo utile per candidarsi al Laboratorio annuale della Bottega di narrazione, l’evento più impegnativo di tutto il nostro anno di lavoro. I candidati riceveranno il responso – ammessi o non ammessi – entro il 30 ottobre 2020.

Inizierà ai primi di novembre il Corso fondamentale di letteratura gialla, noir (e affini), condotto da Massimo Cassani e Giovanni Zucca. Ci sono ancora un paio di posti disponibili.

Inizierà a gennaio 2021 il corso dedicato al Narrare il perturbante. Giorgia Tribuiani guiderà gli allievi tra Sigmund Freud e Stephen King, tra Witold Gombrowicz e David Lynch, alla scoperta del “familiare che diventa non più familiare”.

Si va a febbraio 2021 (ma le iscrizioni sono già aperte) per La vita impaginata, il corso condotto da Simone Salomoni e dedicato alle “scritture dell’io”: dall’autobiografia al romanzo autobiografico all’autofiction, e chi più ne ha più ne metta; a maggio 2021 per Libero ingresso, il corso condotto da Giorgia Tribuiani e Simone Salomoni rivolto ai “veri principianti”; e a giugno 2021 per la terza edizione del fortunatissimo Le possibilità narrative dei social media, condotto anch’esso da Giorgia Tribuiani e Simone Salomoni.

I dieci dettagli che potrebbero farvi venire dei dubbi su una scuola di scrittura creativa

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

[Attenzione: “farsi venire dei dubbi” non significa “rifiutare tout court“; significa concedersi un supplemento d’indagine per capire meglio, per capire di più, per valutare con calma].

1. Nelle inserzioni pubblicitarie della scuola di scrittura creativa in questione compare uno dei seguenti oggetti: pennino, penna stilografica, macchina per scrivere Remington (qualsiasi modello), macchina per scrivere Olivetti Lettera 22, altra macchina per scrivere, quadernetto Moleskine, fotografia incorniciata di Hemingway, gabbiani, matita, nuvola di caratteri tipografici, boccetta d’inchiostro, pergamena, tramonto molto rosso, cavalli bianchi che corrono sulla spiaggia.

2. Nelle inserzioni pubblicitarie della scuola di scrittura creativa in questione compare una delle seguenti espressioni: “diventare scrittore”, “il tuo sogno”, “pubblicare”, “è facile”, “tutti possono”, “crescita personale”.

3. Né nelle inserzioni pubblicitarie, né nel sito, né nei profili social della scuola di scrittura creativa in questione si trovano i nomi di chi, in quella scuola, ci insegna.

4. Nei testi contenuti nelle inserzioni pubblicitarie, nel sito, nei profili social della scuola di scrittura creativa in questione si trovano errori di grammatica o di sintassi.

5. Nelle inserzioni, nel sito, nei profili social la scuola di scrittura creativa in questione garantisce il risultato.

6. Nelle inserzioni, nel sito, nei profili social la scuola di scrittura creativa in questione garantisce la pubblicazione.

7. La scuola di scrittura creativa in questione risulta collegata a una casa editrice, la casa editrice collegata risulta pubblicare prevalentemente autori che hanno frequentato la scuola di scrittura creativa, la casa editrice collegata e la scuola di scrittura creativa organizzano insieme dei concorsi per inediti i cui vincitori pubblicano – gratuitamente, si sottolinea – presso la casa editrice collegata.

8. Alcuni dei docenti della scuola di scrittura creativa in questione hanno pubblicato delle opere narrative; a un veloce controllo, gli editori di tali opere risultano essere, più o meno dichiaratamente, editori a spese dell’autore.

9. Alcuni dei docenti della scuola di scrittura creativa in questione vengono descritti come “esperti”, “scrittori professionisti”, “veri professionisti”, “grandi scrittori”.

10. La scuola di scrittura creativa in questione risulta essere diretta da quel birbaccione di Giulio Mozzi.