Bottega di narrazione

Dialogo del modo indicativo e del modo congiuntivo

di Elisa Baroncelli

[E siamo giunti al terzo appuntamento con i migliori testi tra quelli che ci sono pervenuti per il gioco-concorso basato sulle Operette morali di Giacomo Leopardi. Leggi gli altri testi].

Indicativo: Mio caro, perché quella faccia triste e indignata?

Congiuntivo: Che vuoi che ti dica? La mia vita fa schifo: pochi amici, costantemente ignorato dalla massa, temuto e odiato dai bambini. Ormai è inutile negarlo, il mio destino non può che essere uno.

Indicativo: E quale, di grazia?

Congiuntivo: Ma l’oblio, ovvio. Verrà il giorno che una cruscata convocata senza urgenza deciderà che sono una forma arcaica in disuso. E quindi morirò, tra la polvere dei libri.

Indicativo: Pfui. Impossibile.

Congiuntivo: Vallo a dire al Latino. Ancora me lo ricordo, sai? Una lingua musicale e precisa, con le sue desinenze ricorrenti e un’armonia tra le parti a dir poco invidiabile. Ah, come mi mancano il gerundivo e il supino ablativo: erano semplicemente poesia. Era la lingua della lirica, della satira, dei re e della Chiesa. La Bibbia stessa era scritta in latino! Eppure, guarda, ora è tutto finito.

Indicativo: Ti ricordo però che tu sei sopravvissuto al suo trapasso. Non ci riguardano le mode degli umani, noi siamo eterni, siamo i pilastri del linguaggio umano, indipendentemente dalla lingua utilizzata. Un aggettivo magari può anche morire, un gergo può fare il suo tempo, ma un modo verbale no. Noi siamo azione, portiamo a compimento le esistenze, diamo forma ai pensieri, siamo l’essenza stessa di ogni essere animato. No, amico mio. Puoi stare tranquillo, il futuro ci appartiene.

Congiuntivo: La fai facile, tu. Ma per me non è così scontato. Tu sei il preferito di tutti: sei certezza, sei misurabile, sei immanente, sei verità. Mentre io…

Indicativo: Sei il verbo delle possibilità, dei sogni, delle ambizioni…

Congiuntivo: …dei dubbi, dell’incertezza, dei rimpianti. E poi diciamolo, il vero problema è che le persone mi snobbano in continuazione. Tutte prese dalla frenesia di questo secolo, si sono dimenticate come coniugarmi correttamente. Tutti somari di fretta e sfaticati, dico io!

Indicativo: Che poi non me lo spiego neanch’io. Con un “che” e un “se” davanti, almeno il dubbio dovrebbe venirgli.

Congiuntivo: Mi odiano, te l’ho detto. Vanno dietro al condizionale, con le sue sonorità da capitello liberty, e che li fa sentire più leggeri. Oppure chiamano in causa te, che non hai le doppie esse ovunque e non fai aggrovigliare i neuroni.

Indicativo: Devi tirarti su, amico mio. Lavora sull’autostima e ricordati chi sei.

Congiuntivo: Non lo so più, ormai. Chi sono io? Dimmelo.

Indicativo: Sei uno dei quattro modi verbali finiti. Sei indomito quanto un cavaliere dell’Apocalisse, vero come un evangelista, indispensabile come un punto cardinale.

Congiuntivo: Sì.

Indicativo: Il tuo nome parla da sè: tu congiungi le frasi che altrimenti rimarrebbero separate, doni loro un senso logico. E poi domini la semantica, sei la pietra angolare del discorso.

Congiuntivo: Sì. Non fermarti!

Indicativo: Sei la spina dorsale dei registri linguistici più alti.

Congiuntivo: Sì. Continua ti prego, sta funzionando.

Indicativo: Sei colui che ha reso immortale Cecco Angiolieri.

Congiuntivo: Ci siamo quasi, ancora un po’. Ti supplico.

Indicativo: Sei… sei… sei il re della consecutio temporum!

Congiuntivo: Siì. Hai ragione. Non posso lasciarmi abbattere dai quei quattro bifolchi che non hanno mai imparato a mettere in fila due frasi di senso compiuto.

Indicativo: Ecco.

Congiuntivo: Scommetto che alle elementari prendevano sempre 2.

Indicativo: Appunto.

Congiuntivo: Perciò da oggi non mi lamenterò più, te lo prometto. Mi sento un modo nuovo.

Indicativo: Dàje. Finalmente un sorriso. Sono molto contento di essere riuscito a tirarti su il morale.

Congiuntivo: Grazie, sai? Dico davvero.

Indicativo: Ma scherzi? Sei un fratello. Comunque andrebbero le cose, conta pure su di me!

[Nell’immagine in cima all’articolo: l’indicativo, a destra, e il congiuntivo, a sinistra, raccomandano il silenzio al fotografo che li ha sorpresi sulla soglia di un locale equivoco].

Il punto cieco nel “Grande Gatsby”

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Il punto cieco, Scuola di scrittura creativa,

di Massimo Cassani
romanziere, docente della Bottega di narrazione

Massimo Cassani, docente della Bottega di narrazione - Scuola di scrittura creativa — Massimo Cassani

A ottant’anni dalla morte di Francis Scott Fitzgerald, lo scrittore simbolo di quella che è stata definita «L’età del jazz», sorge una domanda destinata però a rimanere senza risposta. E che rimanda a una sorta di “giallo” nascosto fra pagine di uno dei suoi romanzi più noti.

Ma è stato davvero un incidente o, al contrario, un atto deliberato – seppure istintivo – quello che costa la vita a Myrtle Wilson, personaggio minore, ma fondamentale in un particolare snodo de Il Grande Gastby, uno dei romanzi simbolo dell’età del jazz, di Francis Scott Fitzgerald?

A ottant’anni dalla morte dello scrittore e sceneggiatore statunitense (Saint Paul, Minnesota 1896 – Hollywood 1940), può essere interessante notare che fra le pagine del romanzo si cela un inesplorato “giallo” o, per dirla in altro modo, un piccolo “punto cieco”, utilizzando la definizione cara allo scrittore e docente universitario spagnolo Javier Cercas (Il punto cieco, Guanda, 2016, traduzione di Bruno Arpaia).

Il “punto cieco”, in letteratura – come spiega lo stesso Cercas nel prologo all’omonimo saggio – «è una domanda, e tutto il romanzo consiste nella ricerca di una risposta a quella domanda centrale; al termine della ricerca, però la risposta è che non c’è risposta, cioè, la risposta è la ricerca stessa della risposta, la domanda stessa, il libro stesso».

E dunque, seguendo questa logica, la domanda dell’incipit è forse destinata a restare senza risposta, ma è proprio questa ricerca a offrire il pungolo a leggere (o rileggere) una delle opere fra le più note – insieme a «Tenera è la notte» – di Fitzgerald a ottant’anni dalla scomparsa.

Myrtle Wilson è un personaggio minore, si diceva, ma l’incidente automobilistico di cui è vittima è uno dei momenti clou che fanno scollinare il romanzo e lo conducono su un piano inclinato verso la tragedia con l’assassinio del protagonista, Jay Gatsby, per mano del marito di Myrtle (il quale subito dopo si suicida). Le dinamiche dell’episodio andrebbero forse indagate più con spirito da detective che da critici letterari, ricercando le contraddizioni di fondo che sorreggono i dubbi sull’incidente nelle parole dello stesso Gatsby, testimone oculare dell’incidente.

L’intreccio dei rapporti fra i personaggi è così sintetizzabile. Jay Gatsby – il cui nome originario è James Gats, nato in una umile famiglia contadina del Nord Dakota – da giovane vive una intensa storia d’amore con la bella e ricca Daisy. La coppia però è costretta e separarsi a causa della guerra, Gatsby parte per l’Europa e Daisy sposa il ricco, rozzo – e impenitente fedifrago – Tom Buchanam, già celebrato campione di Polo. Tornato dal fronte, l’obiettivo esistenziale di Gatsby è duplice. Il primo, dare avvio a quella scalata che l’avrebbe portato al medesimo livello sociale dell’antica fiamma; il secondo, come conseguenza, riconquistare Daisy, a tutti i costi. Grazie a intrallazzi ben oltre il codice penale, il primo traguardo viene brillantemente raggiunto e attraverso il disinteressato aiuto di un vicino di casa – Nick Carraway, voce narrante del romanzo e cugino di Daisy – anche il secondo. Gatsby e Daisy diventano amanti.

Siamo nell’America fra le due guerre (il romanzo è ambientato nel 1922), le brutture del primo conflitto bellico mondiale sono alle spalle e delle tragedie della grande Depressione e del secondo conflitto che avrebbe investito tre continenti nessuno può avere contezza. I calici colmi di champagne sono scintillanti e le orchestre che allietano le magnifiche feste organizzate nella fastosa villa di Gatsby inebriano i viveur con i nuovi ritmi nati e germogliati in quel meltingpot di New Orleans che fu culla il jazz. In sottofondo, un’inspiegabile mancanza di senso, di decadenza, di inutilità del vivere.

È in questo clima di pulsioni contrapposte che matura la resa dei conti fra Gatsby e il marito di Daisy, Tom. In una torrida stanza d’albergo di New York – affittata per cercare di uccidere la noia di pomeriggio troppo caldo e troppo lungo – va in scena il primo atto del dramma, che poi sfocia nello “strano” incidente, il “punto cieco” al quale probabilmente sarà impossibile dare una risposta definitiva, ma, appunto, dal quale lasciarsi interrogare.

Sul palcoscenico di quella stanza si muovono quattro personaggi: i due contendenti (Gatsby e Tom), la donna contesa (Daisy), il testimone-voce narrante (Nick) e l’affascinante campionessa di Golf, Jordan Baker (al momento fidanzata di Nick). Tom rinfaccia a Gatsby i suoi torbidi trascorsi – non del tutto trascorsi, per la verità – malavitosi; mentre Gatsby rivela a Tom il suo amore e il suo rapporto con Daisy. Risultato: un litigio senza esclusione di colpi che vede l’uscita di scena di Gatsby e Daisy e la fuga in macchina verso un qualche altrove. Daisy è alla guida, Gastby al suo fianco. Ed è proprio durante questa folle corsa che avviene l’incidente. Una donna (Myrtle Wilson, amante più o meno segreta di Tom) sospettata dal marito – per altro, a ragione – di intrattenere un rapporto extraconiugale, riesce a evadere da casa dove era stata richiusa per punizione. Nella disperata fuga a piedi, attraversa all’improvviso la strada sulla quale stanno sopraggiungendo a elevata velocità Gastby e Daisy e, in senso contrario, un’altra autovettura. L’impatto della macchina guidata da Daisy contro Myrtle è violento e quest’ultima muore sul colpo.

Sulla scena non è presente Nick (la voce narrante/testimone) e dunque la dinamica è raccontata – a lui e a noi lettori – dallo stesso Gatsby. Le parole del protagonista sono fondamentali. Dice infatti Gatsby: «È successo tutto in un momento, ma mi parve che volesse parlarci (Myrtle Wilson, le vittima, nda), come se ci avesse presi per qualcuno che conosceva». E prosegue: «Be’, prima Daisy ha sterzato verso l’altra macchina per scansare la donna e poi ha perso la testa e ha sterzato di nuovo».

Che curiosa testimonianza, a rileggerla meglio, e che atipica dinamica, per come ci viene riportata. In tutto il romanzo non vediamo che Myrtle abbia mai incontrato e conosciuto Gatsby; e in tutto il romanzo non vediamo che Daisy abbia mai incontrato e conosciuto l’amante del marito. Daisy sa – non solo sospetta, sa – che Tom intrattiene un rapporto clandestino (assistiamo anche a una scenata sul tema, durante una cena, nel primo capitolo del romanzo), ma che conosca Myrtle, no, questo non ci viene detto. E allora come mai Fitzgerald, attraverso le parole del suo protagonista sottolinea che la vittima: «parve che volesse parlarci, come se ci avesse presi per qualcuno che conosceva»?

Da questa affermazione si dovrebbe dedurre che Myrtle, nella sua disperata fuga, stia cercando aiuto in persone per lo meno note. La donna è la moglie di un garagista, difficile pensare sia una habitué delle sfavillanti feste nella villa di Gatsby (neppure Tom, il suo amante, le ha mai frequentate insieme al lei; lo ha fatto solo una volta, con la moglie, però, dopo che Daisy e Gatsby si sono rincontrati a distanza di anni). Eppure Myrtle si comporta come se: «ci avesse presi per qualcuno che conosceva».

Ma l’apparente incongruità del racconto non finisce qui. Torniamo alle parole di Gatsby: «prima Daisy ha sterzato verso l’altra macchina per scansare la donna e poi ha perso la testa e ha sterzato di nuovo».

Se proviamo a immaginarci la scena, vediamo due auto che corrono sulle corsie opposte, una delle due è costretta a sterzare per evitare una donna che sta attraversando come un fulmine e poi controsterza. Ma perché controsterza? Per evitare l’impatto con l’altra auto, verrebbe da pensare – mossa istintiva e legittima dettata da spirito di autoconservazione – e invece no, Gatsby dice un’altra cosa; dice che Daisy «ha perso la testa», non per «evitare un disastroso frontale», come sarebbe stato più logico. La testa, Daisy, l’avrebbe persa se non avesse controsterzato. Facendo così, invece, mette in salvo se stessa e chi le sta accanto, pur uccidendo Myrtle (mors tua, vita mea…).

Qui non siamo di fronte all’acerbo manoscritto di un esordiente o a un’opera di serie B per cui gli eventi possono capitare anche per caso – l’importante che facciano effetto – o a dialoghi buttati lì alla bell’e meglio tanto per mettere la parola fine al racconto. Al contrario, siamo di fronte a un’opera nel cui titolo campeggia l’aggettivo “grande” riferito al protagonista, ma anche – per estensione – al romanzo stesso, fra i più celebrati della letteratura americana. Legittimo, dunque, farci stimolare da questo “punto cieco”, da questa domanda senza risposta: è stato davvero un incidente? E anche: Gatsby ha detto la verità?

In un processo imbastito su prove puramente indiziarie, un pubblico ministero – uscendo dal perimetro della narrazione – potrebbe insinuare che Daisy, in realtà, abbia riconosciuto a colpo d’occhio la donna in fuga nell’amante del marito (incontrata quando? dove?) e abbia colto l’occasione – dopo tanti bocconi amari che è stata costretta a inghiottire – per toglierla di mezzo, nella fortuita e cruenta circostanza che abbiamo visto. Certo, Daisy non poteva immaginare che Tom avrebbe raccontato al marito della vittima che alla guida dell’auto non c’era lei, ma Gatsby, facendolo così involontariamente salire sul patibolo. Ma la vendetta, si sa, rende ciechi e irragionevoli, e non ci fa pensare alle possibili conseguenze dei nostri gesti.
Chissà quale sarebbe la sentenza di un giudice.

Un’ultima curiosità: il garagista, marito di Myrtle, si chiama Wilson, proprio come Edmund Wilson, critico letterario, scrittore e poeta, che diventò amico di Francis Scott Fitzgerald durante il periodo universitario a Princeton. Un caso? Un omaggio?

(Si è fatto riferimento alla traduzione di Fernanda Pivano per l’edizione Einaudi del 2001. L’immagine sopra il titolo è da una vecchia edizione Oscar Mondadori).

Dialogo tra un venditore di dolci e il conte Giacomo Leopardi

Giacomo Leopardi, Bottega di narrazione, Operette morali, Scrittura creativa, Creative writing

di Emanuela Carbonelli

[Continuiamo nella pubblicazione dei migliori tra i testi pervenutici nell’ambito del concorso basato sulle Operette morali di Giacomo Leopardi].

Venditore di dolci: Dolci, dolci appena sfornati, sfogliatelle frolle, confetti di Sulmona, dolci per tutte le tasche e golosità! Ne volete Signore?

Conte Giacomo Leopardi: Ah, non potrei, ma… tenete forse dei cannellini?

Venditore di dolci: Certo che sì, Signore, favorite, favorite un assaggio e ditemi se non state in Paradiso quando vi si sciolgono in’mocca e l’anima di cannella si spande! Se questa non è felicità…

Conte Giacomo Leopardi: Lo so bene, lo so bene… ma tanta felicità mi fu fatale.

Venditore di dolci: Che dite mai illustrissimo? Di certo non furono i miei, tutti di ottima fattura e qualità!.

Conte Giacomo Leopardi: Non dico dei vostri, ma certo ne abusai se ora mi trovo qui con voi. E dite, fu il mio stesso motivo che vi portò in questa dimora?

Venditore di dolci: Che dite mai! Non vedete quanto mi gravano gli anni? Mica si scampa alla morte, ma me ne andai soddisfatto ché il segreto dei “Dolci Panariello & figli dal 1799” passava in mani accorte. Ma voi siete ancora giovane Illustrissimo, che ci fate qua?

Conte Giacomo Leopardi: Ve lo dissi. La felicità mi fu fatale.

Venditore di dolci: Ma come è possibile che la felicità v’abbia gettato nello scuorno della morte così presto?

Conte Giacomo Leopardi: Vedete, io nacqui col dono o la sventura d’esser disposto a comprendere le cose oltre il sentire comune e presto fui certo che la vita non fosse che un grande inganno.

Venditore di dolci: Che dite mai, che dite mai Illustrissimo? Sono parole dal sapore di bestemmia!

Conte Giacomo Leopardi: Eppure per me fu amara verità e cercai di alleggerire l’inganno con un altro inganno. M’adoperai di non mostrarmi troppo felice nel timore che qualche deità maligna, vuoi per invidia o semplice sberleffo non infierisse oltre il sopportabile. Poi il mio aspetto malaticcio unito a qualche guaio di salute aiutarono; ancor più che mi diedi a cantare in poesia i miei affanni e i miei flebili desii.

Venditore di dolci: Così siete poeta…

Conte Giacomo Leopardi: Ebbene sì, ma cedetti alla felicità della gola. Da qualche parte dovevo pur mendicare un po’ di dolcezza. Forse che questa non sia indispensabile a tutti noi?

Venditore di dolci: E lo chiede proprio a me che ho sempre dispensato dolcezze, Illustrissimo?

Conte Giacomo Leopardi: Vedete, esagerai. Deposta la penna, nel chiuso del mio studiolo aprivo un mobile a ribaltina, di cui custodivo la chiave, e naufragavo nel mare di golosità che ivi accumulavo per servirmene alla bisogna.

Venditore di dolci: Quali, Illustrissimo, dite, ché questa è mia materia.

Conte Giacomo Leopardi: Oh, la mia passione erano le tazze di cioccolata, ma quelle potevo consumarle al desco famigliare, così come certe frolle ripiene di ricotta vanigliata e cedro candito, o certi succosi babà al limoncello o ancora certi diplomatici dalla sfoglia croccante infarinata di zucchero a velo e farciti di pasticcera… ma i cannellini, oh i cannellini alla cannella…

Venditore di dolci (gli occhi lucidi di commozione, annuendo): Eh… cotesto si sa, si sa.

Conte Giacomo Leopardi (con occhi non meno lucidi di commozione): Vedete, io tornerei a vivere per riprovare con tutte le mie papille lo squagliarsi di queste creme e liquori fra lingua e palato; quel tripudio di morbidezza e croccantezza che riempie tutta la bocca e sovente deborda e si rivela con una goccia succosa e malandrina all’angolo delle labbra che subito un provvido tovagliolo corre a celare.

Venditore di dolci: Eh, caro signore, piacesse a Dio che si potessero rinnovare certi piaceri!

Conte Giacomo Leopardi: Ma più di tutto io tornerei a vivere per quel lento sciogliersi in bocca di un cannellino, subito seguito da un suo confratello e da un altro ancora. E ancora e ancora… Fugace consolazione alle ugge della vita nello scandire del tempo. Il mobiletto a ribaltina ne era pieno, quel giorno. Sapete la sorella del caro amico presso cui ero ospite aveva avuto la grazia di donarmene quasi due chili.

Venditore di dolci: Quantità da signori, Illustrissimo.

Conte Giacomo Leopardi: Quantità a cui cedetti per gola e per necessità di consolazione. Vedete, in quei giorni Napoli cercava di combattere per come sapeva un’epidemia di colera. Molte misure si erano rese necessarie. Uscire di casa l’indispensabile (ma per le incombenze quotidiane ci pensava la servitù); respirare protetti da un fazzoletto all’alcol di lavanda, tenere a distanza chi non si conosceva, lavare bene le mani e il cibo… insomma tutte le cautele per tenere il morbo lontano nell’attesa che si stancasse da sé. E molte furono le vittime, subito portate alle Fontanelle, vecchie cave di tufo adibite da sempre a ricevere le salme degli appestati.

Venditore di dolci: E vi colpì dunque il colera?

Conte Giacomo Leopardi: Mi colpì l’ingordigia. Per consolarmi di tutte queste restrizioni ne mangiai oltre un chilo senza accorgermene (si scioglievano così in fretta…). Ne fui ingombrato. Per scioglierne il peso vi aggiunsi una tazza di cioccolata bollente e lì iniziarono i dolori di stomaco. I miei amici si premurarono di farmi bere a sera del brodo caldo di pollo e poi, dato che lo stomaco non si liberava, della limonata. Fredda. Fu il disastro. Caddi in un insolito torpore che, se attenuò il dolore, non mi fece più risvegliare.

Venditore di dolci: E che accadde dopo, Illustrissimo?

Conte Giacomo Leopardi: Fu un torpore di morte e immaginate l’imbarazzo dei miei amici che mi avevano ospite e che si sentivano responsabili. Fu stilato un referto di circostanza che tenesse conto dei miei guai di salute, escludesse il colera e non esponesse i miei amici a spiacevoli sospetti.

Venditore di dolci: Quindi aveste degna sepoltura in una chiesa.

Conte Giacomo Leopardi: È mia speranza, anche se chi era preposto alla vigilanza del colera di sicuro avrà gettato dubbi sulla mia morte.

Venditore di dolci: Quindi?

Conte Giacomo Leopardi: Quindi ancor oggi se da quassù mi capita di gettare uno sguardo sul mondo, vedo che parte delle mie spoglie andarono perdute, che corsero dicerie e illazioni, e che in sostanza il mistero intorno alla mia dipartita e sepoltura non fu mai chiarito. A riguardare indietro pare proprio che “Quella vita ch’è una cosa bella, non è la vita che si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata, ma la futura”. E forse l’unica vita felice potrebbe essere quella della nostra condizione attuale, in questo non essere del e nel mondo. “Non è vero?”

Venditore di dolci: “Speriamo”, illustrissimo, ma dite: non vi pesa quest’incertezza sulla vostra morte e sepoltura e anche di non poter più gioire come allora dei vostri cannellini?

Conte Giacomo Leopardi: Perché mai? Il dubbio alimenta la curiosità e fa brillare ancora il mio nome, quanto ai cannellini, li gusterò più nel ricordo che nel piacere dei sensi, ma… non ne stavate giusto vendendo? Mostratemi i migliori che avete, ché resta sempre dolce il naufragar in questo mare.

Venditore di dolci: Ecco, illustrissimo. Codesti valgono trenta soldi.

Conte Giacomo Leopardi: Ecco trenta soldi.

Venditore di dolci: Grazie, illustrissimo: a rivederla. Dolci, dolci appena sfornati, sfogliatelle frolle, confetti di Sulmona, dolci per tutte le tasche e golosità!

Dialogo tra il punto interrogativo e il punto esclamativo

Di Andrea Giramundo

[Cominciamo a pubblicare i migliori testi pervenutici nell’ambito del concorso basato sulle Operette morali di Giacomo Leopardi. Qui sopra: Jazz, un’opera di Lucy Guenot].

Punto interrogativo: Perché mi hai convocato con tutta questa agitazione, che succede?

Punto esclamativo: Perché la situazione è oltremodo grave! Non capisco proprio come tu non te ne sia ancora reso conto! La virgola è da tempo deceduta, il punto-e-virgola si è suicidato; persino papà-punto comincia a mostrare segni di cedimento. E tu sempre lì, a porti domande inutili! Siamo una razza in via di estinzione! Il linguaggio, per troppo tempo bistrattato, dopo essere stato affidato al commercio e rubato alla letteratura, è oggigiorno moda desueta, dimenticata: l’uso principale della parola non è più l’espressione del pensiero, ma la pubblicità di un prodotto; e con il tempo, come era evidente!, tutte le lingue del mondo, sono state ridotte ad una sola, la più semplicistica, l’inglese; facendone nient’altro che becera comunicazione. Ma lo sai che, mentre a Milano si svolge il Social Media Week, o come diavolo si chiama!, l’evento dedicato al web, all’innovazione e alle nuove tecnologie, che sono oggi le fonti principali di neologismi soprattutto prestati dall’inglese, capaci di entrare nell’uso comune con straordinaria facilità, l’Accademia della Crusca è a Firenze per il convegno: “La lingua italiana e le lingue romanze di fronte agli anglicismi”, con l’intento di affrontare proprio questa spinosa questione che preoccupa, non soltanto me, ma tutti i puristi e i letterati del mondo intero… solo che, a Firenze, non ci è andato nessuno, e sono andati tutti a Milano! L’hashtag è il simbolo più importante della comunicazione di oggi! Mica io! Tantomeno tu, eterno sognatore ed inutile pensatore!

Punto interrogativo: Non ti sembra di esagerare, come tuo solito?

Punto esclamativo: Ah! Perché adesso io esagero… ma come si fa ad essere così ingenui! Non aver mai chiaro quello che succede! La comunicazione, in questi vacui tempi moderni, assoggettata alla logica dei social network, è come squallida carta da parati sulle mura della mediocrità! E io esagero! Ma per favore…

Punto interrogativo: Dalla storia della prima parola dell’uomo di tempo ne è passato, certo. Come potevi, anche solo pretendere, presuntuoso che non sei altro, che niente potesse cambiare… non capisci che non è estinzione, quella di cui parli, ma evoluzione?

Punto esclamativo: Ah! Evoluzione, dice lui! Ma per favore… l’uomo, che doveva finalmente andare sempre più determinato verso la luce, è rimasto abbagliato da quell’illuminismo che tanto ti piace, e niente più! Non sono nemmeno più uomini, ma ominidi! Che fanno versi, che ripetono come pappagalli, e di cui, peraltro, spesso ignorano perfino il significato originario: è il mondo al contrario!

Punto interrogativo: Hai detto illuminismo, mi sembra, no? Allora, permettimi di ricordati, visto che hai sempre questo tono duro con me, che il termine “illuminismo” indica qualunque forma di pensiero che voglia “illuminare” la mente degli uomini, ottenebrata dall’ignoranza e dalla superstizione, servendosi della critica, della ragione e dell’apporto della scienza. E cosa sono critica ragione e scienza, se non passi avanti, compiuti grazie alle domande, più o meno esistenziali che fossero? Senza di me, mio caro, l’uomo sarebbe ancora nel medioevo!

Punto esclamativo: Nel medioevo… ma per favore! Ma poi cosa ti scaldi, siamo nervosi?

Punto interrogativo: Senti, è inutile che parli così e mi fai il verso: mi innervosisco sì! E se comincio a parlare come te, è normale: hai sempre questo tono brusco, come se solo tu fossi il portare della verità assoluta… e ancora oggi, nel 2022, non hai capito che leggi assolute non ce ne sono, tutto è relativo, e l’unica cosa che può fare avanzare l’essere umano, sono proprio io: la domanda.

Punto esclamativo: Se va beh… cosa ci posso fare: se una volta ero ‘ammirativo’, per il modo di esprimersi dell’umanità, oggi, mi arrabbio e basta nel sentirli esprimersi come bestie, e non posso fare altro che diventare sempre più esclamativo’.

Punto interrogativo: E non pensi che ciò, forse, capiti perché tu vedi nel cambiamento sempre qualcosa di negativo? Quando, non credi piuttosto, che il cambiamento, il movimento che non per forza deve essere in avanti ma verso la giusta direzione, sia esso stesso il motore pulsante dell’evoluzione? Ti basterebbe guardare papà-punto, che dice quello che deve dire, ma senza enfatizzare sempre tutto, senza drammi, e senza gridare: non vuole mai imporre un concetto, semplicemente, espone le sue idee. Non capisci come sia proprio questo tuo modo di fare, a farti passare dalla parte del torto, anche quelle volte che avresti altrimenti ragione, fratello mio? Non ti converrebbe convertire quel sentimento, che tanto assomiglia alla nostalgia, in pura e semplice esperienza di cui far tesoro?

Punto esclamativo: Sì, della grande famiglia che eravamo siamo oramai decimati, e lui sta qui a farmi discorsi e ragionamenti inutili: come se la colpa fosse mia!

Punto interrogativo: Non ho detto questo. La questione non è di chi sia la colpa. Semplicemente, se a volte ascoltassi un po’ di più gli altri, accettassi le critiche e i dubbi di chi ti vuole bene, come me, magari impareresti qualcosa, non trovi? Forse dimentichi cosa successe poi, proprio per questo tuo voler sempre dominare gli altri, quando papà decise di dare a te la gestione del pensiero, solo perché si era lasciato convincere che l’Ottocento non portava in fin dei conti da nessuna parte, con tutti quei giochini intellettuali -così li chiamavi ai tempi, ricordi?. Beh, proprio quando tu, nel Novecento, prendesti le redini del discorso, e dell’Umanità, con tutte quelle dittature del pensiero, senza mai permettere a nessuno di contraddirti o anche solo di manifestare pubblicamente qualche dubbio alle tue verità assolute, cosa successe all’uomo? Tu che ora fai l’elogio del linguaggio e ne piangi la presunta estinzione, forse, dimentichi che proprio per questo tuo modo di vedere le cose, e dividere tutto in giusto e sbagliato, e gli uomini in buoni e cattivi, hai causato due guerre mondiali, infinite sofferenze e miserie per l’umanità, facendola persino arrivare a bruciare i libri. E ciò fu proprio sulla base delle tue arroganti esclamazioni. Se non era per quel baffetto tedesco che tanto stimavi, per il suo modo – come che dicevi: autoritario? -, di parlare e di esprimersi, forse, oggi la situazione sarebbe ben differente, non pensi?

Punto esclamativo: Tu sei pazzo! Ma ti senti?! Cosa dici?

Punto interrogativo: Sto dicendo che proprio tu, così tanto sicuro di te, non appena prendi il tempo di ascoltarmi, sembri cominciare a parlare la mia lingua, ragionare e interrogare questo tuo modo presuntuoso di fare.

Punto esclamativo: Va bene, va bene! Ma non è questo il punto! Furono proprio quei furbetti che ci hanno poi liberato da quelle cattive dittature di cui parli -che se vogliamo così sbagliate almeno nelle intenzioni forse non erano…

Punto interrogativo: Cooome?

Punto esclamativo: … sto dicendo che proprio quelli che arrivarono dopo, e che ancora oggi dominano l’uomo facendolo sentire così libero, sono la causa dei nostri mali e della triste situazione linguaggio moderno! Hanno contraffatto, modificandolo fino a ribaltarlo, il significato stesso delle parole: libertà, amore, umanità, diversità e uguaglianza: non vogliono più dire niente! Non sono altro che vuoti fraseggi per vendere stupidi oggetti! Li avranno pure liberati sì, gli uomini, ma liberati per essere liberi d’esser schiavi!

Punto interrogativo: Eccolo che riparte… anche se, in fondo, forse forse, non hai poi così torto. Non voglio certo difendere a spada tratta quest’epoca, tutt’altro, e lo sai bene anche tu come io continui a insinuarmi in ogni discorso, sin da quella Liberazione di cui parli, per mostrare che le cose non sono sempre giuste o sbagliate e che gli uomini non sono stati, non erano e mai saranno, divisibili in buoni o cattivi e basta… ma quello che sto dicendo, è che proprio ragionando su quello che è successo, in tutti questi secoli, che si potrà avanzare, valutando cosa fu bene e cosa no, senza certezze assolute… e poi, dai, siamo onesti, anche tutti questi Hastag, questi Smile-emoticon, ma quanto pensi che possano durare? Passeranno come tutto… tutto, tranne la parola. Del resto, sono uomini, mica macchine, no?

Punto esclamativo: Sì… sì, d’accordo! ma che fare?

Punto interrogativo: Oh, cominci a ragionare finalmente. E questo che dobbiamo pensare, io come te, in fin dei conti. Oerché se anche io continuassi a pormi sempre le stesse domande, non farei altro che ottenere sempre le stesse risposte..

Punto esclamativo: Ma se l’uomo nemmeno ci rispetta più, così convinto della superficialità della vita, non crede più in niente!, se non nel divertimento tutto-e-subito; non crede in Dio e non crede più nemmeno in se stesso: va avanti per inerzia oramai! Come i violinisti sul Titanic!

Punto interrogativo: Puoi evitare d’ingigantire sempre le cose, per favore?

Punto esclamativo: …

Punto interrogativo: Cosa dice sempre papà-punto: la storia è ciclica e, prima o poi, l’uomo si ravvederà. Dovrà farlo per forza, perché, altrimenti, non solo il linguaggio si estinguerà, ma l’umanità tutta! Questo suo modo di consumarsi e di consumare, è come il lento suicidio di un cieco; ma prima o poi, anche lui, sentirà il treno arrivargli in fronte, per forza, no?

Punto esclamativo: No!

Punto interrogativo: Come no? Quando papà-punto dice che la storia è ciclica, si dà per scontato di capirne il significato, ma una volta assimilato un concetto sbagliato, e dato per assoluto, l’uomo non capisce più nemmeno cosa volesse dire in realtà. L’uomo crede che, dicendo così, s’intenda che la storia si ripete -cosa che in fin dei conti è giusta-, ma non nel senso che se una volta c’era quell’invasato del tuo amico imbianchino, prima o poi, un altro furioso, nostalgico di quell’epoca, tornerà a prenderne le redini nello stesso identico modo. Le cose evolvono per l’uomo, quindi anche le forme di schiavitù. Vuol dire, quando si dice che la storia è ciclica, che ogni epoca nasce sempre con buoni intenti e propositi innovativi, studiati e pensati per migliorare la condizione dell’umanità intera; solo che poi, prima o poi, forse per la natura stessa dell’uomo, quei sistemi di potere, così giusti all’inizio, almeno negli intenti, si imputridiscono, e marciscono, diventando solo una messa in scena per i bassi fini delle persone che comandano. È sempre stato così: dalla Chiesa, che nacque forte sulle rovine dell’Impero romano, che nacque con un messaggio di amore e fratellanza; fino al un punto in cui uomini come San Francesco combatterono per evidenziare come la Chiesa non fosse più il portavoce di un messaggio di speranza e difesa degli ultimi, ma solo una scusa per i ricchi di sfruttare il popolo. E L’aristocrazia: c’erano i magnati, quando c’erano i Borgia, seppure sanguinari, l’uomo creava bellezza, ma essa stessa è finita per affamare il suo popolo per il proprio ludibrio personale, finendone financo il pane; e quando poi quel popolo ha deciso di dare un taglio netto a quegli impostori, e alle loro teste, non ha fatto in fin dei contri altro che prenderne il posto e, con il tempo, tutti i vizi e i difetti del caso; e così fu per il Comunismo in Russia, e per i vari socialismi in Europa. E così, oggi, succede alla democrazia… non trovi?

Punto esclamativo: Sì, no… forse, un troppo semplicistico! Non ci capisco mai niente con te: con tutti i tuoi ragionamenti, non arrivo mai a una conclusione! Ci vorranno pure delle certezze nella vita, cribbio!

Punto interrogativo: È proprio questo il punto, certezze non ce ne sono: bisognerebbe mettere le cose in discussione, sempre e ciclicamente, valutare e ponderare, pensare… l’unica certezza per l’uomo – sì, in fin dei conti una certezza c’è -, è la morte, e niente più. Cosa dovrei dire io, allora, che una volta nella Grecia antica era il punto-e-virgola a fare le mie veci? ma con il tempo, si è capito che erano altre le sue capacità, fu dato a me il suo ruolo, e a lui fu trovato un’altra occupazione che gli era molto più congeniale. Le cose sono cambiate, ma io sono ancora qua. E in Spagna allora? quando hanno deciso di mettermi a testa in giù? Forse in relazione a tutti quei dittatori che ci sarebbero stati poi, all’inizio di ogni domanda, dovevo sempre fare la verticale: mi sono forse ribellato? No. Ho umilmente fatto il mio dovere e mi sono adattato alla nuova epoca: io, te, pesino papà-punto, serviamo all’uomo per meglio esprimersi, per dare un senso alle parole; mica è l’uomo a dover smettere di evolvere per preservare il nostro status originale. Anzi, è proprio grazie all’influenza dell’inglese, ad esempio, che tanto critichi, nel quale non esiste il segno di apertura, che nella cultura spagnola si è andata via via risuscitando la tendenza a non aprire le frasi interrogative in tale maniera, evitandomi ogni volta di farmi venire il sangue alla testa. È normale, oramai, che nelle chat ispanofone mi si usi solo nella maniera classica, per risparmiare tempo e tastiera. E ciò grazie alle chat che tanto odi: non vedi come in tutto si possa trovare del bene o del male: basta ragionare.

Punto esclamativo: Sarà… ma ancora non hai detto niente!

Punto interrogativo: Ma cosa vuoi che dica scusa? Che trovi qui e adesso, così, su un piede solo, la soluzione a tutti i problemi? Dobbiamo farlo tutti insieme, ragionando… il punto di partenza per me è questo: Fino all’Ottocento, le comunicazioni a distanza erano solo epistolari, e la posta lasciava il tempo di riflettere sul messaggio da scrivere. Questo, oggi, non è più possibile: il telefono e Internet ci hanno costretto a tempi di risposta rapidissimi. E la brevitas, nonché la velocitas, quali effetti hanno sul nostro linguaggio? Lo riducono per forza, lo semplificano. E questa velocità ha reso l’uomo così frenetico da non aver nemmeno più tempo per esprimersi correttamente: le cose dovranno cambiare per forza, no? Ed è allora, cioè adesso, che dovremo farci trovare pronti… tu per primo: ci saranno, molto probabilmente, alcune cose che saranno dimostrate sbagliate, e senza appello: quello sarà il tuo momento. A me spetterà invece cercare di capire come avanzare, come evolvere… Ho capito bene cosa vuoi dire, ma vorrei solo cercare di far porre all’uomo, e a te per primo, le giuste domande: le nuove tecnologie e Internet confezionano di continuo neologismi che entrano con facilità nel nostro linguaggio quotidiano, ma che molto spesso sono anglicismi: da “computer”, “mouse”, “monitor”, fino a “social media”, “emoticon”, “hashtag”, ma anche verbi come “googlare”, “twittare” e il neonato “whatsappare”. È evidente che non siano tempi felici per i puristi del linguaggio, come farei a dire il contrario?

Punto esclamativo: E quindi?! Che fare?

Punto interrogativo: E quindi… Quindi niente. Credo però, che se già ci stiamo chiedendo cosa potremmo fare, è già l’inizio di un miglioramento. Forse, se un’epoca il linguaggio non ha più niente da dire, bisognerebbe tornare ad apprezzare il silenzio; e, invece della parola, il pensiero, non trovi? Del resto, scusa, sai bene anche tu che le stelle e i pianeti, non smetteranno mai di nascere e di tramontare, cosa ti disperi a fare?

Dieci romanzi indispensabili per chi voglia scrivere un romanzo, oggi

Scrittura creativa, Creative writing, Scuola di scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Bottega di narrazione

di giuliomozzi

Il fatto che questi dieci romanzi (che poi non sono dieci, e non sono tutti romanzi; ma vabbè) siano qui definiti “indispensabili” non significa che i romanzi “indispensabili” siano solo questi dieci.

1. Luciano di Samosata, Una storia vera. Anagraficamente Luciano visse nel secondo secolo della nostra èra; ma si sarebbe trovato benissimo, così m’immagino, in compagnia di Denis Diderot. Da Luciano e da Una storia vera (o Storia vera, o Di una storia vera, ec.) s’imparano tre cose fondamentali: (a) che, se non il romanzo, almeno il romanzesco è un’invenzione mediorientale; (b) che la storia del romanzo è la storia della parodia del romanzo; (c) che la pretesa di verità della narrazione romanzesca – ciò che oggi chiameremmo l’istanza realistica – fu avanzata fin dalle origini, e da subito messa in ridicolo. La traduzione classica è quella di Luigi Settembrini (sì, il patriota al quale tante vie e tanti viali sono intitolati: lo tradusse in galera), e l’edizione più amabile è quella con prefazione e illustrazioni di Alberto Savinio, Bompiani (si trova di seconda mano facilmente). La traduzione di Settembrini è peraltro tutta disponibile in Wikisource.

2. Torniamo indietro di quattro secoli circa, e leggiamo un romanzo serio: il Libro di Giuditta (accolto nella Bibbie cattolica e ortodossa, escluso da quella riformata; considerato libro importante nella tradizione israelitica, ma non compreso nel Tanakh – nel canone, diremmo noi). La storia è quel che è: Israele (inteso come popolo) è sotto assedio da parte del cattivissimo Oloferne; Giuditta, vedova israelita ancor giovane e bella nonché assai ricca, si presenta a Oloferne simulando di voler tradire; lo seduce (ovviamente senza farsi toccare); lo fa bere; e quando è ciucco gli taglia la testa. Sempre del secondo secolo a. C. (ma con aggiunte posteriori) è il Libro di Ester: Israele è in esilio in Babilonia; il re babilonese assuero, dopo aver ripudiata (per futili motivi, direi) la moglie, decide di sposare Ester senza sapere che è ebrea; il perfido consigliere del re, Aman, produce un falso editto che ordina lo sterminio degli ebrei; Mardocheo, tutore di Ester (che è orfana ed è sua nipote), la spedisce a svelare il complotto al re; ma nessuno, neanche la sposa, può presentarsi al re senz’essere convocato: pena la morte; Ester prega, poi osa, si presenta al re e lo commuove con la sua bellezza; dopodiché spiega l’inganno, il re stermina Aman e i suoi, tarallucci e vino. Per approfondire il concetto che il romanzesco, se non il romanzo, nasce in Medio Oriente. (Tra l’altro, le storie di Ester e di Giuditta furono tra le più frequentate, dall’umanesimo in su, dai tragediografi cristiani; e si può dire che la tragedia europea classica – quella di Corneille e di Racine, diciamo – sia frutto del connubio tra queste storie e la tecnica della tragedia greco-antica; poiché da questa viene Shakespeare, e da Shakespeare il cinema, se vi piace Quentin Tarantino non potete perdervi Giuditta ed Ester). L’edizione ufficiale della chiesa cattolica si trova (non ve l’aspettavate, eh?) nel sito del Vaticano: qui Giuditta, qui Ester.

3. Tito Livio, Storia di Roma (dalla sua fondazione). Perché? E’ un po’ un azzardo, ma: perché Livio fu, per tutto il periodo medievale e umanistico, un modello di prosa narrativa: grande senso drammatico e grande capacità di forgiare i personaggi, unite a uno stile che scorre facile e piacevolissimo “come un fiume di latte” (Quintiliano dixit). D’accordo, non è romanzo. Ma i venti libri superstiti, quelli sui sette re di Roma (Totti non c’era ancora) e soprattutto quelli sulle guerre con Cartagine, hanno una materia romanzeschissima e romanzeschissimamente trattata. Erodoto, come molta cultura greca, fu ricuperato molto più tardi: e non sarà un caso se a volgarizzarlo per la prima volta integralmente fu un “romanziere” (occhio alle virgolette): Matteo Maria Boiardo.

4. E Boiardo arriveremo, ma prima bisogna dare un’occhiata alla materia di Francia e alla materia di Britannia. Sono narrazioni che io trovo noiosissime, ma che a ri-raccontarle (vedi quanto cinema ne è derivato…) possono diventare splendide. Il gioiello è comunque La canzone di Orlando (qui potete sfogliarne il venerabile manoscritto), che è peraltro la meno romanzesca di tutte (consiglio l’edizione Bur). Per Il cavaliere della carretta, Il romanzo di Renart e compagnia briscola, invito a consultare il catalogo delle Edizioni dell’Orso, in particolare la collana Gli Orsatti.

5. E siamo dunque a Boiardo, e dunque alla definitiva trasformazione in “favola” di contenuti narrativi e immaginativi che nelle opere citate al punto precedente sono ancora intrisi di religione e moralità. L’Orlando innamorato di Boiardo è un romanzo (in versi e in ottave: ma non conta) ormai del tutto laico, nel quale la “materia” conta solo per le sue possibilità narrative. Il guaio (per Boiardo) è che il suo continuatore, Ludovico Ariosto, con l’Orlando furioso, ebbe un successo ineguagliabile nonché meritatissimo (e un’enorme influenza). Il Furioso è il completo dispiegamento di qualcosa che nell’Innamorato si sente ancora solo in potenza. Il Furioso è più bello dell’Innamorato in ogni suo punto e complessivamente. Mentre Boiardo sembra sempre entusiasta della sua materia, e sembra quasi – nonostante tutto – volerci credere, è palese che Ariosto non crede a nulla di ciò che racconta e non fa il minimo sforzo perché ci crediamo anche noi (e pertanto il Furioso è, volendo esagerare, il primo romanzo postmoderno della letteratura italiana). Per somma sfiga, il volgare fortemente colorito di ferrarese adoperato dal Boiardo (che è una delle bellezze dell’opera, per il lettore d’oggi) faceva storcere il naso ai lettori cinquecenteschi, tanto che Francesco Berni (non solo lui; ma la sua ebbe successo) ne procurò una “traduzione” decisamente più toscana (e, ahimè, purgata della ricca carnalità boiardesca): e in questa “traduzione” Boiardo fu letto fino alla “romantica” riscoperta dell’originale. E dunque: leggete l’Innamorato se vi piace (si consiglia l’edizione a cura di Giovanni Anceschi, Grandi Libri Garzanti), ma quello veramente indispensabile è il Furioso. Si consiglia l’edizione a cura di Lanfranco Caretti (Einaudi).

6. Da qui in poi, è tutta discesa. Non ci si può dispensare dal Don Chisciotte, dai due Don Chisciotte, anzi dai tre Don Chisciotte. Il primo è la prima parte del romanzo, che Miguel de Cervantes scrisse in galera (faceva l’esattore delle tasse, come tutti gli esattori delle tasse faceva la cresta, e come tutti gli esattori delle tasse che facevano la cresta finiva di tanto in tanto in galera: non tutti gli esattori delle tasse che facevano la cresta e finivano di tanto in tanto in galera, però, ci scrivevano robe tipo il Don Chisciotte). Tornato in libertà, il buon Miguel pensò ad altro che a scrivere la seconda parte; ma il pubblico la chiedeva; e così un tale Alonso Fernández de Avellaneda (un nome finto, dietro al quale non si è mai capito chi si nascondesse) la scrisse lui e la pubblicò (questo è il primo dei due secondi Don Chisciotte). Tornato in galera, Cervantes si mise di buzzo buono: e scrisse tutta la seconda parte (dunque il secondo dei due secondi Don Chisciotte) nella forma di solenne smentita del “falso” libro di Avellaneda. Al di là di tutto, al di là del magnifico personaggio dell’ingenioso hidalgo, al di là delle spassosissime avventure, al di là del racconto della vita materiale di quei tempi e di quei luoghi, eccetera eccetera, è questa folle metatestualità a fare del Don Chisciotte un romanzo supremamente istruttivo per chi voglia scrivere romanzi (soprattutto romanzi metatestuali, com’è ovvio: ma quale romanzo non è metatestuale, al giorno d’oggi?). Sono buone più o meno tutte le edizioni italiane a me note; il Don Chisciotte di Avellaneda è stato tradotto da Gilberto Beccari per i tipi di Guida, nel 1983; introduzione di Giovanna Calabrò (si trova facilmente di seconda mano).

7. Indispensabile è Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, di Lawrence Sterne: uno dei libri più strampalati che siano mai stati scritti, uno dei romanzi che più porta vicino al punto di rottura l’elasticissima idea di “romanzo”. Non ha né capo né coda; sembra incompiuto, ma è da dubitare che se avesse progredito di altri due o tre libri avrebbe avuto più capo o più coda; i capitoli si possono leggere in qualunque ordine, ma conviene cominciare dal primo e andare in buon ordine perché, tanto, un disordine organizzato come quello concepito da Sterne non saremmo mai capaci di comporlo, nemmeno facendoci aiutare dal caso. Dalla lettura del Tristram Shandy si ricava questo insegnamento: che col romanzo di può fare tutto e di tutto, ma proprio tutto e di tutto, e nientemeno: ma nulla di più, purtroppo. L’edizione disponibile negli Oscar Mondadori, a cura di Lidia Conetti, assai ricca di annotazioni, fornisce una traduzione un po’ ispida per il lettore italiano, assai “fedele” all’originale per punteggiatura, tic linguistici, piccole manie; l’edizione Einaudi, tradotta da Antonio Meo (e con una bella prefazione di Carlo Levi), non è annotata ma è linguisticamente più cordiale. Non so l’edizione Bur. Io preferisco quella Mondadori. Se non ve la sentite di leggere quel librone che in fondo è il Tristram, potete leggere Jacques il fatalista e il suo padrone, di Denis Diderot, che ne è insieme un’imitazione e uno spin-off (una fan story, si direbbe oggi). Se non ve la sentite di leggere né questo né quello, date un’occhiata a questo articolo di Antonella Sbrilli: dove si spiega come Sterne già facesse ciò che i dadaisti duecentotrent’anni dopo si limitarono in sostanza a teorizzare.

8. Indispensabile è La principessa di Clèves, della celebre signora de La Fayette. Un romanzo ordinatissimo, essenziale, perfettamente regolato. E perché, mi si dirà, un romanzo ordinato e regolato dopo tante sregolatezze? Per tirare il fiato, vi dirò, e per ricordare che ogni variazione ha bisogno di un pattern iniziale. Io ho la traduzione di Sibilla Aleramo, per la Biblioteca Romantica Mondadori.

9. Indispensabili sono I promessi sposi (non ve l’aspettavate, eh?): non per la forma-romanzo, non per tutte quelle faccende della Provvidenza e così via, ma per godere dei continui bisticci tra il Narratore del romanzo (da non confondersi con quel sant’uomo del conte Alessandro Manzoni, che era un bel pezzo di nevrotico) e il fittizio Anonimo dal quale il Narratore pretende di aver cavato la storia. E’ un po’ come se scoprissimo che dietro il nome di Alonso Fernández de Avellaneda di nasconde Miguel de Cervantes. Maggiori dettagli qui. L’edizione che avete in casa va benissimo.

10. Emilio Salgari, I misteri della jungla nera. Oppure Harper Lee, Il buio oltre la siepe. Oppure quello che volete, basta che sia un romanzo che avete letto da bambini o da ragazzi e che vi sia rimasto nel cuore. Leggetelo e rileggetelo.

Per il Novecento, se ne parla un’altra volta.

La vera vita del pittore che non esistette mai

Jusep Torres Campalans, Max Aub, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing

di giuliomozzi
direttore della Bottega di narrazione

Nella Teoria degli apocrifi di Sabino Ordás, l’immaginario maestro di Léon [Castiglia] che Luis Mateo Díez, Juan Pedro Aparicio e José María Merino hanno inventato alla fine degli anni Settanta, è esposto un approccio molto utile alla creazione di imposture. Rispetto ad altre manifestazioni letterarie che si conformano alla propria coerenza come universo immaginario e paradiso di fantasia, l’apocrifo e l’eteronimo rappresentano una pratica trasgressiva che sovverte le norme dell’arte e le regole del patto o dello spazio autobiografico: sono la fabulazione – e la vita – spiega Ordás, che sta cercando di passare per realtà e quindi ricevere l’autonomia che appartiene a loro. La finzione si maschera per non rivelare la propria identità, nascondendosi, e la simulazione opera in primo luogo, eseguendo la copia più esatta e possibile rispetto all’originale.

Così María Rosell, dell’Università di Valenza, nel saggio Aproximaciones al apócrifo en la órbita de Max Aub: del modelo francés a las últimas manifestaciones peninsulares (apparso in Revista de Literatura, 2009, v. 71, n. 142, pp. 525-564), definisce con precisione, e con l’autorevole appoggio di Sabino Ordás, quel tipo particolare di finzione che è l’impostura. Non, a dire il vero, che l’impostura goda di grande favore. Basti consultare il Dizionario etimologico del compianto Ottorino Pianigiani:

Jusep Torres Campalans, di Max Aub (scrittore di lingua spagnola, nato nel 1903 in Francia da padre tedesco e madre francese, abitò dal 1914 al 1938 in Spagna, poi brevemente in Francia – dove conobbe la prigione in quanto comunista -, poi via Casablanca nel 1942 rifugiò in Messico, dove visse fino alla morte nel 1972, salvo sporadici ritorni in Europa) è un libro nato dal caso e dalla nostalgia. Nel 1955, in Messico, Aub, mentre per un ciclo di conferenze si trovava in una cittadina del Chiapas, fu presentato a un anziano signore: José Torres Campalans, detto Jusep, catalano, ex pittore.

Torres Campalans era vissuto a Parigi in quegli anni di prima della Grande Guerra in cui a Parigi c’erano tutti, e tutti gli artisti andavano ad abbeverarsi a Parigi: Apollinaire e Diagilev, Hemingway e i fratelli De Chirico (Giorgio e Andrea, quest’ultimo noto col nome di Alberto Savinio), Pablo Picasso e Georges Braque, Igor Stravinskij e Ezra Pound; e tutti, credo, vivevano a spese di Gertrude Stein e di Alice B. Toklas – o almeno ogni occasione era buona per andare a cena da loro (e infatti Marcel Proust, che nel 1909 aveva cominciato a pubblicare la Recherche, non frequentava quel club; mentre André Gide studiava ormai da classico).

Chiacchierando con Torres Campalans, Aub fu preso dalla nostalgia. Lui, nato nel 1903, sia pure in famiglia assai colta, di quell’epoca mirabile aveva colto solo frammenti, scarse immagini; e gli era sempre rimasto il rimpianto di non essere nato una decina, una decina solo d’anni prima, quanto bastasse per vivere in quel fermento. Certo: i protagonisti di quegli anni li aveva conosciuti, ma da adulto, e loro adulti (per dire: egli fu tra coloro che spinsero Picasso a creare, per il padiglione spagnolo dell’Esposizione internazionale di parigi del 1937, Guernica); ma era tutt’altra cosa. La giovinezza passa, ahimè, e non torna più.

Tuttavia, in quelle sere di tranquille conversazioni messicane nacque nella mente di Aub un progetto: tentar di raccontare quel periodo proprio attraverso la figura di Torres Campalans, un artista minore, e si può dire anche fallito (fuggì prima della guerra in Messico, non dipinse più), dimenticato da tutti o dai più, e che pure aveva, come tutti, frequentato tutti. Il progetto, in breve tempo, divenne innanzitutto un’esposizione, a Città del Messico, dell’opera superstite quasi completa di Torres Campalans:

Meglio – scrive in una nota il traduttore italiano dell’opera, Giuseppe Cintioli, Mondadori 1963, p. 361 – tutto quel che gli [ad Aub] era riuscito di rintracciare, quel che si era salvato dalla distruzione e dalla distrazione del mondo, culturale e no. Dopo tutto, a parte quelle minori, c’erano state due guerre mondiali.
I quadri, morto durante un bombardamento il tal H.R. Town che li possedeva, erano finiti in mano, “in circostanze alquanto oscure, a un fuzionario franchista: un catalano residente a Londra, più amante della tranquillità che dell’arte”. Questi, venuto a conoscenza delle ricerche di Aub, glieli aveva fatti avere: “probabilmente per farsi perdonare qualche vecchio trascorso”.

I virgolettati nella citazione qui sopra vengono dal catalogo delle opere di Torres Campalans, incluso nell’edizione originale (qui sotto) del libro di Aub, ma escluso in quella italiana – sostituito da una magrissima selezione di riproduzioni in un sedicesimo in fondo al volume.

D’altra parte, Torres Campalans era davvero un pittore minore; le poche riproduzioni che ho trovate mostrano un artista che, sostanzialmente, non fa che imitare – magari benino – il lavoro di artisti ben più grandi.

Il “caso Torres Campalans” suscitò immediato interesse, tanto che due anni dopo non solo la biografia-catalogo di Aub fu pubblicata in Francia (e da Gallimard, in una collana che reca anche il prestigioso monogramma della Nouvelle Revue Française: la rivista letteraria che vanta più imitazioni della Settimana Enigmistica), ma la mostra fu replicata – arricchita di alcune altre opere nel frattempo ritrovate grazie al clamore seguito al libro Aub – proprio in quella Parigi dove tutto aveva avuto inizio.

Ora: l’opera di Aub, di per sé, non presenta una forma particolarmente interessante. Inizia con un breve Prologo indispensabile, nel quale Aub racconta l’incontro con Torres Campalans in Chiapas (ma non riferisce ancora le conversazioni). Continua con una paginetta di Ringraziamenti, dai quali si deduce che per avere notizie su Torres Campalans Max Aub deve avere scomodato mezzo mondo (da Jean Cassou a Georges Braque, da Daniel Henry Kahnweiler a André Malraux, e si conclude con un’annotazione curiosa e triste:

Ma, adesso mi viene in mente, con un po’ di malinconia, una lontana colazione. Era il 1937, io ero seduto tra Bonnard e Vuillard, con Maillol di fronte. Stavamo aspettando inutilmente Picasso. Fu lì che per la prima volta – me lo ricordo solo adesso – udii fare il nome di Torres Campalans.
“Che cosa ne è stato?”.
“Sparito senza lasciare traccia. Aveva del talento”.

Curiosamente sostanziosa (ma bisogna pensare al pubblico non europeo, messicano, al quale l’opera era inizialmente dedicata) è la sezione denominata Annali, una cronologia degli avvenimenti artistici, letterari e musicali tra il 1886 e il 1914, arricchita da una quantità di note di approfndimento. Segue la biografia vera e propria (pp.107-217 dell’edizione italiana citata); una brevissima (due paginette) raccolta di testi di Torres Campalans apparsi in riviste dell’epoca (più che altro risposte telegrafiche a interviste, in articoli-miscellanea); la trascrizione di un quaderno – il Quaderno verde – contenente annotazioni varie di Torres Campalans tra il 1906 e il 1914 (non tutte sono annotazioni originali; spesso il pittore trascrive pensieri da libri e riviste), donato a Max Aub da Jean Cassou (pp. 221-305); e finalmente il resoconto delle conversazioni tra Aub e l’ormai anziano Torres Campanals (pp. 307-358). Nell’edizione originale, come si è detto, seguiva il catalogo delle opere, con abbondanti riproduzioni; l’edizione mondadoriana riportava solo una smilza scelta, così come quella del 1992 presso Sellerio (medesima traduzione); non so come sarà l’annunciata edizione presso Skira. Discreta, ma purtroppo illustrata solo in bianco e nero, la recente edizione presso Theoria.

Il fatto, però, è che tanta verità storica è a supporto di una finzione: Jusep Torres Campalans altri non è che un ente di finzione, un personaggio inesistente creato da Aub,

scrive Donatella Siviero nel saggio Sconfinamenti tra generi nella narrativa spagnola tra Otto e Novecento: alcuni esempi (apparso nella rivista Enthymema, iv, 2011; cito dalle pp. 100-201); e continua:

è il romanzo tutto ad essere esattamente una straordinaria «trappola», un testo nel quale i confini tra genere finzionale, genere biografico e autobiografico si confondono al punto da essere annullati, un’invenzione basata sulla perfetta costruzione di una falsa definzionalizzazione disseminata di sottili e giocose ambiguità, a cominciare dalle frasi in esergo. Ad apertura di libro, infatti, dopo una citazione di Gracián, c’è la frase, «¿Cómo puede haber verdad sin mentira?» [«Come può esserci verità senza bugia?»], attribuita a un certo Santiago de Alvarado che, come ha suggerito Dario Puccini, dovrebbe essere già un importante segnale per il lettore circa la natura finzionale del testo. Segnale che viene rafforzato, credo, da un’affermazione collocata quasi a chiusura del Prólogo indispensable. Il prefatore dice infatti: «Que los deseosos de prólogo – que los hay, queriendo descubrir en él lo que un libro nunca oculta del todo, si dice algo – se remitan al mejor: al del Quijote». Questo rimando al testo cervantino, secondo Aub il migliore dei prologhi possibili, a mio avviso è il più chiaro segnale che aggancia il Jusep Torres Campalans all‟ambito della finzione romanzesca. Tuttavia, l’abile mistificazione di Aub fu tale che il pubblico a lungo credette nella reale esistenza del suo ente di finzione e a lungo rifiutò di credere a quello che, a ben guardare, il Prólogo indispensable gli aveva già maliziosamente svelato.

Aggiungerei un’altra spia: negli Annali, all’altezza del 1903, p. 59 dell’edizione mondadoriana in mio possesso, nella rubrica “Nascono” (sottinteso: in quell’anno) viene segnalato, tra Erskine Caldwell e Aram Kachaturian, Max Aub.

Quale vero biografo oserebbe inserirsi a tal modo nella Storia?

Q. E. D.

Le dieci vere ragioni che possono fare del vostro romanzo un romanzo di successo

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative writing, Giulio Mozzi

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Intanto intendiamoci: che cosa vuol dire successo? Viviamo in tempi strani, nei quali – per dire – la lettura di romanzi dei quali i grandi media non parlano si diffonde a macchia d’olio per passaparola, mentre nelle cinquine o triplette dei grandi premi letterari vengono ospitati – accanto a vincitori talvolta annunciati, talvolta anche troppo annunciati – libri che hanno all’attivo due-trecento copie vendute in dieci mesi. E viviamo in tempi di grande segmentazione del mercato, nei quali non sembra più esistere il “romanzo per tutti”, e sembra siano saltate le tradizionali divisioni tra narrativa “letteraria”, romanzi per ragazzi, polpettoni americani, gialli, romanzi rosa, romanzi dell’orrore, romanzi storici e così via: i generi si mischiano, e nel contempo i lettori diventano più selettivi. L’autore di questo articolo conosce una giovanotta che legge esclusivamente, a suo dire, romanzi steampunk: non perché disprezzi il resto, ma perché – così dice – solo quelli le interessano. E come lei, consapevolmente o inconsapevolmente, facciamo un po’ tutti: leggiamo soprattutto ciò che ci interessa.

2. Domandiamoci dunque seriamente: che cosa vuol dire “successo”? Possiamo dire che ciascuna opera – qui prescindo, sia chiaro, da qualunque considerazione sull’eventuale valore artistico o morale ec. dell’opera – ha difronte a sé il proprio pubblico: quel pubblico che, per abitudini di lettura, caratteristiche culturali, età, luogo di residenza, stile di vita, connessioni sociali, tipo e livello di istruzione, eccetera, può essere considerato proprio il pubblico di quell’opera lì. Il primo obiettivo, per uno scrittore aspirante al successo, dev’essere quindi quello di raggiungere innanzitutto il pubblico naturale della propria opera. Il secondo obiettivo, ovviamente sarà quello di raggiungere i pubblici contigui. E poi via via, per contagio, i pubblici non contigui. Faccio un esempio, basato solo su aspetti tematici:

Mettiamo che le cose stiano così: che esista un pubblico interessato alle storie di Sesso, uno interessato alle storie di Soldi, uno interessato alle storie di Morte. Se il vostro romanzo sarà un romanzo di Sesso, Soldi & Morte, evidentemente il pubblico primario è costituito dall’intersezione dei tre insiemi; i primi pubblici contigui sono rappresentati dalle intersezioni tra due soli insiemi (quindi dai lettori interessati ai romanzi di Sess & Soldi ma non di Morte, di Morte & Sesso ma non di Soldi, e così via), il secondi pubblici contigui dagli insiemi di lettori interessati a romanzi solo di Sesso, o solo di Soldi, o Solo di Morte. Se questo modo di ragionare vi sembra elementare, non per questo avete il diritto di considerarlo sbagliato. E’ solo elementare.

Lo stesso ragionamento si può fare su caratteristiche formali dell’opera. Se avete scritto un romanzo con Lessico ricco e grande uso dell’Ipotassi, e avete dato alla storia un Montaggio enigmatico, il vostro primo pubblico sarà costituito da quei lettori che stanno nell’intersezione tra i lettori interessati al Lessico ricco, i lettori interessati all’Ipotassi, i lettori interessati al Montaggio enigmatico.

3. Faccio un esempio. Il film Memento, di Christopher Nolan, è caratterizzato – lo sanno tutti – da un montaggio piuttosto ardito: un montaggio all’incontrario. Con questo montaggio Nolan ha cercato di restituire la storia “come la poteva vivere il protagonista”, Leonard, un uomo caratterizzato da un disturbo della memoria: in seguito a un certo fatto (non vi svelo niente, no) Leonard ricorda perfettamente tutto ciò che precede tale fatto, ma dal fatto in poi dispone di una memoria a breve della durata di circa quindici minuti. Se gli presentate una persona, e gliela ripresentate venti minuti dopo, lui non se ne ricorderà. Ovviamente il film ha molto incuriosito quella parte del pubblico del cinema che è interessata agli esperimenti di Montaggio. Ma poiché la storia, in sé, è una banale Storia di vendetta, comprensibile a chiunque (dal Conte di Montecristo in poi, le storie di vendetta tirano tantissimo), anche chi non sia particolarmente interessato al Montaggio se la può godere tranquillamente: la respingeranno solo coloro che sono fortemente appassionati al Montaggio tradizionale. Ma si può dire anche che Memento è un film sulle percezioni alterate della realtà: e quindi un altro suo possibile pubblico è rappresentato da chi è interessato a storie sulla percezione alterata della realtà o, al limite, a storie sulla alterazione della realtà (pensate a Se mi lasci ti cancello o a Sliding doors). Ovviamente il “cuore” del pubblico di Memento, o il suo pubblico primario, è rappresentato da chi è interessato sia alle Storie di vendetta, sia ai Montaggi enigmatici, sia alle Alterazioni della realtà. L’autore di questo articolo, per motivi suoi, è ingenuamente attratto dalle storie con Inseguimenti & sparatorie, e per altri motivi suoi dalle storie con Padri che desiderano figli: si è goduto quindi, sempre di Christopher Nolan, il notissimo Inception, fregandosene altamente tanto degli Effetti speciali quanto dei Livelli di realtà, ma godendosi gli Inseguimenti & sparatorie e commuovendosi fino alla lacrimuccia per la storia del Padre che desidera i figli.

4. Immagino la domanda. “Ma dunque, nel momento in cui ci mettiamo a progettare un romanzo, dobbiamo fare tutti questi calcoli qua?”. Risposta: no. Scrivete il romanzo che vi va di scrivere. Ma, se avete un desiderio di successo – e non dite che non ce l’avete – dovete aver chiare quali sono le chance della vostra opera. Se il vostro pubblico primario è costituito, mettiamo, da centoventidue persone, raggiungerne un centinaio sarà un successo. Se i vostri pubblici contigui saranno composti, mettiamo, da settemilaquattrocentocinquantasette persone, raggiungerne cinquemila sarà un successo. Se il vostro pubblico primario è composto da un milione di persone, raggiungendone centomila metterete a segno un sonoro fiasco. I numeri assoluti non contano, contano quelli relativi. Cesare De Michelis, fondaore e presidente della casa editrice Marsilio, per la quale l’autore di questo articolo ha lavorato dal 2014 a tutto il 2019, diceva: “Un buon editore non fa libri che vendono bene, ma vende bene dei buoni libri”. E “vendere bene” non significa “vendere la quantità più alta possibile”, ma “raggiungere la maggior quota possibile del pubblico potenziale di ciascun libro”. Poi, certo, ciascuno di regola secondo la propria etica.

5. Ciò detto, bisogna considerare che i libri si vendono attraverso dei mediatori: l’editore, la rete di promozione presso le librerie, il distributore, le librerie. Quanto più l’editore avrà chiaro qual è il pubblico primario, e quali sono i pubblici contigui, di una certa opera, tanto meglio saprà indirizzare il lavoro della rete di promozione (gli agenti che visitano i librari e propongono loro ci prenotare determinate quantità dei libri che usciranno nei mesi successivi), e tanto meglio la rete di promozione saprà suggerire ai librai, per esempio, il modo o il luogo di esposizione dell’opera. Quanto ai distributori – il sistema di magazzini e logistica che fa arrivare materialente i libri sugli scaffali – il loro ruolo è soprattutto quantitativo. Se di un libro si prevede un inizio “a fiammata”, dovranno avere a disposizione le quantità necessarie; se si prevede un inizio lento, dovranno aver cura di saper reagire con prontezza quando le richieste di copie cominceranno a incrementare. Eccetera. Domanda: “E Amazon?”. Ragazzi, Amazon è un mistero. Praticamente non rilascia informazioni. Ciò che è evidente è che strutturalmente porta legna al bosco: promuove, ossia mette in primo piano nella vetrina, i libri che hanno avuto più acquirenti. In Amazon, per vendere molto bisogna aver venduto molto. Ma anche qui, attraverso il sistema dei suggerimenti (“Potrebbe interessarti anche”, “Chi ha comperato questo libro qui, ha comperato anche quest’altro”) contano le contiguità, e conta il modo in cui, descrivendo l’opera nelle apposite schede di prodotto, l’editore la propone.

6. Altri mediatori importanti sono i comunicatori. Mettiamo dentro, tutt’insieme, quelli professionali (giornalisti), quelli non professionali e occasionali (chi legge un romanzo, lo trova buono e lo segnala nel proprio profilo Instagram o Facebook), quelli semiprofessionali (che fanno la stessa cosa dei non professionali, ma non occasionalmente). Più tutte le categorie intermedie che volete. Questi comunicatori dispongono di categorie, con le quali inquadrano ciò di cui parlano. Si tratta dunque di capire quali sono, per la vostra opera, i comunicatori giusti: non necessariamente quelli che hanno più pubblico, ma quelli le cui categorie meglio si prestano a descrivere esattamente il vostro libro. Si fa spesso dell’ironia sull’affollamento di gatti e gattini (i cani seguono a grande distanza) nei profili Facebook e Instagram. Se nel vostro libro c’è un gatto, forse questi social media possono essere dei buoni veicoli per la promozione. I giornalisti, invece, sono in genere più sensibili all’aggancio all’attualità: se un romanzo parla di un “tema” del momento, lo recensiscono più volentieri e spesso finiscono con trattarlo meglio. Per esempio, se in questo momento pubblicaste un romanzo sulla vita quotidiana durante il lockdown raccontata dal punto di vista di un gatto, probabilmente fareste bingo: avreste dalla vostra sia i comunicatori professionali sia i non professionali, e quindi inevitabilmente anche i semiprofessionali. [*]

7. E l’autopubblicazione? Ah, l’autopubblicazione. E’ ingenuo pensare che un romanzo autopubblicato possa avere molto successo perché “interessa a tutti”. “Tutti” è un insieme troppo vasto perché voi da soli, con le vostre modeste forze, con le vostre competenze non scientifiche in materia di social media, possiate davvero ottenere successo. Vi rimando all’inizio dell’articolo. Smettete di pensare che la vostra storia sia interessnte “per tutti”. Esercitatevi a pensare che sia interessante “per alcuni”, e per certe precise, specifiche ragioni. Poi, domandatevi se per caso esistono delle comunità di lettori, riconoscibili e raggiungibili, legate a quelle ragioni d’interesse lì. E’ facile, per esempio, trovare in rete comunità di lettori di fantascienza. Ma “comunità di lettori di fantascienza” è ancora un termine generico, perché – come tutti i generi letterari – la fantascienza si divide in numerosi sottogeneri. C’è la fantascienza classica, quasi favolistica, con grandi battaglie d’astronasi (stile Guerre stellari, o giù di lì). C’è la fantascienza con gli alieni, e si passa da quella con gli alieni-brutti-e-cattivi (che è, in fondo, solo una variante del western classico) a quella con gli-alieni-sono-un-incontro-di-civiltà. C’è quella che tanti anni fa si chiamava la “fantascienza sociologica”, e che ora si è rifugiata sostanzialmente nelle narrazioni distopiche (mi pare). C’è la fantascienza femminista, e se non avete mai letto un romanzo di Ursula Le Guin dovete sentirvi in colpa (sono molto belli). Ci sono i cavalieri elettrici, lo steampunk già citato, il cyberpunk (mai capito perché ci mettano la ypsilon), la science fantasy, e chi più ne ha più ne metta. Dovete cominciare dalle comunità più piccole, quelle che sono intersezioni di comunità più grandi; e poi puntare a espandervi.

8. Ma in tutto questo, quanto c’entra il fatto che il vostro romanzo sia buono o no? Così a occhio, non più che tanto. Ci sono (molti) romanzi di indescrivibile bruttezza, che non hanno nessun successo e nessuna chance di averlo; e quelli li mettiamo da parte. Una volta che un romanzo è, diciamo così, appena leggibile, gli aspetti tematici, di costume, di attualità, eccetera, nonché la presenza o assenza di un messaggio confortante, o addirittura gli aspetti di utilità pratica (le ricette del commissario Montalbano!) diventano i veri motori del successo. La telefonata tipo tra un Editore Entusiasta e un Giornalista Navigato è più o meno questa: EE: “Abbiamo un romanzo bellissimo!”, GN: “Sì, ma di che parla?”. La bellezza, in sé, nella comunicazione, nel lavoro dei mediatori (di cui ai punti precedenti) non è tanto importante. E’ importante se un romanzo riesce a muovere dei sentimenti, in particolare se fa commuovere: quello sì. La commozione è un grande veicolo. Invece la risata no. Che un romanzo faccia ridere, non è cosa particolarmente rilevante dal punto di vista commerciale.

9. Ma la cosa di cui sentite parlare sempre, la scrittura, quanto importante è? E’ importante, importantissima, fondamentale, se il pubblico al quale vi rivolgete (al quale vi rivolgete di fatto, al di là di qualunque vostra intenzione) è un pubblico interessato e sensibile alla scrittura. Dite che sto facendo dei discorsi che si mangiano la coda? Sì, senz’altro. Il riassunto di tutto l’articolo potrebbe essere: “Care voi, cari voi, i vostri libri potranno andare dove potranno andare; non potranno andare dove non potranno andare”. Purtroppo l’autore di questo articolo ha dovuto constatare più e più volte che gli autori fanno fatica a capire che il loro romanzo, per quanto possa essere un buon romanzo, o magari un ottimo romanzo, non è per ciò inevitabilmente un “romanzo per tutti”. Per esempio, oggi la cosiddetta “narrativa letteraria” ha un pubblico in costante restringimento. I numeri delle vendite sono sempre più simili a quelli della poesia, che a quelli della “narrativa mainstream”. Se si accetta la cosa, bene. Se si scrivono libri del tipo di quelli che ha scritto, boh, tanto per fare un esempio, un Giulio Mozzi, e si pretende di venderne venticinquemila copie, be’: ci si fa solo del male.

10. Speravate davvero che vi spiattellassi le dieci vere ragioni che possono fare del vostro romanzo un romanzo di successo?

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[*] Se lo scrivete davvero, fatemi sapere. Un’idea ha sempre un certo valore, e ad emettere una fattura ci metto pochissimo.

Dieci considerazioni e domande all’incirca su quella cosa che viene chiamata autofinzione

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Autofinzione, Autofiction

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Se un autore presta a un proprio personaggio i fatti della propria vita, ciò non significa che quel personaggio possa essere identificato con l’autore.

2. Se un autore chiama un proprio personaggio con il proprio nome e cognome, evidentemente ciò significa: “Quello lì non sono io”.

3. Tutti i personaggi, gli eventi, gli intrecci, le forme di una narrazione sono emanazioni dell’autore. Quindi un romanzo di cappa e spada, un fantasy, un giallo ambientato tra i ricci della Patagonia, eccetera, non sono meno autofinzionali (autobiografici? autoriferiti?) di un romanzo nel quale un personaggio abbia in comune con l’autore molti fatti della propria vita, o addirittura il nome.

4. Un romanzo che si dichiari esplicitamente autofinzionale non può essere autofinzionale: ci sono giochi che non si possono condurre scopertamente.

5. La narrazione autofinzionale vuole mettere in crisi la propria credibilità: ti racconto che ho fatto questo e quello, ma tu sai che non ho fatto questo e quello. Però il lettore qualsiasi, se non sa nulla della vita dell’autore, può tranquillamente leggerla come una narrazione autobiografica. Qual è, allora, la differenza?

6. Una narrazione autofinzionale può raccontare cose impossibili, come per esempio: sono morto, sono risorto; o: sono stato su Marte, giovedì scorso. Allora anche il lettore qualsiasi, che non sa nulla della vita dell’autore, capisce che c’è un gioco. Tuttavia una narrazione siffatta non è più un romanzo: è una favola (se volete: non è più novel, è romance). Cosa cambia?

7. Un romanzo autofinzionale, quindi, divide fin dall’origine il proprio pubblico in (a) quelli che conoscono la vita dell’autore, e possono leggere il romanzo autofinzionale come un romanzo a chiave, e (b) quelli che non conoscono la vita dell’autore, e inevitabilmente leggono il romanzo come se fosse autobiografico. In mezzo ci sono quelli che non conoscono la vita dell’autore ma sanno che il romanzo è autofinzionale (magari perché è scritto in quarta di copertina), quelli che conoscono la vita dell’autore ma poco, eccetera. Il romanzo autofinzionale, quindi, è tendenzialmente elitario: per questo, in Italia, i romanzi-paradigma dell’autofinzione sono quelli di Walter Siti, accademico.

8. Che differenza c’è tra un romanzo autofinzionale e un romanzo il cui autore s’inventa un’identità fittizia? I casi sono, così a occhio:

Proviamo a immaginare che cosa potrebbe essere un romanzo nel quale si realizzano tutti e quattro i casi.

9. Si dà per scontato che l’autofinzione sia per natura una narrazione in prima persona, e che il personaggio autofinzionale ne debba essere il protagonista. Ma non mancano esempi di narrazioni autofinzionali (cioè nelle quali almeno appare il nome dell’autore materiale dell’opera) in terza persona, e/o nelle quali il personaggio autofinzionale sia un personaggio secondario (per fare un esempio: alcuni dei racconti del bel libro di Tiziano Scarpa Cosa voglio da te).

10. Ipotesi di lavoro. Il narratore onnisciente appartiene a quei tempi nei quali la conoscenza della realtà è considerata certa, o fondabile su certezze: ovvero i tempi che precedono la rivoluzione scientifica e il tempo del positivismo ottocentesco (potremmo parlare di realismo mitico e di realismo scientifico). Il narratore in prima persona appartiene a quei tempi nei quali la conoscenza della realtà è critica, incerta e soggettiva (il tempo del modernismo letterario, che continua in una certa misura ancora oggi). Il miscuglio dei narratori, e quindi il miscuglio delle idee di conoscenza della realtà, appartiene al tempo postmoderno, nel quale sembra che valga tutto (e agli scrittori non importa nulla della realtà). A quale tempo, a quale idea di conoscenza si può legare l’autofinzione?

[Per i più curiosi: la Bottega di narrazione organizza un laboratorio sull’autofinzione e dintorni. Lo condurrà Simone Salomoni, e si svolgerà – a distanza – a partire dal 16 febbraio 2021. Ma ci si può prenotare già adesso. S’intitola: La vita, impaginata].

James Joyce, Ulisse. Appunti di lettura – 4

James Joyce, Ulisse, Ulysses, Scrittura creativa, Creative writing, Bottega di narrazione, Demetrio Paolin

di Demetrio Paolin

[una volta alla settimana pubblicherò qui il mio diario di lettura dell’Ulisse di Joyce nella traduzione di Mario Biondi, edito da la nave di Teseo. Gli appunti saranno numerati in ordine progressivo da 1 a n+1]

Settimana dal 24 giugno al 1 luglio, p.277.

4a) Vorrei concentrarmi su di un singolo capitolo, il 6, che va da p.149 a p.189. Nello schema di Joyce questo capitolo ha come titolo Ade, se dovessimo seguire lo schema omerico in modo pedissequo dovremmo registrare una incongruenza. Infatti Odisseo, come molti eroi epici, scende negli inferi: il capitolo 6 è il resoconto di un funerale. Joyce stesso nei capitolo precedenti (il 4 e il 5) si era premurato di farci sapere che Bloom avrebbe dovuto presenziare a una cerimonia. Se quindi dovessimo seguire alla lettera le indicazioni di Joyce ci troveremo davanti a un episodio parodico del viaggio nel regno dei morti che possiede come fondamenta: il cinico materialismo di Bloom, il suo essere come sempre fuori posto, ebreo non troppo ortodosso che presenzia a un funerale cattolico, il morto che non è un eroe, ma un semplice amico di sbronze. Nella realtà se guardiamo con attenzione queste pagine hanno un altro bersaglio di confronto, subiscono – per dirla con un altro Bloom, Harold – una diversa angoscia di influenza.

A me pare che, in queste pagine, Joyce faccia i conti con Amleto e in particolare con atto V scena 1, ovvero la scena dei due becchini e del cimitero. In quelle sequenze abbiamo davanti a noi chiarissima quella mescolanza di stile tragico e comico, di alto e basso, di crasso e sublime, che è la cifra, secondo Auerbach, dell’opera di Shakespeare e che, aggiungo io, è la misura di quel realismo creaturale che sta alla base di tutte le opere prese in analisi in Mimesis. Il capitolo 6 di Joyce vive della medesima mescolanza, che è tipica di tutto l’Ulisse, di una riflessione sapienziale e esistenziale, che si mescola con la battuta più trita. Questa ibridazione è di certo stilistica, ma possiede anche un valore di speculazione filosofica: il cristianesimo, con cui Joyce fa i conti nascostamente per l’intero romanzo, non concepisce la vita come una tragedia, anzi la vita dell’uomo non può essere raccontata tramite le strutture della genere classico, perché il tragico è “soltanto figura o riflesso d’un insieme in cui sfociavano il peccato originale, la nascita e la passione di Cristo e il giudizio universale” (Mimesis, p.69). Come a dire che mentre i personaggi della tragedia greca, così come i personaggi epici, sono bloccati in un’azione immobile e priva di storia; nelle tragedie di Shakespeare essi hanno a che fare con il tempo storico, con il percorso che ogni uomo produce all’interno della propria vita. Sempre Auerbach: “Il teatro di Shakespeare non rappresenta colpi del destino isolati che capitino dall’alto […] – bensì rappresenta intrecci immanenti, risultanti da determinate situazioni e del concreto di molteplici caratteri” (p.75).

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative writing

È chiaro che parlando del cap. 6 alla luce della scena 1 del V atto, vorrei sostenere che siamo di fronte a qualcosa in più del semplice centone; mi piacerebbe ravvisare la centralità dell’Amleto come funzione narrativa in tutto lo sviluppo del romanzo di Joyce. Proviamo a sondare un po’ il testo del capitolo per vedere se le nostre impressioni sono suffragate dai testi. A p.152 Bloom riflette nuovamente su Rudy, c’è un momento di commozione: “Se il piccolo Rudy fosse vissuto. Vederlo crescere. Sentire la sua voce in casa. Lì a camminare al fianco di Molly in un completo tipo Eton”. È un momento lirico e poetico, notiamo un lato di Bloom che avevamo solo intravisto. Joyce mescola le carte, e ci racconta così il concepimento di Rudy: “Dev’essere stata quella mattina in Raymond terrace che lei era alla finestra a guardare due cani che ci davano accanto al muro del gabbio. E il pulotto guardava ghignando. Indossava una gonna color crema con lo strappo che non ha mai rammendato. Dammi una botta, Poldy. Dio, sto morendo di voglia. Così comincia la vita” (p.152).

La mescolanza di stile, che è uno dei sigilli della grandezza di Shakespeare, è quindi cercata e raggiunta più volte da Joyce. Gli esempi possono essere diversi, ricordo la descrizione dello gnomo Rudy a p.162 o a p166: “Una bara scaraventata sulla strada. Si spalanca. Paddy Dignam sparato fuori, che rotola stecchito nella polvere in un abito marron troppo grande per lui. Faccia rossa: adesso grigia. Bocca che penzola aperta. Chiedendosi adesso cosa succede, Giustissimo chiudergliela. Aperta è orrenda da vedere. E poi le interiora si decompongono in fretta. Molto meglio tappare tutti gli orifizi. Sì, anche. Con cera. Lo sfintere rilasciato. Sigillare tutto”. È facile vedere in queste parole il ricordo delle riflessioni dei becchini, e quel loro modo un po’ stralunato di interpretare uno dei grandi topos della letteratura medioevale e non solo dell’ubi sunt? e del de contempu mundi. Infatti poche pagine dopo leggiamo: “Ogni mortale giorno un’infornata nuova: uomini di mezza età, vecchie, bambini, donne morte di parto, uomini barbuti, professionisti calvi, ragazze tisiche con tettine da passero.” (p.174). L’idea, che germina in queste pagine, è che la nostra fragilità creaturale, il nostro essere umani, passi e si mostri in tutta la sua chiarezza nella contemplazione del corpo morto o morente (c’è un passaggio del Secretum di Petrarca, in cui lo scrittore fa una sorta di immaginazione allucinatoria in cui cerca di vedersi e di sentirsi morto), per esemplificare scelgo un estratto: “Il tuo cuore forse ma cosa non gliene frega al povero diavolo chiuso in quei sei piedi per due con i ditoni rivolti alle margherite? […] Ce n’è un fottio qui intorno: polmoni, cuori, fegati. Vecchie pompe arrugginite nient’altro. La resurrezione e la vita. Una volta che sei morto sei morto” (p.175). Tutta la scena del cimitero avviene all’interno di un “sbarrato, disabitato, incolto giardino” (p.168, che è una citazione da Amleto), un luogo poco salubre, che “sembra zeppo di gas malsano” (p.173). In questo ambiente compaiono ovviamente i becchini (p.174). Nella scena dell’Amleto i becchini svolgono, dal punto di vista narrativo, una funzione di alleggerimento, la grandezza di Shakespeare sta nel dare a quella funzione di cassetta una potenza narrativa magistrale. In Ulisse accade qualcosa di simile quando uno dei necrofori racconta la storia dei due ubriaconi alle persone presenti alla tumulazione dell’amico, sono poche righe dal sapore di aneddotico e di burla, a cui seguono le seguenti battute di dialogo:

“Lo ha fatto con uno scopo” spiegò Martin Cuningham a Hynes.
“Lo so,” disse Hynes.

“Lo so.”

“Per tirarci su,” continnuò Martin Cunningham. “È pure bontà di cuore, assolutamente nient’altro”.(p.177).

Se la funzione narrativa dei becchini è esemplificata dalla storia e dalle successive battute, c’è un’altra prova dell’influenza prodotta dall’atto V scena 1 dell’Amleto su questo capitolo: il tema del suicidio. I due becchini nell’Amleto parlano del suicidio di Ophelia, e riflettono su quanto sia lecito o meno seppellire in terra consacrata una persona che si è tolta la vita. Ora a p.162 e 163 dell’Ulisse il signor Power dice: “Ma peggio di tutto è colui che si toglie la vita” e rincara la dose: “La peggior disgrazia che possa capitare a una famiglia”. Dopo queste parole, tra le persone scende il gelo, tutti sanno che il padre di Bloom si è suicidato, e sta a Cunningham portare un po’ di ragionevolezza, deviando la conversazione su lidi più sicuri. Subito dopo Bloom dice: “I grandi occhi di Martin Cunningham. Che adesso guardava da un’altra parte. Di faccia assomiglia a Shakespeare. Sempre pronto a mettere una buona parola. Questa cosa non la perdonano, come l’infanticidio. Rifiutano l’esequie cristiane.[…] Trovato sul letto del fiume aggrappato a giunchi” (p.163). La citazione dell’Amleto è duplice, senza contare l’esplicito riferimento a Shakespeare: c’è la sovrapposizione del padre con Ophelia (la ragazza che si lascia affogare e l’uomo che muore nel letto), e il tema del suicidio come atto imperdonabile e che suscita riprovazione eterna. Le presenze testuali sono così ovvie e chiare che quindi non stupisce quando a p.180, Bloom nomini finalmente “I becchini dell’Amleto”.

Perché quindi parlo di funzione Amleto per l’Ulisse? Perché oltre a questo capitolo dominato dal confronto con l’Amleto, Joyce continua a rimandare e ad alludere al quel testo tragico; già nella figura di Stephen c’era l’ombra di Amleto, lì vista come sfida intellettuale, il saggio sull’interpretazione dell’Amleto, ma c’è di più a un certo punto leggiamo questo monologo di Stephen: “Così nei turni di guardia della luna io pattuglio la stradina sopra le rocce, in nero argentato, prestando orecchi alla tentatrice marea di Elsinore” (p.88). Citazione chiara ed esplicita dell’Amleto e che mette Stephen in collegamento con il personaggio del dramma, anche lui alla ricerca di un padre, orfano, esule e al limite della follia. Il tema dell’Amleto è il tema del figlio che scopre la propria identità, tramite la scoperta dell’essere orfano; in un certo senso questo accomuna Amleto all’Odissea, o forse accomuna Ulisse, Amleto e Odissea a una struttura narrativa più antica, qualcosa di remoto, una funzione del racconto che si perde all’inizio dei tempi ovvero l’orfanità: si scrive nel momento in cui si percepisce una perdita, nel momento in cui si realizza il bisogno di definire il vuoto che ci circonda; paradossalmente anche l’incipit della Bibbia nasce da una elezione di orfanità; Jahvè è solo e crea il mondo, ciò che lo circonda è il nulla, in più niente è più orfano delle cose del “nulla”, in quanto negazione delle cose stesse.

Più volte, comunque abbiamo visto, come in Stephen ritorni il tema di Amleto e del figlio che ha perduto i genitori (realmente: la madre; simbolicamente: il padre). Anche Bloom è orfano, orfano del proprio figlio, poiché non esiste una parola che descriva la situazione di un genitore a cui muore il figlio – l’assenza di una parola specifica indica in un certo senso un vuoto grammaticale, sintattico, concettuale per dire qualcosa che è fuori da ogni immaginazione -; potremmo dire che Bloom è come il fantasma del re, che morto o passato a un altro modo, si scopre privato del proprio figlio. Oppure possiamo costruire una immaginazione, che forse ha fatto pure Joyce: a Shakespeare muore il figlio Hamnet, nel 1596, e le sue grandi tragedie sono tutte successive a quella data; è possibile che sia avvenuto qualcosa, che quella morte abbia prodotto nello scrittore inglese una incrinatura, una rottura dello svolgersi del tempo, un cambiamento nelle regole dell’universo, un cosmo nuovo e alla rovescia dove il brutto è bello e il bello brutto? Shakespeare è così enigmatico, così lontano da ognuno di noi, così siderale – non sappiamo nulla di cosa pensi, o senta; noi sappiamo cosa sentono e pensano i suoi personaggi, ma di lui ignoriamo ogni singolo sentimento – che potrebbe essere un’ipotesi percorribile (credo che una certa parte di critica ci abbia pure ragionato). Joyce è un grande narratore e come tale potrebbe essere stato incuriosito da quella zona d’ombra, che aveva come unico appiglio il nome del figlio morto così assonante a quello del protagonista della tragedia, da immaginare uno Shakespeare straziato dal dolore, che osserva i becchini seppellire tra motti salaci e battute di spirito la piccola bara. Ecco a noi non interessa sapere se tutto ciò sia vero o no, a noi interessa che quella tonalità di autunno marcescente, di tempo fuori di sesto, sia esperienza comune a Leopold Bloom, orfano di Rudy, e Amleto principe di Danimarca.

4b) Abbiamo già in parte ragionato sullo strano nonché interessante errore di valutazione di Svevo che leggeva l’Ulisse con gli strumenti del romanzo naturalista. Ora non è sempre detto, soprattutto nell’ambito della critica letteraria e nell’approccio dei testi, che scegliere una via sbagliata sia poco propizio, anzi potrebbe alla lunga produrre qualcosa d’interessante. Se guardiamo i grandi maestri del romanzo ottocentesco spesso troviamo che loro stessi accostino la propria arte alla immagine di uno specchio. La scrittura come stenografia del reale, come tentativo di chiudere in un modo finito un mondo infinito, trova il suo correlativo più stringente nello specchio che riflette. Il realismo, nelle sue diverse e complicate ramificazioni, si pone come uno specchio che pretende di riflettere (in questo ci sta anche tutta la passività dell’opera d’arte rispetto alla realtà) la vita e l’esistenza. Si potrebbe continuare in questa metafora ragionando sui diversi gradi di nitore della superficie riflettente; cioè sulla qualità della rappresentazione di Balzac, di Flaubert o di Zola, come lo specchio in parte deformate di Balzac, sovrabbondanza d’aggettivazione, un uso eccessivo dell’amplificatio, si vadano via via chiarificando e rendendo nitidi i contorni di ciò vengono rappresentati. Uno specchio, insomma, che con il passare degli anni e dei romanzi diventa sempre più “fedele” rispetto a ciò che gli si para davanti – ci sarebbe da discutere se sia possibile definire “fedele” un’immagine riflessa e quindi sostanzialmente irreale di una cosa. Insomma varrebbe per tutti questi autori ciò che George Eliot scrive per spiegare la sua intenzione narrativa: “ritrarre fedelmente persone e cose, come sono riflesse nella mia mente”. E poi aggiunge: “lo specchio è certamente difettoso; qualche volta i lineamenti appariranno offuscati, le immagini deboli e confuse; ma mi sento in dovere di narrarvi il più fedelmente possibile tutto quanto vi è stato impresso, come fossi in tribunale, sul banco dei testimoni, e dovessi riferire sotto giuramento tutta la storia alla quale ho assistito”. Venendo a Joyce possiamo capire iniziale errore di Svevo, quando legge l’opera dello scrittore irlandese sotto una lente naturalistica e ottocentesca. Non è Joyce che ha scritto Il ritratto dell’artista da giovane (A Portrait of the Artist as a Young Man)? Non è forse vero che proprio nelle prime pagine dell’Ulisse ci troviamo davanti Stephen Dedalus (protagonista del Ritratto) e che Joyce costruisce una abile trama di riferimenti per far sì che sia proprio lo specchio (vd Appunto 2b)? La metafora dello specchio come luogo dell’identità sia autoriale che narrativa (come la citazione di Goerge Eliot ci ricorda) è quindi pienamente dispiegata da Joyce, eppure succede qualcosa nell’Ulisse che prima non era mai accaduta: lo specchio s’incrina. In questo specchio franto si può vedere come e in che modo la realtà si disponga in Joyce, come si differenzi la percezione della natura ad esempio tra il libro di racconti Gente di Dublino e l’Ulisse e su come dal punto di vista della percezione del reale l’Ulisse sia un superamento netto e nuovo delle famose epifanie joyciane (è un tema che affronteremo, in uno dei prossimi appunti, quando avrò ancora altro materiale). A questo punto della lettura fermiamoci alla semplice struttura del romanzo e analizziamo il capitolo 7. A prima vista abbiamo una serie di frammenti con tanto di titoli: senza averli letti potremmo ipotizzare che siano come cartoline più o meno brevi dalla Dublino di inizio Novecento, potremmo pensare che queste prose come dei flash, dei lampi o, per usare un termine di moda in quegli anni nelle nostre patrie lettere, dei frantumi (Boine) o dei trucioli (Sbararo); insomma vedere in Joyce una deframmentazione della realtà, un suo scomponimento simile a ciò che accadeva con il cubismo in arte figurativa. Ci si potrebbe spingere ancora più in là con questa semplice rappresentazione visiva del capitolo 7 e dire che Joyce è antesignano di narrazioni completamente parcellizzate del nostro tempo (come può essere il Tempo è un bastardo della Egan). Attenzione, però, non ho detto che il vetro di Joyce è andato in frantumi, ho detto che si è incrinato, ovvero che la sottile lastra è fessa da linee, sbucciature e piccoli difetti che rendono l’immagine come fratturata ma in sé unitaria. Infatti leggendo il capitolo, vediamo come gli episodi rimarcati dai vari capitoletti siano in realtà collegati gli uni agli altri, con una struttura che ricorda più le vidas dei trovatori, che non gli esperimenti di frantumazione lirica del primo novecento. Quello che vuole raccontare Joyce è appunto questa molteplicità focale, è come se il suo specchio franto avesse più punti di vista, più luoghi, attraverso i quali la “cosa reale” può essere vista. E non mi pare causale che questo sia il primo capitolo dove Dublino entra in scena in tutta la sua interezza; una interezza che non può essere simile alla rappresentazione della città nel romanzo dell’800 (in particolare Parigi e Londra che mirabilmente si tengono la mano nel romanzo di Dickens), ma che deve dare il conto dei cambiamenti che sono avvenuti. Mi sembra interessante anche vedere quale è il milieu culturale, l’ambiente che racconta questo capitolo ovvero il mondo dei giornali e delle gazzette. Anche in questo caso c’è una origine o una memoria balzachiana in Joyce, penso a Illusioni perdute e penso a quella Parigi vista dal giovane protagonista. Non è un caso che nel capitolo 7 troviamo per la prima volta riuniti i due filoni narrativi di Bloom e Dedalus, che ancora non si incrociano; Joyce rappresenta in loro anche il profondo cambiamento del mondo dei giornali. Se nell’ottocentesca Parigi di Balzac i giornali erano il trampolino di lancio per giovani scrittori o artisti pronti a conquistare il mondo e metterselo sotto i piedi, nell’Ulisse abbiamo una notevole mitigazione; vediamo Bloom che ragiona e litiga con direttori, compositori di pagine etc etc per strappare un quartino o mezza pagina di pubblicità, che spiega bozzetti di reclame, che tratta gli spazi a livello economico. Bloom è insomma il prototipo del pubblicitario, di quello che ancora adesso, se qualcuno di voi ha esperienza dei piccoli giornali di provincia, fa le telefonate e gira i negozi per cercare acquirenti per redazionali, per costruire pagine di pubblicità come se fossero articoli che vengono comprate dagli inserzionisti: Bloom è il prototipo di quell’uomo lì, di quella mediocrità, del fatto che i giornali campano per le inserzioni e non di notizie. La comparsa di Dedalus è invece interessante, perché abbiamo visto che in Stephen Joyce lasci ancora traccia del vecchio personaggio ottocentesco, dell’intellettuale deluso dal suo tempo; è come se fosse una scoria di naturalismo in un romanzo moderno, come se fosse il legame tra ciò che è stata la narrativa e ciò che potrà essere. Infatti quando compare Dedalus il termini del discorso passano da economici a letterari. Dedalus a p.230 inizia a raccontare a voce alta una breve novella che vorrebbe pubblicare sul giornale. Il paragrafo dal titolo CARA SUDICA DUBLINO inizia con queste parole “Gente di Dublino” e chiaro il riferimento a libro precedente di Joyce e non solo nelle pagine successive fino a 234 Stephen racconta a voce agli altri colleghi del giornale una storia, che avrebbe potuto benissimo essere un altro racconto di quella raccolta; un racconto però – ecco la modernità che spinge per entrare – che viene interrotto e inframmezzato da alcune apparizioni di Bloom che cerca in tutti i modi di chiudere un contratto pubblicitario. Ecco perché non è casuale che il capitolo 7 porti all’attenzione del lettore le linee dei tram di Dublino, “In vari punti delle otto linee c’erano vetture tranviarie freme sui binari con trolley immobili, dirette a o provenienti da Rathmines, Rathfarnham, Kingstown, Blackrock….[…] tutte ferme, bloccate in un cortocircuito. Fiacre, carrozze, carri per consegne, furgoni postali, brum privati, carri scoperti di acqua minerale gasata pieni di sbatacchianti cestelli di bottiglie sferragliavano, rotolavano, trainati da cavalli, rapidamente.” (p.236), come a dire che quell’unitaria e moderna frenesia della città – che potremmo vedere riassunta nell’avverbio “rapidamente” – è segno conseguente di un nuovo modo di guardare la realtà sempre da uno specchio, ma scomposto come se fosse un ritratto cubista.

4c) Faccio una piccola ricognizione rispetto alle traduzioni, prendendo un paragrafo dal capitolo 8. Come sempre la versione originale e poi le tre a confronto.

Joyce: Sss. Dth, dth, dth! Three days imagine groaning on a bed with a vinegared handkerchief round her forehead, her belly swollen out! Phew! Dreadful simply! Child’s head too big: forceps. Doubled up inside her trying to butt its way out blindly, groping for the way out. Kill me that would. Lucky Molly got over hers lightly. They ought to invent something to stop that. Life with hard labour.

Biondi (p.254): Sss. Tz, tz, tz! Tre giorni pensa tu a gemere a letto con un fazzoletto impregnato di aceto attorno alla fronte, il pancione che quasi scoppia. Fiuuuu! Terribile, e basta! Testa del bambino troppo grossa: forcipe. Piegato in lui dentro di lei, cerca di aprirsi alla cieca via d’uscita a testaste, annaspando. Me mi ucciderebbe. Per fortuna Molly se l’è cavata entrambe le volte. Dovrebbero inventare qualcosa per piantarla con roba del genere. Una vita da travaglio forzato.

Celati (p.221): Sss. Tss. Tss. Immagina tre giorni a gemere a letto con sulla fronte un fazzoletto imbevuto d’aceto e la pancia gonfia al massimo. Pfff! Tremendo! La testa del pupo troppo grossa: forcipe. Piegato in due dentro di lei là tentando di farsi strada alla cieca, per poi trovare a tastoni l’uscita. Una cosa così mi stroncherebbe. Fortuna che Molly se l’è cavata facilmente. Dovrebbero inventare qualcosa per finirla, questa vita di lavori forzati.

Terrinoni (p.178): Sss. Dth, dth, dth! Tre giorni immagina a lamentarti su un letto con un fazzoletto imbevuto d’aceto sulla fronte, la pancia tutta gonfia! Fiu! Semplicemente terribile. La testa del bimbo è troppo grande: forcipe. Piegato in due dentro di lei a farsi strada alla cieca, palpando per trovare l’uscita. Mi ucciderebbe una cosa del genere. Fortunata Molly le sue sono state leggere. Dovrebbero inventare qualcosa per fermarle. Vita da travagli forzati.

Partiamo dall’onomatopea iniziale. In Joyce abbiamo, dopo l’iniziale suono che pare stabilire una sorta di silenzio, le tre lettere che compongono il trigramma “dth”, Celati e Biondi traducono con un “ts” e un “tz”, sostanzialmente simili, Terrinoni lascia il suono intatto; questa onomatopea è complessa da tradurre, proprio per il suo attingere a una sorta di linguaggio pregrammaticale; è anche vero che quando Bloom, perché è lui a parlare, parla di bambini sembra quasi sempre alludere alla vicenda mortale di Rudy. In queste righe abbiamo davanti a noi una descrizione della fatica di venire al mondo, e non credo che sia casuale l’introduzione di questa strana onomatopea. Questo trigramma ricorda a me la parola inglese death, di cui Joyce utilizza le tre consonanti. Quel “dth” ripetuto tre volte sembra essere un sorta di singulto in cui qualcuno dice “death/morte”, la ripetizione di tre si collega con i “tre giorni” della frase successiva, giorni di travaglio e passione (c’è qualcosa di cristologico in questo).

Proprio per questo motivo per la vicinanza del numero tre con le tre onomatopee, credo che le scelte di Terrinoni e Biondi siano più azzeccate, lasciando la costruzione della frase simile a quella originale, cosa che invece Celati non fa. Non comprendo anche la scelta di “pupo” invece di “bambino” per tradurre “child” di Celati. Da un lato mi pare che con questa parola voglia dare un taglio più “basso” alla frase, ma in questo caso non capisco perché allora traduca la frase “Kill me that would con “Una cosa così mi stroncherebbe””, perché l’originale suona scorretto o anomalo, mentre nella traduzione di Celati è corretta e perde quella sfumatura di parlato che secondo me è resa bene solo da Biondi, mentre Terrinoni mi pare scelta una via mediana, che si conferma anche nella resa della chiusa del periodo. La scelta del parlato di Biondi secondo me rende bene la chiusa finale della frase, che invece Celati rendendola più armoniosa depriva di molta della sua icasticità.

Nelle puntate precedenti

Joyce, Ulisse – Appunto 1

Joyce, Ulisse – Appunto 2

Joyce, Ulisse – Appunto 3

Per chi volesse i corsi di Bottega di narrazione 2020-2021

Come sono fatti certi libri: “Fratelli d’Italia”, di Alberto Arbasino

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Scuola di scrittura, Corsi di scrittura

di giuliomozzi

Fratelli d’Italia, romanzo di Alberto Arbasino, ha avuto fondamentalmente tre edizioni. (Quelle qui sopra, invece, sono le Sorelle Bandiera: ma non è di loro che ci occuperemo)

Prima edizione, Feltrinelli 1967, 532 pp.

La prima edizione Feltrinelli reca in sovracoperta, come di consuetudine per la collana, una fotografia dell’autore. La prima edizione tascabile (modificata nell’ultimo capitolo) reca l’immagine stilizzata, e direi ironica, del Vittoriano) simbolo irrimediabilmente kitsch dell’Italia-Patria. Nella seconda edizione, presso Einaudi (molto aumentata, più per il carattere piccolo che per le tante pagine) la copertina reca un dettaglio da un celebre quadro di Nicolas Poussin:

Nicolas Poussin, Il Trionfo di Nettuno o La nascita di Venere

L’edizione Adelphi, aumentata fino ad assumere una consistenza monumentale, reca ancora un Poussin:

Con l’ultima edizione, che tascabilizza quella monumentale senza (per quel che ne so) variazioni, si ritorna all’immagine della prima: l’autore. Come se si chiudesse un circolo. Ma, chissà, lo scherzetto di un’edizione postuma…

* * *

Nel quotidiano La Repubblica, il 2 agosto 1991, apparve questo articolo di Alberto Arbasino:

OXFORD. Com’era bella tredici anni fa la mostra dei dipinti di Nicolas Poussin allestita da Pierre Rosenberg e Jean Lemayrie a Villa Medici… E com’è bella attualmente a Villa Medici la mostra di Fragonard e Hubert Robert con disegni di vedute romane ove la mano pare a tratti la stessa, però mai, mai si potrebbe confondere con le manine degli altri di fianco… Ma altrettanto affascinante appare adesso questa prima squisita esposizione dei disegni di Poussin dalle collezioni inglesi, organizzata da Sotheby’s presso l’Ashmolean Museum oxfordiano, a cura di Hugh Brigstocke. (E frattanto, due episodi capitali: I primi anni di Poussin a Roma, presso il mirabile Kimbell Art Museum di Fort Worth; e la serie completa dei Sacramenti e Baccanali poussiniani riuniti a Edimburgo nell’ormai lontano 1981…).

“Fu Poussin un insoddisfacente disegnatore? ci si domandò in epoche assai smorfiose, davanti alla magnificenza del suo tratto, abbagliante non per nitore di penna o sanguigna, ma per vertiginoso chiaroscuro di inchiostri acquarellati rapidissimi. Si limitava infatti a fissare veloci appunti sotto una svelta ispirazione che benché Intuizione Pura Siccome un Angelo produceva risultati (per i più schizzinosi) meno poetici o meno brillanti delle tele accuratamente rifinite? O addirittura, compulsando quei vecchi cataloghi, si trova che perfino le grandi composizioni venivano giudicate come abbozzi solo eccellenti dal Mengs… Sembra ridicolo, ora che è un tale bestseller del Gusto, ricordare che Poussin rimase quasi sempre misconosciuto in Italia, da vivo e da morto, anche quand’era già promosso a gloria tardiva francese; e benché sia vissuto per quarant’anni nei paraggi di via del Babuino, si commentava generalmente a Villa Medici, davanti a quei Coriolani, quegli Endimioni, quegli Adoni, quei Bacchi, quelle Galatee, quelle Veneri, quelle Vergini: a Roma è rimasto poco o niente. E i quadri cult più goderecci, Veneri distese e protese come bambinacce di Balthus sotto Adone, Anfitriti in tripudio con gran velo fragola, Rinaldi in bermudas color mango, ninfe zoccole a cavalcioni di satiracci, bisogna andarli a trovare a Dulwich, a Dresda, a Kassel, a Filadelfia, a Fort Worth.

“Sottotesa però alla mostra romana, questa antologia di disegni (o bozzetti? o ricordi?) eseguiti a Roma può sollecitare di foglio in foglio delle curiosità eleganti. Il gusto italiano di Poussin era già abbastanza definitivamente formato sui manieristi di Fontainebleau e su qualche stampa da Raffaello o da Giulio Romano, quando lascia la Francia a trent’anni per scoprire la Farnesina e Tiziano, Pietro da Cortona e Domenichino, l’archeologia e la luce? O questo stile forte composito da un eclettismo di fonti armonia classica, movimento barocco, Grecia, Veneto, colore, sole, pathos, geometria, concettismo, Colonna Traiana, Ovidio incomincia a svilupparsi quando il giovane artista viene scoperto a Parigi proprio dal Cavalier Marino? Sarà stato un Pigmalione, il Cavaliere? Alla scoperta della campagna… Chi sarà mai questa specie di Dafne, che alza braccia berniniane e frondose, mentre le si sviluppano i capelli in un cespuglione da bal de têtes boschereccio, però un balletto d’ancelle sta cavandole un piccino interrogativo dall’utero? Richard Strauss ci cova? Ma andiamo, è Mirra che sta dando alla luce Adone, vedi Le Metamorfosi. Il vero problema sarà piuttosto se trattasi di un originale (inadatto e unprofessional per la riproduzione tecnica: un Adone o un Ovidio illustrato), o se di una copia barocca-gonfia di un originale perduto ancora manierista-secco!…

“E queste battaglie, che riempiono il foglio fino a tracimare di troiani o sabini o volsci che paiono piuttosto l’esercito di Flaxman contro l’armata di Füssli? Studi da sarcofagi, già di proprietà Cavalier Marino, indi Elisabetta II, per dipinti di proprietà Caterina di Russia! Ecco le folies: trionfi erotici-erettili di Pan, Sileno, Bacco, Ercole, preparazioni per Baccanali talora sconfessati dagli attribuzionisti anche per alibi di moralità poussiniana, benché in un ambiente ove (secondo certe Satire Pittoriche) gl’impudichi Carracci ed i Tiziani Con figure di cazzi han profanati I palazzi de’Prencipi cristiani.. .(Chissà se al probo normanno Poussin; autore di Baccanali Richelieu e di Sacramenti Chantelou, e studioso dei più delicati effetti di sopracciglia per distinguere l’Admiration da l’Estime e la Vénération dal Ravissement, saranno mai capitati sottomano certi couplets alla Karl Kraus di Salvator Rosa suo contemporaneo a Roma: Sol di femine ignude i Re fregiati hanno i lor Gabinetti, e quindi nasce che diventino anch’essi effeminati… Dove la Terra e il Ciel lega e discioglie il Vicario di Dio, staranno esposte e Natiche, e Cotali, e Culi, e Coglie… Prima ch’esser Pittor, sia fitto in forno Prima ch’esser Pittor, il Cul m’impegoli Prima ch’esser Pittor, M’impali un Corno… È possibil, Maestro, egli dicea che chi solo ha per norma il bello e il buono habbia un’Anima poi sì brutta e rea? …).

“Ed ecco la nascita soavissima del Paesaggio: quando (raccontava Mario Praz) il Poussin e Claude Lorrain cavalcavano di buon mattino con Joachim von Sandrart, artista e memorialista tedesco, alla scoperta della campagna nella cosiddetta Valle del Pussino, presso l’Acquatraversa, al di là di Ponte Milvio. E la scena terrestre appariva come una coppa fatta per ricevere la luce del cielo. Altro che The Sheltering Sky. Soltanto il cielo vuoto, vuoto fuorché di quella luce calda e trasparente che nessuno, prima, s’era sognato di prendere a soggetto principale d’un quadro… Poi, nei Ratti delle Sabine e negli altri episodi da Tito Livio, sarà sempre più complesso slacciare il ginocchio di A dal gomito di B: così come appare virtuosistico, nell’arte della composizione, combinare la precisione storica di un teatro in costume con una coreografia concettuale che sta già facendo del pre-neoclassicismo. Ma che grande regista in bianco e nero, quando più che il disegno gli importano il movimento e la luce.

* * *

Ma queste tre edizioni, l’una più grande dell’altra, e l’ultima colossale, in che cosa differiscono? Nella scrittura, quasi solo nella scrittura. Qui ne offriamo un saggio, proponendo le tre pagine iniziali.

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Capitolo primo

Siamo qui a Fiumicino aspettando due amici di Antonio che arri-vano adesso da Parigi, un francese e un americano; e non abbiamo ancora avuto un momento per parlare della nostra estate. Appena arrivato a casa sua a Roma (ha un appartamento nuovo in via Giulia, tutto foderato di finto-legno come una scatola di sigari, e io starò lì in questi giorni), ho fatto appena in tempo a lasciar giù le mie robe. Una doccia, svelta. A dormire: erano le quattro della mattina, lungo la strada m’ero fermato a fare dei giochi nelle pinete di Pisa, con un buon odore di pioggia e di caprifoglio fiorito, splendido. Un’altra doccia; e subito, prima ancora di mezzogiorno, abbiamo dovuto ributtarci in strada per venire a prendere questi qui. In due macchine separate, per di più, dato che tutti e due abbiamo macchine a due posti, e con le valigie pronte dietro perché si va a Na-poli direttamente senza ripassare per Roma.
Sono sicuro che anche questa estate finirà improvvisata e insensata, come al solito. Sempre saltano fuori all’ultimo momento degli imprevisti suoi. L’anno scorso doveva essere una cosa di Tangeri e Marocco, proprio fino a pochi giorni prima, e siamo finiti in Grecia per la Callas. Due anni fa dopo tutto un gran parlare di tornare in Olanda, a vedere per la terza volta di seguito se i miracoli si ripetono o no, è scomparso in America per sei mesi, col pretesto di una borsina di studio. E lì non ci arrivo ancora, per adesso. I miei non hanno voluto, con tutti gli esami che dovevo dare. Quest’anno però senza far storie anche se la laurea la rimando ancora di una sessione (ma praticamente gli esami li ho finiti) la MG nuova me l’hanno pigliata lo stesso, bianca-latte, deliziosissima. Come del resto è anche giusto: mio papà ha più di un miliardo e in casa siamo pochissimi. Un boccone di pane non dovrebbe mancare mai.

Il colore non è quello giusto, e forse neanche il modello.
Volevo solo dare un’idea

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Capitolo primo

Siamo qui a Fiumicino senza colazione aspettando due amici di Andrea che arrivano adesso in ritardo da Parigi, si mangerà un pesce se si farà in tempo sul molo, in un bel posto degli anni scorsi che forse però quest’anno non va già più bene; e non abbiamo ancora avuto un momento per parlare della nostra estate. Appena arrivato a casa sua a Roma (ha questo nuovo appartamento nuovo in via Giulia tutto foderato di finto-legno come una scatola di sigari, e starò lì in una stanza dell’elefante con tappezzeria tropicale tutta-uccelli), ho fatto appena in tempo a lasciar giù le mie robe. Una doccia svelta. A dormire: erano le quattro della mattina, lungo la strada m’ero fermato a fare dei giochi nelle pinete nere di Pisa, molto sportivi, e già quasi estivi, tutti, e così vanesii, così narcisi, con un buon odore di pioggia sul nudo e di caprifoglio appena fiorito, splendido. Un’altra doccia e un coffee rapido; e subito, prima ancora di mezzogiorno, abbiamo dovuto ributtarci in strada per venire a prendere questi qui. In due macchine separate, poi, dato che tutt’e due le abbiamo a due posti, e siccome si va giù a Napoli direttamente senza ripassare per Roma, con le valigie pronte dietro sul rack.
Ma ho paura che anche questa estate finirà improvvisata e insensata, come le altre. Sempre saltano fuori all’ultimo momento degli impegni imprevisti suoi. L’anno scorso doveva essere tutto un bagno fra Tangeri e Marocco, proprio fino a pochi giorni prima, e siamo finiti in Ellade per la Callas, con un caldo, ma un caldo; e naturalmente a Bisanzio! a Bisanzio! ma a Bisanzio naturalmente in nave, partendo dalla Giudecca nel tramonto dorato, e arrivando appena finita la rivoluzione militare, quindi non bene. Due anni fa dopo tutto un gran progetto di un gran ritorno agiato e facoltoso in Olanda, a vedere per la quarta o quinta volta di seguito se veramente i miracoli in quel luogo di sogno continuano a ripetersi o no, se ne è andato in America con una specie di borsina di studio: praticamente scomparso per dei mesi. E là non ci arrivo ancora, per adesso. I miei non hanno voluto, con tutti gli esami che dove-vo dare. Quest’anno però senza troppe storie anche se la laurea si rimanda ancora di una sessione (ma praticamente gli esami li ho finiti tutti), la MG nuova me l’hanno presa lo stesso, celeste-pervinca come i miei occhi, deliziosissima. Come del resto è anche giusto: tanto, mio papà ha più di dieci milioni di franchi e in casa siamo pochissimi. Il boccon di pane non dovrebbe mancare mai.

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FIUMICINO

Siamo qui da un’ora all’aeroporto senza colazione aspettando due amici di Antonio che arrivano adesso in ritardo da Parigi; si mangerà un pesce se si farà in tempo sul molo, in un bel posto degli anni scorsi che forse però quest’anno già non va più tanto bene; e non abbiamo ancora avuto un momento per parlare della nostra estate, che ormai è qui.
Appena arrivato a casa sua a Roma (ha questo appartamento nuovo in via Giulia foderato di finto legno «come una scatola di sigari!», e starò lì in una stanza dell’Elefante con tappezzeria tropicale tutta-uccelli), ho appena fatto in tempo a lasciar giù le mie robe. Una doccia svelta. A dormire: erano le quattro della mattina, lungo l’Aurelia m’ero fermato a far delle piogge nei pineti neri tra Viareggio e Pisa. Fratte, ginepri, mirti, giochi molto sportivi. E già quasi estivi, tutti; e così vanesii, così narcisi… «Tante coccole? molto aulenti? certe magari aulentissime?»… Macché, botte da urbi et orbi, e un gran buon odore di gocciole e sventole sulla pelle: un after-shave di caprifoglio appena fiorito, splendido.
Un’altra doccia e un coffee rapido; e subito, prima di mezzogiorno, ancora in strada per venire a prendere questi qui. In due macchine separate, poi, dato che tutt’e due le abbiamo a due posti; e siccome si va a Napoli direttamente senza ripassare per Roma, con le valigie pronte dietro sul rack.
Ma ho paura che anche questa estate finirà improvvisata e insensata, come già altre. Sempre all’ultimo istante saltano fuori degli imprevisti indimenticabili, suoi. L’anno scorso doveva essere tutto un bagno “moussant” fra Colonne d’Ercole e portaerei – Tangeri! abbiamo tutte le camicie giuste per Tangeri? – e siamo finiti non in una medina ma in Ellade per la Callas con un caldo, ma un caldo… E perché? Via dalla pazza massa, via da queste Olimpiadi a Roma! E dove? Ma naturalmente a Olimpia, a Olimpia deserta!… E poi ovviamente a Bisanzio, a Bisanzio!… Ma a Bisanzio naturalmente per mare: dunque salpando in un tramonto molto foscarino e vendramino dalla Giudecca, «dorato!» («e i mirti?», «divini!»), e però arrivando appena finita una rivoluzione militare, quindi non bene per la décadence e le flâneries.
Gita al vecchio Faro? Ma mi faccia il piacere! Si faranno venti, trenta gite a tutti i faretti che riescono a entrare in cinque o sei settimane sfrenate… Due anni fa, tutto un elaborato progetto di un grande ritorno stavolta facoltoso in Olanda – «Descartes in Amsterdam, baby!» – a veder per la terza o quarta volta di seguito se davvero i miracoli moderni continuano a ripetersi in quel Classico di bagni e di sogni… «E dove sennò come i Romani alle Terme, Catullo mio?»… Ma poi se ne è andato negli Stati Uniti con una specie di borsina di studio: scomparso per mesi, fra vortici di cartoline da Cape Cod. E fin là non ci arrivo ancora, per adesso. I miei non hanno voluto, per colpa degli esami che dovevo dare. Qust’anno però senza troppe storie anche se la laurea si rimanda ancora di una sessione (ma praticamente gli esami li ho finiti tutti), la MG nuova me l’hanno presa lo stesso, celeste-pervinca come i miei begli occhi, deliziosissima. Come del resto è anche giusto: tanto, mio papà ha più di dieci milioni di franchi al Crédit Suisse, e in casa siamo pochissimi. Il boccon di pane non dovrebbe mancare mai.

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Le operette morali: un gioco di scrittura. Il bando, in dieci punti

Zero. Questo è un gioco, quindi prendetelo sul serio.

Uno. Prendete come modello le Operette morali di Giacomo Leopardi. Consideratele come se fossero un una raccolta di esempi, un ricettario di scrittura creativa, una crestomazia della prosa, una collezione di esercizi di stile. Vi troverete dei dialoghi in stile teatrale tra personaggi realistici (Un venditore di almanacchi e un passeggiere), tra personaggi mitologici (Dialogo d’Ercole e di Atlante), tra personaggi allegorici (Dialogo della morte e della moda), tra diavoli (Dialogo di Malambruno e Farfarello), eccetera; dei saggi o supposti tali (Storia del genere umano), dei bandi di concorso (Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi), delle rivisitazioni satiriche del mito (La scommessa di Prometeo), delle reinterpretazioni di personaggi celebri (Il Copernico), dei saggi in forma di dialogo didattico (Il Parini ovvero Della gloria), dei prosimetri (Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie), delle raccolte di aforismi (Detti memorabili di Filippo Ottonieri), delle orazioni (Elogio degli uccelli), delle leggende (Cantico del gallo silvestre), dei falsi (Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco) e chi più ne ha più ne metta.
Se non avete le Operette morali sottomano, le trovate in LiberLiber.

Due. Cercate un tema. Sul tema vi lasciamo completamente liberi di scegliere, purché sia un tema che concerna in qualche modo la scrittura, la letteratura e i loro dintorni. Un Dialogo tra un correttore di bozze e un punto e virgola, un Breve trattato sulle parentesi, una Battaglia tra le virgolette inglesi e i caporali, un Cantico dei poeti inediti, un Ernest Hemingway accoglie Raymond Carver nel Paradiso degli scrittori, un Consigli di economia domestica a uso di scrittori e scrittrici con figli piccoli, un Del perché le donne leggono più dei maschi, un Confronto polemico tra la signora Strega e il dottor Campiello, un Elogio dei romanzi lunghissimi, un Discorso sull’invidia maschile verso Grazia Deledda, premio Nobel, e così via. Questi sono solo suggerimenti.

Tre. Scrivete. Non vi chiediamo di imitare l’inimitabile stile leopardiano, quel periodare quasi cinquecentesco, quel lessico iperletterario, eccetera. No. Siamo di questo tempo, scriviamo nei modi (notate il plurale) in cui si scrive nel nostro tempo.

Quattro. Rileggete, e spedite a bottegadinarrazione@gmail.com, avendo cura di scrivere nella riga dell’oggetto le magiche parolette: “Operette morali”. Ci sarà tempo fino al 20 luglio 2020.

Cinque. Aspettate.

Sei. Non appena avremo una certa massa di testi (quindi, eventualmente, anche prima del 20 luglio), cominceremo a pubblicare nel sito della Bottega di narrazione (bottegadinarrazione.com: dove siete adesso, insomma) le “operette” che ci sembreranno più interessanti, o divertenti, o bene scritte, od originali, o magari tutt’e quattro queste cose insieme. La pubblicazione allieterà – si spera – la vostra e la nostra estate, fino al 10 settembre 2020.

Sette. Tra tutte le “operette” ne sceglieremo una da premiare con un buono sconto per la partecipazione a un qualsiasi corso della Bottega di narrazione. Il valore del buono sarà di duecento euro.

Otto. Cinque tra le “operette” pubblicate saranno premiate con un dono in libri. Non necessariamente libri nuovi, non necessariamente libri usati, non necessariamente libri antichi: ma libri buoni e, se possibile, curiosi. Ogni dono consisterà di cinque libri.

Nove. La giuria del concorso è composta dai docenti della Bottega di narrazione. Il loro giudizio sarà insindacabile.

Dieci. Per ogni controversia si dichiara competente il foro di Bugliano.

James Joyce, Ulisse. Appunti di lettura – 3

di Demetrio Paolin

Settimana dal 17 al 24 giugno, p.165

3a) Leopold Bloom compare nell’Ulisse a p.101. Ci permettiamo di dire una ovvietà: è impossibile fornire un quadro esaustivo di ciò che rappresenta per la letteratura novecentesca e contemporanea l’apparizione di questo personaggio, la bibliografia su di lui è così sterminata, che rischieremmo di perderci nei meandri delle parole e delle riflessioni, riflessioni e parole di secondo grado che solo indirettamente riguardano l’Ulisse (se vi punge questa vaghezza basta compulsare la bibliografia che le edizioni del romanzo presentano); questo lavoro, invece, vuole attenersi a “un compito minore e limitato del critico” (Frank Kermode) ovvero registrare ciò che appare parola dopo parola durante lettura. L’incipit del quarto capitolo è: “Mangiava di gusto, il signor Leopold Bloom, le interiora di animali e di volatili” (p.101). Joyce costruisce l’immagine attraverso un dato di realismo creaturale (Auerbach) non privo di significati simbolici. La concretezza del gesto (il mangiare), la precisione nel descrivere uno stato interiore (la golosità) sono unite a un’immagine che suggerisce qualcosa di più arcaico (le interiora).

In Aspetti del romanzo Forster ricorda come i personaggi, pur essendo funzioni verbali create dal lessico, si mostrano agli occhi del lettore come reali e concreti, e individua alcune funzioni principali tipiche e dell’essere umano e del personaggio del romanzo: la nascita, la morte, il sonno, l’amore e cibo: “In terzo luogo il cibo: il processo di rifornimento, di mantenere viva una fiamma individuale; il processo che ha inizio prima della nascita, viene continuato dalla madre e poi assunto dall’individuo stesso, che un giorno dopo l’altro continua a cacciarsi, senza sorprendersi né annoiarsi, un assortimento di oggetti dentro un buco che ha in faccia; il cibo è l’anello di congiunzione tra mondo conosciuto e mondo dimenticato; legato saldamente a una nascita che nessuno di noi ricorda, giunge fino alla colazione di stamani. […] il cibo non si limita semplicemente a ristorare le nostre forze: possiede anche un suo lato estetico, può avere un sapore buono o cattivo. Che cosa succederà, nei libri, a questo oggetto à double face?” (il grassetto è mio).

Il cibo rappresenta qualcosa di assolutamente concreto, reale, un’esperienza normale e quotidiana per chiunque di noi, ma nello stesso tempo contiene in sé qualcosa di misterioso che riguarda la nostra interiorità, qualcosa che attiene noi stessi prima della nostra nascita. Bloom è l’emblema moderno, del nuovo tipo di personaggio prodotto dal romanzo, e tiene profondamente uniti in sé il fuori e il dentro, l’esteriorità e l’interiorità: la golosità – quasi tutti i personaggi di Joyce sembrano affamati in modo irrimediabile – e la capacità di leggere il futuro. Infatti Bloom è rappresentato come un nuovo, moderno e, in parte, scriteriato aruspice che sonda le interiora delle bestie (soprattutto dei volatili) per mostrare ciò che siamo e ciò che diventeremo. E non è un caso che poche righe più sotto Joyce ci informi su quale sia il taglio di carne preferito dal suo personaggio: il rognone.

Il rognone è una parte particolare del corpo di un animale, è una sorta di filtro delle impurità, è il luogo, dove è prodotta l’urina. I personaggi di Joyce sono spesso presentati in questi atti infimi. Ad esempio l’immagine dell’urina e del pisciare li troviamo una prima volta a p.96, quando leggiamo: “Scorre ruzzolando, ampiamente scorrendo, galleggiante pozza di schiuma, fiore che si dispiega”, descrizione dell’atto di minzione da parte di Stephen Dedalus; la metafora- quella del “fiore di schiuma”- la ritroveremo identica nella descrizione del gesto di Bloom: “vide gli scuri riccioli aggrovigliati del pube galleggiare, galleggiante chioma del flusso attorno al flaccido creapopoli, languido fiore galleggiante” (p.147). Proprio questi due spezzoni, il ritornare medesimo delle parole ci fanno capire che il rognone e le reni possiedano anche un significato ‘altro’; nel linguaggio biblico i reni rappresentano l’intimo, l’interno, il nascosto, il lato umbratile dell’essere umano; rimandano in qualche modo alla potenza sessuale, alla sessualità espressa e repressa, su cui torneremo. Per ultimo questo inizio, di capitolo e di parte del libro, possiede un chiaro parallelo con il cap.1 del libro; in quel caso avevamo davanti ai nostri occhi una parodia della messa e quindi abbiamo, anche poi nelle pagine successive, una preparazione di un pranzo.

La modernità dell’apparizione di Bloom è, come abbiamo visto, tutta concentrata nel suo modo di venirci incontro sulla pagina. E qualcuno si stupirà, forse, nel vedere come questo personaggio affondi le proprie radici più tenaci proprio nel romanzo realista e naturalista dell’Ottocento: a conferma possiamo segnalare in primo luogo la diade di aggettivi “bigio e tozzo” (p.101. Mi sia concessa una notazione su come procedono questi appunti: sto tenendo ferma la mia attenzione sulla pagina iniziale del capitolo 4, spsotandomi lungo in testo, passeggiando tra le pagine per trovare prove a rinforzo delle mie opzioni interpretative, come quando si cammina in un bosco a cercare gustosi funghi per il pranzo domenicale). Bloom come Bovary, quindi? Che Joyce avesse in mente il grande romanzo di Flaubert, e lo considerasse un modello e una pietra di paragone è probabile; è certo, invece, che fa esclamare a Stephen Dedalus: “Cappello, cravatta, soprabito, naso. Lui, c’est moi” (p.82), che ovviamente è un rifacimento neppure troppo nascosto della famosa battuta di Flaubert su chi fosse M.me Bovary.

Ora proviamo a fare uno sforzo immaginativo. Se fossimo stati in un buon romanzo ottocentesco, avremmo potuto leggere una frase del genere: “Il signor Bloom, bigio e tozzo, mangiava con gusto le interiora di animali e volatili”. Perché invece Joyce pospone di almeno una decina di righe questa coppia di aggettivi, in chiara funzione di apposizione? Nella distanza c’è lo scarto tra Ottocento e Novecento dal punto di vista narrativo. È vero che Bloom rappresenta alcuni cliché del romanzo ottocentesco (ne riporto alcuni)

il bisogno di soldi: quasi tutti i suoi ragionamenti – almeno fino alle pagine consultate – parlano di affari, contengono stime di predite e guadagni (p.106; p.109, p.111)
la trasandatezza del vestire (p.104 e la descrizione dell’impermeabile di seconda mano)
una vita sessuale più sognata che attiva (p.107) e una tresca tutta immaginata via lettera (p.135) con tanto di falso nome.

La complessità del personaggio sta proprio nel rinnovare questi luoghi comuni, anzi l’avventura di scrivere un romanzo – prendere i cliché e smontarli, facendoli diventare nuovi agli occhi del lettore – può essere un buon modo di parlare della peripezia come funzione del narrativa, ovvero riflettere su quegli accadimenti narrativi e psicologici che portano e conducono la freccia della nostra narrazione da un inizio a una fine. Nel romanzo ottocentesco queste peripezie, penso ai testi di Dickens, producevano il desiderio da parte del lettore di continuare nella lettura: gli accadimenti e le sfortune di Oliver Twist ci invogliano a leggere la sua storia; io ho l’impressione che Joyce prenda quel tipo di armamentario, che dopo un secolo e più è stato consunto dall’uso, e lo parodizzi fino alle ultime conseguenze (se vogliamo l’idea stessa di raccontare una tipica e casuale giornata di un personaggio è una sorta di estremizzazione del concetto di peripezia).

Così ad un certo punto nel romanzo si legge: “Potrei buttar giù un bozzetto. Dei signori L. M. Bloom. Inventare una storia su un proverbio. Quale? Un tempo cercavo sempre di annotarmi sul polsino quello che diceva lei mentre si vestiva. Non mi piace che ci vestiamo insieme. Mi tagliavo radendomi. Lei si mordeva il labbro inferiore” (p.122). La parola “bozzetto” attira l’attenzione. È un termine preso in prestito direttamente dalla teoria dei testi ottocenteschi, il tema del bozzetto è comune a quello di molte opere dell’Ottocento, ma – a ben vedere – non si allontana poi molto da una delle trame narrative dell’Ulisse; anzi ne individua uno dei possibili dispositivi drammatici: il rapporto complesso, ambiguo tra Molly e Leopold. Faccio una notazione, ancora acerba, sulla lingua di Molly: a p.115 Molly parlando commette un errore di grammaticale, e poco più sotto esclama: “Dimmelo con parole semplici” (p.115); è come se Molly rappresentasse uno stadio linguistico aurorale in cui le parole stanno trovando la propria ragione di essere, la propria grammatica e sintassi, che precedono lingua adulta, quella del padre.

Torniamo al bozzetto, contestualizziamo la scena in cui viene enunciata la frase. A pronunciarla è Bloom stesso che sta leggendo una rivista, dove è apparso un racconto Il colpo da maestro di Matcham (ironica rivisitazione di un racconto giovanile di Joyce); dove avviene questa lettura? La risposta è a p. 121: “Aprì con un calcio la porta sgangherata del cesso”. La lettura del racconto avviene in bagno, mentre Bloom è accosciato sulla “cattedra stercoraria” (p.121) nel “tanfo di calce muffosa” (p.121). Bloom, durante la defecazione, “lesse in silenzio, trattenendosi, la prima colonna e poi, cedendo ma ancora resistendo, attaccò la seconda. A metà, al cedere dell’ultima resistenza, lasciò che i visceri si rilasciassero quietamente mentre leggeva, continuando a leggere pazientemente, totalmente superata la stitichezza del giorno prima” (p.122). Il contrappunto tra il falso racconto naturalista e la pratica di evacuazione corporea sono la scelta eccessiva e radicale del sentimento del reale per Joyce; se dobbiamo mostrare la realtà come è, ecco, allora non dobbiamo sottrarci davanti a nulla; e così egli sembra dire ai lettori: “Ecco come è la realtà dei personaggi letterari che voi leggete, ecco come vivevano realmente Pip, M.me Bovary, Tom Jones, Renzo e Lucia”. La chiusa del capitolo è talmente icastica da rappresentare alla perfezione il modo con cui Bloom e il suo autore si presentino al pubblico: “Strappò via bruscamente metà del premiato pezzo e ci si pulì il culo. Poi tirò su i calzoni, infilò le bretelle e si abbottono. Tirò a sé la sobbalzante traballante porta del cesso e uscì dalla penombra all’aria aperta” (p.123).

3b) Se dovessi indicare il primo termine che mi sale alla mente pensando a Bloom, o meglio al Bloom di queste prime 80 pagine, direi: sterilità; si annida lì lo spirito del tempo che ha generato l’Ulisse, perché ogni romanzo è situato in una temperie storica e di quella ne assorbe tensioni e rimandi più o meno consapevoli.

Ulisse viene pubblicato nel 1922, nello stesso anno esce The Waste Land di Eliot, Fiesta di Hemingway è del 1926. In tutti e tre i romanzi abbiamo a che fare con un sentimento di sterilità, che credo che sia chiaro non riguardi tanto o solo la sfera sessuale, quanto un’impotenza rispetto al mondo (tra Ulisse e il testo di Eliot c’è poi l’incredibile consonanza di immagini legate alle morte per acqua nel finale del capitolo III). È come se i personaggi dei romanzi si sentissero evirati del loro stesso potere, come se la storia li avesse condotti a una landa deserta, vuota e grigia, in cui non sono più l’uomo che erano prima. La sterilità è il frutto della prima guerra mondiale: è l’uomo tornato dalla trincea, che ha vissuto anni in trincea, anzi è l’idea di uomo nata dopo gli anni di immobilità tra fango e pallottole. Non è forse un caso che in Hemingway la sterilità del personaggio di Fiesta sia – infine – strettamente legata alla guerra; in realtà altrettanto sterile è la terra e gli uomini cantati da Eliot, invecchiati prima del tempo, vizzi come fiori, vuoti: “The river’s tent is broken: the last fingers of leaf/Clutch and sink into the wet bank. The wind/Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed./Sweet Thames, run softly, till I end my song./The river bears no empty bottles, sandwich papers,/Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends/Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed./And their friends, the loitering heirs of city directors;/Departed, have left no addresses./By the waters of Leman I sat down and wept”. In Ulisse, leggiamo p. 110: “Una landa sterile, nudo deserto. Lago vulcanico, il mar morto: niente pesci, senza alghe, sprofondato nella terra. Nessun vento potrebbe sollevare quelle onde, grigio metallo, fosche acque velenose. Un mare morto in una landa morta, grigia e vecchia. […]. Ma ha generato i progenitori, la prima stirpe. […]. Adesso non poteva più generare. Morta; di una vecchia; la grigia figa infossata del mondo”. La comunanza d’immaginario è certamente interessante; e credo che si possa facilmente supporre come questa idea di mondo senza vegetazione e svuotato di vita, possa essersi nutrito dello stupore, quasi fanciullesco, degli uomini, davanti a ciò che la guerra poteva produrre. Questo choc di percezione, uno choc che è anche linguistico – cosa che accomuna nuovamente e più di quanto non sembri Eliot Joyce e Hemingway –produce un sabotaggio completo della lingua e della grammatica, oramai incapaci di dire ciò che hanno veduto. Nel saggio Narratore Benjamin lo afferma chiaramente: “Non si era visto, alla fine delle guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo dell’uomo”.

Nasce quindi una sorta di homo novus, che potremmo scorgere in Tiresia l’indovino dalle mammelle flosce, “Old man with wrinkled female breasts”. Se ben ricordate nell’Ulisse avevo già incontrato nel primo capitolo la vecchia dalle mammelle flosce (nella scena della colazione del capitolo 1) e nel capitolo II avevano letto di Stephen Dedalus che rifletteva sul latte anemico della propria madre. Torniamo nuovamente a p.110 e rivediamo il testo di Bloom, la sterilità della natura è legata in lui a una sorta di riflessione sulla propria stirpe e sulla vecchiezza. C’è quindi un rapporto stretto tra sterilità/ discendenza. Se torniamo a p. 147, a quella che abbiamo chiamato, la scena dell’urina, possiamo notare che questa tensione è già tutta presente nel rapporto tra aggettivo e nome: “floscio creapopoli” . Occorre sottolineare come la vita sessuale interiore di Bloom sia spesso legata a fantasie sessuali, difficilmente realizzabili: la cameriera dei vicini di casa incontrata dal panettiere (p.107), oppure la blasfema descrizione della comunione in chiesa p.139: “Il prete passavo loro davanti a una a una, mormorando, reggendo la cosa tra le mani. […] Si fermò a ciascuna di esse, estrasse l’ostia, […], e gliel’infilò destramente in bocca”; e infine l’amate Martha, anche lei con problemi grammaticali pensanti, che scrive una lettera in cui definisce Bloom un ragazzaccio che deve essere punito (p.134). Anche in questo caso Bloom non ha incontrato e visto Martha, il suo è un desiderio sessuale de lonh, una versione rivisitata e corretta dell’amore lirico cortese, e non è forse casuale che per esprimere il proprio istinto sessuale Bloom, che si fa chiamare dalla ragazza Henry Flower (p.137), si esprima in termini di trobar clus, dove la chiave interpretativa sta nel cognome (flower/fiori): “Arrabbiata tulipani con lei adorata orchide italica punisco il suo cactus se non accontenta la povera nontiscordardimé quanto anelo viole al caro rose, quando noi presto anemone ci conosceremo tutti ragazzacci belladonna moglie di profumo di Martha” (p.135). Il desiderio più che esperito nella realtà è un fatto linguistico, in queste righe assistiamo a qualcosa che si avvicina per arguzia a ciò che facevano in poeti provenzali (ancora un collegamento con Pound e Eliot) ovvero al tentativo di sublimazione tramite la parola. Denis de Rougemont nel L’amore e l’Occidente analizza con limpidezza il rapporto tra il desiderio amoroso e la pulsione di morte; una pulsione che Bloom sembra tenere ben nascosta, ma che trapela in alcuni momenti delle sue riflessioni. Nella lettera che abbiamo già citato l’amante fa una affermazione interessante: Bloom dovrebbe essere punito, il contesto è sicuramente sadomasochistico, ma a noi importa notare come il personaggio venga descritto all’interno di una colpa, come se sentisse su di sé una colpa. Poi nella lettera Martha continua: “La prego, mi dica qual è il vero significato di quella parola” (p.135). Questa frase ci riporta a pp.114-115 quando Molly chiede a Bloom di spiegarle il significato della parola metempsicosi e gli ingiunge: “Dimmelo con parole semplici”.

Bloom tiene dentro di sé un mistero qualcosa di chiuso e nascosto, che non riesce in nessun modo a esprimere in maniera compiuta. Questo qualcosa lo tormenta, lo fa sentire in colpa e lo costringe a produrre immaginazioni sessuali ma sterili. Ciò che propongo qui è un’ipotesi, che vedremo se potrà essere suffragata solo nel corso della lettura del romanzo; io credo che la parola segreta di Bloom, spia e isegno della sua decisione alla sterilità, sia “Rudy”. Rudy è il figlio morto di Leopold e Molly Blom. La prima volta incontriamo Rudy a p.118. Abbiamo finito di leggere la lettera che la figlia ha scritto al padre e subito dopo seguono queste parole: “Ha capito [si riferisce alla levatrice] che il buon piccolo Rudy non ce l’avrebbe fatta. Be’. Dio è buono, signore. L’ha capito subito. Avrebbe undici anni, se fosse vissuto”. Il discorso di Rudy, la sua immagine, continua a circolare sotterranea nelle pagine successive, come un tarlo, che Bloom pare allontanare con i suoi pensieri più terreni ed economici. Ecco se volessimo individuare l’altro polo del ragionare di Bloom, dovremmo parlare di economia, queste pagine sono piene dei suoi ragionamenti sul valore degli immobili, i suoi progetti strampalati per guadagnare qualcosa in più, oppure leggiamo i suoi conti su quante pinte di birra abbiamo venduto i proprietari della Guinness per diventare così ricchi, “Due pence a pinta, quattro pence per un quarto, otto pence a gallone di porter, no, uno e quattro pence a gallone di porter. Venti diviso uno e quattro: quindici circa. Sì, esattamente. Quindici milioni di barili di porter. Cosa dico barili? Galloni. Comunque circa un milione di barili” (p.137), e infine notiamo la sua abitudine a soppesare le persone tramite un valore di mercato.

Questo sentimento così permeante del pensiero di Bloom mi fa pensare che il 900 è il secolo dell’economia, intesa – in questo caso – nel senso di far tornare i conti, di mettere in ordine guadagni e perdite; e per questo una delle immagini più archetipiche del Novecento è Giobbe, il giusto perseguitato, privato dei propri figli e averi, che soffre resiste e viene infine ricompensato. C’è nei pensieri di Bloom un valore restituivo, di compensazione di ciò che è andato perduto, che mi fa sovrapporre lui al vecchio Giobbe, che conta ciò che ha perduto e immagina come gli possa venire ridato. Ecco Bloom si muove tra sterilità e economia, in mezzo a questi due poli si producono i suoi pensieri.

Rudy è, quindi, la restituzione mancata, ciò che non tiene, la cifra errata dell’addizione che Bloom tenta di fare, ma i cui numeri non tornano. Di colpo mentre Bloom con altri amici sta seguendo il feretro dell’amico morto (ci torneremo la prossima settimana), una carrozza con dei cavalli bianchi taglia la strada: è il feretro di un bambino, ecco come viene narrata: “Una faccia da gnomo, viola e grinzosa, come era quella del piccolo Rudy. Un corpo da gnomo, fragile come il gesso, in una cassa di abete foderata di bianco. Funerale pagato dalla società del muto soccorso. Un penny alla settimana per una zolla di terra. Nostro. Piccolo. Straccione. Bimbo. Senza senso. Sbaglio di natura. Se è sano dipende dalla madre. Altrimenti dall’uomo. Andrà meglio la prossima volta”. (p.162).

Se è sano dipende dalla madre, altrimenti dall’uomo. Ecco il nesso sterlità/immaginazione sessuale. L’atto reale del sesso ha prodotto una morte, uno sbaglio della natura, uno gnomo grinzoso, qualcosa che non può essere restituito, qualcosa che ha valore di perdita, anche economica (il penny alla settimana), qualcosa che è irrimediabile e che in qualche modo, avvertiamo ora con una certa oscurità mina il rapporto tra Molly e Leopold, qualcosa che insomma illumina in maniera tutta diversa il bozzetto tardo ottocentesco di p.122.

E getta una luce diversa su Bloom e sulla sua quotidianità.

Nelle puntate precedenti

Joyce, Ulisse – Appunto 1

Joyce, Ulisse – Appunto 2

Per chi volesse i corsi di Bottega di narrazione 2020-2021

Le stanze del grano

Arriva in libreria in questi giorni, per Laurana Editore, Le stanze del grano, il volume che documenta il laboratorio di scrittura organizzato dalla Bottega di narrazione nel luglio 2019, nel territorio tra il Sàvena e il Sambro, sull’Appennino tra Emilia Romagna e Toscana, in collaborazione con Il Forno Di Calzolari. Non si tratta della solita antologia di racconti disparati ma di un vero e proprio eseprimento di esplorazione del territorio.

“Il racconto di paesaggio, semanticamente, è una forzatura, un calco su pittura di paesaggio; non è un genere letterario e nemmeno una forma testuale; forse, semplicemente non è; cioè non esiste in sé. Raccontare il paesaggio offre uno stanziamento. Una presenza collegiale in un luogo. Genera una scrittura che nasce dall’esperienza fisica di luogo e spesso replica – o nei casi più riusciti modifica – il rapporto che si instaura con i luoghi, intesi come spazi riconosciuti, riconoscibili, identificati, identificabili. Essa è, come primo passo, un’esperienza di conoscenza di sé, del proprio corpo, delle proprie reazioni fisiche ed emotive; è l’esperienza dell’io che comincia a vedersi e rispecchiarsi in un altro da sé, e finisce col rivolgere il proprio sguardo all’interno. Ne scaturiscono testi con un forte carattere intimo, biografico, memoriale, lirico. Per converso l’esperienza di altrove può generare un senso di estraneità; l’io entra allora nei panni del viaggiatore; dell’esploratore, dell’etnografo; accorcia la distanza, prende la parola, racconta, a partire da un’osservazione che tende all’impersonalità, o che ne assume le pose, producendo testi che cercano di mettere in primo piano la dimensione oggettuale. In entrambi i casi l’esperienza di luogo è, prima di tutto, l’esperienza del dove sono (ma anche del quando sono). Ecco, questo volume si muove tra ritrovamento e smarrimento, tra intimità e distanza; inizia nell’aula e finisce su Google maps”.

Così scrive nella quarta di copertina Fiammetta Palpati, che ha condotto il corso con Simone Salomoni e Giulio Mozzi.

All’interno testi di Dino Borcas, Daniela Teresa Campagna, Giuseppe Cancello, Brunella Cappiello, Elianda Cazzorla, Stefania Costa, Adriana Ferrarini, Sara Fiorillo, Carla Isernia, Paola Ivaldi, Moira Stefini, Germana Urbani, Francesca Zammaretti, Matteo Calzolari, Fiammetta Palpati, Simone Salomoni, Giulio Mozzi.

Il volume è disponibile in libreria, nel sito dell’editore Laurana e nei principali negozi in rete: Ibs, Amazon, Libreria Universitaria, Libreria Hoepli ecc.

Sono già aperte le iscrizioni alla terza edizione di Raccontare il paesaggio, intitolata Luoghi dalla distanza.

James Joyce, Ulisse. Appunti di lettura – 2

di Demetrio Paolin

Settimana dal 10 al 17 giugno, p.83.

2a) L’incipit contiene in nuce alcune delle più evidenti caratteristiche dell’Ulisse. Prendiamo le prime quattro parole “Statuario, pingue, Buck Mulligan”, cosa vediamo? Intanto registriamo la mescolanza di alto e basso, non tanto nel registro linguistico, quanto concettuale: statuario ci porta alla mente i monumenti, le statue, opere di valore degne di essere ricordate, mentre pingue afferisce più al corpo, alle bassezze e alla laidezza della obesità; possiamo notare subito la citazione, che nell’originale per via del diverso uso della punteggiatura si coglie meglio, di Shakespeare, Buck come Falstaff: il pingue Buck come il pingue John. Proseguendo nella lettura, troviamo lo “specchio” e il “rasoio”, due oggetti neutri in sé, ma il loro posizionamento a croce e la successiva citazione latina dal salmo attirano la nostra attenzione. Buck è un sacerdote che celebra una messa o un surrogato di essa. L’intento parodico dell’Ulisse, quindi, è presente sin dalle prime righe, anzi è decisivo: la vera natura dei grandi romanzi, o almeno di un certo tipo di romanzi, che potremmo definire anatomici – perché in un certo senso germogliano sotto l’ala di Anatomia della Malinconia di Burton, perché hanno qualcosa in comune con quello stravagante libro o con l’alveo dei tempi in cui sorge -, come ad esempio lo Sterne di Tristram Shandy o il Chisciotte, è quella di presentarsi subito come antimodello. Più volte nel corso del cap.I Buck gioca con i sacramenti, con la religione; se inizialmente appare come statuario e fermo, egli possiede una vitalità esorbitante che bene si comprende da alcuni verbi che caratterizzano il suo agire “gettò un occhiata” (p.26), “balzò via” (p.27). Buck – ma credo che questo sia lo stigma di tutti i personaggi dell’Ulisse – è una contrapposizione vivente tra il suo corpo da “prelato, un patrono medioevale delle arti” (p.27) e il suo nome composto da “[…] due dattili” dal “tono ellenico” (p.27), che mostrano la tensione polare presente in tutto il romanzo tra Gerusalemme (la messa, le citazioni storpiate dalle Sacre Scritture) e Atene ( a p. 27: “Bisogna che andiamo ad Atene”). Un’inferenza ancora più forte se guardiamo il personaggio che ora appare sulla scena: Stephen Dedalus.

2b) La sua apparizione è incentrata invece non sul corpo, ma su un flatus vocis, il suo nomignolo: Kinch. La parola allude al termine bambino, ma suona simile al suono di un rasoio che tagli affilato. Stephen, quindi, lo abbiamo già incontrato, senza riconoscerlo, nel rasoio delle prime righe, accompagnato dallo specchio; e proprio a p.30 si trova un primo brevissimo indiretto libero di Stephen che mentre si guarda allo specchio si domanda: “Come mi vedono lui e gli altri? Chi mi ha scelto questa faccia?”.

L’interrogativo “chi mi ha scelto questa faccia?” potremmo rubricarlo sotto il tema del discorso dell’orfano, l’orfano si chiede di che carne è fatto, colui che ignora i propri natali pone un problema di identità, chiede chi sono i propri genitori. Stephen, nel corso di questi primi tre capitoli, ritorna sul tema della madre, della sua morte (su cui torno in un appunto successivo) e sul tema del padre, che è presente come ragionamento letterario: il dialogo e le riflessioni su Amleto (p.47; p.48), ma anche all’elenco delle diverse eresie di p.51, che hanno appunto come loro centro il rapporto tra Padre e figlio; mentre nel capitolo III la figura del padre si incarna nell’imagery della voce “consustanziale” (p.78), che si mescola con il flusso di pensieri diretti di Dedalus.

Dovendo pagare pegno per fare una riflessione meta-testuale sul rapporto tra Ulisse e Odissea, credo che sia importante tralasciare gli schemi forniti da Joyce sugli episodi paralleli tra i due testi (molte volte la sovra-interpretazione dell’autore è deleteria per il critico) o le citazioni più o meno palesi dei calchi omerici, per concentrarci su di un dato tematico. Per Telemaco e Odisseo il viaggio ha a che fare con l’identità, è scoprire chi realmente si è. Ulisse, declinando il suo nome come nessuno, in realtà non mette in atto uno stratagemma furbesco, ma attribuisce a sé stesso una condizione umana monca: Ulisse è letteralmente nessuno, uomo da nulla, è stato re marito guerriero, ma mentre fugge da Polifemo, non è più nulla. Telemaco, nel facile parallelo istituito da Omero, vive la stessa condizione del padre, non più figlio, non più figlio di re, non più pretendente al trono, si trova sia socialmente che antropologicamente nella stessa situazione del padre: non è nessuno. Vista in questa prospettiva conoscitiva il viaggio è la ricerca delle radici, e non qui non suona come casuale l’ultima fondamentale agnizione dl poema, quella di Laerte, padre di Ulisse e nonno di Telemaco, che chiude in questo modo la genealogia.

A ben pensarci c’è un dato fisico che può definire Stephen, lo troviamo a p.28 nelle parole di Buck: “Il moccichino del bardo. Un nuovo colore per i nostri poeti irlandesi: verde moccio”. Il moccio è qualcosa che si estroflette, esce dall’intimo di Stephen: è segno preciso dell’interiorità del protagonista. È sintomo di qualcosa di marcio, che Stephen ha dentro di sé: in questo verdastro, che ricorda la tonalità di certi incubi di Shakespeare, pieni di acqua putrida e torbida, non c’è nulla di salutare. Ecco l’identità di Stephen è una identità di colpa come gli ricorda Buck: “La zia pensa che sei stato tu a uccidere tua madre” (p.29). Il tema della morte della madre, anzi la visione della morte della madre, si ripresenta più volte nel corso delle pagine,

nel flusso di pensieri di pp. 30-31: “I suoi occhi vitrei, che scrutavano dalla morte per scuotere e piegare la mia anima. Su di me soltanto. La candela spettro a illuminare la sua sofferenza Luce spettrale sul viso torturato […] No, mamma! Lasciami stare e lasciami vivere”.
nel capitolo II quando Stephen, nel riconoscersi in un alunno, crea una sovrapposizione tra le loro madri e il latte, “con il suo sangue debole e il latte acido di siero lo aveva nutrito e aveva celato alla vista degli altri le sue fasce” (p.61)
nel capitolo II in una sorta di pubblica confessione sotto le spoglie di un burlesco indovinello, in cui risuona la beffarda affermazione di Buck del cap I.

Mi soffermo su quest’ultimo stralcio di testo, perché appunto chiarisce bene il tema dell’identità. Che cosa è un indovinello? È un’interrogazione profonda che ci porta a scoprire un piccolo mistero, nel corso delle prime pagine dell’Ulisse introno a Stephen alleggia questa idea della morte della madre e della colpevolezza del figlio, una colpevolezza simbolica nell’aver rifiutato di inginocchiarsi in limine mortis al capezzale materno. Stephen oppone il silenzio, poi infine a p. 59 ecco l’indovinello: “Cantava il galletto/il cielo era perfetto: del paradiso i batacchi/battevano undici rintocchi./ È ora che quest’anima buona/vada in paradiso.// Cos’è?”.

Prima di vedere la risposta, analizziamo i versicoli: pur nel non-sense generalizzato possiamo individuare una serie di echi evangelici, il canto del gatto/tradimento, “è ora”/consumatum est dal vangelo di Giovanni, le ore battute/le tre del pomeriggio orario della morte di Cristo. Siamo davanti a una piccola passione, al racconto di una morte e di un tradimento. Questo già basterebbe a far comprendere come Stephen si autoaccusi apertamente della morte della madre, ma ora veniamo alla risposta dell’indovinello, che è altrettanto interessante. Dopo alcuni tentativi a vuoto dei suoi alunni, ecco la risposta alla domanda “Cos’è?”: “La volpe che seppellisce la nonna sotto un cespuglio di agrifoglio” (p.59). Dedalus nel rispondere mette in atto una strategia difensiva, una piccola variazione rispetto alla risposta originale dell’indovinello, usando “nonna” invece di “madre”. È una sostituzione, un breve scarto, un lapsus, che mostra chiaramente la sua colpevolezza.

2c)L’immaginario legato alla madre non si conclude qui. Joyce gioca una serie di rimandi narrativi, di tessiture di vocaboli, che in un certo senso legano il tema del mare e a quello della madre. Intanto grazie ai giochi di parole di Buck, Joyce stabilisce un rapporto tra mare e verde moccio tramite il calco omerico de“Il mare color verde moccio” (p.28), poche righe prima Buck ha dichiarato che il mare è “una dolce e grande madre” (p.28), e successivamente con una piccola variatio sostiene che l’acqua è “la nostra potente madre”. La trasformazione del mare nella madre e il successivo legame con la colpa di Stephen avviene poche righe più sotto, in una descrizione, i corsivi sono miei: “Attraverso l’orlo liso del polsino vedeva il mare salutato nei termini di grande dolce madre dalla ben pasciuta voce al suo fianco. L’anello di baia e orizzonte racchiudeva un’opaca massa di liquido verde” (p.29).

La morte della madre coagula in sé una serie di immaginazioni forti. Sappiamo che il mare è biblicamente la morte, ne è consapevole anche Stephen quando afferma che Buck è un eroe avendo salvato molte persone dal mare (p.28), la madre che come abbiamo visto è legata al mare è descritta da Buck con un aggettivo: “bestiale”. Buck dice che “la madre [di Stephen] è morta bestialmente” (p.33) e poi rincara: “Cosa è la morte? […] Io li vedo schiattare ogni giorno al Mater ad Richmond, e poi ridotti a spezzatino nella sala di dissezione. È una cosa bestiale e nient’altro”. La parola bestialità, in inglese, ha a che fare con la bestia, anzi con la Bestia ovvero il male: Stephen è toccato dal male, proprio perché ha fatto su di sé l’esperienza della morte e dell’orfanità, che è molto simile all’esperienza dell’esilio

2d) Sempre intorno al discorso del madre e del mare (che è catalizzante per un testo che ha a che fare con l’Odissea) entra in gioco il tema patria, che anche in caso Joyce gioca con una serie di rimandi, di micro-variazioni di testo, che infine legano il mare al latte, bevuto durante la colazione, raccontata a pp.39-41. A tenere insieme è l’apparizione di una vecchia, osservata tramite gli occhi di Stephen: “La guardò versare nel misurino e da lì nel bricco sostanzioso latte bianco, non suo. Vecchie poppe vizze. Ne versò di nuovo una misura […] strega seduta sul suo fungo velenoso, le rugose dita svelte sui capezzoli spruzzanti. Muggivano intorno a lei, che conoscevano, animali serici di rugiada. Seta di vacca e povera vecchia, come chiamavano un tempo l’Irlanda. Una vecchia errante […]” (p.41). Ovvio che questa immagine di sterilità non può essere dissociata dall’immagine al punto 2b, quando Stephen parla del latte della madre e di come è stato cresciuto. Il dato simbolico, lungi a questo grado di lettura, dall’essere ancora sciolto e reso chiaro in ogni suo punto, evidenzia un possibile legame tra orfanità e esilio, che trova un altro suo correlativo nel discorso dei soldi/ebrei. Un dato materiale interessante di queste pagine è appunto il tema del cibo e del denaro, che sono le due tematiche attorno alle quali vertono i discorsi dei protagonisti. Il passaggio dal cibo ai soldi è come sempre guidato da Buck, vero generatore in queste pagine dell’impianto immaginario del testo, quando dice: “Corri a beccare il grano della tua scuola e portami un po’ di soldi. Oggi i bardi devono bere e banchettare” (p.44). E questo ci porta al capitolo II al colloquio di Stephen con il preside Deasy che lo paga per il suo lavoro di insegnante, ma nello stesso tempo inizia una lunga tirata antisemtica, in cui sostanzialmente vengono ripresi molti dei temi tipici contra judaeos delle fine dell’Ottocento e degli inizi del Novecento. Tra le varie accuse mi interessano queste parole: “Hanno peccato contro la luce. E gli si vede il buio negli occhi. Ed è per questo che vanno tuttora errando sulla terra” (p.69). Torniamo indietro di alcune pagine, seguiamo un flusso di pensieri di Stephen: “[…] sotto lampade di luminescenza, impalati, con antenne che fremevano lievemente; e nel buio della mia mente un bradipo da inferi, riluttante, schivo della luce, che muoveva le sue scagliose spire di drago. Pensiero è pensiero del pensiero. Luce tranquilla” (p.58). Stephen parla del buio della sua mente, si paragona a un essere che non sopporta la luce. Si può ipotizzare una sorta di sovrapposizione sulla condizione dell’erranza ebraica e la propensione alle tenebre, secondo le parole del preside Deasy, e la condizione all’esilio e al buio (“Io non vedo niente” p.58) di Stephen Dedalus. Il tema dell’ebreo errante e l’erraticità saranno fondamentali nello sviluppo del romanzo, ma già qui se ne avvedono i prodromi.

2e) “Guarda. Sempre lì senza te: e sempre, nei secoli dei secoli”. Nel capitolo III dell’Ulisse incontro questa affermazione. Questa frase mi porta alla mente un saggio di Svevo su Joyce in cui sostiene che l’Ulisse è il punto apicale, più alto e riuscito, di quella rivoluzione realista iniziata da Flaubert con Bovary (cosa che in parte dice anche Pound). Ci sarebbe molto da dire sul fatto che Svevo interpreti Ulisse con strumenti vecchi e con uno sguardo non pronto a tutta la novità dell’opera, un po’ come ci sarebbe da dire sul fatto che Svevo scriva testi modernissimi nonostante il suo credersi un prosecutore della poetica realista (almeno per i primi due romanzi, sullo Zeno il discorso è più complesso). Questa frase, però, estrapolata dal quel flusso d’immagini e di pensieri che apre il terzo capitolo è centrale, perché dice qualcosa sulla realtà, sul rapporto tra lo scrittore e la realtà.

Tralasciando il discorso scolastico e manualistico su cosa sia il realismo – se esista un romanzo realista, se non sia più corretto dire che ogni opera d’arte, non solo il romanzo, sia un venire a patti con la realtà che l’autore ha intorno -, mi pare che queste poche righe possano definire bene il rapporto realtà/personaggio e realtà/autore, (Stephen è l’alterego di Joyce: questo dato è così chiaro e palese, che non stiamo neppure a discutere delle distinzioni narratologiche tra autore/narratore/personaggio), come un rapporto di paranoia. Esiste una realtà che è inaccessibile, che sta “lì senza di te” da sempre, sono le cose reali e concrete; gli alberi, la malattia, il cibo, lo sperma, la gioia, i pensieri, il sesso e la morte sono cose che sfuggono a una concreta comprensione. Non c’è bisogno di tirare fuori Sarte e Husserl, quando raccontano dell’impossibilità di fare un’esperienza fenomenologica concreta di un albero. C’è un albero qui davanti alla mia finestra: posso dire una serie di cose su questo albero, come è cresciuto, quando ha messo le gemme, quando ha messo le foglie e ora, dopo questi mesi, me lo ritrovo a ingombrare completamente verde e maestoso il vetro; ma come posso conoscere realmente quello che l’albero è; possono solo immaginare quello che l’albero è: possono solo immaginare ciò che è l’albero per me, ciò che sono i suoi processi, ciò che si produce al suo interno, possono solo dire cosa è in relazione a me, la realtà che io descrivo è soltanto in relazione a me soggetto che la guardo, ma non ne ho esperienza. Ecco perché parlo di rapporto paranoico, perché in realtà – quello che lo scrittore spaccia per la descrizione di realtà – è solo un insieme di convinzioni, di visioni personali di legami tra le cose tra di loro e tra l’autore e le cose che sono indimostrabili, nella massima parte, e false per il rimanente (un romanzo se vogliamo proprio andare al succo della sua essenza è una descrizione di relazioni: non esistono i personaggi, non esiste l’ambiente in cui essi si muovono, non esistono i loro pensieri, ma esistono le relazioni tra personaggi/ambiente/pensieri e c’è di più: queste relazioni sono la produzione di reazioni che un insieme di parole unite da una grammatica e una sintassi suscitano noi che scriviamo e che leggiamo: il romanzo non è niente di più che una sequenza articolata di parole) . La narrazione è una forma di paranoia, la più alta e evoluta forma se volete, che permette all’autore di costruire, di mettere in scena, di codificare una serie di corrispondenze (il termine è volutamente baudeleriano) che in realtà vede solo lui. Il paradosso è che il lettore è costretto a credere – tramite il rapporto sintassi, logica compositiva, storia – all’autore della storia e ai suoi personaggi. La famosa “sospensione di credulità” è appunto un avallo di una paranoia.

La realtà e la letteratura sono due entità separate, poco prima di fare questa affermazione, Joyce fa dire al Stephen nel suo flusso di ragionamenti: “I segni caratteristici di tutte le cose, io sono qui per leggere”. Joyce cita Boheme, che parla signa rerum, i segni delle cose, come una sorta di involucri, delle impronte, o dei “segnavia” (Heidegger) che qualcuno deve interpretare: Stephen/Joyce è chiamato a questo, ma sa benissimo che la sua interpretazione esclude la possibilità di conoscere la cosa in sé: del reale conosciamo solo i segni, le orme, il passaggio, ma non ne conosciamo la intima essenza, ma solo un’ombra, non ne facciamo piena e totale esperienza conoscitiva: si conosce per vie negative, si conosce negando la realtà, si conosce costruendo una riproduzione di un impronta negativa.

Proprio per questo ho parlato di paranoia perché appunto ha un connotato negativo e persecutorio. Il rapporto con la realtà di uno scrittore è di opposizione, la realtà non viene incontro a chi scrivi, ma viene contro: ecco per quale motivo ho definito le relazioni che gli scrittori hanno con le cose paranoiche.

2f). Qualche confronto sulle traduzioni e qualche avvertenza, non essendo

1) un madrelingua

2)un traduttore professionista,

cercherò sostanzialmente di comparare le versioni con l’originale, provando a fare ragionamenti. Farò due prelievi.

Il primo, l’incipit:

Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed.

Statuario, pingue, Buck Mulligan avanzò dal capo della scala reggendo una ciotola di schiuma da barba sui cui erano posati in croce uno specchio e un rasoio (Biondi)

Imponente e grassoccio, Buck Mulligan stava sbucando dal caposcala con in mano una tazza piena di schiuma, su cui si incrociavano uno specchio e un rasoio. (Celati)

Statuario, il pingue Buck Mulligan spuntò in cima alle scale, con in mano una ciotola di schiuma su cui giacevano a croce uno specchio e un rasoio. (Terrinoni)

Mi pare già da queste poche linee che si possa notare una serie di eventi interessanti. Ad esempio la punteggiatura. Biondi e Terrinoni conservano la “,” tra “stately” e “plumb” cosa che Celati non fa; anzi modifica anche in parte la lettera di Joyce rendendo con una diadi un concetto che Joyce pare voglia tener separato. Joyce non scrive “Stately and plumb”, ma quella virgola serve a mettere in risalto la prima parola, quasi a contrapporla alla seconda. Nello stesso tempo Biondi aggiunge una “,” dopo pingue, togliendo al termine il valore appositivo che mi pare abbia nel testo originale, che invece Terrinoni conserva. Dal punto di vista della punteggiatura ancora, Terrinoni è quello più letterale con la virgola subito prima della descrizione della ciotola da barba, che tiene conto della scansione sintattica dell’originale, che invece Biondi cambia modificando la punteggiatura. Celati modifica la frase togliendo il gerundio “bearing”, trasformandolo in un complemento “con una ciotola” e mettendo una virgola prima della relativa. Nell’immagine di Buck statuario e pingue (come il Falstaff di Shakespeare) c’è qualcosa di solenne e nello stesso tempo comico, Joyce lavora per contrapposizione. Il termine statuario è legato allo sbucare/avanzare dalla scala, come un’immagine fantasmatica: come se si trattasse di una apparizione; poi c’è il termine pingue, che è qualcosa di crasso, basso e scatologico a cui si lega la ciotola con la schiuma da barba. Joyce dosa le virgole proprio per mettere questi termini, questi punti del suo periodare in contrapposizione. Se vogliamo c’è già tutto lo schema compositivo dell’Ulisse in queste poche righe. Il basso e l’alto, l’eco scespiriana, il discorso religioso e la parodia (a me questa scena ricorda un passo del Riccolo rapito di Pope, dove si parla della vestizione dell’eroe)

Secondo prelievo

Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul. On me alone. The ghostcandle to light her agony. Ghostly light on the tortured face. Her hoarse loud breath rattling in horror, while all prayed on their knees

I suoi occhi vitrei, che scrutavano dalla morte, per scuotere e piegare la mia anima. Su di me soltanto. La candela spettro a illuminare la sua sofferenza. Luce spettrale sul viso torturato. Il rumoroso respiro rauco che rantolava pieno di orrore, mentre tutti pregavano in ginocchio. (Biondi).

Lei e i suoi occhi vitrei, che mi lanciavano sguardi dalla morte, per scuotermi e piegare la mia anima. Puntati solo su di me. Quello spettro di candela a far luce sulla sua agonia. Luce spettrale sul viso torturato. L’ultimo suo respiro rauco e rumoroso e rantolante nell’orrore, mentre tutti pregavano in ginocchio. (Celati)

I suoi occhi di vetro a scrutare dalla morte, per scuotere e piegare la mia anima. Su di me solo. La candela spettrale a illuminare l’agonia. Luce spettrale sul viso tormentato. Il respiro rauco e forte rantolante nell’orrore, e tutti pregavano in ginocchio. (Terrinoni)

È questo un passaggio importante del testo: la visione della morte della madre. Per quando riguarda l’attacco del paragrafo “Her glazing eyes”, Biondi sceglie la lettera “i suoi occhi vitrei”, Terrinoni scoglie l’immagine in “i suoi occhi di vetro”, mentre la scelta di Celati si discosta aggiungendo “lei” come pronome personale. L’immagine, però, in questo caso, risulta diversa. Nel testo di Joyce gli occhi sono una sineddoche della madre; sciogliendo in questo modo la traduzione, la resa narrativa è meno stringente: l’occhio vitreo, segno della madre e del suo controllo, si perde nella traduzione di Celati. Biondi e Terrioni usano poi il termine “scrutare”, Celati “lanciare”, anche in questo caso il termine “staring” ha a che fare con la fissità più che con il movimento; è un gesto passivo quello che compiono gli occhi, mentre in tutti e tre i casi la traduzione perde la fissità legata agli occhi vitrei.

Infine la resa dell’assonanza:” Her hoarse loud breath rattling in horror”. Chiara è la dominanza della “r”, ma anche della “h”, che Biondi asseconda “Il rumoroso respiro rauco che rantolava pieno di orrore”, così come Terrinoni “Il respiro rauco e forte rantolante nell’orrore”, mentre Celati cambia aggiungendo un elenco a polisindeto, che in parte modifica il ritmo e il suono, attenuando l’assonanza: L’ultimo suo respiro rauco e rumoroso e rantolante nell’orrore”.

Ora torno a leggere, le pagine successive. Alla prossima puntata.

Nelle puntate precedenti

Joyce, Ulisse – Appunto 1

Per chi volesse i corsi di Bottega di narrazione 2020-2021

James Joyce, Ulisse. Appunti di lettura – 1

di Demetrio Paolin

Se guardo la mia esistenza di lettore consapevole, che in questo anno compie il suo trentaquattresimo anno, stabilendo come data cardine la sonnacchiosa estate in cui dodicenne entrai in libreria per acquistare di mia volontà I fiori del male di Baudelaire tradotti da Gesualdo Bufalino, scopro di avere un problema con la definizione di ciò che è classico e di che è percepito di difficile lettura. L’idea di leggere l’Ulisse di Joyce, credo che abbia a che fare con il fatto che

Non esistano i classici
Che non esistano libri di difficile lettura/illeggibili.

Parto dal punto 2. perché proprio su queste pagine, Giulio Mozzi abbia già sostenuto, semplifico, che il più delle volte la presunta illeggibilità di un testo sia una sorta di pregiudizio, di alone che accompagna certi libri. Di solito quando parli con chi non ha letto l’Ulisse spesso ti imbatti questa frase: “Ci ho provato, ho fatto una grande fatica a leggerlo tutto o in parte, ma non ce la faccio con quelle sue frasi lunghissime, che uno si perde e non sa dove inizia e non sa dove finisce”. E il quel caso tu, che ascolti, hai ben chiaro di avere di fronte a te uno che il romanzo di Joyce non l’ha letto e neppure ci ha provato. E allora fai questa semplice esclamazione dubitativa: “Be’ certo non è mica la prosa di Hemingway?!”. E il tuo interlocutore, a quel punto, ti offre un sorriso di complicità e ti dice: “Ecco, hai capito benissimo, non fa per me, non fa per quel tipo di scrittura lunga, complessa ecc ecc”. Ora se analizziamo la lunghezza media di una frase di Hemingway e di una frase di Joyce nell’Ulisse, , sono dati che trovo in Moretti Un paese lontano (Einaudi), ci troviamo davanti a una sorpresa.

Quattordici parole per Hemingway, sette per Joyce. Le frasi dell’Ulisse non sono lunghe, non c’è nulla di ciceroniano in Joyce, anzi se dovessimo divertirci a trovare un qualche modello, bisognerebbe guardare ai misconosciuti autori dei primordi del latino medioevale, quel genere di testi – sermoni, storie di santi, storie di miracoli, di martiri –citati ad esempio da Auerbach nel suo Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità e nel Medioevo (Feltrinelli). Il sermo, la lingua che Joyce usa, è un sermo humilis: concreto, basico, scatologico; perché Joyce, come gli ignoti predicatori e scrittori, che si trovano a dover scrivere nel momento di crisi e di passaggio da una realtà storica definita a qualcosa che non hanno ancora ben chiaro, un sommovimento che ha prodotto non solo un cambio di immaginario, ma una modifica e un allentamento delle regole sintattiche, dell’uso delle proposizione e delle parole, la ridefinizione di una lingua totalmente nuova per i bisogni del pubblico a cui si riferiva, ecco l’autore vive nella stessa situazione – temporale e linguistica – con l’Ulisse.

Quindi la presunta illeggibilità de L’Ulisse, che è di solito brandita da chi non l’ha letto con argomenti pretestuosi, nel senso che precedono il testo, è in realtà, se osservata con chiarezza, la fondazione di una diversa idea di lingua, di pubblico e di immaginario.

Per quanto riguarda invece il punto 1. ho poco da dire oltre al fatto che il mio sguardo nei confronti del testo si esaurisce nel testo. Non amo le storie della letteratura, sono allergico ai canoni, preferisco leggere un libro e non pensare se e come sia inserito in un contesto, in un movimento, se abbia prodotto epigoni e detrattori, o modificato modi di leggere o di concepire opere d’arte; con questo non voglio dire che sono un lettore ingenuo, ma un lettore che utilizza la sua intelligenza interpretativa sul testo, sulle parole che si susseguono e che si trovano davanti di pagina in pagina.

So che in questo momento, anzi nel momento in cui ho scritto la frase “non esistono i classici”, alcuni sono andati a prendere la definizione di Calvino di classico per contestare la mia affermazione. Per comodità eccola: “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire. […] i classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume).” In realtà questa definizione di classico è così vaga, come sono vaghe le altre (qui potete l’articolo di Calvino pubblicato sull’Espresso), una sorta di gioco combinatorio he, a parer mio, si può affermare che il classico, il libro classico, non esiste; anzi stando a quello che dice Calvino ognuno di noi potrebbe produrre la sua biblioteca di classici (faccio un esempio nella mia biblioteca tra i classici del Novecento ci vedrei bene Coccioli e Pomilio, lascerei perdere Pasolini romanziere e poeta ecc. ecc. e potremmo andare avanti per ore discutendo di ciò che ho escluso e di ciò che ho aggiunto). Ecco questi – sui classici, sui romanzi che cambiano le vite, sui romanzi da portare sull’isola deserta – mi paiono discorsi oziosi e, quindi, rivendico per me come lettore una sorta di miopia: non riesco a vedere oltre le pagine che leggo. Ovvero quando leggo un testo, la mia domanda non è mai perché questo testo è un classico, ma neppure perché questo testo è bello, ma perché le parole che leggo mi costringono a girare la pagina e ad arrivare fino alla fine. Ciò che mi affascina in un libro è sola scriptura, la lettera del testo, l’ingegnoso susseguirsi dei lemmi, della sintassi e dei periodi. Ho ereditato, quasi introiettandolo, il metodo del filologo, che cerca nel testo, dentro il testo, nelle lacune e nelle presenze, negli hapax e nelle ripetizioni la logica compositiva di quel che legge, le sue ragioni intime.

Quindi per me L’Ulisse di Joyce è solo un testo tra gli altri che leggo, uno tra i tanti che in queste settimane, per lavoro, svago, puntiglio leggerò. Non diverso e non migliore dal manoscritto dello sconosciuto esordiente che sto leggendo, o da saggio di Adam Smith dal titolo Economia e sentimenti. È un insieme di parole che si susseguono, e formano frasi di una lunghezza media di sette parole che raccontano la giornata ( o meglio le ventiquattro ore) di un uomo.

Questo modo di leggere può avere un senso? Mentre scrivevo queste parole, ha suonato alla porta l’uomo della caldaia. L’ho fatto entrare, al telefono gli avevo spiegato il guasto: la caldia non scaldava più l’acqua. L’ho visto armeggiare nel balcone e mi ha detto cosa c’era che non andava. Mi ha spiegato con chiarezza e concisione quello che dovevo sapere per farmi un’idea di cosa fare con quella caldaia. Mentre mi parlava di queste cose, per uno strano cortocircuito della mente, ho ricordato un aneddoto, legato a L’Ulisse e alla sua pubblicazione. Quando uscì la prima edizione, Joyce regalò una copia a un cameriere che negli anni lo aveva visto scrivere al tavolino del caffè. Mi sono chiesto perché proprio al cameriere e perché io abbia pensato al tecnico della caldaia. Ci possono essere molte spiegazioni per questo gesto: vanità, compiacenza, ironia, disprezzo. Oppure è un gesto seme cioè un’azione che si compie, ignorandone il risultato finale, nella più totale gratuità, che, anzi, trova la ragione proprio nell’essere gratuita. Così mentre il tecnico mi spiegava con precisione il funzionamento della caldaia, ho capito che leggere criticamente un testo è come prendere l’Ulisse e darlo al cameriere, è reiterare il gesto seme di Joyce. L’autore e il critico – o se non vogliamo parlare di critico, usiamo come definizione quella di lettore palombaro – condividono una tensione comune ovvero produrre un esercizio di chiarezza, riuscire a comunicare a tutti la profonda bellezza di ciò che stanno sperimentando, mentre scrivono.

Vengo alla fine di questo primo appunto introduttivo, dicendo che per me la lettura di un testo non è altro che una ricopiatura dello stesso: se fosse possibile, se fossi un famoso performer artistico, prenderei una telecamera e la posizionerei fissa sullo schermo, prenderei una vecchia macchina da scrivere e incomincerei a ricopiare lettera dopo lettera, parola dopo parola, stigma dopo stigma L’Ulisse di Joyce. Ho la certezza che chiunque avesse assistito a questa operazione, ne uscirebbe con una consapevolezza aumentata del mondo e della vita. Credo che l’unico modo di leggere un libro sia ricopiarlo, e questo fa di me una sorta di monaco: nelle mie vene, scorre un residuo minimale del sangue di qualche monaco irlandese che nei giorni, quando ogni cosa si disfaceva, copiava senza capire i testi antichi e dopo ore e ore allo scriptorium; e infine quando le ombre si allungavano e non bastavano le luci delle candele per vederci si stiracchiava, usciva e si dirigeva alla sua minuscola cella per fare compieta, e infine s’addormentava e nel dormire sognava, e nel sogno c’erano bestie e draghi, e nell’allentamento della sua soglia di veglia poteva vedere Eva nuda, il serpente e la mela e un grembo e una donna che diceva Sì lo voglio Sì.

Per chi volesse i corsi di Bottega di narrazione 2020-2021

Dieci considerazioni (utili, si spera) su come affrontare la lettura dei romanzi considerati illeggibili (e che, a prima vista, sembrano effettivamente tali)

di Giulio Mozzi

1. Sia chiaro che parliamo di “romanzi illeggibili” non nel senso di “romanzi molto brutti” (i romanzi molto brutti sono spesso assai facili da leggere), ma nel senso di “romanzi la cui difficoltà sembra, a quel che si dice, tale, da scoraggiarne la lettura”. L’esempio classico, che si fa sempre, e che quindi farò anch’io, è: Ulisse, di J. Joyce.

2. La mia opinione è che la “illeggibilità” di certi romanzi sia più un mito che una realtà effettuale. E mi pare, per di più, che tale mito sia stato deliberatamente coltivato da chi, all’interno della Repubblica delle Lettere, sentiva la necessità di creare una distinzione tra certa letteratura e cert’altra letteratura. Se Ulisse diventasse, un bel giorno, un romanzo per tutti, allora la ristretta élite che oggi può dire “Io ho letto Ulisse” magari aggiugendo, con un sorrisetto, “Sei volte, di cui una all’incontrario”, si ritroverebbe con un punto di distinzione in meno rispetto alla massa: e ci rimarrebbe male.

3. In realtà non c’è niente di male, e c’è parecchio di bene, nel cercar di creare una distinzione tra certa letteratura e cert’altra letteratura. C’è del male, invece, nel credere che chiunque non abbia familiarità con certe opere – non quelle “belle”, ma quelle che nella Repubblica delle Lettere sono diventate punti di distinzione – non possa che sospirare e abbassare il capo, sussurrando: “Domine, non sum dignus“. Cavolate.

4. Ma queste opere, dunque, si domanderà qualcuno, sono da leggere o non sono da leggere? Dovrò sudare sette t-shirt a scalare la montagna Ulisse (o La montagna magica, o incantata che sia, di Mann, per dire), o posso leggermi tranquillamente, che so, Le otto montagne di Paolo Cognetti, vincitore dello Strega? La risposta è: la domanda è sbagliata.

5. Quasi tutti i romanzi illeggibili risultano, se li si affronta dimenticando l’aura di illeggibilità che li circonda, leggibilissimi. Questo è un dato esperienziale mio: della mia esperienza come lettore, e della mia esperienza come insegnante di scrittura (gli insegnanti di scrittura, si sa, passano la maggior parte del loro tempo in aula a dire frasi che cominciano con: “Potresti leggere…”; i più stronzi, quelli che alla distinzione ci tengono, usano invece la formula: “Potresti rileggere…”: segue, in genere, il suggerimento proprio di uno di quei libri che fanno tremare le vene e i polsi).

6. Ulisse è la storia di due uomini, Stephen e Leopold, che nel corso di una giornata si incontrano, fisicamente, più volte; e anche quando non s’incontrano, vivono avventure tra le quali non è difficile intravedere, o immaginare, un certo parallelismo. La storia ricalca alla lontana quella di Telemaco e Ulisse, trasformati da Antichi Eroi in pover’uomini dublinesi. Joyce si è divertito a scrivere ogni capitolo usando stili e modi diversi, e talvolta pressoché inventati da lui; la faccenda non gli è riuscita proprio sempre benissimo, ma in genere sì; alcuni capitoli sono, almeno di primo acchito, più ostici; altri sono facilissimi. Il mio preferito (e anche quello di J.J., si dice) è il penultimo, scritto a domande e risposte, e con un giocoso impiego della geometria (se vi interessasse, Piergiorgio Odifreddi fa qui un rapido catalogo degli errori, alcuni forse intenzionali, contenuti in quel capitolo). Se in un capitolo v’incagliate, passate al successivo (es.: se il terzo, camminata di Stephen lungo la spiaggia, tutto in forma di monologo interiore a volte incomprensibile, vi annoia e vi deprime, passate subito al quarto, nel quale Leopold fa la cacca – nel casotto, in cortile – in stile spassosamente omerico). Se c’è chi legge I promessi sposi saltando i capitoli “storici”, potrete ben saltare qualche pezzo di Ulisse (e, comunque, leggere I promessi sposi saltando i capitoli “storici”, è un insulto personale a me: sappiatelo).

7. Molti tra i romanzi considerati illeggibili sono, in realtà, romanzi molto molto giocosi. Ulisse è un romanzo pieno di giochi. La stessa idea di base, trasportare l’Antichità Greca nel fango dublinese, è una classica idea giocosa (una parodia desacralizzante). Molti romanzi, a sentirne parlare, e soprattutto a sentirne parlare dagli accademici, hanno l’aria di essere impenetrabili: ma se vi mettete a leggerli come leggereste, che so, un romanzo di Salgari, potreste scoprire che sì, senz’altro, tutto quel lavoro formale che manda in brodo di giuggiole gli accademici effettivamente c’è: ma c’è anche una storia con le sue avventure, i suoi momenti tragici o patetici o comici, e così via. Tempo fa scrissi in vibrisse del primo romanzo di Nanni Balestrini, Tristano: che, a sentirne descrivere la costruzione combinatoria, fa certo passare ogni voglia di leggerlo; ma, alla lettura, è un romanzo d’amore strano, straniante, ma comunque emozionante e commovente. Mi era stato più volte descritto come “illeggibile” L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon: lo lessi (mi era stato descritto anche come immenso e interminabile: ma sono solo 697 pagine) e mi divertii un sacco. Certo: se uno mi domandasse che storia racconta, non saprei cosa dire: più o meno, c’è un tipo che ha un tropismo per le V2 e vaga per la Germania Occupata. Ci sono un sacco di scene di risse e di scene di sesso, e sono le migliori. D’altra parte, qualcuno saprebbe raccontare sensatamente la storia dell’Orlando furioso? Non vale raccontare di Orlando che uscì pazzo: perché, nel complesso, nella massa del poema, quello è solo un episodio.

8. Ecco: leggere accontentandosi di leggere, lasciando che ciò che avviene nella pagina scorra davanti ai nostri occhi; godere la scena, la frase, il dialogo, senza troppo preoccuparsi delle strutture; dare per scontato che se un’opera è considerata tanto difficile, qualcosa ci sfuggirà, ma forse non l’essenziale; lasciar perdere se non ci troviamo; leggere con calma o sprofondandovi, secondo le vostre abitudini. Orcynus Horca non è un romanzo che si legga in una settimana – a meno che proprio non facciate altro, a parte dormire e lavarvi (si può mangiare senza interrompere la lettura). Si impara un po’ alla volta, come un po’ alla volta avete imparato a bere alcolici (vi ricordate la prima volta?) o a fumare tabacco (vi ricordate la prima volta?).

9. Leggete ciò che vi incuriosisce. Oppure fàtevi dei programmi di lettura. Una volta decisi che volevo sapere cos’era la fantascienza, e lessi 100 romanzi di fantascienza; poi ne buttai via 98 (tenni La fine dell’eternità, di Isaac Asimov, e i sei volumi – che contano per uno – di Dune di Frank Herbert). Un’altra volta decisi di esplorare la cosiddetta narrativa postmoderna, o postmodernista, o postmodernistica che si voglia dire. Misi quindi in fila: Gargantua e Pantagruele, Don Chisciotte, Tristram Shandy, Jacques il fatalista e il suo padrone, Tom Jones, forse altro, e poi finalmente presi su Giles, ragazzo-capra e Il coltivatore del Maryland, di John Barth: che a quel punto mi sembrarono dei libri normali. L’importante, se vi fate dei programmi, è che abbiate ben chiaro che cosa state cercando. Io, per esempio, all’epoca di Barth, volevo capire come funzionava la mente del mio amico Leonardo Colombati, che lo amava alla follia. Ho letto, e ho capito.

10. Non leggete mai per essere all’altezza, vi prego. E ricordate che ciascuno di noi, in momenti diversi, è un lettore diverso. Si legge anche allegramente, per svagarsi o per commuoversi, e non c’è mica niente di male. E si può leggere Henry James per carpirne i segreti sulla gestione del punto di vista, ma anche per il desiderio di sapere, alla fin fine, chi sposerà chi.

“Don Chisciotte della Mancia”: un romanzo proliferante

di giuliomozzi

Siamo sinceri: il Chisciotte è un equivoco. Tutti i ditirambi dell’eloquenza nazionale non sono serviti a nulla. Tutte le ricerche erudite sulla vita di Cervantes non hanno chiarito neppure un angolo del colossale equivoco. Si burla Cervantes? E di che si burla? Lontano, sola nell’aperta pianura della Mancia, la lunga figura di Don Chisciotte s’incurva come un punto interrogativo; ed è come un custode del segreto spagnolo, dell’equivoco della cultura spagnola. Di che si burlava quel povero gabelliere dal fondo di una prigione? E che significa burlarsi? La burla è necessariamente una negazione? Non esiste alcun libro in cui sia così grande il potere di allusioni simboliche al significato universale della vita, e tuttavia non esiste alcun libro in cui troveremo meno anticipazioni, meno indizi per la sua stessa interpretazione.

Così scriveva, nel 1914, nel suo primo libro Meditazioni del Chisciotte (Meditazione preliminare, n. 13), José Ortega y Gasset, all’epoca un giovane professore di Metafisica dell’Università di Madrid. Forse la densità delle domande poste dal Don Chisciotte (il romanzo) può spiegare, almeno per intuizione, da un lato il movimento proliferativo del quale presto parleremo, dall’altro la fortuna di Don Chisciotte (il personaggio): lo stesso aggettivo “donchisciottesco”, testimoniato in diverse lingue anche non europee, è tutt’altra cosa dagli aggettivi derivati dagli autori (pirandelliano, kafkiano, eccetera): questi esprimono uno specifico clima, una specifica dinamica di eventi, mentre doncisciottesco è sempre qualcosa di pertinente alla persona: un gesto donchisciottesco non è solo un gesto, per dirla con Ortega y Gasset, “da burla”; è un gesto che pone dei problemi metafisici. “Combattere contro i mulini a vento” non significa qualcosa come “sprecare inutilmente le proprie energie”, o “lottare per una causa persa”, eccetera, ma significa propriamente: “sostituire alla realtà comunemente riconosciuta un’altra realtà, e in questa vivere con serena convinzione”.

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Come si fa una descrizione?

di Giulio Mozzi

[Queste schede furono scritte per un libro curato da Giorgio Vasta, Annalisa Garavaglia e Dario Voltolini che apparve nella collana Holden Maps pubblicata da Bur. Il libro s’intitolava Faq ed era composto da domande e risposte sulla narrazione: le domande a cura dei curatori, le risposte a cura di un certo numero di autori invitati. Qui sopra: Johannes Gumpp, Autoritratto, 1646].

4.4.a
Le descrizioni devono essere un tutt’uno col romanzo, o possono essere inserite dopo per chiarire alcuni punti ed allungare il brodo nei limiti del decente?

La domanda è faziosa. Dà per scontato che le «descrizioni» siano un elemento accessorio. Ebbene, non è così.
L’immaginazione di una storia è un’immaginazione «complessiva». Non si immagina una storia nel vuoto cosmico: si immagina sempre una storia in un luogo. Non si immaginano personaggi disincarnati: si immaginano personaggi con carne, ossa, guardaroba e preferenze in materia di scarpe.
Per molti narratori la prima immaginazione è una visione. Vedono un paesaggio, dei corpi, dei movimenti di corpi nel paesaggio. Vedono dei colori, degli oggetti. E, oltre che vedere (meglio: oltre che immaginare di vedere) anche immaginano di toccare con le dita, di annusare con il naso, di assaggiare con la bocca.
Ci sono, evidentemente, storie nelle quali prevale il meccanismo narrativo. Ce ne sono altre nelle quali prevale l’agitarsi dei personaggi. Altre ancora nelle quali il dominano gli oggetti. E così via. La risposta più di buon senso sarebbe dunque: le descrizioni sono essenziali (e quindi sono «un tutt’uno col romanzo») nei romanzi in cui le descrizioni sono essenziali; sono invece accessorie (e quindi possono essere eseguite a parte, al limite delegate a uno specialista in descrizioni) nei romanzi in cui sono accessorie.
Il brodo, comunque, non va allungato mai. Anche un brodo di cinquecento pagine deve avere, in ogni pagina, la stessa densità.
(Questo è un ideale. Ma anche il vecchio Omero, ogni tanto dormicchiava…).

4.4.b
Come si fa una descrizione?

Le possibilità narrative dei social media: un corso della Bottega di narrazione

Dipende.
Mettiamo che io voglia descrivere una pistola. Questa pistola viene usata da un criminale per ammazzare una persona. Ovviamente la pistola è un oggetto assai differenti per il criminale e per la vittima.
Mettiamo che io voglia descrivere due corpi, uno dei quali è molto desiderato da me; mentre l’altro mi è indifferente. Ovviamente questi due corpi sono oggetti assai differenti.
Mettiamo che io voglia descrivere un luogo. Ovviamente il mio lavoro sarà assai diverso se la descrizione è commissionata da un architetto (che deve progettare un intervento in quel luogo) o da un terrorista (che deve far esplodere una bomba in quel luogo, col massimo di danno per l’avversario e il minimo di rischio per sé) o da un regista (che intende usare quel luogo per girarvi delle scene d’un film comico, tragico, d’avventura o porno).
Eccetera.
La domanda: «Come si fa una descrizione?» è sbagliata.
La domanda giusta è: «Che cosa mi interessa di questo oggetto, di questo luogo e di questo corpo? Che cosa interessa ai personaggi della storia di questo oggetto, di questo luogo e di questo corpo?».
Il mio scopo è: far sì che l’oggetto, il luogo e il corpo appaiano nella scena mentale del lettore così come sono apparsi nella scena mentale mia – e dei miei personaggi.
Come si fa?
Bisogna avere chiara la visione. Bisogna non trascurare la visione. Bisogna dedicare tempo alla visione. Bisogna contemplare la visione. Bisogna non tirare via sulla visione. Bisogna capire che la visione è importante (vedi 4.4.a).
Poi, vabbè: ci sono tanti modi per descrivere:
– la carrellata (l’autore si muove su una linea continua, gli oggetti appaiono in sequenza),
– la carrellata in soggettiva (il personaggio si muove su una linea continua, gli oggetti appaiono in sequenza),
– camera fissa (l’autore o il personaggi contemplano l’oggetto o gli oggetti che appaiono tutti contemporaneamente),
– la lettura (da sinistra a destra e dall’alto al basso),
– l’incontro casuale (come nel gioco in cui si benda un amico e lo si invita ad attraversare una stanza il cui pavimento è cosparso di bottiglie, formaggini scartati, puntine da disegno, trappole per topi),
– la prospettiva (dato un punto focale, gli si va incontro),
– lo sfondamento (si cammina in avanti, senza un vero punto focale, e ogni piano dello spazio è come un velo che attraversiamo e ci lasciamo alle spalle),
– l’elenco ordinato logicamente (tutto ciò che c’è in un luogo, o addosso a un personaggio, o sopra un oggetto; secondo una tassonomia condivisibile dal lettore),
– l’elenco ordinato arbitrariamente (idem, ma con una tassonomia non condivisibile dal lettore: ad esempio, tutto ciò che c’è in un luogo in ordine alfabetico),
– l’elenco disordinato (privo di una tassonomia riconoscibile),
– la focalizzazione (punto l’attenzione del narraotre o del personaggio su un particolare significativo),
– l’omissione (nascondo all’attenzione del narratore o del personaggio un particolare significativo, «coprendolo» con altri particolari),
– lo sguincio (faccio apparire il particolare significativo, ma di sfuggita e come per caso, sperando che il lettore non lo noti),
– l’astensione (non descrivo),
– la nominazione (non descrivo, ma nomino: dico «un BicMac» anziché dire: «un panino di pane e carne con due fette di carne inframmezzate da una fetta di pane, formaggio, ketchup, lattuga, zucchina, forse maionese»),
– i sensi tutt’insieme (vista, udito, tatto, olfatto, gusto),
– i sensi in sequenza (prima la vista, poi l’udito ecc.; oppure prima il gusto, poi il tatto ecc.),
– i sensi selezionati (solo l’udito, oppure solo l’olfatto; oppure solo tatto e gusto, ecc.).
– i sensi incongrui (vedere con l’udito, udire con gli occhi ecc.),
– la guida turistica 1 (un personaggio accompagna un altro personaggio in un luogo, o gli presenta una persona, o gli mostra un oggetto ecc.),
– la guida turistica 2 (un personaggio, o un testo, descrivono un luogo o una persona o un oggetto ecc.).
e così via.

La filosofia della guerra atomica e la narrazione delle crisi coniugali

di Giulio Mozzi

[Questo appunto uscì nel numero 61 di vibrisse, il “bollettino di letture e scritture”, quando vibrisse era ancora un bollettino spedito via posta elettronica. Nel 2001. gm]

Nei laboratori di scrittura si finisce col parlare spesso della «psicologia dei personaggi». Io, personalmente, non ho nessuna simpatia per questa espressione. Ho la sensazione che cercare di immaginare i personaggi da un punto di vista psicologico sia rischioso – a meno che non si possieda una competenza specifica. I personaggi, per me, sono soggetti che agiscono: che fanno delle cose, vanno di qua, vanno di là, dicono la tal cosa a Tizio e la talaltra a Caio, decidono di impiccarsi, hanno visioni, comprano lo stracchino e così via.
Certo: se tutto questo avviene, si dice comunemente, avviene perché ci sono delle ragioni. Perché il personaggio ha una sua psiche, da qualche parte (nella mente di chi l’ha inventato, almeno), e questa psiche determina le sue azioni. Non so. Io sono perplesso. Nella mia esperienza – e io non sono certo uno scrittore di storie d’azione – l’immaginazione di ciò che avviene, di ciò che è visibile, di ciò che in somma può essere catalogato come azione, non dico che preceda, ma addirittura sostituisce la, o prevale sulla, immaginazione di ciò che avviene nella cosiddetta psiche del personaggio.

Non so voi, ma a me pare più pratico così.

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Esercizi per l’esplorazione del paesaggio, 1: a occhi chiusi

di Giulio Mozzi

[Quesi esercizi per l’esplorazione del paesaggio furono scritti in preparazione del laboratorio Raccontare il paesaggio, organizzato dalla Bottega di narrazione ad Amelia, in Umbria, nel luglio 2018].

L’esercizio è semplice. Procuratevi qualcosa che impedisca totalmente la vista: può andar bene una benda nera, una di quelle paia di occhiali ciechi che vendono a carissimo prezzo negli aeroporti, un paio di occhiali da saldatore accuratamente tappati col nastro adesivo nero (nella foto qui sotto: era il 2006, eravamo nella settimana dei mondiali di calcio, c’era un caldo micidiale, si trattava di un seminario per i dottorandi di urbanistica dell’Università di Siracusa – la cui Scuola di architettura e urbanistica ha però sede a Catania).

Il visibile entusiasmo di un partecipante all’esercizio

A questo punto, fatevi un giretto. La persona che vi accompagnerà vi aiuterà a non farvi del male. E’ indifferente che scegliate di passeggiare in un luogo a voi ben noto o in un luogo a voi non ben noto, ma la seconda scelta è più istruttiva. Passeggiate un po’, non troppo: una mezz’ora, diciamo. Non limitatevi a passeggiare: prendete un caffè al bar, comperate un giornale, chiedete la strada a un passante. Se vi faranno domande, dite che avete subito un’operazione agli occhi e che per qualche giorno dovete stare nel buio totale.

La sventurata è accompagnata dal prof. Fausto Carmelo Nigrelli

Poi, a casa, provate a scrivere. Raccontate che cosa avete percepito. Il vostro lavoro di scrittura potrà svolgersi in due fasi:
– nella prima fase, provate a riferire solo e soltanto ciò che avete percepito: consistenze dei suoli calpestati, contatti con le persone, conversazioni, odori, suoni, fenomeni meteorici, eccetera;
– nella seconda fase, e solo nella seconda fase, provate a confrontare ciò che avete percepito nella passeggiata cieca con ciò che, degli stessi luoghi (se li conoscete già), normalmente percepite.

Dopodiché (terza fase): ripetete la passeggiata, magari con un notes in mano; tornate a casa; sedetevi nuovamente a scrivere.

Per finire, confrontate – ma non subito: lasciate passare qualche giorno – i testi scritti nelle tre fasi; e traete delle conclusioni. Se non vi verrà da trarre nessuna conclusione, ripetete l’esercizio daccapo.