Bottega di narrazione

Che cos’è l’ “autobiografia automatica”

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Sono sempre in difficoltà quando mi viene chiesto di spiegare di preciso che cosa sia il laboratorio di Autobiografia automatica che di tanto in tanto propongo per la Bottega di narrazione – scuola di scrittura creativa.

Sono in difficoltà perché da una parte il mio istinto è di spiegare tutto minutamente, dall’altra ho la sensazione che spiegando tutto minutamente l’efficacia del laboratorio – di questo specifico laboratorio – rischi di svanire, o almeno diminuire assai.

Allora ci provo così. Se io vi dicessi, ora, di scrivere, così sui due piedi, una poesia, anche piccola, diciamo una specie di haiku, credo che voi sareste in difficoltà. Ma se vi dicessi di scrivere, sempre sui due piedi, una poesia (anche piccola ec.) in cui tutte le parole (tolti gli articoli ec.) comincino con la lettera “f”, la faccenda sarebbe più facile. In pochi secondi ho scritto questo:

Fuori fa freddo,
le foglie frullano.
Il fato. La fine.

Il valore poetico è meno di zero, ma comunque il compito l’ho eseguito (molto autunnalmente).

Portando la cosa più in generale, vale – di solito – il principio che “le costrizioni aiutano l’invenzione” (se volete, è un caso particolare de “La difficoltà aguzza l’ingegno”). Nelle “Postille” al “Nome della rosa” Umberto Eco scriveva: “Sceglie una costrizione il pittore che decide di usare l’olio piuttosto che la tempera, la tela piuttosto che la parete; il musicista che opta per una tonalità di partenza (poi modulerà, modulerà, ma è a quella che dovrà pur tornare); il poeta che si costruisce la gabbia della rima baciata o dell’endecasillabo”. E non mancano le opere narrative interamente costruite a forza di costrizioni: basti pensare a La vita istruzioni per l’uso di Georges Perec (per chi volesse approfondire, un bel saggio di Paolo Albani).

Corso fondamentale di narrativa gialla, noir (e affini)

Negli anni passati a leggere inediti – una ventina e passa – mi sono capitati tra le mani non so più quanti racconti di testimonianza e non so più quante autobiografie. Il difetto più frequente – ma anche il più sorprendente – di queste opere, spesso molto ingenue, è la sparizione dei fatti. Ci sono i sentimenti, spesso molti o moltissimi sentimenti, ci sono le grandi decisioni, ma non c’è traccia della vita quotidiana, del “lungo migrare dei giorni”, della materialità del vivere. Anche se è lì dentro, nella vita quotidiana, che tutto avviene.

Tanti anni fa (diciamo ventitre o ventiquattro anni fa), in un gruppo di scrittura (lavoravo ancora nel circolo “Lanterna magica” della mia città, Padova), assegnai un esercizio: “Scrivi tutto ciò che sai sui tuoi piedi”. E imposi, ovviamente, una costrizione: non meno di quattro pagine (all’epoca tutti arrivavano a lezione con quadernetto e la penna biro). Furono scritte cose strabilianti. Insistemmo. Nel giro di qualche incontro l’esercizio sui piedi lievitò, fino a diventare un vero e proprio lavoro di autobiografia.

A un altro gruppo di scrittura, sempre più o meno in quegli anni, partecipò un distinto signore che da anni andava scrivendo una – la definiva così lui, ridacchiando – “autobiografia sperabilmente interminabile”. Ne lessi circa duecento pagine, sbadigliando a slogamascella. Ma il testo era in effetti pieno di cose interessanti e curiose. Gli proposi di trasformarlo in una sorta di “enciclopedia della gioventù”. Riuscì una cosa abbastanza dignitosa, qua e là molto divertente. Il distinto signore se la stampò da sé – non aveva mai avuto alcuna ambizione letteraria, voleva lasciare un dono ai numerosissimi nipoti -, la distribuì, e poco dopo morì.
Allora: il laboratorio di “Autobiografia automatica” è basato su queste esperienze (e su un bel po’ di letture e di studio, com’è ovvio). E’ un laboratorio nel quale costringerò i partecipanti a scrivere molto e al volo – usando le costrizioni -, e poi a tornare su ciò che hanno scritto, riutilizzarlo e riformularlo, ritagliarlo e rimontarlo, e così via.

La cadenza stretta degli esercizi tende a sollecitare la parte involontaria della memoria e a provocare una scrittura quasi automatica; il lavoro successivo permette di dare a tale scrittura un ordine e, si spera, un senso.

Questo è tutto. Per il resto – ossia: per chi volesse iscriversi al laboratorio di Autobiografia automatica – tutte le informazioni sono nella pagina dedicata.

[In cime all’articolo: una fotografia di Mila Kucher]

* * *

Capita di scrivere in versi: dunque, perché non imparare a farlo bene?

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. A chiunque di noi, in un momento o nell’altro della vita, capita di scrivere in versi. Che si tratti degli sfoghi esistenziali adolescenziali o dell’epigramma per prendere in giro un amico, della poesia di Natale composta per i nipoti o dell’elogio amichevole e ironico del collega che va in pensione, della folgorazione che ci viene da non si sa dove o del testo pazientemente (magari faticosamente) lavorato: capita, a tutti noi, almeno una volta nella vita, volontariamente o involontariamente, di scrivere o (di parlare) in versi. E poiché questa cosa capita di farla, può valer la pena cercare di imparare a farla bene.

2. Tagliando con l’accetta, si può dire che lo scrivere in versi si differenzia dallo scrivere in prosa:
– perché è un discorso più elusivo e più condensato,
– perché fa un uso intensivo dei traslati,
– perché sfrutta le potenzialità dei valori fonetici,
– perché non è “sciolta” ma ha una “misura”,
– perché tende più alla memorabilità che alla persuasione.

3. Un discorso più elusivo e condensato. Basterebbe citare il fin troppo citato Mattino di Ungaretti: “M’illumino / d’immenso” per far intuire che cosa sia un discorso elusivo: è un discorso che tiene “fuori dal gioco” (e-lude) tutti gli elementi considerati non necessari. Se la narrazione in prosa porta sempre con sé pagine e pagine di “grigio”, di dettagli, di spiegazioni, di considerazioni, eccetera, il discorso in versi tenta invece la massima trasparenza. All’elusione si accoppia necessariamente la condensazione: fatti fuori i dettagli, infatti, gli elementi necessari si trovano accostati senza mediazioni e senza raccordi (o: col minimo possibile di mediazioni e raccordi).

4. Un uso intensivo dei traslati. Basterebbe citare il fin troppo citato Mattino di Ungaretti: “M’illumino / d’immenso” per far intuire che cosa sia un uso intensivo dei traslati: la poesia è composta da due parole in tutto, e nessuna delle due può essere intesa nel suo significato proprio (se le intendessimo nel loro significato proprio, avremmo un testo insensato); e non è detto che non sia da considerare un traslato anche il titolo. Si tratta, per certi aspetti, di una sorta di partita: il lettore sa che in uno scritto in versi troverà un uso intensivo dei traslati, e perciò l’autore dello scritto farà un uso intensivo dei traslati. I traslati possono essere adoperati a scopo ornamentale: ma molto meglio se vengono messi al servizio dell’elusione e della condensazione.

5. Perché sfrutta le potenzialità dei valori fonetici. Basterebbe citare il fin troppo citato Mattino di Ungaretti: “M’illumino / d’immenso” per far intuire che cosa significhi sfruttare le potenzialità dei valori fonetici (e, magari, anche grafici: pensate allo shock che danno al lettore queste poche parole in una grande pagina, tutte circondate di bianco). L’importanza del suono |m|, la mancanza della vocale “luminosa” per eccellenza, la |a| (“E chiaro nella valle il fiume appare”: Leopardi, La quiete dopo la tempesta) e invece l’accento importante sulla vocale “scura” per eccellenza, la |u|, la “quasi anafora” tra |ill-| e |imm-|, la rima per l’occhio tra il titolo e il primo verso (Mattino, M’illumino) eccetera eccetera. Se Ungaretti avesse scritto, mettiamo, “M’accendo / d’infinito”, tutto questo sarebbe andato perduto… E l’effetto sarebbe stato completamente diverso (e infinitamente, immensamente più scarso).

6. Perché non è “sciolta” ma ha una “misura”. Basterebbe citare il fin troppo citato Mattino di Ungaretti: “M’illumino / d’immenso” per far intuire quanto sia importante la “misura”, ovvero il “metro”. Questa micropoesia che sembra eversiva, è in realtà – se si trascura l’a capo, un normalissimo settenario con accenti in seconda e sesta sillaba. Ma proprio l’a capo, che spezza una unità metrica ormai profondamente interiorizzata dal lettore (a meno che il lettore non abbia mai visto un testo in versi italiani in vita sua), produce una tensione precisa. Nella cosiddetta “metrica libera” – attiva in un secolo circa della tradizione volgare, dopo sette secoli di “metrica misurata” (tanto per fare un pleonasmo) – agisce la memoria della metrica classica. Senza contare che in un secolo di metrica “libera” si sono comunque prodotte delle “istituzioni” che a loro volta funzionano da modelli (pensiamo al dilagare di versicoli pseudoungarettiani, appunto) e agiscono nella memoria sia di chi scrive sia di chi legge.

7. Perché tende più alla memorabilità che alla persuasione. Basterebbe citare il fin troppo citato Mattino di Ungaretti: “M’illumino / d’immenso” per far intuire quanto la scrittura in versi riesca a produrre testi (o parti di testi) “memorabili” (che, cioè, si stampano nella memoria) a prescindere dalla “persuasione” (cioè dalla trasmissione, diciamo, di “informazioni convincenti) del lettore. Chi può dire di aver capito che cosa voglia dire “M’illumino / d’immenso”? Eppure non possiamo dimenticarlo. Così come non possiamo dimenticare, dopo averli letti, “E chiaro nella valle il fiume appare”, “Il divino del pian silenzio verde”, “La bocca sollevò dal fiero pasto”, eccetera. I versi ben fatti si incistano nella me moria e dalla memoria agiscono su di noi, nel profondo, quasi insensibili, ma inesorabili.

8. E come si impara a scrivere in versi? Molto semplicemente, s’impara guardando come fanno gli altri e provando a fare e rifare. Un seminario di scrittura in versi non può che essere laboratoriale. Bisogna farsi l’orecchio, intanto, per imparare a “sentire” i versi classici; e poi un orecchio ancora più raffinato, per imparare a “sentire” i versi non classici. Bisogna imparare che cosa significhi, oggi, l’andare a capo, e in particolare che cosa significhi, e come funzioni, quella specie di “attrito” tra l’andamento dei versi e quello della sintassi (attrito che può essere anche zero, s’intende) che ci fa percepire effettivamente l’esistenza del verso. Bisogna imparare che cosa ha significato per la poesia del nostro tempo liberarsi dalla pulsione metaforica (trasformandola, trasformandola, per esempio in quella cosa che viene orribilmente chiamata “correlativo oggettivo”), e che relazione ci sia tra la lingua della poesia e quella della prosa.

9. Il laboratorio Scrivere in versi che la Bottega di narrazione propone non promette di trasformare ogni partecipante in un poeta. Ma promette di insegnare a fare dei versi discreti, delle strofe discrete, dei componimenti discreti.

10. Il docente del corso, Giulio Mozzi, (1960) è considerato soprattutto un narratore: ma ha pubblicato anche un poema (Il culto dei morti nell’Italia contemporanea, Einaudi 2000, ripubblicato nel 2019 da Aragno) e una raccolta di brevi testi in versi (Dall’archivio, Aragno 2013). In versi o parzialmente in versi sono anche alcuni suoi lavori per teatro e musica, come Operetta di giugno (2003, su commissione dell’Istituto Trentino di Cultura, musiche di Massimo Biasioni) e Tre invocazioni (2010, su commissione del Museo di Riva del Garda, musica di Maurizio Pisati), entrambi raccolti in Favole del morire, Laurana 2017. Nel 2013 ha creato una poetessa erotica, Mariella Prestante, sucessivamente defunta e mutatasi, da postuma, in poetessa funebre: anche lei ha pubblicato un libro, Estremi amori, postume querele, ‘round midnight 2018. Infine, nel 2020 è uscito Il mondo vivente, per le edizioni di Lietocolle, nella collana curata dal festival Pordenonelegge. Sempre nel 2020, con Laura Pugno, ha scritto un Oracolo manuale per poete e poeti, pubblicato da Sonzogno.

Dieci modi sbagliati di scrivere il proprio romanzo autobiografico

Bottega di narrazione, scrittura creativa, creative writing, autobiografia, autofiction

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Già l’idea di scrivere un romanzo autobiografico, anziché un’autobiografia, è in fin dei conti piuttosto curiosa. La differenza tra un romanzo e un’autobiografia è che nel romanzo i patti col lettore sono chiari (“Ti sto raccontando una storia inventata”), e nell’autobiografia i patti col lettore sono altrettanto chiari (“Ti sto raccontando una storia vera”). L’autore di un’autobiografia può essere accusato, prove alla mano, di aver mentito; l’autore di un romanzo può essere accusato di aver scritto un romanzo atroce, ma non di aver mentito. Ma: che cosa sarebbe, dunque, un romanzo autobiografico? Che cosa sarebbe, per la precisione, un romanzo che si qualifica come autobiografico? (Ipotesi di lavoro: un romanzo autobiografico è una forma paracula di autobiografia).

2. Un’autobiografia, per sua natura, o più esattamente per convenzioni storicamente costituitesi del genere letterario (perché anche nelle autobiografie, benché vi sia un impegno a dire la verità, vi sono delle convenzioni), comincia dal principio e finisce col momento presente. Una narrazione autobiografica che non abbia questa forma sarà chiamata piuttosto “memoria” (es. Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu, o La giovinezza di Francesco De Sanctis) o “scritto autobiografico” (es. Walter Benjamin, Scritti autobiografici). Una narrazione autobiografica relativa a un singolo evento sarà piuttosto una “testimonianza” (es. Francesco De Sanctis, Un viaggio elettorale). Un romanzo autobiografico sceglie il proprio arco temporale, invece, al modo dei romanzi: sceglie una tranche de vie del personaggio e a quella si limita. E’ il caso, per esempio di Prima di sparire di Mauro Covacich: dove, nonostante la pretesa di verità espressa nella nota finale (e della cui sincerità il lettore non ha ragioni di dubitare), è chiaro che il semplice fatto di circoscrivere un periodo della propria vita, al centro del quale c’è un evento-chiave, dà al tutto un aspetto irresistibilmente romanzesco.

3. Qui non parleremo della cosiddetta autofiction, se non per ricordare che si tratta di un termine importato dalla lingua francese; quindi va pronunciato alla francese, non all’inglese; o se ne può fare un calco dicendo: “autofinzione”, o “finzione di sé”. Tanto per capirsi: se racconti di aver fatto un viaggio sulla Luna, raggiungendola a nuoto, stai contando una balla, o al massimo una favola; se racconti di aver partecipato all’organizzazion dell’omicidio di J.F. Kennedy, tu che sei nato il 22 novembre del 1963, stai facendo dell’autofiction, ossia una narrazione “in cui l’autore stesso è il protagonista delle vicende di finzione narrate” (Traccani, s.v.). E così, non volendo parlare di autofiction, ne abbiamo parlato: abbiamo fatto una preterizione.

4. Ovviamente non puoi essere tu il protagonista del tuo romanzo autobiografico. Protagonista ne sarà il nonno, la zia, il padre, la madre, il fratello mai conosciuto (un esempio illustrissimo: La vera vita di Sebastian Knight, di Vladimir Nabokov), i debiti di famiglia, la magione avita, e così via. Ricoda: solo le persone la cui vita è priva di qualunque interesse sono convinte che la loro via sia mooolto interessante. Vige nel desiderio di scrivere un’autobiografia una sorta di effetto Dunning-Kruger, “l’insidioso cortocircuito mentale che condanna chi è incompetente a non accorgersi della propria incompetenza” (Annamaria Testa).

5. Se proprio vuoi mettere te stesso al centro del tuo romanzo autobiografico, abbi almeno l’accortezza di non scriverlo in prima persona. In alcuni racconti del libro Cosa voglio da te l’autore Tiziano Scarpa introduce un personaggio, spesso secondario, spesso appena accennato, spesso piuttosto spregevole, che si chiama appunto Tiziano Scarpa. Giulio Cesare scrisse i suoi Commentarii sulla guerra in Gallia e sulla guerra civile usando la terza persona. Boris Schreiber, nel bellissimo romanzo Un silence d’environ une demi-heure, mette in campo tre istanze narrative: “Boris et moi” “Boris sans moi” e “Boris tout seul”, ossia “Borise e io”, “Boris senza di me”, “Boris da solo”: tre modi di nominare il personaggio evitando l’io, e caratterizzandolo secondo la sua evoluzione personale.

6. Peraltro, non sta scritto da nessuna parte che uno debba affidare a sé stesso la narrazione del proprio romanzo autobiografico. Non stiamo parlando del ghost-writing (che talvolta è di altissimo livello, come nel caso di Open, l’autobiografia di Andre Agassi scritta da J. R. Moehringer). Stiamo dicendo che se proprio vuoi raccontare romanzatamente (o romanzescamente: ma non è proprio la stessa cosa) la tua vita o qualcosa della tua vita, puoi sempre affidare la voce narrante, che so: a tua madre, alla tua ex moglie, al figlio che non hai mai avuto, a un tuo omonimo che hai conosciuto per caso durante un blocco ferroviario (siete rimasti per dodici ore l’uno accanto all’altro, al buio, in una galleria; e tu gli hai raccontata tutta la tua vita, e/o lui ha raccontato a te tutta la vita sua, non è chiaro), a un personaggio che è palesemente una proiezione di te ma non è te. Un’esplorazione dell’opera di Philip Roth potrebbe, a questo punto, esserti utile.

Bottega di narrazione, autobiografia, scrittura creativa, creative writing, autofinzione — Un corso di Autobiografia automatica,
con Giulio Mozzi

7. Ma: “romanzare”, che cosa significa esattamente? Significa: dotare di un senso narrativo. le nostre vite, lo sai, non hanno alcun senso narrativo. Hanno lunghe parti noiose, incidenti del tutto casuali (e il caso non sta bene mai in un romanzo), colpi di scena sfasati o sgonfiati, e così via. Soprattutto, non hanno quasi mai un finale degno di questo nome. “Romanzare” significa, pertanto, scrivere la tua autobiografia come se tu fossi già morto. Un buon esempio è quello del signor Palomar, personaggio di Italo Calvino: “Palomar pensando alla propria morte pensa già a quella degli ultimi sopravvissuti della specie umana o dei suoi derivati o eredi: sul globo terrestre devastato e deserto sbarcano gli esploratori d’un altro pianeta, decifrano le tracce registrate nei geroglifici delle piramidi e nelle schede perforate dei calcolatori elettronici: la memoria del genere umano rinasce dalle sue ceneri e si dissemina per le zone abitate dell’universo. E così di rinvio in rinvio si arriva al momento in cui sarà il tempo a logorarsi e ad estinguersi in un cielo vuoto, quando l’ultimo supporto materiale della memoria del vivere si sarà degradato in una vampa di calore, o avrà cristalizzato i suoi atomi nel gelo d’un ordine immobile. “Se il tempo deve finire, lo si può descrivere, istante per istante, – ensa Palomar, – e ogni istante, a descriverlo, si dilata tanto che non se ne vede più la fine”. Decide che si metterà a descrivere ogni istante della sua vita, e finché non li avrà descritti tutti non penserà più d’essere morto. In quel momento muore”.

8. Visto che nel romanzo autobiografico, a differenza che nell’autobiografia, non vige, o non vige del tutto, il patto di verità, tanto vale mentire. Mentire, però: non inventare. Attenzione. Se ti dico che ho lavorato per sette anni, negli anni Ottanta, presso la Confartigianato veneta, dico la verità. Se ti dico che ho lavorato per cinque anni, negli anni Ottanta, presso l’Agenzia Pubblicitaria Pallino di Padova, invento. E come si fa a mentire, allora? Si mente non negando nessun fatto vero, non mutando alcun fatto vero, ma semplicemente cambiandone il senso e significato. Se ti dico che purtroppo, negli anni Ottanta, per sette anni ho lavorato presso la Confartigianato veneta, quel “purtroppo” contiene la menzogna. Perché io lì, benché non siano state tutte rose e fiori, ci sono stato anche bene, e ho imparato una quantità di cose. La menzogna, insomma, non si annida nei fatti ma nella loro percezione, nella loro coloritura.

9. Scritto sul corpo di Jeannette Winterson è un romanzo scritto in prima persona nel quale nemmeno si capisce se a raccontarci la storia è una donna o un uomo. Des hommes illustres di Jean Rouaud (tradotto in italiano col titolo Fermi così) è un romanzo autobiografico nel quale il protagonista è il padre del narratore: narratore che peraltro mai e poi mai, in nessuna pagina, dice “io”. Le Vite di uomini non illustri di Giuseppe Pontiggia sono, con tutta evidenza, una raccolta di tutte le vite che l’autore non ha vissuto: potremmo definirle un’autobiografia mancante.

10. Insomma: un romanzo autobiografico si può fare, eccome se si può fare, ma è prudente considerare che non è detto che la nostra vita sia poi così interessante, né è detto che la nostra persona sia poi così interessante. E ciò che distingue il romanzo dalla narrazione autobiografica è non solo il diverso patto col lettore sulla realtà dei fatti, ma anche la forma stessa della narrazione. Un romanzo autobiografico può anche assomigliare moltissimo a un’autobiografia, purché non sia l’autobiografia dell’autore.

I dieci segreti veramente indispensabili per scrivere un’ottima sinossi del tuo romanzo

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Non chiamarla sinossi. Stando al dizionario (qui mi affido al Treccani) la sinossi è un “compendio, esposizione sintetica e schematica di una materia, di una disciplina, di una scienza, di un periodo storico o letterario, ecc., fatta in modo che i dati si possano facilmente e rapidamente trovare o confrontare tra loro (ricorrendo talora alla sistemazione in tavole sinottiche e alla disposizione in colonne parallele)”. Qui sotto, per esempio, puoi vedere una tavola sinottica dell’evoluzione della vita sulla terra:

Oppure guarda su in alto, l’immagine in cima all’articolo: il Beato Angelico ci fornisce in primo piano la scena dell’Annunciazioe e, sullo sfondo, a sinistra, la scena della Cacciata dal Paradiso terrestre; mentre nelle decorazione dell’edificio troviamo rappresentato il Cristo adulto. L’affresco forma così un’autentica sinossi della storia della caduta e salvezza dell’umanità. Se la cosa che tu chiami sinossi non somiglia, a vederla, a questa roba qui, probabilmente non è una sinossi. Ciò che finora hai chiamato sinossi puoi chiamarlo: riassunto della storia, soggetto (con parola rubata al cinema, che a me pare piuttosto pratica), sintesi, abstract (con parola rubata al gergo degli articoli scientifici: non bene, secondo me). (E lo so, lo so, che oggi le tavole sinottiche è di moda chiamarle infografiche; ma appunto, se ciò che chiami sinossi non somiglia a un’infografica, non è una sinossi).

2. Il soggetto – io lo chiamerò così – deve raccontare con chiarezza e brevità la storia. Ripeto: il soggetto deve raccontare la storia, non il romanzo. Se nel romanzo hai fatto ampio uso di montaggio, flashback, flashforward, eccetera, o se il tuo romanzo è scritto su una serie di schede da combinare liberamente, non ha importanza: tu, nel soggetto, racconterai la storia dal principio alla fine. Eventualmente, dopo che l’avrai raccontata lascerai una riga bianca, e aggiungerai un capoverso o due per spiegare il modo in cui, nel romanzo, l’hai raccontata.

3. Ho detto dal principio alla fine, e qui ripeto: dal principio alla fine. Un soggetto non è una quarta o un risvolto di copertina. Non ha lo scopo di stuzzicare la curiosità del possibile acquirente di una copia del libro. No. Non deve lasciare in sospeso, nascondere informazioni, e così via. Ha lo scopo di suscitare l’interesse di un editore che, eventualmente, sulla produzione e distribuzione e promozione del libro investirà alcune migliaia di euro. E ha quindi il diritto – visto che al momento deve decidere, in sostanza, se dedicare qualche ora della sua vita a leggere quello scartafaccio – di essere informato nel modo più puntuale possibile. Fa’ conto di essere davanti a un medico che ti fa l’anamnesi.

4. Scrivi il soggetto in modo piano. Se nel romanzo hai adottato una lingua scoppiettante, gaddiana, michelemariana, riverruniana, klingoniana, esperàntica, dialettale, miscugliata, taliàta e trasìta, fa niente: il soggetto dovrà essere scritto in italiano. Nel dubbio, puoi accompagnare al soggetto un estratto dal testo: breve, una cartella, non di più, tanto per dare un’idea. L’editore dovrà solo decidere, dalla lettura del soggetto (e dall’eventuale estratto), se leggere (o far leggere) il testo o se metterlo da parte. La decisione vera, se pubblicarlo, verrrà dopo la lettura integrale, spesso dopo più letture.

5. Il soggetto – ma mi pareva di averlo già detto – deve raccontare la storia. Non deve esporre i temi. Un soggetto che cominci con una frase del tipo: “Questo romanzo tratta dell’impossibilità del vero amore tra una persona molto alta e una persona molto bassa”, è sbagliato. Racconta la storia, insisto: e la storia mostrerà da sé il proprio tema. (In particolare, non usare mai la prola incomunicabilità: nell’editoria italiana è stata proscritta da almeno ventinove anni).

6. Se pensi che la tua storia abbia degli interessanti “agganci” con l’attualità, non dirlo. Non dirlo, perché (a) se gli “agganci” ci sono, se ne accorgerà anche l’editore leggendo il soggetto, e (b) ciò che è attuale oggi potrebbe non essere più tanto attuale, anzi essere ormai una roba che non se ne può più, nel momento in cui il tuo romanzo effettivamente sarà, se sarà, pubblicato (un editore serio difficilmente pubblica prima di un anno ciò che decide oggi di pubblicare: c’è da fare il collocamento nel piano editoriale, l’editing, la promozione in libreria, eccetera eccetera).

7. Se la tua storia è molto complessa può aver senso fare due soggetti: uno piuttosto breve, diciamo da mezza cartella a una cartella, in cui la faccenda sia raccontata per sommi capi, e uno adeguatamente lungo in cui sia raccontata più per esteso. Se la tua storia prevede dei séguiti, dopo il soggetto del volume che presenti aggiungi un capoverso per ciascuno dei previsti volumi successivi.

8. A prescindere dalla persona che hai adottata nel tuo romanzo, il tuo soggetto sia scritto in terza persona – con un narratore onnisciente.

9. Impagina chiaramente il tuo soggetto. Lascia ampi margini. Usa un carattere dei più usati, un Garamond, un Calibri, un Times, un Cambria; niente caratteri sciccosi, niente svolazzi. Se lo stampi, stampa in inchiostro nero. Se spedisci il tuo romanzo per posta elettronica (nella riga dell’oggetto puoi scrivere semplicemente il titolo), metti il soggetto in un documento allegato (riassumendo nel corpo dell’email proprio l’essenzialissimo essenziale). Ricorda di mettere nei fogli che compongono il soggetto il tuo nome e i tuoi recapiti (idem nella prima pagina del documento che contiene il romanzo).

10. Non esprimere giudizi sul tuo romanzo. Non descriverlo come “un romanzo avvincente nel quale il protagonista affronta avversità di ogni tipo pur di difendere la propria libertà e realizzare i propri sogni”: scrivi che cosa effettivamente fa, questo benedetto protagonista. E non descriverlo nemmeno con un gergo da critica letteraria: che tu sappia a memoria Genette e Sklovskij è certamente una buona cosa, ma mai nessun romanzo è stato pubblicato perché l’autore sapeva a memoria Genette e Sklovskij. Analogamente, non lanciarti in considerazioni commerciali: se il tuo romanzo sarà facile o difficile da vendere l’editore lo sa assai meglio di te. E tocca a lui decidere se arrischiarsi o no.

Dieci sistemi quasi sicuri per trasformare una storia piatta in un romanzo avvincente e di successo

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura, Creative writing, Come si scrive un romanzo, Scrivere in versi, Come si fa un editing

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Intitolatela Flatlandia:

2. Introducete una sottostoria. Se la storia principale racconta, per esempio, di un canguro nano che si innamora (non ricambiato) di un biglietto dell’autobus, potreste inserire la sottostoria di un’ostetrica specializzata in assistenza alle macchine emettitrici di biglietti: sarà lei a disinceppare la macchina dalla quale un bambino comprerà, per andare allo zoo comunale, proprio quel biglietto del quale il canguro nano eccetera eccetera (ma questo si capisce solo nell’epilogo). Poi sarebbe consigliabile che, alla fine, il biglietto cedesse alle avance del canguro nano – o che il canguro nano trovasse un destinatario più realistico per i propri sentimenti.

3. Trovate dei nomi interessanti per i vostri personaggi. Se la vostra storia racconta, per esempio, di Giuseppe che corteggia Luciana che però ha occhi solo per Giovanni che purtroppo è già sposato con Luisa (ma, e non lo sa nessuno, la tradisce con Alberta che è la fidanzata ufficiale di Giuseppe), è chiaro a tutti che il più adrenalinico dei lettori rischia di non farcela a superare pagina due. Ma se la vostra storia raccontasse, per esempio, di William S. Burroughs che corteggia Samantha Cristoforetti che però ha occhi solo per Luigi Di Maio che purtroppo è già sposato con Enrico Mentana (ma, e non lo sa nessuno, lo tradisce con Hilary Clinton che è la fidanzata ufficiale di William S. Burroughs), capite subito che è tutta un’altra cosa. Naturalmente non dovrete studiarvi le biografie di Burroughs, Lisi, Andreotti, Fede, Clinton: basta cambiare i nomi ai personaggi, magari farli fisicamente simili agli “originali”, e inventare una ragione di poetica (tipo: lo straniamento) da spiattellare ai giornali. Ovviamente un’operazione di tal fatta potrebbe costarvi qualcosa in avvocati. Mettetelo in conto: Molti nemici, molto onore! – diceva Benitone che, vabbè, magari non è proprio tra gli autori che apprezzate di più.

4. Affittate un ghostwriter. Non è mica una cosa da vergognarsi. Pensate che Gesù Cristo ne aveva quattro:

5. Cercate un titolo alla moda. Una volta si intitolavano i romanzi col nome del protagonista (David Cooperfield di Dickens, Ivanhoe di Scott ec.), oggi vanno più di moda i titoli lunghi come Viaggio attraverso la gioventù secondo un itinerario recente di Lorenzo Montano, La incredibile e triste storia della candida Erendira e della sua nonna snaturata di Gabriel García Márquez, La buona e brava gente della nazione di Romolo Bugaro, Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare di Sepúlveda, Storia prima felice, poi dolentissima e funesta di Piero Citati, Historia del Concilio Tridentino nella quale si scoprono tutti gl’artificii della Corte di Roma, per impedire che né la verità di dogmi si palesasse, né la riforma della Chiesa e del Papato si trattasse, di Paolo Sarpi, e così via. Vanno bene anche i titoli un po’ matematici: Due di due e Di noi tre di Andrea de Carlo, La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano, Le otto montagne di Paolo Cognetti, 1984 di George Orwell, e via numerando. Pure le titolazioni che alludono a forme non romanzesche, tipo trattati e manuali, suscitano un certo interesse: Manuale per ragazze di successo ancora di Paolo Cognetti, Il culto dei morti nell’Italia contemporanea di un certo Mozzi, Storia (molto) breve di quasi tutto di Bill Bryson, Breve trattato sulle coincidenze di Domenico Dara, eccetera.

6. A storia piatta, titolo piatto. Niente accade, a modo suo, è eccellente. Storia triste, magari eccede un po’. Una brutta storia forse promette più di ciò che può mantenere (e di romanzi che s’intitolano così, ce n’è in giro già un paio). Vedete un po’ voi.

7. Lisciate il vostro editor, ovvero fate sì che si convinca di essere un Gordon Lish; poi dategli carta bianca. Se il libro andrà malissimo, tutti sapranno di chi è la colpa.

8. Ingarbugliate la storia. Se lui e lei vogliono sposarsi, piazzate là un cretino – ma coi soldi, e pericoloso – che si mette in mezzo. Mettete insieme un tentativo di matrimonio segreto (che fallirà), una fuga, una bella separazione, una monaca libidinosa e forse criminale, una sommossa di popolo, un’epidemia, qualche episodio strappalacrime (gli addii al paesello e le morti dei bambini funzionano sempre), e alla fine risolvete tutto con un bell’acquazzone. Se volete che i lettori facciano la ola, fate che lei, mentre è separata da lui, faccia voto di non sposarlo più (poi si risolve, eh!).

9. Semplificate la storia. Che si sposino, quei due, e che vadano in viaggio di nozze. Visiteranno bei posti, mangeranno in ristoranti carini, alloggeranno in hotels de charme (mi raccomando la ‘s’ di hotels), faranno spese in negozi interessanti. I soldi non si fanno con le vendite al pubblico (questi fantomatici “lettori” dei quali ormai parlano solo i critici letterari), ma col product placement. Avete idea di quanti soldi abbiano dato i medievisti a Umberto Eco, per Il nome della rosa?

10. Buttate via tutto e ricominciate da capo.

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Dieci buoni motivi per rimandare sine die la scrittura del proprio capolavoro

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative writing, Come si scrive un romanzo

di Giulio Mozzi

1. Sei sicuro che sarà un capolavoro? Lo sai, lo sai, che tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare. Quest’opera tu te la rigiri nella mente da anni, da decenni, per così dire da una vita; e hai studiato molto, moltissimo, per sentirti in grado di scriverla: ti sei documentato, hai imparato l’arte del combattimento genoku (ti serviva), sei diventato un vero esperto del mercato della filatelia nei Paesi del blocco di Varsavia negli anni Sessanta (era indispensabile), hai approfondito le tue conoscenze di filosofia mesmerica e di iconologia mercatista (non potevi fare senza), ti sei letto una montagna (non molto incantata, a dire il vero) di romanzi uto-ciclo-meta-distopici (c’era poco da fare, era necessario); hai dodici raccoglitori Aquila pieni di documenti, ventiquattro quaderni Pigna con le Regioni (scrivi solo su quelli, e con la stilografica) pieni di appunti. E tuttavia. Sei sicuro che sarà un capolavoro?

2. Di capolavori, si sa, è pieno il mondo. Non c’è stagione letteraria che non abbia il suo capolavoro. Non c’è il genere letterario che non abbia il suo capolavoro. Le recensioni, i post in Facebook, le fascette, sono pieni di affermazioni spavaldissime: “Il più bel romanzo di formazione a sfondo complottista ambientato in Brianza negli ultimi dieci anni: un capolavoro”, “Finalmente anche la narrativa uto-ciclo-meta-distopica di tradizione molisana ha il suo capolavoro”, “Evelyn Zannier ci ha finalmente dato, con Il cuore è una pentola a pressione che fischia come il treno che ti riporta a casa il capolavoro della letteratura gastro-erotico-ferroviaria ambientata in Romagna”; e chi più ne ha più ne metta. In un mondo nel quale si grida così facilmente al capolavoro, nel quale assistiamo a una feroce segmentizzazione della capolavorità, che senso ha darsi lo scopo, e l’obiettivo, di scrivere un vero e proprio capolavoro, un capolavoro che sia tale e basta, senza aggettivi, senza circoscrizioni generiche o localistiche? Il capolavoro vero e autentico, il capolavoro e basta, quello che prende a burla e a schiaffi la letteratura circostante e la fa diventare di colpo tutta un’altra cosa (pattume, per esempio), non interessa a nessuno. Nessuno ne vuol sapere niente. E allora, perché affaticarsi a scriverlo?

Il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione, nell’annualità 2020-2021, si svolgerà completamente a distanza

3. Che poi: capolavori, capolavori… E’ forse di capolavori, che ha bisogno la letteratura? Per dire: l’Ulisse, chi l’ha letto? E i Karamazov, chi ci è arrivato in fondo? E i Miserabili, chi è stato capace di resistere? E Orcynus Horca, qualcuno ha mai capito esattamente in quale lingua sia stato scritto? Ma per carità, per carità. Il lettore d’oggi (e anche la lettrice, si capisce) ha bisogno di libri che gli parlino come ci si parla da uomo a uomo (e anche da donna a donna, si capisce), di libri che siano alla sua altezza, di libri che non pretendano d’insegnargli la rava e la fava dell’universale cosmologia dello spirito umano. Libri alla mano, libri che raccontino ciò di cui tutti fanno esperienza, che mostrino come l’uomo qualunque (anche la donna, certo, anche la donna qualunque) possa affrontare e superare, con fatica ma con speranza, le avversità della vita quotidiana. Perché tutti, sa?, davvero tutti, anche noi, anche lei, siamo fatti della stessa sostanza della vita quotidiana – che è tutto.

4. Quante ne conosci, di persone convinte di aver scritto un capolavoro, se non addirittura il capolavoro, e che non sono riuscite nemmanco a pubblicarlo, e se l’hanno pubblicato non sono riusciti a venderne nemmanco una copia, e se ne hanno venduta qualche copia (alla zia, all’amico di una vita, al professore di italiano del liceo…) non sono mai riusciti a sentirsi dire da nessuno e nemmanco una sola volta la fatidica frase: l’ho letto? E tu, che ci hai provato, invero, a leggerne qualcuno, di questi pretesi capolavori, che cosa hai pensato? Eh, che cosa hai pensato? Hai pensato – dillo! – che era meglio, alla fin ine, se restavano inediti, che vendere tre copie era il loro destino, che la zia e l’amico di sempre e il prof del liceo erano stati, duole dirlo, ad acquistarne una copia ciascuno, addirittura troppo buoni. Su, confessa. E adesso che hai confessato, ammetti: per quanto questi autori di pretesi capolavori ti sembrino tanto differenti da te (non sono bravi come te, sicuramente; non hanno la tua speditezza e proprietà di lingua; non hanno quella culturaccia che ti sei fatto tu prima alle scuole, dove eri lo sgobbone della classe, e poi studiando per conto tuo, indefessamente, notturnamente, sabbaticamente, domenicalmente); eppure – ammetti! – in questi che alla fin fine ti sembrano degli illusi, degli incapaci di giudizio su di sé (e sulla propria opera, quindi), a volte addirittura dei pazzi, un pochettino – amettilo! – ti ci riconosci. In fondo, come minimo sei un ossessivo anche tu. E hai paura, paura. Di assomigliare troppo. Di assomigliare davvero. A quelli là.

5. Disgraziatamente hai l’abitudine di comperare libri usati. Frequenti le bancarelle, i mercatini, qualche libreria di antiquariato. Non sei un bibliofilo né un collezionista: la passione per i libri usati ti è nata quando ti sei accorto che certi autori degli anni Ottanta e Novanta, per tacer dei Sessanta e Settanta, non si ristampavano più; e a te parevano comunque interessanti, ti incuriosivano. Dunque sei diventato un frughino, uno che cerca, uno che si diverte a scovare, in mezzo a tutta quella marmaglia di libri impolverati, qualcosa di buono. Ma al divertimento, talvolta si unisce una forma d’angoscia. Quanti libri, quanti! E quanti autori – ci hai fatto un po’ l’occhio – che al loro tempo erano stimatissimi, e vendevano tantissimo, e si riteneva scrivessero capolavori a raffica, e oggi sono invece dimenticati, perduti, seppelliti negli scatoloni da Un libro due euro, tre libri cinque euro, sconosciuti al grande pubblico, al pubblico più ristretto dei lettori forti, a chi scrive di libri nei giornali, alla bibliotecaria della biblioteca che frequenti, a quelli che cercano i libri introvabili su Rai3, nel programma Fahrenheit. Sic transit gloria mundi. Meglio consumare l’esistenza nel tentativo di scrivere un’opera immortale che forse non riuscirà nemmeno a nascere, e se nascerà sarà speditissimamente dimenticata, o meglio sorseggiare un Pernod al Caffè del Lungomare, in una di queste splendide e già quasi fresche sere d’agosto?

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6. In realtà l’hai già scritto. Tuttavia – sei una persona onesta – sai che quello che hai scritto non è un capolavoro. Non lo è proprio. Al massimo è un buon lavoro, un lavoro apprezzabile, un lavoro con qualche pregio e qualcosa di interessante. E sai – lo sai, perché sei una persona onesta – che nei due anni, tre anni, negli anni in cui ci hai lavorato, hai dato il meglio di te. Hai lavorato tanto, hai dato il meglio di te, e non hai scritto un capolavoro. Dunque, perché illudersi che sia tale? Ora cercherai un editore. Magari lo troverai. Magari la tua opera sarà bene accolta. Magari qualuno, su un giornale importante, su un blog rinomato, scriverà che hai scritto un capolavoro. Tu non ci crederai. Saprai che cosa hai fatto, e ti concederai l’orgoglio di aver dato il meglio di te.

7. I capolavori non esistono. I capolavori sono solo una categoria merceologica. Il semplice fatto che l’epoca presente abbonda e sovrabbonda di capolavori annunciati, di libri che hanno già vinto i maggiori premi letterari ancora prima di essere pubblicati, di libri che il giorno stesso in cui arrivano nelle librerie vengono recensiti trionfalmente da tutti i maggiori giornali – solitamente da collaboratori che sono anche autori della medesima casa editrice, chissà come mai -, eccetera, fa capire che il concetto stesso di “capolavoro” è in crisi; anzi, forse è ormai da buttare. Ormai, se di un’opera ancora mesi prima che esca si parla già come di un capolavoro, come di un libro necessario e magari anche definitivo, chi legge davvero per leggere – e non per svagarsi o per darsi delle arie da intellettuale sa già che probabilmente quell’opera non varrà il peso della carta sulla quale è stampata. E quindi: perché mai desiderare di scrivere un capolavoro? Perché mai desiderare di essere assimilati a quella roba là?

8. La verità è che quello del romanzo-capolavoro è ormai un genere letterario preciso. Le sue caratteristiche sono: una certa mole (e va detto che da Infinite jest in poi l’asticella si è alzata parecchio), una certa aria da non-romanzo (oggi, nell’esplosione barocca del contemporaneo, vanno molto i romanzi-trattato, i romanzi-anatomia, i romanzi-saggio, i romanzi-catalogo, i romanzi-qualunque-cosa-che-non-sia-un-romanzo), una certa facilità alla dislocazione spaziotemporale (difficile, difficilissimo, scrivere un capolavoro di provincia: non sono più i tempi di Madame Bovary), una certa dose di metanarrazione (il tentativo, si sa, è di reggere il confronto con i film di Christopher Nolan), eccetera eccetera. Siamo all’istituzionalizzazione del capolavoro. Non è ancora stato pubblicato un manuale su Come si scrive un romanzo-capolavoro, ma ormai i tempi sono maturi. E dunque, perché volersi accodare a questa già lunga coda? Piuttosto che un capolavoro, se si aspira a una gloria non effimera, non sarà più opportuno tentar di scrivere un libro storto, deviante, incompleto, fumoso, marginale, strambo, breve, difettoso, eccetera eccetera, ma che lasci un segno in chi lo legge – come un’unghia che colpisca la carne?

9. Moby-Dick di Melville fu riconosciuto per quel che è, e cioè effettivamente un capolavoro, cinquant’anni dopo la pubblicazione. Nel frattempo, come s’usa, Melville era defunto. Considerata la speranza di vita in Occidente, ottanta e qualcosa, le condizioni sono chiare: solo scrivendo (e pubblicando) un capolavoro prima dei trent’anni si corre con ragionevole certezza il felice rischio di vederlo riconosciuto come tale (di vederlo riconosciuto come tale con un giudizio storicamente assodato: di vederlo riconosciuto come tale per sempre; non si parla, qui, della gloriola mercantile di cui ai punti 2, 5, 7, 8) nel corso della propria vita, e di godersi il riconoscimento (spiritualmente e anche materialmente: Nobel, ec.). Le autrici e gli autori di quarant’anni sono avvisati: sono al limite, forse già al limite).

10. Come tutti avranno capito, l’autore di questo articolo condivide veramente uno solo dei punti di vista qui esposti; e tuttavia condivide qualcosa di tutti i punti di vista qui esposti. Come ciò sia possibile, lo la signora qui sotto. (Il disegno in cima all’articolo, invece, è di Pablo Picasso, che lo realizzò per un progetto di edizione illustrata de Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac).

Come fare la planimetria di un romanzo

Centre Georges Pompidou, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative writing, Bottega di narrazione

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Leggiamo questa poesia di Valerio Magrelli, dal libro Ora serrata retinae:

Bisognerebbe fare alla fine d’ogni libro
una piantina. Non un indice, piuttosto
una planimetria delle sue parti,
descrivendo le fondamenta,
i suoi diversi accessi, le stanze,
i servizi e i disimpegni.
Bisognerebbe precisarne anche
la capienza ed i costi, spiegando
l’ammontare della manutenzione nel tempo.
Svelare così l’ossatura del cantiere,
le sue membra nascoste
dal paramento della pagina.
Soprattutto sapere: quale
e quanto il materiale
(legname, pietre, tubature, cemento)?

Quando il libro fu pubblicato, nel 1980, Valerio Magrelli aveva ventitré anni. L’anno prima, diciannovenne, ero stato a Parigi. Avevo voluto andare a Parigi soprattutto per vedere un edificio. Non la Torre Eiffel, non il Louvre, eccetera eccetera, ma per vedere il Centre Georges Pompidou. Se non lo conoscete, lo vedete nella fotografia in alto. (Avevo voluto andarci anche per l’Ircam, a dire il vero: che stava sottoterra, sotto la piazza antistante).

Perché mi interessava tanto il Pompidou? Non saprei dirlo con sicurezza: si tratta pur sempre di quarant’anni fa, e la mia memoria è quel che è. Avevo letto nei giornali gli articoli che parlavano di questo strano, innovativo edificio (progettato da un architetto italiano fin allora sconosciuto, Renzo Piano: ma l’italianità del progetto non m’interessava). Me lo immaginavo come un animale che fosse stato mostruosamente rivoltato: col dentro per fuori e il fuori per dentro. O come le “esplosioni” di macchine che vedevo nell’enciclopedia tecnica. O… non lo so. So che volevo assolutamente vederlo. Ci passai dentro non so quanti pomeriggi: a guardare le mostre, certo, ad ascoltare musica, certo, ma soprattutto a guardare l’edificio in sé e per sé.

Se non siete mai stati nella Piazza del Campidoglio, dovreste andarci. Nessuna fotografia può rendere l’idea (per questo ne ho scelta una che offre una vista impossibile per il visitatore, dall’alto). Quando siete lì, avete la sensazione di stare in uno spazio magico (l’ha disegnata, nientemeno, Michelangelo). E la cosa stupefacente è che tutto ciò che produce quel meraviglioso effetto, tutto ciò che vi illude, è perfettamente visibile. I due edifici laterali, i segni sulla pavimentazione, le statue… Niente è nascosto. Eppure c’è un effetto di mistero, non di svelamento.

Nei suoi libri Atlante del romanzo europeo e La letteratura vista da lontano, lo studioso Franco Moretti ha proposto un modo innovativo, molto interessante, di esaminare i romanzi. Quei suoi libri sono pieni di mappe, di planimetrie, di diagrammi. Potete trovarci la ricostruzione dei percorsi dei personaggi di Balzac all’interno di Parigi, o la cartografia dell’intera opera di una scrittrice inglese specializzata in racconti di campagna (non ho i libri sottomano, sto citando a memoria). Così come potete trovarci una meravigliosa tabella che indica le date di nascita e di morte, e la durata di vita, di almeno due dozzine di generi e sottogeneri letterari. Qui sotto un esempio, dall’edizione americana dell’Atlante:

Ma veniamo dunque a noi. Mentre si scrive un romanzo, è frequente che si faccia ricorso a degli schemi. Spesso si comincia scrivendo, per fissarlo bene nella memoria e “collaudarlo” dal punto di vista della tenuta, una specie di “soggetto” del romanzo. Taluni poi passano a una “scaletta”: e c’è chi scrive una scaletta della narrazione, includendovi quindi tutti gli eventuali andirivieni temporali, e chi invece preferisce scalettare la pura e semplice “fabula”, ossia la lista degli eventi in ordine cronologico. Se la storia è complessa, se ci sono molti personaggi, eccetera, è possibile che prima o poi si arrivi anche a disegnare qualche “mappa concettuale”. Più o meno tutti mettono dei titoli ai capitoli, alcuni anche ai paragrafi – di solito per tolgierli poi, perché quei titoli servono molto all’autore per orientarsi, meno al lettore che, giustamente, chiede piuttosto di perdersi. A volte, ma di solito dopo la morte del compianto autore, i filologi e gli editori si divertono a farci entrare “nel laboratorio della scrittura”, e pubblicano libri – di solito assai costosi – con riproduzioni fotografiche di manoscritti, disegni, tabelle, schemi, elenchi, e chi più ne ha più ne metta. Confesso che ho sempre guardato questi libri con molta curiosità. Non so se insegnano qualcosa, certamente mettono in moto l’immaginazione.

E qui naturalmente bisogna parlare di Perec. Al quale la prima immaginazione di quella che poi sarebbe stata la sua opera maggiore, il romanzo La vita istruzioni per l’uso, venne da un disegno di Saul Steinberg:

La vita istruzioni per l’uso, si sa, è un romanzo ambientato in un palazzo di Parigi. Il palazzo ha 100 stanze. Ciascuno dei 99 capitoli ne descrive una (e qual è la stanza mancante? Non sarò certo io a dirvelo, pigroni: leggete il romanzo, che è bellissimo). Dalle descrizioni nascono storie su storie, storie dentro le storie, storie che intrecciano le storie. Alla fine del romanzo Perec ha effettivamente inserito non esattamente una planimetria, ma un sintetico “spaccato” del palazzo:

Alla fine delle Città invisibili Italo Calvino, in una minuziosa nota, spiega come e perché le città da lui inventate siano disposte nel libro in quel certo modo: non si tratta di una planimetria ma, diciamo, della descrizione di una planimetria. Qualcosa di simile c’è anche alla fine del suo libro secondo me più bello, Palomar.

Il romanzo di Edoardo Sanguineti Il giuoco dell’oca è costituito da 111 brevissimi capitoli (un paio di cartelle ciascuno). La quarta di copertina, ovviamente scritta dall’autore, fornisce le regole del gioco (o giuoco, se vogliamo seguire l’autore):

Per giocare ci si serve di due dadi numerati dall’1 al 6, e si tira chi debba giocare per primo, e si conviene la posta al giuoco. Colui che fa 12 va al 110 e ci trova SUPERGIRL, e può ritirare una volta sola con un solo dado; se per caso l’1 venisse, egli ha finito il romanzo. Se un altro tira il 12, e tirata su con le rete la ragazza va fino al 110, allora il primo resta al frontespizio. Colui che va al 55, e dietro la macchina da presa vede l’occhio dello scheletro, retrocede dov’era prima, senza pagare; se per caso tirando di nuovo tornasse al 55, ritornerà un’altra volta al suo posto. Colui che va al 50, che è l’ultima cella, paga e resta fermo finché un altro lo leva e si ferma al suo posto, pagando il convenuto. Colui che oltrepassa il 111, tornerà indietro e incontrando un’oca retrocederà di nuovo. Colui che arriva al 111 ha vinto tutto, e può passare ad un altro libro. Quando si fa 9 (dove c’è Paola Pitagora), se è con 6 e 3, si va al 96 e si ascolta una sfuriata giustificata e densa di significato; e se esce 5 e 4, si va al 59, coi due malviventi pronti a chiudere gli sportelli del sarcofago – ed ogni volta che si incontra un’oca, si va avanti ricontando il numero fatto. Si paga il convenuto quando si va alle seguenti poste: 7, 11, 83: e tu lettore riscontrerai la fronzuta verità di questa cabala. Chi va al 48 torna al 21 e vi legge parole oscure. Chi arriva al 45, sulle ali della ragazza vola al 111, ‘putre et factus’. La morte sta all’82: chi vi giunge IS DEAD e paga. Chi arriva al 51 si ritira dal giuoco; chi arriva al 28 torna all’1; chi arriva al 64 va avanti di tanti punti quanti quelli dell’ultima giocata; chi, essendosi una volta fermato al 4, capita nel 34, va fino all’83: e capirà perché. Chi arriva al 62 o vuoi al 65, prosegue al 73; e chi arriva al 24, tira i dadi un’altra volta.

Non è esattamente una planimetria, anche questa, ma è pur sempre una sorta di descrizione strutturale. Potremmo ricordare anche Julio Cortàzar, che pone all’inizio del suo romanzo Rayuela, ossia Il gioco del mondo (quello che in altre parti d’Italia si chiama anche “campana”, “campanon”, “basilica”, eccetera) una chiara Tavola d’orientamento:

Credo che il desiderio del giovane Valerio Magrelli potrebbe essere, da una Tavola come questa, ampiamente soddisfatto.

Ma veniamo a noi. A che cosa ci serve, a noi che vogliamo scrivere, riflettere su queste cose? Serve, secondo me, sopratutto per questo: perché ci abituiamo a pensare alle narrazioni non solo come a dei movimenti lineari – la storia va da qui a qui – ma anche, e forse soprattutto, come delle mappe, magari delle mappe in tre dimensioni. Faccio un esempio manzoniano:

– quando va a trovare don Rodrigo nel suo castello, fra’ Cristoforo a un certo punto perde la pazienza e alza un braccio cominciando a dire: “Verrà un giorno…”. Don Rodrigo lo ferma, lo zittisce e lo caccia.
– molti capitoli dopo, quando al Lazzaretto Renzo incontra fra’ Cristoforo, a un certo punto Renzo comincia a maledire don Rodrigo, agitando un braccio: fra’ Cristoforo lo ferma, lo trascina nell’angolo dove don Rodrigo sta morendo di peste, e lo invita a perdonarlo.

Il gesto di fermare l’interlocutore, prenderlo per un braccio, zittirlo, e fargli cambiare ambiente (Rodrigo caccia Cristoforo, Cristoforo accompagna altrove Renzo) si ripete. In questo punto il romanzo, per così dire, si ripiega su sé stesso: i due punti, lontani parecchi capitoli (e anche parecchi mesi della storia) vengono a coincidere. Ecco: pensare per planimetrie, mappe e quant’altro serve a individuare (e anche a produrre, naturalmente) in ciò che si scrive le occasioni di una strutturazione non esclusivamente narrativa (narrazione = eventi legati ad altri eventi da legami di cause ed effetti) ma più, per così dire, geografica, o se preferite: mitica.

Perché la narrazione è la produzione di qualcosa di sempre nuovo, sempre diverso e sorprendente, mentre il mito è il territorio di ciò che si ripete, magari non sempre esattamente uguale, ma si ripete e ripetendosi sostiene il mondo (narrato).

I personaggi sono corpi. Qualche suggestione

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di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

“Noi siamo corpi. Questa è la mia idea fondamentale. Raccontare una storia di un individuo è prima di tutto la storia di un corpo”.

Così Edoardo Sanguineti (1930-2010), poeta e narratore e critico e studioso e molto altro, in una delle sue ultime interviste. Non mi metterò qui a collocare questa perentoria affermazione nel contesto dell’opera sanguinetiana. Mi limiterò a prenderla per buona, e a ricavarne qualche suggestione utile – almeno spero – per la scrittura.

La prima cosa che può venire in mente, ed è ovvio, è il Ritratto di Dorian Grey, romanzo di Oscar Wilde (1854-1900). La storia la sanno tutti: un pittore fa un ritratto a Dorian, giovinetto bellissimo; Dorian, diventando adulto e poi vecchio, diventa sordido e cattivissimo; ma il suo corpo non invecchia. Invecchia, al posto suo, il ritratto. Nell’ultima scena Dorian, non potendo sopportare la visione del ritratto (che già conservava in una stanza chiusa ec.), che gli rimanda un’immagine di sé non solo invecchiato, ma anche depravato, lo accoltella. La servitù accorre. Nel vecchio che giace a terra esanime viene a stento riconosciuto Dorian; mentre la sua bellezza giovanile risplende intatta nel ritratto. (Se volete, potete confrontare questa storia con il racconto di Edgar Allan Poe William Wilson).

Ma, indubbiamente, la storia raccontata da Wilde può sembrare a chi la legga oggi un po’ troppo meccanica. Nei romanzi dell’Ottocento vigeva una convenzione: i “buoni” dovevano avere corpi belli, per così dire lisci, non segnati dal tempo (e, in particolare, le donne “buone” dovevano essere angelicate o giù di lì); mentre i “cattivi” dovevano essere brutti e, se possibile, deformi. A fare da contraltare a questa convenzione ci sono le storie in cui, invece, il “brutto” rivela – ma, tendenzialmente, solo alla fine della storia… – un animo gentile: e si va dalla favola La bella e la bestia, di Madame Leprince de Beaumont fino al protagonista di Notre-Dame de Paris di Victor Hugo, il gobbo Quasimodo. Come sempre in questi casi, le eccezioni confermano la regola: il rovesciamento di un cliché costituisce sempre, almeno in una certa misura, una conferma della forza del cliché.

Ma allontaniamoci da questa via e proviamo, invece, a farci una domanda: che cosa sappiamo, noi che scriviamo storie, del corpo dei nostri personaggi? E’ abbastanza evidente che non si può fare un film senza mostrare il corpo degli attori: ed è evidente, per dire, che Colazione da Tiffany sarebbe impensabile senza il corpo di Audrey Hepburn o che Il cappotto di Lattuada, tratto con molta libertà dal celebre racconto di Gogol, film del 1952, sarebbe tutt’altra cosa senza il corpo di Renato Rascel (lo so, scommetto che questo film non lo conoscete; ma è bello, e fu premiato al festival di Cannes. Primo tempo, Secondo tempo).

Il corpo di un personaggio è il mezzo con il quale il personaggio stesso percepisce il mondo. Per tutti noi è facile immaginare (è facile immaginare sommariamente; nel dettaglio, è un altro paio di maniche) che il mondo sia una cosa diversa per un personaggio cieco e per un personaggio che ci veda benissimo, per un personaggio tredicenne o per un personaggio novantenne. Per molti però – me ne sono accorto in un quarto di secolo di lavoro editoriale e di insegnamento della narrazione – è difficile immaginare che il mondo può essere una cosa diversa per un personaggio alto un metro e ottanta e per uno alto un metro e sessantacinque, per un personaggio destro e per uno mancino, per un personaggio atletico e per uno dal corpo impiegatizio.

Come facevano notare George Lakoff e Mark Johnson in Metafora e vita quotidiana (Metaphors We Live By, 1980; in Italia trdotto da Bompiani), molte “metafore di orientamento” derivano dal modo in cui sta il nostro corpo nel mondo. Pensate alle semplici opposizioni tra giù e su, alto e basso, davanti e dietro, destra e sinistra, dentro e fuori. Nella nostra cultura, il alto c’è Dio (o chi per lui), in basso c’è il mondo, e più sotto ancora (si dice) il regno dei morti. Quando siamo tristi siamo giù, e gli amici cercano di tirarci su. L’ospite d’onore va alla destra del padrone di casa. Uno che pasticcia con le mani è maldestro, uno che ci guarda storto (ecco un’altra opposizione: dritto/storto o obliquo) ha un’aria sinistra. Se sentiamo, di notte, un passo alle nostre spalle (altra opposizione: giorno/notte, chiaro/oscuro), ci inquietiamo: preferiamo guardare le persone in faccia, averle di fronte. E così via. Non è una questione di correttezza politica: non voglio dirvi che non è carino dire a un amico cieco “Ci vediamo domani” o a un’amica mancina “Ma come sei maldestra!”. Voglio dire che per ciascuno di noi, poiché ciascuno di noi ha un corpo diverso, queste “metafore di orientamento”, sulle quali si fonda molto della nostra percezione del mondo, funzionano in modo un po’ diverso.

Sappiamo tutti che prima di attraversare la strada bisogna guardare a sinistra e a destra (prima a sinistra, mi raccomando: perché i veicoli che viaggiano dal nostro lato della strada provengono dalla nostra sinistra – a meno che non viviamo in Gran Bretagna o a Malta). Tuttavia Google mi restituisce 1,75 milioni di risultati per “destra e sinistra” e 0,5 milioni per “sinistra e destra”; così come mi dà 370 mila risultati per “alto e basso” e 97 mila per “basso e alto” (l’ordine delle parole, evidentemente, è più “gerarchico” – nella gerarchia, si sa, comanda chi sta “in alto” – che logico o materiale). Tutti gli indicatori a lancette hanno lo zero a sinistra e il massimo a destra (guardate il cruscotto della vostra automobile). Non so come vadano le cose in Gran Bretagna, ma mi sembra che anche lassù le lancette degli orologi girino… in senso orario (stavo per dire: da sinistra a destra; perché, ovviamente, d’istinto considero più rilevante la parte di movimento che le lancette compiono nella parte alta – più nobile – del quadrante, rispetto a quella, da destra a sinistra, che compiono nella parte bassa, all’inferno).

Pensare al corpo dei personaggi significa quindi, tanto per cominciare, pensare al loro corpo come a un centro di percezione (eh già: anche centro/superficie è un’opposizione interessante) e quindi, quando focalizziamo su uno o sull’altro la narrazione, capire se e come e quando eccetera la percezione del mondo di quel personaggio lì è diversa dalla nostra. Se non sentiamo la differenza, ovviamente non possiamo rappresentare nulla.

In questi mesi abbiamo imparato che la vicinanza ad altre persone può essere pericolosa. Ci è stato detto di restare il più possibile chiusi in casa, di coprire naso e bocca con mascherine, di evitare baci e abbracci e strette di mano, di conservare una certa distanza. Tutto questo ha cambiato il nostro modo di percepire il nostro corpo in mezzo ad altri corpi. Se fino a gennaio 2020 l’affollamento del centro delle città al sabato pomeriggio poteva esserci indifferente, o piacerci, oggi non può non darci almeno un piccolo brivido. Nell’entrare in una trattoria, fino a qualche mese fa, aguzzavamo (opposizione: acuto/ottuso) soprattutto il naso, per sentire gli odori; oggi cerchiamo di cogliere con gli occhi le distanze tra i tavoli. Eravamo abituati a sorridere, a fare smorfie con la bocca: oggi, per comunicare, dobbiamo fare a meno della bocca e usare di più la voce, gli occhi, le orecchie (chi di voi sa muovere le orecchie?), le mani (ma non il contatto). Come è cambiata, in generale, la nostra percezione dei corpi? Com’è cambiata la nostra percezione del nostro corpo? Se mai qualcuno scriverà il romanzo del lockdown, ho come il sospetto che dovrà non tanto parlare di questo, quanto includere questo nel modo di raccontare.

Ma torniamo a Sanguineti, alla citazione iniziale. Noi siamo abituati, da un paio di millenni e mezzo, a pensare a noi stessi come composti da una parte materiale e da una parte immateriale. L’opposizione corpo/anima (che, ci tengo a ricordarlo, viene dalla tradzione greca e non da quella giudaico-cristiana) ci permette di pensare, per esempio, che una parte di noi, quella materiale, sia soggetta all’usura del tempo e una parte di noi, quella immateriale, non lo sia: addirittura, che sia destinata a esistere per sempre. Ma possiamo anche fare l’immaginazione opposta: che la nostra parte materiale, poiché “nulla si crea e nulla si distrugge” (che non è un luogo comune, ma il cosiddetto postulato fondamentale proposto dal chimico Antoine-Laurent de Lavoisier (1743-1794) e universalmente accettato), abbia un’esistenza eterna, mentre la parte immateriale, a quel che si può osservare, inizia con la nascita (o nove mesi prima) e finisce con la morte. Il Catechismo della chiesa cattolica, al paragrafo 365, afferma: “L’unità dell’anima e del corpo è così profonda che si deve considerare l’anima come la «forma» del corpo”, concetto di evidente derivazione aristotelica, fissato in un concilio del 1321 (per approfondire: un articolo di Alessio Baldissera, leggibile gratuitamente con registrazione). (E possiamo domandarci: sarà un caso, che un’affermazione così importante, così “cosmica”, sia collocata nel paragrafo 365?). I nostri personaggi, nella nostra immaginazione, che cosa sono? Sono unità di corpo e anima? Sono corpi? Sono anime? Sono mortali? Sono destinati alla vita eterna? I loro corpi sono qualcosa che riceve la propria forma da un’ “anima”, o sono il casuale (o l’occasionale) e temportaneo stabilizzarsi di una certa quantità di biomassa? E: come cambiano, i loro destini, le loro azioni, il senso di ciò che fanno, il loro essere – qualunque modo siano – a seconda di come li immaginiamo? Alle “metafore di orientamento”, insomma, dobbiamo pur aggiungere le – non saprei come chiamarle – “immaginazioni di natura”. Se il fotografo Lorenzo Capellini ha intitolato una sua mostra di nudi femminili L’anima del corpo, riusciamo a immaginare una mostra di fotografie intitolata Il corpo dell’anima?

Più pensiamo ai nostri personaggi come a “corpi”, più è importante la biologia. Nel ciclo di romanzi di fantascienza Dune, di Frank Herbert, l’intera popolazione umana è presentata come una sorta di grande organismo: che ovviamente lotta per la sopravvivenza, le cui cellule possono subire mutazioni, che è fatalmente attratto dall’omeostasi, che può subire attacchi virali, e così via. I personaggi stessi sono consapevoli di questa natura dell’intera popolazione umana: sanno, per esempio, di essere in primo luogo destinati alla riproduzione. Sanno che la trasmissione del sapere umano avviene attraverso l’addestramento ma anche per trasmissione genetica. Sanno che il grande conflitto universale è quello tra il naturale determinismo – ciò per cui una perfetta conoscenza del passato permetterebbe una perfetta conoscenza del futuro – e i gradi di libertà degli esseri umani. Eccetera. Non so se Sanguineti abbia mai letto Dune, ma suppongo che lo avrebbe molto apprezzato (anche se, alla fin fine, Dune è pur sembre un libro – scusate la parolaccia – spirituale).

Mi fermo qui. “Ma come”, direte, “hai divagato di qua e di là, e adesso all’improvviso ti fermi?”. Sì. Mi fermo. Sono convinto che, su certi argomenti, e almeno nell’ambito che è mio – l’insegnamento della narrazione – sia preferibile gettare il sasso, suggestionare, mettere in moto pensieri e immaginazioni, piuttosto che proporre un discorso sistematico. A me basta che, ora che avete letto, da questo momento in poi, per voi i personaggi siano più “corpo” e meno “psiche”. Perché, devo dire, quella di considerare i personaggi come “psiche”, come entità mentali, è veramente – dal punto di vista della narrazione – una gran scomoda cosa.

[In alto: una “stanza di Ames”, ispirata agli esperimenti di Adalbert Ames. Approfondisci].

Perché agli editori non interessa leggere il vostro romanzo sul lockdown, in dieci punti

di Giulio Mozzi

1. La prima email con in allegato un “romanzo sul lockdown” mi è arrivata il 23 marzo 2020. L’Italia intera era stata dichiarata “zona rossa” quindici giorni prima. La cosa mi insospettì. Esaminai il testo. Mi ricordò qualcosa. Feci una veloce ricerca nella posta. Ebbi la conferma del ricordo: quel romanzo lo avevo già letto – solo parzialmente, perché mi era sembrato assai modesto -, nel 2016. Certo, non c’erano dentro né il virus né la pandemia: c’era l’invasione dei lupi, inspiegabilmente moltiplicatisi a dismisura, e discesi dagli Appennini a invadere l’intera Pianura Padana, costringendo le persone a tapparsi in casa, le aziende a chiudere, il governo a prendere provvedimenti straordinari, eccetera. La sostituibilità di un evento a un altro denuncia, mi pare, la debolezza dell’operazione. In altri termini: esiste tutta una tradizione narrativa in cui un “flagello” di qualche tipo costringe le popolazioni umane a radicali cambiamenti di vita (ne è piena la fantascienza, per esempio, ma non mancano anche i romanzi mainstream: per esempio, per stare in Italia, Sirene di Laura Pugno: molto notevole, tra le mie letture, il manga Eden di Hiroki Endo; per il cinema mi vengono in mente L’esercito delle dodici scimmie di Terry Gilliam e Contagion di Steven Soderbergh, ma gli esempi sarebbero infiniti); ma non è riprendendo meccanicamente un luogo comune narrativo che si può raccontare un’esperienza collettiva. Le grandi narrazioni della peste spesso citate in questi mesi (Tucidide, Lucrezio, Boccaccio, Defoe, Manzoni, Camus) hanno tutte in comune una cosa: non sono riprese di luoghi comuni narrativi (nemmeno Lucrezio che pure, per quel che ne sappiamo, ha Tucidide come sua pressoché unica fonte).

2. In tutto, in questi mesi, mi sono arrivate ventitré opere narrative (otto romanzi e quindici diari, più o meno elaborati) che hanno al loro centro la vita durante il cosiddetto lockdown. Tra gli otto romanzi, sette avevano la medesima struttura: la famiglia di un ricercatore, costretta all’isolamento, con un uso intensivo di mezzi tecnologici molto elementari – il pc di casa o poco più – riesce a: (a) sgominare il complotto di chi, dopo aver creato il virus, lo ha diffuso artificialmente; (b) inventare un farmaco (o scoprire le potenzialità di un farmaco già noto) che risolve a grande velocità il problema; (c) salvare la vita di una persona in particolare. In sei di questi sette romanzi non viene posta la questione di come mai un ricercatore specializzato, anziché essere chiamato a lavorare nei laboratori, sia invece messo a casa a fare nulla: nemmeno il telelavoro. Nell’unico romanzo in cui la questione si pone, la risposta è evidente: il suo capo è l’inventore del virus. L’unico romanzo con struttura diversa era il più leggibile: il lento pellegrinaggio attraverso una Milano desolata di un uomo disceso dalle montagne – dove si era rifugiato per ricuperare il senso della vita. Però, insomma, dopo Io sono leggenda di Richard Matheson e La strada di Cormac McCarthy, è un po’ difficile evitare il confronto.

3. Quanto ai quindici diari, il loro problema è che sono tutti uguali. Raccontano una quotidianità piena di timori e di ansia; sei su quindici sono scanditi dalle conferenze stampa serali della Protezione civile; undici su quindici danno molto spazio alla storia o alle storie di uno o più figli adolescenti “che non ce la fanno più”. Tutti si concludono a maggio, in un tono di radiosa speranza, con il racconto di un’uscita, una passeggiata, una visita ai nonni, eccetera, qualcosa che dà o dovrebbe dare il segno di un cambiamento, di una fine della paura. In nessuno di questi diari si racconta la malattia; in nessuno di questi diari la realtà della malattia è presente. L’epidemia esiste perché ne parlano i mezzi di comunicazione. Nessuno dei quindici diari si sofferma sul tempo del lavoro o della scuola a distanza: in uno, addirittura, non sono riuscito a capire di che vivesse la famiglia. Ora: non starò a tirare fuori le ben note considerazioni che scrisse Primo Levi in I sommersi e i salvati, ma la sensazione di leggere delle “cronache dell’epidemia scritte da chi non ne sa niente” mi è rimasta forte. Certo, c’è il racconto del disagio: stare tre mesi chiusi tra casa-lavoro-spesa non è stato uno scherzo; ma per raccontare un’esperienza che abbiamo fatto tutti, e che tutti ben conosciamo, ci vuole tutt’altra forza. Alla fin fine, ciò che mi è parso mancare in questi diari è proprio la presa sulla realtà. Non per niente si aprono quasi tutti – tredici su quindici – con una paginetta prefativa che spiega e illustra il senso morale dell’operazione. Ecco: personalmente non ho nulla contro la letteratura edificante (i miei amati Promessi sposi sono letteratura edificante), ma mi pare indubbio che per fare della buona letteratura edificante ci vuole quella virtù che perfino Benedetto Croce riconosceva al Manzoni: la “sincerità”. E a me, e mi dispiace dirlo, questi diari sono sembrati insinceri: nel senso che è tale e talmente forte l’intento di dare un “messaggio morale”, che il puro e semplice racconto dei fatti ne viene stravolto. Nulla avviene che non sia presto o tardi piegato a un significato morale. Terribile, in ben tre di questi diari, il racconto della rilettura del Diario di Anne Frank: terribile non per l’imparagonabilità delle situazioni, ma per il modo in cui la lucidità – o sincerità – di Anne Frank viene piegata alle esigenze di quella che a me sembra, alla fin fine, come si diceva una volta, una falsa coscienza.

Scrittura creativa, Bottega di narrazione, Creative writing, Scrivere un giallo, Scrivere un noir, Scrivere un thriller, Massimo Cassani, Giovanni Zucca — Corso fondamentale di narrativa gialla, noir (e affini)

4. Quando esposi a un’amica, al telefono, le considerazioni di cui al punto 3, lei mi accusò di essere cinico e crudele. “I racconti ingenui della gente comune hanno anche loro diritto di cittadinanza”, mi disse. “Racconti ingenui”, “gente comune”, “diritto di cittadinanza” suonano alle mie orecchie come luoghi comuni; ma non posso non vedere che al di là dei luoghi comuni c’è un’esigenza seria: quella, se non altro, di conservare, in questo mondo nel quale – attenti, sto per pronunciare un luogo comune – la memoria si consuma facilmente, la memoria di questi mesi. Per questo trovo interessante, per esempio, l’iniziativa di Gabriele Salvatores per una sorta di film collettivo, Viaggio in Italia. Ed è possibile che lavorando su una gran massa di diari, memorie, raccolte di post in Facebook, eccetera, si possa costruire un “diario del trimestre della clausura” dotato non solo di potenza informativa ma anche di una sua bellezza. E bisogna ricordare, per i più scettici, che la rappresentazione di una falsa coscienza può essere interessante e artisticamente valida (qui mi soccorrerebbe una citazione dalla Teoria estetica di Adorno, ma non ho il libro sottomano).

5. Delle ventitré opere narrative in questione, diciotto erano accompagnate da lettere che sottolineavano la “attualità del tema” e invocavano di conseguenza la necessità di una pubblicazione rapida, se non istantanea. Di fatto, ho potuto osservare che almeno tre – e devo dire: tre tra le meno interessanti – sono state pubblicate dagli autori come libri digitali acquistabili in Amazon. Ora: è vero che esistono più o meno da sempre, nell’editoria, i cosiddetti instant-book, ma il concetto di “attualità” va un pochino meditato. Un libro è “attuale” non se parla di qualcosa che è importante in questo momento, ma se offre su qualcosa che sta diventando importante un punto di vista diverso e/o più informato di quello che si rispecchia nel senso comune. E non bisogna confondere la “attualità” effettiva di un tema con “ciò di cui tutti parlano”. Qualunque editore, per esempio, sarebbe felice di pubblicare, oggi, un saggio che risponda in maniera informata e con un punto di vista originale a una domanda che, nel dibattito pubblico, è piuttosto elusa: come saranno pagati i debiti che gli Stati, e in particolare l’Italia, hanno contratto e stanno contraendo in questi mesi? Quale sarà l’impatto economico, in un più o meno prossimo futuro, dell’epidemia e delle decisioni prese per contrastarla? Più difficile che si possa pubblicare, tanto per fare un esempio, un saggio sull’impatto dell’epidemia e delle decisioni prese per contrastarla sulla materialità della vita quotidiana: per il semplice fatto che si tratterebbe di esprimere opinioni su materie quasi completamente misurabili. Mentre un diario che per cento giorni ripeta ossessivamente: “Ho paura”, benché la paura sia stata e sia ancora un fatto – sottolineo: un fatto – assai diffuso, non offre nulla di utile, nulla che possa aiutare a vivere, domani o dopodomani, meglio o più consapevolmente di oggi.

6. Sarà un caso, ma gli otto romanzi che ho ricevuti hanno tutti autori maschi; mentre le opere di forma grosso modo diaristica, quindici, hanno due autori e tredici autrici. Le tre opere autopubblicate (vedi punto 5) sono romanzi, quindi con autori maschi. Questo, mi vien da dire, la dice lunga: anche se non saprei dire di preciso che cosa dica e a proposito di cosa. Nella mia ormai lunga esperienza di lettore di inediti ho constatato che: (a) il romanzo di genere, con l’eccezione parziale del romanzo “rosa”, è territorio prevalentissimamente maschile; (b) la narrazione in terza persona è distribuita, tra autori maschi e autrici donne, all’incirca in una proporzione di due terzi contro un terzo; (c) la narrazione con persone multiple, in forte ascesa negli ultimi anni, è un fenomeno decisamente più femminile che maschile; (d) la fantascienza e i generi più legati alla tradizione della fantascienza (che, di per sé, è un genere letterario quasi defunto) sono appannaggio quasi esclusivo degli autori maschi; (e) le narrazioni al tempo presente appartengono, sempre all’incirca, per quattro quinti ad autrici donne e per un quinto ad autori maschi. Cito questi dati, che non raccolgo sistematicamente (l’ho fatto per qualche anno, poi non ce l’ho fatta più), invitandoli a prenderli con le pinze e come pure e semplici suggestioni. Esistono, evidentemente, pratiche della scrittura diverse tra gli uomini e tra le donne (il che non significa che poi la scrittura in sé considerata abbia caratteristiche femminili o maschili: è tutta un’altra faccenda). In generale, tra ciò che leggo, mi pare che le opere scritte da donne abbiano una scrittura con migliori qualità di base (più corretta, più curata, più ordinata ec.), che si riflette anche in una migliore presentazione del testo (impaginato meglio, più leggibile ec.): a voler generalizzare, si potrebbe parlare di una intenzione comunicativa più esplicita. Tra le opere scritte da uomini c’è mediamente una maggiore sciatteria, e nel contempo – spesso nello stesso testo – una maggiore intenzione di espressività, con forzature della lingua, uso e abuso del grottesco, abbondanza di citazioni palesi o nascoste, talvolta addirittura un po’ di mistilinguismo (intendo mistilinguismo vero, non quelle cose in cui se un personaggio è francese dice “Parbleu!” o se l’ambientazione è a Napoli compare qualche traccia di dialetto nei dialoghi). Suppongo che chi fa più o meno il mio mestiere rilevi più o meno i medesimi fenomeni. Ebbene: tutto ciò che sembra presentare caratteristiche prevedibili, anche soltanto sulla base dell’anagrafe, è difficile che trovi udienza presso un editore. Mi direte: ma se ci sono editori che pubblicano libri tutti uguali! Risponderei che intanto non è proprio così; e poi si tratta di editori che hanno fatto una scelta di genere (nel senso letterario). In quasi tutti i gialli alla fine viene scovato il colpevole, no?

7. Sette, tra le opere in questione, mi sono arrivate prima del tre giugno scorso, ovvero nel periodo nel quale le librerie erano sostanzialmente chiuse; mentre molti editori avevano di fatto sospeso quasi ogni attività (con dipendenti in cassa integrazione, contratti di collaboratori sospesi, traduzioni rimandate, lavorazioni di libri già in corso interrotte, eccetera). Che cosa stava avvenendo, in quei mesi, alle abitudini di lettura degli italiani? “A maggio del 2020 la percentuale di italiani (15-74 anni) che dichiarava di aver letto almeno un libro è del 58%, in calo di 15 punti percentuali rispetto al marzo dell’anno precedente. E il valore scende al 50% quando si prendono in considerazione solo gli ultimi due mesi, ovvero marzo e aprile del 2020. Chi non ha letto libri a marzo e aprile del 2020 è il 50% della popolazione, mentre su base annua questa stessa percentuale è del 42%” (indagine Cepell-Aie, vedi). Ovviamente gli editori, nei mesi di chiusura, si sono domandati: che cosa mai avrà voglia di leggere, la popolazione italiana, una volta che tutto questo sarà più o meno passato, o almeno comincerà a passare? Oggi, 23 agosto, il primo libro d’attualità nella classifica di Amazon è al trentatreesimo posto (Carlo Calenda, I mostri), ampiamente surclassato da libri per ragazzi e bambini, grandi nomi (Ozpetek, Sandro Veronesi) e manuali per i concorsi. Nessun libro che concerna in qualche modo l’epidemia o il modo di contrastarla o la vita nel tempo dell’epidemia eccetera è tra i primi 100. Certo, si può dire che sono profezie che si autoavverano: gli editori decidono di non pubblicare certe cose, e quindi queste cose non vanno in classifica. Ma anche mettendo che si tratti di un errore, sta di fatto che sarebbe un errore condiviso da tutto il sistema editoriale.

8. Le grandi catastrofi producono sempre una letteratura specifica. In quanti libri, dopo la fine della seconda guerra mondiale, è stata raccontata l’esperienza dei campi di prigionia? Tanti, tanti. Quanti di questi libri sono sopravvissuti? Pochissimi. In Italia, che altro si legge oltre che Se questo è un uomo di Primo Levi, oggi quarantaquattresimo nella classifica dei libri più venduti da Amazon? Il Diario clandestino, di un autore peraltro forse ancora un po’ popolare come Giovannino Guareschi, nella classifica dei libri più venduti da Amazon sta al numero 66.617. Ecco, forse pubblicare libri di così stretta “attualità” non è esattamente una garanzia di successo duraturo.

9. Daniel Defoe scrisse e pubblicò il suo Diario dell’anno della peste nel 1722. Si tratta di un’opera d’invenzione (ovviamente basata su documenti), non di un diario autentico. La peste di cui tratta è quella che colpì Londra nel 1655, quando Defoe aveva cinque anni. Certo: un motivo di “attualità” c’era: nel 1721 la peste aveva colpito la Francia, e in Inghilterrà c’era un certo timore. Ma vi prego di notare i tre scostamenti: il Diario è un’opera di finzione e non una testimonianza, viene scritto a più di sessant’anni dai fatti, ed è “attuale” non perché vi sia in quel momento la peste ma perché c’è il timore di un’importazione della peste. La generazione contemporanea a Defoe non aveva, forse, un preciso ricordo di che cosa la peste fosse stata. Peraltro il Diario è anche un pamphlet politico, perché attraverso il racconto dei successi e degli insuccessi nei tentativi di arginare l’epidemia contiene di fatto delle concrete proposte di profilassi, comunicazione, gestione della sanità pubblica, eccetera. E’ possibile che a raccontarci i tre mesi (sperando che siano solo quei tre mesi) di blocco dell’Italia sarà un libro scritto tra sessant’anni, da qualcuno che oggi ha cinque anni? Io non mi stupirei. Come non mi stupisco che chi scrive oggi dell’oggi manchi di quella – uso un luogo comune – di quella distanza dai fatti, da sé, dai propri vissuti, eccetera, che è universalmente considerata utilissima, se non necessaria, per la creazione di un’opera di buona qualità.

10. In questi giorni stiamo osservando con apprensione la curva dei contagiati che, dopo una lunga stasi, ha ripreso a salire. En passant, vi consiglio di leggere l’articolo, apparso ne Il Post, intitolato Perché bisogna fare attenzione a paragonare i contagi di oggi a quelli di maggio. Ma se solleviamo la testa e ci guardiamo intorno, non possiamo non renderci conto che pressoché tutto il mondo è in fiamme. Domandiamoci: quanta intelligenza, quanta profondità, quanta sensibilità, quanta capacità artistica dev’esserci, nel racconto della vita di una famiglia italiana nei mesi di lockdown, perché questo racconto risulti rilevante a fronte di un mondo che va in fiamme? E noi, questa intelligenza, questa profondità, questa sensibilità, questa capacità artistica, davvero siamo convinti di avercele?

[Nella foto in alto: Peter Bruegel, Il trionfo della morte].

Dieci scambi conversazionali che è indispensabile conoscere se si vuole diventare capaci di scrivere un buon dialogo

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. “No”.
(Marcel Marceau, in L’ultima follia di Mel Brooks).

2. “Passami l’olio”.
(Bettino Craxi, nel 1991, durante una cena, a un commensale che gli chiedeva cosa avrebbe fatto la domenica dei referendum per l’abolizione delle preferenze nelle schede elettorali).

3. “Disobbedisco”.
(Gabriele D’Annunzio, maggio 1919, alle autorità italiane che gli intimavano di desistere dall’impresa di Fiume).

4. “Rimettici l’accendino”.
(Jake Blues al fratello Elwood, in The Blues Brothers).

5. “Portaste il binocolo?”.
“No, ma portai il vostro ventaglio”.
(Achille Campanile, Lo strano mondo della grammatica, in Manuale di conversazione, 1973)

6. “Ma tu Pina a me mi ami?”. Lei fecette una pausa e poi mi dì:
“Io Ugo… ti stimo moltissimo!…”.
(Paolo Villaggio, Fantozzi totale, Einaudi 2010).

7. “Col sale”.
(Tradizionale. Dante Alighieri a un fiorentino che gli domandò: “Con che cosa?”. Circa un anno prima il medesimo fiorentino gli aveva domandato “Oh Dante, qual è il cibo che più ti piace?”, ottenendo la risposta: “L’ovo sodo”).

8. “Nessun problema”.
(Una delle tre estetiste protagoniste del film Le ragazze della terra sono facili [immagine in alto], all’extraterrestre desideroso di copulare con lei. Inizialmente scettica sulla possibilità dell’atto – considerate le differenze anatomiche tra umani e alieni ec. -, dopo un veloce esame dell’apparato genitale dell’extraterrestre la ragazza commentò appunto con la battuta riportata. Vedi).

9. “Recentemente”.
(Dotto, a nome di tutti i sette nani, rispondendo alla domanda di Biancaneve: “Quando vi siete lavati le mani l’ultima volta?”; nel film Biancaneve e i sette nani, 1937).

10. “Agli uomini di Bologna sta benissimo dov’è”.
(Una mano ignota, a Bologna, su un muro, in calce alla scritta di altra mano ignota “Le donne di Bologna vogliono l’apertura a sinistra”, circa 1977: si dice).

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L’arte di fingersi autore di finzioni

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Come si scrive un romanzo, creative writing

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, Of York, Mariner: Who lived Eight and Twenty Years, all alone in an un-inhabited Island on the Coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver’d by Pyrates. Con questo titolo-didascalia, redatto secondo l’uso dell’epoca, si presentò al pubblico, il 25 aprile 1719, il romanzo a tutt’oggi notissimo con il titolo opportunamente scorciato di Robinson Crusoe, e un’attribuzione d’autore diversa: Daniel Defoe. Già: perché questo romanzo che qualche manuale considera più o meno «il primo romanzo moderno» o «il primo romanzo modernamente realistico», eccetera, ovvero questo romanzo che è considerato una pietra miliare del romanzo europeo (e quindi di tutto il romanzo, dato che il romanzo è tutt’altro che una forma universale), tanto che alcuni manuali di storia del romanzo ritengono di poter bellamente ignorare ciò che fu romanzescamente scritto prima del 25 aprile 1719, o di poterlo trattare come se fosse scritto sì ma romanzescamente no, questo romanzo, insomma, si presentò al pubblico dell’epoca non come un romanzo bensì come un libro di memorie: il cui autore, ovviamente, era il titolare della Life e delle Strange Surprizing Adventures, e cioè lo stesso Robinson.

All’epoca, sia chiaro, il romanzo non godeva del prestigio del quale gode oggi: se si può dire che attualmente il romanzo è la forma-regina della letteratura, all’epoca del Robinson Crusoe il prestigio andava – nell’ambito anglosassone – piuttosto al poemetto lirico-narrativo-sentimentale, alle raccolte di lettere morali, e così via (roba, in sostanza, che noi oggi ci indigneremmo di avere nella nostra biblioteca). Ma non per schivare il disonore di aver scritto un romanzo Daniel Defoe nascose il proprio nome, lasciando che tutti credessero reale il suo Robinson, e che Robinson avesse realmente scritto quel libro di memorie (due credenze che vanno ben distinte, faccio notare), bensì per accorta strategia anche commerciale ma soprattutto artistica (non che Defoe fosse insensibile al soldo: scriveva solo per quello): quella storia lì, capiva benissimo Defoe, sarebbe stata letta in un modo se fosse stata ritenuta vera, e in tutt’altro modo (e con, prevedibilmente, molto minore interesse) se fosse stata ritenuta inventata: l’unica via, dunque, era quella di farne un falso. Alla sua epoca, peraltro, i viaggi – e soprattutto quelli per mare – erano realmente avventurosi, e i naufragi all’ordine del giorno, e le isole deserte frequentissime (non come oggi, che ovunque tu vada ci trovi un Kentucky Fried Chicken o un negozio di telefonini): e, in mancanza del National Geographic Channel, che fu inventato solo molto dopo, il pubblico leggeva avidamente i resoconti di viaggi, e tanto più avidamente quanto più erano avventurosi. Il naufragio, l’isola deserta, i cannibali: questa roba, intuì Defoe, tirava moltissimo.

(Anche il sesso tirava, sotterraneamente: ma Defoe, in quanto inglese, era profondamente puritano. Di ciò che veramente accadde tra Robinson e Venerdì si poté leggere peraltro, già pochissimo tempo dopo, in certi romanzetti francesi – perché i francesi, si sa, sono sporcaccioni – l’ultimo dei quali è forse il celeberrimo La vie sexuelle de Robinson Crusoë, di Michel Gall, che apparve prima in inglese nel 1955 sotto l’astuto pseudonimo di Humphrey Richardson – il pruriginosissimo Lolita è di quello stesso anno; e il Pamela di Richardson, pressoché contemporaneo di Defoe, è il capostipite dei più larmoyant tra i romanzi d’amore –; e successivamente in una quantità di edizioni, anche illustrate a scopo didattico, nella lingua originale).

I manuali dicono che Defoe, scribacchino senza o con pochissimi scrupoli, si ispirò molto alla vita, vissuta e poi scritta e pubblicata, di tale Alexander Selkirk, pirata, che effettivamente navigò e naufragò e si ritrovò su un’isola deserta o quasi, dove visse qualche anno. Ne aveva parlato tale Woodes Rogers, comandante di nave, suo ricuperatore, in un libro intitolato A cruising voyage round the world: first to the South-Sea, thence to the East-Indies, and homewards by the Cape of Good Hopeworld e pubblicato nel 1712; la diffusissima rivista The Englishman dedicò a Selkirk un articolo con intervista: e, insomma, Defoe non poteva non sapere, anzi certamente sapeva e scopiazzò allegramente. Ma il romanzo, si sa, è durissimo con il mondo reale. L’isola dalle parti del Cile nella quale Selkirk soggiornò e se la cavò tutto da solo si chiama oggi, udite udite, “Robinson Crusoe”: e il più importante libro dedicato alla vita e alle strane e stupefacenti avventure di Selkirk, peraltro pubblicato solo nel 1885, s’intitola: The Life and Adventures of Alexandre Selkirk, the Real Robinson Crusoe. A narrative founded on Facts. Ma a nessuno sfugge che doversi presentare come «il vero Robinson Crusoe» è già da perdente (a nessuno verrebbe in mente di sostenere che Robinson è «il falso Selkirk»); e quanto ai cosiddetti fatti, si sa che dopo lungo travaglio sono ormai scomparsi – grazie al certosino lavoro dei media – dall’orizzonte del cittadino medio. Peraltro, curiosamente, la formula «basato su una storia vera» continua a garantire a un’opera narrativa o a un film una certa attenzione del pubblico: benché, a chi sia appena un poco smaliziato, non sfugga la larvata ossimoricità – e mendacità – della formula: se è una storia, non può essere vera. I nudi elenchi di fatti sono indigeribili al lettore moderno, che ha bisogno per affrontarli di robuste e digestive appunto iniezioni di narratività; la costruzione di una narrazione come sequenza articolata di fatti connessi tra loro da relazioni di causa ed effetto vale per il lavoro dello storiografo come per quello del narratore; e già notava Paul Veyne, nel 1970, in Comment on écrit l’histoire, che storiografi e romanzieri adoperano i medesimi meccanismi narrativi (e gli storiografi si scandalizzarono; mentre i romanzieri, chissà perché, no).

Al centro di tutto c’è la pretesa di verità: che è una pretesa di chi legge prima che di chi scrive. Non so se qualche lettore si scandalizzò quando si scoprì (e non ci volle molto, dicono i manuali: ma si sa, certe cose si sanno nella società letteraria ma non le sa il mondo) che Robinson Crusoe esisteva solo come personaggio-autore della propria narrazione; fattostà che Defoe poté permettersi non solo di pubblicare di gran carriera un secondo volume di avventure del suo Robinson (terrestri e non marinare, questa volta) ma anche (l’anno successivo) un volume intitolato Serious reflections during the life and surprising adventures of Robinson Crusoe: with his Vision of the angelick world, che come dice il titolo è tutto fuorché un’opera narrativa, ed ebbe una tale fortuna là per là e nei secoli successivi che nemmeno Wikipedia (la Wikipedia in inglese, dico) osa dedicargli una voce: mentre il Robinson primario, quello dell’isola, è diventato un personaggio universale come don Chisciotte, Pinocchio o Stanlio e Ollio. Come tutti i personaggi universali ha goduto di una quantità di imitazioni e riprese: dai già accennati romanzetti porno dell’epoca al Vendredi ou les Limbes du Pacifique di Michel Tournier, libro quasi filosofico del 1967. Uno dei pochi a trattare Robinson per quel che sotto certi aspetti è, e cioè un falso, è stato Georges Perec: che nel suo romanzo La vie mode d’emploi racconta tra centinaia d’altre la storia di un collezionista che viene convinto a comperare dei rarissimi libri antichi, per l’appunto falsi: «dei Quarli», si legge, come si direbbe «dei Manuzio» o «dei Bodoni». Ora, il più noto e meno sfortunato tra i romanzi imitativi del Robinson fu pubblicato nel 1727 e s’intitolava: The Hermit: or, the Unparalled Sufferings and Surprising Adventures of Mr Philip Quarll, an Englishman. Who wal lately discovered by Mr Dorrington, a British Merchant, upon an Uninhabited Island in the South Sea… where he still continued to reside and will not come away. Fin dagli inizi della sua vita di scrittore Georges Perec fu ossessionato dalla figura del falsario: e che a ispirargli il nome di un editore inesistente sia stato il nome di un personaggio inventato a imitazione di un altro personaggio inventato che imitava ai limiti del plagio un personaggio vero, be’: è cosa credibilissima, e perecchiana alquanto, benché non se n’abbia nessuna prova. Narrativamente funziona, e tanto basta.

Tutti i romanzieri inventano personaggi. Certi romanzieri s’inventano di fare dei loro personaggi gli autori del romanzo stesso. Variante: certi romanzieri s’inventano di fare dei loro personaggi gli autori del romanzo stesso, che però spacciano non per romanzo ma per testimonianza o memoria. Vedete che si tratta solo di passaggi di gradazione. Søren Kierkegaard, un filosofo che nessuno si sognerebbe di trattare da falsario, nella pubblicazione delle proprie opere si diede a un’onomaturgia sfrenata: l’Enten-Eller, altrimenti noto come Aut-Aut, è dato come l’edizione da parte di tale Victor Eremita di un pacco di carte (trovato, ovviamente, in un cassetto segreto d’uno scrittoio comperato da un antiquario) contenenti varie opere, alcune attribuite a un misterioso “A” (Victor sostiene di non averne trovato tra le stesse carte il nome) e comprendenti però anche un testo che lo stesso “A” attribuisce a un non meglio identificato Johannes; e altre attribuite a un certo giudice – o assessore – Wilhelm. Una settimana dopo la pubblicazione di Enten-Eller, peraltro, firmò come Søren Kierkegaard, in una rivista, un articolo intitolato: «Chi è l’autore di Enten-Eller?». Per altre sue pubblicazioni Kierkegaard aveva usato svariati altri pseudonimi: Constantin Constantius, Johannes de Silentio, Johannes Climacus, Virgilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Hilarius Bogbinder, William Afham, Frater Taciturnus, H. H., Anti-Climacus: e una volta, addirittura, raffinatissimamente e quasi invisbilmente, Søren Kjerkegaard (con la “j” al posto della “i”). Fernando Pessoa, del quale tutti sanno, mise al mondo i celebri eteronimi Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Bernardo Soares: più Alberto Caeiro, che diversamente dagli altri fu concepito come già morto – e la cui produzione, quindi, è da considerarsi completamente postuma –; ma pochi sanno che a questa banda dei quattro (capitanata ovviamente dal quinto, ovvero dall’ortonimo) sono da aggiungere, secondo gli accurati studi compiuti da Jerónimo Pizarro e Patricio Ferrari, almeno altri centotrentadue eteronimi minori. La fidanzata, Ophélia Queiroz, nell’intimità gli parlava in francese e lo chiamava Ferdinand Personne, id est Ferdinando Nessuno, o Ferdinando Ulisse. Quando Walter Scott, ormai giunto alla notorietà grazie a una vasta produzione di poemetti lirico-narrativi (alla quale affiancava traduzioni dal tedesco: a es. il Götz von Berlichingen di Goethe), decise di tentare la via del romanzo, non osò (il romanzo, lo ricordiamo, non godeva ancora del prestigio che oggi ha) firmare col proprio onorato nome. Il libro oggi noto come Waverley, primo della cosiddetta trilogia scozzese, uscì anonimo; i due successivi come «del medesimo autore di Waverley». Ivanhoe, ambientato invece in inghilterra, fu firmato da un immaginario Paul Laurence Templeton. I successivi si distribuirono tra Cuthbert Clutterbuck detto anche “il Capitano”, Chrystal Croftangry, Jedediah Cleishbotham, Malachi Malagrowther, Peter Pattieson, e il reverendo Dryasdust. Gli eteronimi di Scott, peraltro, erano piuttosto garruli: si scrivevano l’un l’altro le prefazioni – non sempre del tutto laudative –, si mandavano lettere, si intervistavano. Per tacere di Nicolas Bourbaki, che visse dal 1935 al 1983 e fu un notevolissimo matematico, sostenuto nelle sue ricerche da un’associazione di matematici di altissimo profilo che si chiamava per l’appunto Association des collaborateurs de Nicolas Bourbaki: solo che Nicolas Bourbaki, benché avesse tutti questi collaboratori, non aveva né carne né ossa: era in grado di dimostrare un teorema ma non di mangiare una bistecca, o firmare un assegno, o testimoniare in giudizio, o di gridare stizzito: «Lei non sa chi sono io!».

E potrei continuare con l’elenco. Ma a chi può interessare tutto questo? A chi può interessare una così corsiva rassegna, dalla quale risulta – ad abundantiam, nonostante la corsitivà – che una pratica a prima vista bizzarra come quella dell’invenzione non solo di un personaggio, non solo di un personaggio-narratore, non solo di un autore, ma addirittura di una folla di autori, è in realtà ben radicata nella tradizione narrativa europea? E chi non sa, ormai, in questi tempi di post-postmodernità, di identità liquide, di liquidazioni dell’io e di lazzarificazione dell’autore, che chiedere a un narratore di dire la verità significa nient’altro invitarlo alle nozze con l’Invenzione?

Domande retoriche, lo so. Tant’è che oggi a nessuno – a nessuno, dico, che abbia a cuore la letteratura – importa chi sia, all’anagrafe, Elena Ferrante. Non sono più i tempi di Honoré de Balzac (il cui vero nome non era Honoré de Balzac: ma qui finiamo).

Sul danno e l’utilità delle scuole di scrittura creativa

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di Stefano Brugnolo

[Ringrazio Stefano Brugnolo che mi ha permesso di riprendere da Facebook (qui) questa sua riflessione. Con Stefano ho scritto due libri: il Ricettario di scrittura creativa – il cui concept geniale, va detto, è tutto suo -, Zanichelli 2000, e L’officina della parola, Sironi 2015. Abbiamo lavorato qualche anno insieme nella Piccola scuola di scrittura creativa creata presso il circolo Lanterna Magica di Padova. Da diversi anni Stefano insegna Letteratura comparata presso l’Università di Pisa. giulio mozzi]

Ogni tanto si discute sulle scuole di scrittura creativa e sulla loro utilità o inutilità. Ecco qui allora due pensierini o tre su queste realtà, per quel tanto o quel poco che io le ho conosciute. Non sono infatti certo un esperto e non ho una “teoria” da proporre in merito, ma ho insegnato in queste scuole e ne conservo bei ricordi, e pur non sapendo se chi ha frequentato i miei corsi ne ha tratto qualche vantaggio, posso dire che io lì mi sono divertito e ho imparato un bel po’ di cose.

Ho per esempio imparato che non si può insegnare positivamente a “scrivere bene” racconti, romanzi, poesie, ecc. Non si può cioè insegnare la creatività, l’inventività, la fantasia, l’originalità ecc. So che qualcuno lo promette ma secondo me inganna se stesso e gli altri. Ecco perché l’aggettivo creativo applicato a scuola di scrittura è fuorviante e risulta anzi irritante. Dunque no, non sapevo e potevo insegnare la creatività, ma una cosa però mi sembra in qualche occasione di essere riuscito a ottenere in quelle classi: non ho insegnato a scrivere ma forse, almeno un poco, ho insegnato a leggere, anzi a ri-leggere, a ri-leggersi. Questo credo possa essere un obiettivo difficile ma onestamente perseguibile.

Comunque per spiegarmi meglio dirò che nel mio caso di solito andava così: si leggeva in classe uno alla volta i brevi testi prodotti dagli allievi e poi li si commentava sotto la mia direzione. Questo è per me essenzialmente una scuola di scrittura. Il docente guida questa discussione a cui però partecipano anche tutti gli altri, meno l’autore che (importante!) quando si legge il suo testo deve tacere e anzi diventare inespressivo, astenersi dal reagire alle osservazioni degli altri, condizionandole con sguardi, sorrisi, battute. Deve ammutolirsi, morire per un po’. Chi ti legge infatti ha il diritto di sentirsi libero di dire tutto quello che passa per la sua testa. E tu che hai scritto il testo hai il diritto (e dovere) di sapere quali sono le reazioni spontanee di un lettore qualunque quando ti legge.
Perché queste sedute funzionino occorre poi un grande tavolo intorno a cui sedersi e occorre che ognuno abbia sotto gli occhi il testo di cui si parla (meglio un testo stampato su cui scarabocchiare che un pc). La dimensione collettiva e orizzontale favorisce una lettura benevolentemente critica: è infatti interesse di tutti impratichirsi nell’arte di leggere un testo, e dunque è interesse di tutti sfruttarlo come una palestra e non come un’occasione per soddisfare i rispettivi narcisismi. Spesso chi partecipa a un corso non sa ancora che effetto fanno davvero i suoi testi su di un lettore che non sia un amico o un familiare. Qui finalmente può farsene un’idea senza per questo incorrere nel pericolo di eccessive lodi o di rabbiose stroncature. Per questo il giudizio estetico deve essere messo tra parentesi e devono prevalere osservazioni tecniche di tipo pragmatico. La domanda che ci si fa non è se il testo è bello o brutto, ma se funziona o meno. È infatti decisivo che il docente e gli allievi facciano solo osservazioni di ordine operativo, e non si impalchino a critici o teorici o a propugnatori di una qualche poetica. Meno che meno a psicologi e filosofi. A importare è solo il testo, materialmente inteso, il dattiloscritto che sta sotto gli occhi di tutti e che potrebbe anche essere caduto qui da un altro pianeta. È dunque vietato per legge fare osservazioni generali su cosa sia l’arte, la bellezza, il genio, la vita ecc. Qualunque tentazione del genere va duramente repressa.

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corso di narrativa gialla, noir (e affini), Creative writing — Corso fondamentale di narrativa gialla, noir (e affini)

Un testo scritto ma non ancora edito, e dunque ancora in fieri, ancora non finito, va semmai trattato come il maiale del proverbio: non si deve buttare via niente. Qualunque dettaglio può essere utile per capire cosa funziona e cosa no di quello scritto. Le virgole, le andate a capo, i nomi dati ai personaggi, gli incipit e i finali, l’attendibilità dei dialoghi, ecc. possono dare spunto a osservazioni preziose, sia per l’autore che per gli altri. Non ci sono regole o istruzioni preliminari da impartire agli allievi e valide per tutti, ma dall’uso che tizio e caia fanno del gerundio, dell’imperfetto, del passato remoto, dei due punti, delle virgolette ecc. si possono poi ricavare tanti insegnamenti di carattere generale.

Il docente delle scuole di scrittura che non abbia interesse per questi e altri aspetti altamente specifici della scrittura non è all’altezza di questo mestiere. L’allievo che non sviluppa nessun interesse per questi e altri aspetti della scrittura deve astenersi dal frequentare queste classi o smettere di frequentarle. E infine: una classe di scrittura che non approfondisca questi aspetti non è degna di chiamarsi tale.

Il che significa poi che il compito principale di una scuola è sviluppare la sensibilità grammaticale dell’allievo, suggerirgli l’importanza di un “se” e di un “ma” o di un “forse” nella stesura di un testo. Di un aggettivo piuttosto che un altro. Una scuola che chiede soldi e non mira ad affinare questa sensibilità chiede soldi illegittimamente. Per esempio, se Flaubert è stato quel grande scrittore che era è anche per il suo uso straordinariamente originale dell’imperfetto. In altri casi a svolgere questa funzione può essere un certo uso del congiuntivo. O delle virgole. Non sto dicendo che non ci debba occupare di trama, personaggi e descrizioni d’ambiente, sto dicendo che alla base di qualunque avviamento alla scrittura deve esserci la passione, il gusto, l’amore per la parola esatta. Certo, ognuno di noi ha “qualcosa” da dire al mondo, un messaggio, un insegnamento, un’esperienza vissuta, una visione della realtà ma questo non basta, occorre saper trovare le parole giuste per dirlo. A questo potrebbe servire una scuola.

Se c’è qualcosa che mi ha reso contento durante gli anni in cui ho fatto il docente nelle scuole di scrittura è che ogni testo, anche il meno elaborato, mi dava (e dava a tutti i presenti) il destro per fare osservazioni sulle straordinarie potenzialità della lingua umana, sui molteplici usi che se ne possono fare. Come studioso e critico di testi canonizzati dalla tradizione non me ne ero reso conto in modo altrettanto vivido. Perché? perché come studioso tu sei tenuto a rispettarli i classici, a trattarli con deferenza, mentre i testi scritti da “principianti” (magari anche geniali) sono lì perché ci si possa mettere le mani, sono lì perché tu possa rovesciarli come calzini, smontarli e rimontarli. Non c’è esercizio migliore per rendersi conto di quel che può fare la scrittura. Non c’è esercizio migliore per guarire dalla tendenza diffusissima di fare un uso generico, approssimativo delle parole.

Dunque una seduta di scrittura/lettura è imprevedibile, perché tutto dipende dai testi letti e dalle reazioni e osservazioni che essi suscitano. L’importante è che qualunque osservazione noi facciamo su di un testo si fondi poi su riscontri e “prove” testuali. Tu – non importa se sei docente o allievo – non puoi dire che il testo manca di ritmo o suspense, devi segnalare dei passi in cui questo presunto difetto emerge, e devi magari proporre delle soluzioni alternative, tagli o aggiunte che siano. Devi insomma essere specifico e non lasciarti andare a giudizi estetici generici. E anche quando chi scrive azzecca il personaggio, la situazione, il dialogo occorre saper motivare questo giudizio di riuscita. Qualunque apprezzamento, sia esso positivo o negativo, che non entri nel merito, è vacuo, generico, inutile. Offensivo direi. Se un docente si limita a dire a un allievo: hai scritto un bel racconto, bravo, mi piace quel che hai fatto, ebbene offende l’allievo e svaluta se stesso. La classe non impara niente. Deve dire ogni volta perché il testo funziona bene così e male cosà. E deve motivare ogni proposta o correzione.
Inoltre qualunque valutazione e revisione del testo esaminato deve fondarsi sul rispetto di quello che è l’intento di base dello scrivente, deve tenere conto di quale gioco lui può, sa e desidera giocare. Il docente dunque non deve imporre i suoi gusti e disgusti letterari, non deve dare consigli astratti, ma consigli mirati e adatti alle possibilità e alla vocazione dell’allievo. Insomma, se il tuo allievo è un pornografo tu devi provare a capire come possa scrivere buona pornografia. Se è un agiografo e intende scrivere vite di santi uomini tu devi assecondarlo, chiedendogli di farlo nel migliore dei modi possibili. Certo, possono darsi casi in cui il maestro può suggerire all’allievo che forse la sua vera vocazione non è quella all’agiografia bensì alla pornografia, o viceversa. Ma anche in questo caso il suggerimento va motivato a partire dai testi (ci sono interessanti spunti pornografici nella tua agiografia…). In effetti la capacità di intuire qual sia il “mondo fantastico” dell’allievo e come esso vada coltivato è il compito più difficile del docente, è un’arte maieutica paragonabile a quella di un buon psicoterapeuta. Ma ad ogni modo non si tratta mai di insegnare la creatività, bensì l’orecchio. Si tratta di farsi un orecchio interno e esterno, e cioè prima di tutto per i propri testi e poi per quelli degli altri. Ottenere questo risultato dipende dal docente e dipende dall’allievo.

Occorre soprattutto che ci sia una classe di persone disposte a far visionare i propri testi inediti e ad ascoltare con curiosità e pazienza le reazioni e obiezioni degli altri compagni. Occorre che il tasso di vanità, permalosità, competitività in una classe non sia mai troppo elevato e questo lo si favorisce se si tratta ogni testo letto non come un’espressione di bravura, ma come un’occasione per tutti da sfruttare per imparare. Occorre soprattutto che chi partecipa non sia ossessionato dal “suo” testo, smetta per un po’ di pensare a pubblicarlo, si interessi al gioco della scrittura (e della lettura) in sé. Quando questo accade la classe di scrittura può garantire un’esperienza di (relativa ma significativa) cooperazione e felicità. E questo appunto perché ci si accorge insieme di quanto la lingua possa essere uno strumento meraviglioso, duttile, maneggevole. A disposizione di tutti.

Quando in una classe si riesce a trovare l’aggettivo o l’avverbio giusto; quando si riesce a sostituire un finale debole con uno convincente; quando un testo che fino a quel momento pareva anemico comincia a respirare, ebbene quando ciò accade c’è un momento di soddisfazione generale, di euforia. Il docente decente favorisce nei limiti del possibile questo lavoro comune, evita di fare il guru, il professore, e si limita a coordinare le discussioni che si tengono, finalizzandole a dei risultati pratici, magari minimi ma significativi. Il risultato di queste ripetute discussioni non è quasi mai la produzione di un testo reso finalmente perfetto bensì la formazione di un allievo reso un po’ più capace di ascoltarsi, correggersi, rivedersi. Anche e soprattutto sulla base delle reazioni altrui. Un allievo così in alcuni casi potrà continuare per proprio conto il lavoro avviato in classe e giungere alla fine magari alla sospirata pubblicazione. Al limite potrà diventare uno scrittore.

Ma il lavoro che si fa in classe secondo me non dovrebbe mirare subito e solo a questo risultato, ma soprattutto ad affinare la sensibilità nella lettura (o rilettura) dei testi propri e altrui. Ripeto: è un obiettivo limitato ma contemporaneamente notevole, per certi versi esaltante. Se poi uno ha voglia e talento potrà servirsi di questa competenza e metterla a frutto per conto suo in tanti campi, non solo quello della pubblicazione di romanzi. Potrà scrivere lettere o sms o slogan pubblicitari o bigliettini amorosi più piacevoli da leggere, più incisivi. Su un piano ancora più generale potrà diventare un lettore migliore, uno che sa godersi meglio i romanzi o le poesie che legge, qualcuno che li sa usare in modo più personale e consapevole. Potrà infatti, per così dire, leggerli da dentro, sapendo, sentendo che anche i capolavori sono sempre l’esito di un lavoro di autocorrezione, di continue letture e riletture, al limite infinite.

Quanti sono in giro gli insegnanti capaci di offrire un servizio così? Non ne ho idea e nemmeno so se io sono stato all’altezza di questo mio ideale. Suppongo che siano pochi, perché nella tradizione italiana vige invece il gusto per il bello stile ispirato, l’amore per il capolavoro uscito bell’e pronto dalla testa dell’autore, e manca una sensibilità per la scrittura come operazione artigianale e in progress, da confrontare e condividere con altri.

D’altra parte: quanti sono gli allievi capaci di cercare e mettere a frutto un tale insegnamento là dove esso venga impartito? Ce ne sono ma sono forse pochi, secondo me. Per lo più, credo, vogliono frequentare una scuola di scrittura per poi… pubblicare. Si tratta di un desiderio legittimo, ma ecco può diventare fuorviante se davvero non ci si interessa ad altro che a quello. Ma comunque sia insegnanti e allievi così ci sono, e ogni volta che un buon docente incontra degli allievi curiosi e open-minded, ci si rimbocca le maniche e si comincia a lavorare sui testi mi pare che lì si dia per tutti una bella occasione di crescita intellettuale, di piacere e divertimento.

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Dialogo tra i personaggi di un racconto che cade a pezzi e il loro statuto narrativo

di Antonina Nocera

[Proponiamo un altro testo tra quelli pervenutici nell’ambto del concorso basato sulle Operette morali di Giacomo Leopardi. Nella foto qui sopra: Adrian De Berardinis].

«Si sono bloccati, dannazione. Guarda in che posizione mi trovo. Ho una padella in mano. Tu stai facendo l’amore con tuo marito. E gli altri? Chissà cosa fanno, dove si trovano al momento dello stop?».

«Oh, siete così ridicoli, tutti nudi. Un rapporto sessuale stoppato è così risibile. Perde tutti i connotati. Sembrate due sagome di cartone. Tu, con la tua padellina da chef fallito non sei da meglio».

«Si sono bloccati, dannazione! Quel maledetto scrittore da quattro soldi! Un inetto! Senti questa: “Ieri ero rosso, oggi castano. Domani sarò forse biondo!”. Non riesce a capire che le donne se ne infischiano del colore dei capelli! Maledetto scrittore da quattro soldi. Quanto rimarrò in questa posa da idiota? Con questa padella per preparare il pranzo… Ma poi per chi? Che sono tutti falliti, tutti scappati, tutti miseramente dileguati da questa casa? Si sono bloccati…Ha problemi con la struttura: passa dalla terza persona alla prima, e poi, sapessi come gongolava quando ha scoperto la seconda! Era tutto un fiorire di tu-tu-tu-tu. Che raccontaccio! Che prosa bolsa! Cosa me ne faccio di questo olio bollente? Di questo pericolo congelato? Mi fossi almeno scottato, ci sarebbe stato qualcosa di cui parlare!».

«Io sono nudo. Infreddolito. Eccitato sì, ma ultimamente ho qualche problema, dicono sia lo stress… Anche se sospetto sia arrivato il capolinea per me. Venti anni di matrimonio. Ostinazione a mantenere lo statuto. Mia moglie mette ancora i fiori a tavola per il pranzo della domenica, i miei figli non vivono più con noi. Questo succo di idillio si sta inacidendo. Ma Lui, ci vuole così, immersi nella melassa coniugale, triti e volenterosi. Il suo sogno estinto, diamine! Gli scrittori sono altro da sé, e questo altro da sé ce lo vomitano addosso! Che razza di commedia borghese è questa? E poi… Dove sono gli altri? Perché ci troviamo qui in questa stanza?».

«Aspetta… Sento qualcosa, come un movimento».

«È il solito sussulto della creatività».

«Cioè… Un rutto postprandiale, forse?».

«Ma no! Dopotutto ha scritto per il teatro. Abbiamo colleghi illustri, noi. Io vengo da un recitativo teatrale. Trasportato in questa commediola dei buoni sentimenti».

«Ma sei sicuro? Ho visto come guardi mia moglie sai…».

«Ma è nuda! Mica male. Ancora ha delle belle…».

«Non puoi fare l’erotomane, non ne hai il profilo, il carattere. Voglio raccontarti una cosa. E non per evitare di spaccarti la faccia. Non perché hai fatto un complimento spinto a mia moglie che è nuda davanti a te, a me, a noi. Tanto lo sappiamo, no? Lo scrittore potrebbe inferocirsi e sciogliere la trama. Far crollare l’edificio e accartocciare tutto. Oppure tagliare, sminuzzare senza pietà. E noi faremmo la fine che sappiamo. Tra i suoi mille personaggi, i suoi pentimenti, i suoi copia e incolla. Il suo vizio principale è di fermarsi e logorarsi. Anche quando produce parole a perdifiato c’è da temere il peggio. Mia moglie è finita quasi in carcere. I miei figli stavano morendo. Perché quando la penna gli scivola nella fantasia a briglie sciolte si perde in fatti fumosi, slegati. Noi stessi ci guardiamo e pensiamo: “ma dove vuole andare a parare questo qua?”. Una volta, è bene che tu lo sappia, scrisse una pagina memorabile: per la prima volta entrò davvero nel cuore della questione. C’era una donna infreddolita, nel parco, seduta su una panchina. Per fortuna cancellò tutta la descrizione dell’ambiente circostante. Colori, fiori e alberi di varia natura: capirai chi se ne frega… Bene, la questione era capire perché quella ragazza, a quell’ora del tardo pomeriggio di un autunno inoltrato, fosse lì, immobile, a guardare il suolo e a subire quelle raffiche di vento. Attenti, ha letto Čechov, ha deciso di seguire il suo consiglio: “Ritrarre la vita per com’è”. Via aggettivi superflui, via emozioni incontrollate (lo zampino di Carver), via avverbi di modo, di tempo, di tutto. Ne venne fuori questo:
Stava per piovere, l’aria era umida. Tutto sembrava immobile tranne una foglia che volteggiava su è giù sospinta un paio di volte e poi a terra inerme. Ancora su e giù per qualche giro su se stessa e poi a terra di nuovo. Il suo sguardo seguiva questa danza. Una signora anziana passò davanti. Si guardarono per un attimo. Era avvolta in uno sciarpone un po’ liso. Portava due sacchetti pesanti. Sembrava che fossero bottiglie. Non si capiva bene se fossero piene o vuote. La foglia smise di vol-teggiare e lei se andò via, la vecchia la seguì per un attimo con lo sguardo. Poi andò via anche lei. Incominciava a piovere, adesso ».

«Sono senza parole. Che fine ha fatto quello scrittore? Siamo bloccati, a contorcerci sulle nostre angosce, sui nostri fallimenti, insieme a lui. Bloccato lui, bloccati noi. Nudi, imperfetti, inconclusi. Siamo la commedia borghese alla fine della decadenza, il residuo molle della scrittura da fiction. Vorremmo morire, ma non possiamo. C’è solo un’unica speranza: sul comodino ha Lettere a un giovane poeta, glielo ha regalato un editor che lo ha trovato ubriaco a un tavolino di un locale notturno mentre recitava la parte dello scrittore narcisista e ferito:
Lei guarda dall’esterno, ed è appunto questo che ora non dovrebbe fare. Nessuno può darle con-siglio o aiuto, nessuno. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo, soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere?».

«Da allora non abbiamo più notizie. Forse si è ritirato in campagna. Forse si è chiuso in casa a bere. Non sappiamo niente. Nulla si muove. Speriamo in un’illuminazione. Al peggio si scriverà a un corso di scrittura creativa».

«Storytelling? Siamo spacciati».

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Dialogo dell’autore e del romanzo

Roland Barthes, La morte dell'autore, Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa

di Jacopo Ruggenti

[Continuiamo, con questo Dialogo dell’autore e del romanzo di Jacopo Ruggenti, nella pubblicazione dei testi pervenuti nell’ambito del concorso basato sulle Operette morali di Giacomo Leopardi. Nella fotografia qui sopra: Roland Barthes].

ROMANZO: Allora, non mi scrivi?

AUTORE: L’autore è morto.

ROMANZO: Però risponde.

AUTORE: Tutto merito del medium.

ROMANZO: Che bello, una seduta spiritica!

AUTORE: Mai sentito parlare di McLuhan?

ROMANZO: Il sensitivo, certo.

AUTORE: Il sociologo della letteratura.

ROMANZO: Quindi, questa non è una seduta spiritica?

AUTORE: Un dialogo, direi.

ROMANZO: Peccato. Ho sempre sognato di fare una seduta spiritica.

AUTORE: Un’operetta morale, piuttosto.

ROMANZO: Evochiamo il Leopardi? Lui sì che è morto. Molto morto. Però era anche un poeta. Un poeta vale come autore?

AUTORE: Un poeta, oggi, è più morto di un autore.

ROMANZO: Ma poi chi l’ha detta, questa roba che l’autore è morto?

AUTORE: Barthes.

ROMANZO: Sì, che scemo. Burt.

AUTORE: B, A, R, T, H, E, S. Non Burt. È francese.

ROMANZO: E cos’ho detto io?

AUTORE: Hai scritto B, U, R, T.

ROMANZO: Mi puoi leggere?

AUTORE: Ovvio. Sei il romanzo.

ROMANZO: Io, però, ti sento solo parlare.

AUTORE: Sono l’autore.

ROMANZO: Ma sei morto.

AUTORE: L’autore è morto.

ROMANZO: Se tu sei l’autore…

AUTORE: Io sono morto in quanto autore.

ROMANZO: Mi vuoi incasinare.

AUTORE: Ma no. L’ha detto pure Foucault.

ROMANZO: Che l’autore è morto?

AUTORE: Più o meno.

ROMANZO: E a me chi mi scrive? Fucò?

AUTORE: F, O, U, C, A, U, L, T.

ROMANZO: Sarei un romanzo italiano, sai.

AUTORE: Vedi come ti riduce il correttore di bozze, se non ti dai una regolata.

ROMANZO: Magari. Qui non siamo manco all’incipit. Però Fucò…

AUTORE: Foucault!

ROMANZO: Calma. Pensavo che non è male come inizio. «“Fucò!” esclamò il Romanzo». Eh?

AUTORE: Se ci tieni a essere un romanzo illetterato.

ROMANZO: In realtà, voglio essere il Grande Romanzo Italiano. The Big Italian Novel.

AUTORE: L’inglese, però, lo scrivi bene.

ROMANZO: Sarà che non li sopporto, i francesi.

AUTORE: E io non sopporto i romanzi dove i personaggi esclamano. Per non parlare dei romanzi dove, pur di non scrivere che i personaggi dicono qualcosa, i personaggi esclamano, tra l’altro dopo che hanno esclamato con un punto esclamativo.

ROMANZO: Anche tu, prima, hai esclamato.

AUTORE: Io?

ROMANZO: Quando hai esclamato: «Foucault!»

AUTORE: Sbagli.

ROMANZO: A me è sembrato proprio che esclamavi.

AUTORE: Esclamassi!

ROMANZO: Vedi, l’hai fatto di nuovo.

AUTORE: Cosa?

ROMANZO: Esclamare!

AUTORE: Tu hai appena esclamato. Oltre ad aver sentito male.

ROMANZO: Guarda che lo so riconoscere, uno che esclama.

AUTORE: Hai forse visto il punto esclamativo che mi usciva dalla bocca?

ROMANZO: Che c’entra.

AUTORE: L’hai letto?

ROMANZO: Mi sarò sbagliato, allora.

AUTORE: Come col congiuntivo.

ROMANZO: Madonna quanto siamo micragnosi. Per un refuso.

AUTORE: «Esclamasi», sarebbe stato un refuso. In un libro pubblicato. Oppure: «Edclamassi», «esvlamassi», «esclamasso»…

ROMANZO: Abbiamo capito.

AUTORE: Potresti essere un analfabeta di ritorno, più che un romanzo illetterato.

ROMANZO: E tu un editor, più che un autore. Sono ancora vivi gli editor, vero?

AUTORE: Sennò chi li scrive, i libri.

ROMANZO: Ma tu sei proprio sicuro che l’autore è morto?

AUTORE: No, guarda, ci si diverte, a essere trapassati.

ROMANZO: Non è che è tutta una scusa per non lavorare?

AUTORE: Ma va’. Io sogno di scrivere un romanzo da quando sono bambino. Ma poi, all’università, ho scoperto che ero già morto, come autore, prima ancora di nascere.

ROMANZO: E a me chi mi scrive?

AUTORE: Possiamo evitare i raddoppiamenti clitici, per favore? È già la seconda volta.

ROMANZO: Eh?

AUTORE: «A me mi».

ROMANZO: Manco «a me mi» va bene?

AUTORE: Ho un’allergia alle ridondanze. Mi si riempie la lingua di pustole. Vedi?

ROMANZO: Li hai letti, I promessi sposi?

AUTORE: Ovvio.

ROMANZO: Dev’esserti sfuggito che nel capitolo XVI l’autore scrive: «A me mi par di sì».

AUTORE: Dev’esserti sfuggito che il Manzoni lo mette in bocca a una vecchia.

ROMANZO: Cos’è che il Manzoni mette in bocca a una vecchia?

AUTORE: «A me mi». Cosa, sennò.

ROMANZO: Era ambiguo.

AUTORE: Anfibologico, al limite. Comunque, lo infila in un dialogo.

ROMANZO: Di nuovo.

AUTORE: «A me mi», certo. In un dialogo ci può stare.

ROMANZO: E questo non è un dialogo?

AUTORE: È un’operetta morale.

ROMANZO: All’inizio hai detto che era un dialogo.

AUTORE: Ho detto che era un dialogo, ma poi mi sono corretto.

ROMANZO: Molte operette morali sono dei dialoghi, e a me questo sembra proprio un dialogo.

AUTORE: Tu scrivi, e io parlo. Ti sembra un dialogo?

ROMANZO: A me questo mi sembra proprio un dialogo, sì.

AUTORE: Allora dillo, che ti piace provocare.

ROMANZO: Magari cominci a scrivermi.

AUTORE: Un dialogo è quando due si parlano. Stop.

ROMANZO: Va bene, senti. A me, seguito dai puntini di sospensione per creare un effetto espressivo… chi mi scrive?

AUTORE: Se scrivi a me, potrai pur scrivere a te.

ROMANZO: Mica è una brutta idea.

AUTORE: Già mi immagino il titolo: Il romanzo del romanzo.

ROMANZO: E perché non: Il romanzo del Grande Romanzo Italiano?

AUTORE: Ma allora: Il Grande Romanzo Italiano del Grande Romanzo Italiano.

ROMANZO: E l’autore?

AUTORE: L’autore è morto.

ROMANZO: In copertina, dico. Chi ci mettiamo come autore?

AUTORE: Nessuno.

ROMANZO: Almeno uno pseudonimo. Un acronimo.

AUTORE: G, R, I, allora.

ROMANZO: Grande Romanzo Italiano?

AUTORE: Vedi che se t’impegni…

ROMANZO: GRI. Il Grande Romanzo Italiano del Grande Romanzo Italiano.

AUTORE: Centomila copie. Minimo.

ROMANZO: Grande. Allora scrivo. Guarda che comincio a scrivermi, eh.

AUTORE: Scrivi, scrivi.

ROMANZO: Ma quando ho finito la prima stesura, posso farti leggere?

AUTORE: Mi avrai mica preso per un editor.

ROMANZO: Lo so, che tu sei l’autore. Morto. Però dovrò pur scrivermi per qualcuno. O anche il lettore è morto?

AUTORE: Senti, fai quello che vuoi. Io devo andare a finire di leggere un dialogo dove l’autore cerca di convincere il romanzo a scriversi.

ROMANZO: Ma non era un’operetta morale?

Chiudiamo le scuole di scrittura creativa?

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Creative writing, Alfio Squillaci, Altan,

di Giulio Mozzi

Il bel pamphlet di Alfio Squillaci Chiudiamo le scuole di scrittura creativa!, Gog Edizioni, 118 pagine, pubblicato nel giugno scorso, non è un pamphlet contro le scuole di scrittura creativa. Non può esserlo, perché è abbastanza evidente che della realtà delle scuole di scrittura creativa (italiane e no) l’autore non sa niente. Se non erro ne cita una sola (la Scuola Holden, com’è ovvio), cita un solo esempio di corso (condotto da Roberto Saviano, non esattamente uno che abbia scelto l’insegnamento come professione), del quale sembra conoscere solo ciò che lo stesso Saviano ne ha scritto in Facebook. Nelle quattro pagine di bibliografia trovano posto Roland Barthes e Gérard Genette, Pier Paolo Pasolini e Hippolyte Taine, ma nessuno di quei manuali che nel pamphlet sono genericamente stigmatizzati e mai citati. E questi, sia chiaro, sono tutti pregi del pamphlet, che in questo modo, cioè facendo tutto fuorché parlare male delle scuole di scrittura creativa, riesce a scansare quasi tutti i luoghi comuni che da due decenni e mezzo in qua leggo attorno alle scuole di scrittura. Gliene scappa giusto uno nel sottotitolo (Perché la letteratura non è una catena di montaggio: ma sospetto una complicità, o addirittura una piena responsabilità, dell’editore).

In alcuni punti, non pochi, Squillaci riesce a dire alcune cose importanti molto bene. Per esempio (p. 37):

Nella narrazione creativa, ogni precettistica arretra rispetto all’urgenza e alla necessità della creazione che nel momento in cui crea, crea anche le proprie forme espressive. E’ la creazione poetica, nella narrazione, che fa le regole, e non le riceve, poiché non c’è un solo miglior modo di scrivere.

Non si può che essere d’accordo. Come non si può non essere d’accordo sulla considerazione che immediatamente segue:

Altra obiezione [da parte dei difensori delle scuole di scrittura creativa] è quella di affermare, schermendosi, che nelle scuole creative si insegnano dopotutto soltanto delle tecniche. Chi lo afferma preferisce restare sul vago e non chiarisce mai abbastanza se si tratta di tecniche diciamo così teoriche o applicate. Nel primo caso hanno un valore meramente descrittivo, nel secondo configurandosi esse con un carattere normativo o peggio precettivo, occorre vedere come avviene il processo, come vengono applicate.

A partire da questo approccio, è interessante l’uso che Squillaci fa del concetto di improvvisazione:

Abbiamo in mente una espressione personale, il nostro stile, che in letteratura è una maniera unica e assoluta di vedere le cose, e abbiamo un soggetto in testa, un pezzo di vita alle spalle, una lingua a disposizione, molte letture condotte: siamo potenzialmente scrittori, forse letterati, non sappiamo se siamo dei buoni narratori. Proviamo a scrivere tuttavia. Improvvisiamo. Scrivere improvvisando è come parlare. (p. 77).

In realtà non si improvvisa dal nulla, si improvvisa sempre partendo da qualcosa: per intanto, la tradizione letteraria, che è la nostra metafisica influente. Ma non è solo scrivere à la manière de: si improvvisa su uno strato di letture che abbiamo obliato nella loro interezza, ma che sono rimaste come fosfeni nei nostri occhi e cervello. Sono dei residui, delle tracce mnestiche, un qualcosa di informe ma che al momento in cui ci poniamo a scrivere funzioneranno da guida al nostro improvvisare. (p. 79).

E del tutto condivisibili sono le parole che Squillaci spende sulla non-solitudine dell’artista:

Un creativo – è una cosa questa non molto osservata nellla storia dell’arte -, è raramente isolato. […] Anche l’artista di genio agisce all’interno di una costellazione di suoi pari, spesso sodali o antagonisti, che attorno a lui rendon un’atmosfera ideale propizia per la produzione propria e altrui. […] Ci sono epoche e ambienti propizi in cui il genio pare essere collettivo. (pp. 69-72).

La domanda è: una scuola di scrittura può essere un ambiente nel quale si apprendono tecniche in modo descrittivo e non prescrittivo, e nel quale si impara a rielaborare autonomamente la propria tradizione letteraria – dunque a improvvisare?

Io potrei rispondere per la Bottega di narrazione, che indegnamente dirigo, e dire che, in effetti, il nostro ideale è esattamente questo. Che poi ci riusciamo, è un altro paio di maniche.

Certo che, col passare del tempo, e anche con l’ingrandirsi dell’attività, le sirene della didattica tendono a suonare sempre più insistenti e più forti. Il lavoro centrale che si fa in Bottega, la discussione dei testi, è faticosissimo (tocca leggere e rileggere centinaia, migliaia di pagine). Ma certe illuminazioni, certe – oso dire, non so se Squillaci accetterebbe l’idea – certe improvvisazioni a due, è solo nella discussione che riescono a prodursi. E’ molto più facile, molto meno faticoso, fornire delle buone lezioni. Magari, ora che – temporaneamente, si spera – si lavora tutti a distanza, registrate. Mantenere il giusto equilibrio, ricordarci che non siamo dei didatti ma piuttosto dei pedagoghi, se non addirittura delle levatrici: questo è il punto.

Di che cosa ha bisogno un editore, per pubblicare un’opera letteraria? In dieci punti

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Per decidere di pubblicare un’opera letteraria, o un libro in generale, un editore ha bisogno della sensazione di avere davanti qualcosa di compiuto, finito e dotato di senso. Nel caso dell’editoria cosiddetta “letteraria”, il romanzo o la raccolta di racconti o il lavoro poetico devono dare una sensazione di “coesione” e di “pienezza”: la sensazione di essere un’ “opera”. Nella narrativa basata sull’intreccio, l’intreccio deve funzionare senza vuoti o attriti. Nella manualistica alla completezza delle informazioni devono aggiungersi la facilità di reperimento delle stesse, la chiarezza dell’esposizione, la definizione precisa delle competenze che si presumono già presenti nel lettore, eccetera. Nella saggistica, la presenza di una “tesi” o di una “costellazione di tesi” deve accompagnarsi a un’adeguata e ben mirata argomentazione. E così via.

2. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di poter immaginare chi lo leggerà. Si tratta di un’immaginazione doppia, qualitativa e quantitativa. Qual è il lettore ideale di questo libro? Quali sono le categorie di lettori (i “target”) che potrebbero essere interessati a questo libro? Quanti sono, complessivamente, i lettori interessati o interessabili a questo libro? Qual è il lettore che il libro presuppone? E, simmetricamente: quali sono i lettori ai quali questo libro non può interessare, o addirittura può fare schifo? Eccetera. Individuato il pubblico (potenziale), si studierà poi il modo di raggiungerlo e di convincerlo. C’è chi, per dire, legge soltanto i libri che percepisce come “per tutti”, e c’è chi invece questi libri li ignora e punta direttamente ai libri “per pochi”. Una stessa opera letteraria potrebbe essere oggetto di campagne promozionali diverse o addirittura contraddittorie. A un “settimanale femminile” si dirà che Orgoglio e pregiudizio è un romanzo scritto da una donna per le donne (e questa sarebbe una bugia, benché parziale), a un quotidiano economico-finanziario si ricorderà che Jane Austen è stata la prima scrittrice a mettere in primo piano i fatti economici (altro che amore! in questo romanzo si parla solo di soldi!), al gestore di un sito dedicato a Stephen King si ricorderà che ci sono importantissimi elementi horror in tutti i romanzi di Austen, non solo nell’Abbazia di Northanger, e così via.

3. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di sapere se l’autore o autrice ha o non ha già un suo pubblico. L’affermazione può sembrare bizzarra: non è il compito dell’editore, appunto (vedi punto 2) andare a caccia di un pubblico, eventualmente di crearlo? (Come fece Apple con lo smartphone: nessuno sapeva di averne un bisogno vitale, prima che Apple lo mettesse sul mercato). Ma oggi le cose vanno un po’ diversamente da un tempo, esistono i social media e tutte quelle trappole lì, e soprattutto: gli editori maggiori non hanno più un’immagine netta e distinta, nella loro ansia di occupare tutti gli anfratti del mercato sono diventati dei puri contenitori, e poi pubblicano troppi libri per poter davvero costruire un lavoro promozionale apposito per ciascun titolo. Quindi: sei tu TikTok, su Instagram, su Youtube, su Facebook, su Instagram, o altrove? E quanti followers hai? E in quanti ti commentano? Sono conti brutali, lo so. Ma si fanno. (Ovviamente succede che si faccia anche il ragionamento contrario: questa qui o questo qui ci ha un sacco di followers, che libro gli facciamo fare? I risultati, come noto, sono spesso orribili).

4. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di poterne immaginare la “durata”: per quanto tempo lo venderemo? Quando nel 1963 (se non erro) l’editore Hoepli pubblicava il libro di Livio Susmel Il canarino: allevamento, malattie, cure, forse non immaginava che gli sarebbe rimasto in catalogo per quarant’anni (e ancora oggi circola abbondantemente nel mercato dell’usato). Quando rifiutò Se questo è un uomo di Primo Levi (“Un altro libro sui campi di concentramento! Basta! Non se ne può più!”), o quando finalmente lo pubblicò nella collana dei Saggi (nella quale uscì anche Il diario di Anne Frank), l’editore Einaudi forse non aveva compreso la natura dell’opera: non aveva compreso che, oltre che una testimonianza, Se questo è un uomo è una grande opera d’arte; e certamente non aveva immaginato che, tra i tanti (effettivamente tanti) libri di memorie che si pubblicavano in quegli anni, Se questo è un uomo sarebbe durato più degli altri (per capirsi: la pubblicazione di Se questo è un uomo è la più grande e fruttuosa operazione commerciale della storia di Einaudi – me lo disse Roberto Cerati un po’ d’anni fa). Oggi, a dire il vero, si tende a valutare più la possibilità di vendita immediata che quella sul lungo termine.

5. Per decidere di pubblicare un libro, insomma, un editore ha bisogno di riuscire a immaginarne la “dinamica”. Va’ dove ti porta il cuore di Susanna Tamaro uscì nel 1994 in seimila copie (uno sforzo non esagerato, a quei tempi, per un editore come Baldini e Castoldi) e cominciò a “muoversi” in libreria diversi mesi dopo essere stato pubblicato. Gomorra di Roberto Saviano uscì nel 2006 ugualmente in seimila copie (il minimo sindacale, a quei tempi, per un editore come Mondadori). Nel caso di Saviano si sa quali eventi hanno dato il via alle grandi vendite; nel caso di Tamaro si può al massimo fare un riferimento generico al “passaparola”. Inshallah di Oriana Fallaci, pubblicato da Rizzoli con enorme pressione promozionale, diventò la più grande montagna di rese della storia dell’editoria italiana. Nei periodici “resoconti di gestione” di Mondadori (disponibili nel sito) le vendite dei libri di Fabio Volo sono spesso commentate con un sensibile stupore. Cito questi quattro casi per far capire che i grandi successi e i grandi insuccessi non sono sempre (come credono gli ingenui) programmabili. Ma la buona salute di un editore non dipende, non può dipendere, dai “colpacci”: dipende dalla capacità di diffondere, di ciascun titolo, esattamente il numero di copie che se ne può vendere (per giudizio unanime di librai, distributori ed editori, la casa editrice più capace di esatte previsioni è Marcos y Marcos; anche se ultimamente il fenomeno-Ervas forse è stato in buona parte imprevisto).

6. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di immaginare come “comunicarlo”. Un romanzetto del tipo “Ci sono lui e lei, che vogliono sposarsi; c’è un cattivone che si mette in mezzo; seguono peripezie, separazione degli amanti, moti di piazza, intrighi; poi una grande calamità spariglia tutti i giochi; e alla fine lui e lei si sposano e fanno tanti bambini: il tutto scritto magnificamente, con una lingua alla portata di tutti” non è soltanto una spudorata operazione commerciale: è prima di tutto un libro facile da comunicare. Un romanzo del tipo: “Un uomo perennemente indeciso entra far parte di una commissione nella quale non si decide nulla; mille pagine dopo sono ancora tutti lì a non fare nulla; il tutto è inframmezzato da capitoli filosofico-mistico-matematici” non è soltanto un esperimento velleitario e pretenzioso: è prima di tutto un libro impossibile da comunicare.

7. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di immaginare perché quel libro possa risultare “interessante”. La cosa apparentemente bizzarra è che il motivo d’interesse – quello che si spende nella comunicazione, non quello reale – non sta quasi mai nella bellezza del libro. Con le peggiori intenzioni di Alessandro Piperno, spiega Antonio Franchini (dirigente Mondadori) nel documentario Senza scrittori di Andrea Cortellessa e Luca Archibugi, era un romanzo “interessante” perché racconta e descrive un ceto, quello delle famiglie dei palazzinari romani, al quale fino allora non era mai stata dedicata un’opera romanzesca. Il motivo d’interesse, che Franchini chiama “gancio”, richiede ovviamente che l’opera di per sé sia almeno discreta: ma il punto è che se un ufficio stampa dice a un giornalista: “Guardi, questo romanzo è molto bello”, il giornalista risponde: “E allora?”; mentre se l’ufficio stampa dice a un giornalista: “Guardi, questo romanzo per la prima volta racconta la tal cosa, descrive il tale ambiente, contiene questo o quel motivo di scandalo”, eccetera, il giornalista risponde: “Interessante”. Nella mia esperienza sono arrivato perfino al punto, e per due volte, di “vendere” un romanzo usando come “gancio”… la sua illeggibilità. La prima volta fu con Perceber di Leonardo Colombati (Sironi 2005): qualche mese prima dell’uscita costruimmo un blog nel quale si raccontavano una quantità di cose del romanzo, presentandolo direttamente come romanzo-monstre; pubblicammo foto dei luoghi dell’azione, lunghi elenchi dei personaggi, enigmatici estratti, e così via; così che, prima ancora di parlare del romanzo, i giornali cominciarono a parlare del gran parlare che di quel romanzo si faceva (il blog, tanto per dar dei numeri, nei due mesi precedenti l’uscita del romanzo, arrivò ad avere quattro/cinquecento visite al giorno). La seconda volta fu con La dissoluzione familiare di Enrico Macioci: ne pubblicai degli estratti nel mio blog vibrisse presentandolo appunto come “romanzo illeggibile”: e nel giro di qualche settimana si presentò un editore.

8. Per decidere di pubblicare un libro, un editore ha bisogno di immaginare come i potenziali compratori capiscono che se quel libro è stato pubblicato da quell’editore lì, proprio quello lì, una ragione deve esserci. Quando ha cominciato a pubblicare la saga Millennium, l’editore Marsilio era già “quello dei gialli svedesi” (e lo è ancora, con onore). Quando minimum fax nel 2010 ha pubblicato Acqua in bocca di Camilleri & Lucarelli, tutti i lettori affezionati all’editore hanno capito che pubblicare una vergognosa puttanata (tanto vergognosa che gli autori hanno pubblicamente devoluto i propri diritti in beneficienza) era per quell’editore più sensato che farsi strangolare dalle banche.

9. Per decidere di pubblicare un libro, un editore non ha bisogno di leggerlo. Ci sono libri sui quali si può decidere a occhi chiusi, perché per venderli non c’è proprio bisogno di leggerli (e neanche di scriverli, mi vien da dire). Un’autobiografia di Silvio Berlusconi intitolata Tutte le donne del presidente, un memory di Giuseppe Conte intitolato Come uscire dall’anonimato giusto in tempo per trovarsi di fronte al più grande guaio di sempre, un manuale di Ernesto Galli della Loggia intitolato Come parlare in pubblico dicendo sempre la stessa cosa, eccetera, sono prodotti editoriali che gli editori addirittura evitano di leggere (per non rovinarsi le papille gustative). I grandi editori, poi, sono così grandi, e così meticolosa è la divisione del lavoro al loro interno, che alla fin fine l’unico a leggere davvero il libro, prima della pubblicazione, è l’autore stesso: parola per parola, facendo le bozze (perché anche i correttori di bozze lavorano spesso in squadra: cinquanta pagine la fa uno, cinquanta ne fa un altro, cinquanta un altro ancora, e via).

10. Per decidere di pubblicare un libro, un editore deve aver voglia di pubblicarlo. Anzi, deve avere – in generale – voglia di pubblicare. Deve poter pensare di ricavare dal pubblicare un qualche profitto – economico, sociale, culturale, di autostima, per sé, per la comunità alla quale appartiene, per i propri figli, per la Patria, per il popolo, e chi più ne ha più ne metta. Deve avere, l’editore, una certa qual voglia di futuro; e deve aver voglia di dare, a quel futuro di cui ha voglia, una forma di cui ha voglia. Magari a te, autrice, a te, autore, quella forma di futuro lì non piace. E dunque: cerca un altro editore.

Dialogo tra Ennio Flaiano e Luigi Einaudi sulla letteratura invisibile

di Grazia Bontiello

[Ecco la quinta “operetta morale” che scegliamo per la pubblicazione tra tutte quelle che ci sono pervenute nell’ambito del nostro concorso leopardiano. Vedi tutte le “operette”].

Nell’anno di grazia 1954, durante la quindicesima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, il presidente della Repubblica Luigi Einaudi incontrò a cena lo scrittore Ennio Flaiano, cosceneggiatore del film La strada di Federico Fellini, in concorso alla Mostra, e gli chiese quale fosse lo stato della letteratura italiana. Le fonti dell’epoca riportano in modo lacunoso e contraddittorio il dialogo tra questi due autorevoli protagonisti del convivio sociale italiano, tuttavia dopo lunga ricerca storica e filologica vi forniamo, a seguire, un resoconto accurato della loro conversazione.

Ennio Flaiano: Le racconterò, presidente Einaudi, i generi letterari che ho visto all’opera nella nostra Repubblica italiana, ex Regno d’Italia.

Luigi Einaudi: Non mi pentirò mai abbastanza di aver votato per la monarchia. La prego, Ennio, mi erudisca con la sua conoscenza.

Ennio Flaiano: Ebbene, ho girato a lungo la penisola e le isole, dalla Valle d’Aosta alla Puglia, da Trieste a Palermo, e mi sono persuaso di aver intravisto cinque generi di letteratura. Dico “intravisto” perché lo sguardo mio li trascolora e reinventa, li vede e li immagina allo stesso tempo. Sono, invero, letterature invisibili ai più ma che fanno breccia nella mia fantasia, come un camaleonte che fumi una sigaretta.

Luigi Einaudi: Mi dica ordunque, mio buon Ennio, non mi circuisca con discorsi dotti, da letterato, che hanno il difetto, o il merito, di palesare la mia ignoranza in materia.

Ennio Flaiano: Vi è in primis una letteratura, principalmente meridionale, che assume i contorni, per quanto sfuggevoli, indefiniti, della satira di costume, dello sberleffo volto a decostruire i canoni della maschia virilità afferente all’uomo italiano. Ora mi sfugge il nome del massimo rappresentante di questo genere letterario… credo si chiami Vittorio, Vittorio Brancicati. É un autore che possiede una scrittura intrisa di ironia e umorismo, con la quale mette alla berlina il gallismo nostrano. Lei sa bene quanto sia diffuso il mito dell’amante latino, focoso, geloso…

Luigi Einaudi: E borioso. E tedioso. Ennio, dopo la guerra fratricida che ha sconvolto l’Italia, i nostri concittadini hanno bisogno di qualcuno che li sproni a marciare come un virgulto sulla strada della ricostruzione materiale, spirituale ed economica del Paese. Non di una letteratura che fiacchi il morale, e si prenda gioco delle nostre ataviche virtù – per quanto fraudolente, glielo concedo. Possibile che non ci sia di meglio nello stivale?

Ennio Flaiano: Ma certo, presidente. Come le dicevo poc’anzi, ho intuito l’arcana presenza di altre quattro letterature lungo la dorsale alpino-appenninica. Ve n’è per ogni inclinazione estetica.

Luigi Einaudi: La prego, Ennio, prosegua. Mi renda felice.

Ennio Flaiano: Conoscendo i suoi gusti raffinati, forse la rallegrerà sapere che esiste, o assume talvolta la parvenza di un’entità concreta ai miei occhi, una letteratura surreale e melanconica, sospesa e astratta, che dice e non dice, racconta e non racconta ovvero narra…

Luigi Einaudi: Narra l’inenarrabile? Sarebbe stupendo.

Ennio Flaiano: Direi piuttosto che narra una storia che non inizia mai. Narra il silenzio, il deserto. L’attesa.

Luigi Einaudi: Purché non sia l’attesa del comunismo!

Ennio Flaiano: Non abbia téma, presidente, gli autori invisibili che stanno dietro a questa fievole letteratura sono conservatori come lei e me. Vede, tra i suoi migliori paladini vi è tal… Gino Buzzetti, credo si chiami. Mi perdoni, ma la mia memoria è in eterno conflitto con i cognomi e soprattutto con i nomi propri di persona, pertanto non posso garantire di compitarli con precisione.

Luigi Einaudi: Non si preoccupi, Ennio, non conosco nessuno di questi baldi e giovani scrittori. Un nome cos’è, infine? Nulla. A meno che sia il nome della rosa.

Ennio Flaiano: La ringrazio, presidente Einaudi: Riprendo il filo del discorso. Stavo parlando di… Pino Buzzetti, scrittore colto e di convinzioni liberali simili alle sue. Alla mia vista egli si esibisce in una scrittura leggera come una piuma, velleitaria come una farfalla, e i contenuti delle sue storie che non iniziano mai sono aleatori come una minaccia incombente e mai realmente compresa, mai realmente vissuta.

Luigi Einaudi: Le sue descrizioni sono molto pregnanti, buon Ennio, e sortiscono l’effetto di procurarmi una consistente noia al solo parlare della poetica di questo Buzzetti. Potrò mai leggere i suoi libri? Non credo che da questa letteratura possa mai scaturire il suggello della gloriosa storia della Resistenza.

Ennio Flaiano: Presidente, anche il suo occhio materializza ciò che desidera, vede l’invisibile. Come ha potuto carpire il segreto letterario che tenevo in serbo per lei?

Luigi Einaudi: Mi perdoni, Ennio, ma non la seguo più. Si è inoltrato in un sentiero impervio alla mia vista.

Ennio Flaiano: Ho scorto, nella penisola, o forse solo immaginato, una letteratura più immanente, storica, direi quasi materialistica. Questa letteratura vorrebbe narrare la realtà con una lingua ad essa aderente, una lingua che erompa essa stessa dalla realtà narrata. Le dirò di più, questa letteratura vorrebbe fosse la realtà stessa a narrarsi.

Luigi Einaudi: A quale realtà si riferisce?

Ennio Flaiano: Alla Storia con la esse maiuscola, così come l’ha vissuta il popolo, la povera gente. Questa letteratura si prefigge di avere connotati e ricadute sociali, ambisce ad incidere nel presente narrando la Storia.

Luigi Einaudi: Ma quale futuro ci riserva questa letteratura, buon Ennio? Da quel che mi racconta, stavolta sono certo che vi siano celati dei militanti comunisti dietro questa letteratura civilmente impegnata.

Ennio Flaiano: Non le nascondo che molti autori di questo impercettibile genere letterario sono tali. Ma vede, presidente, occorre distinguere l’artista dall’opera d’arte. Il visibile dall’invisibile. Questi autori sono convinti di fare la rivoluzione con le loro opere ma in realtà scrivono delle favole. Infatti, i loro maestri teorizzavano il tramutarsi della realtà in mito, e su questa scorta, se non ricordo male, il loro movimento, che è il filone letterario più in voga nell’Italia repubblicana, è stato chiamato neofavolismo. Il massimo esponente di questa letteratura si chiama… proprio non ricordo, azzardo Ippolito Calviniano, ed è famoso per il successo avuto con il suo Percorso fra i nidi di usignolo, un romanzo raccontato con gli occhi di un bambino.

Luigi Einaudi: Prima il comunismo, poi le favole! Noi abbiamo bisogno della cruda realtà, Ennio. I rischi del futuro richiedono di stare con i piedi ancorati bene a terra. Non è auspicabile coltivare i sogni, i grandi ideali, serve solo il duro lavoro.

Ennio Flaiano: Le confesso che molti di questi neofavolisti non mi sono per niente simpatici. Alcuni di essi si sono intimamente burlati della mia opera. Per costoro non è mai tempo di uccidere. E lei capisce bene a cosa intendo alludere.

Luigi Einaudi: Presumo lei voglia dire che sono dei pacifisti.

Ennio Flaiano: Ecco, a dire il vero…

Luigi Einaudi: Comunisti e pacifisti! Una combinazione micidiale. Il panorama letterario che lei mi sta descrivendo, buon Ennio, mi sembra vieppiù scabroso. E lei è uno dei maggiori intenditori di letteratura! Ricordo bene, io, che si è aggiudicato la prima edizione del premio Befana. Chi altri se non lei, Ennio, può emanciparmi sullo stato della letteratura italiana? Debbo quindi crederle. Ma il paesaggio che sta disegnando è sconfortante.

Ennio Flaiano: È un paesaggio invisibile. La nostra letteratura assume consistenza, solidità, solo nei crani dei suoi autori. La narrativa italiana è misconosciuta all’estero e laddove viene letta passa inosservata, come oggetto senza peso, intangibile – la poesia, invece, vibra con maggiore forza. E a rincarare la dose, ovvero ad aggravare la desolazione del paesaggio, si aggiunge il quarto genere di invisibilità di cui vorrei renderla edotto.

Luigi Einaudi: La ascolto in preda a uno sgomento prossimo alla disperazione.

Ennio Flaiano: Ho visto, presidente Einaudi, una letteratura cattolica fare capolino nella penisola, specialmente al nord, da cui proviene il suo più qualificato rappresentante, Egidio Salvucci è il suo nome… almeno credo. Si tratta di una letteratura dove il Cristo riverbera di una luce forte ma soffusa, che non sconfina nell’indottrinamento. Tra i generi che vado descrivendo è forse la più riconoscibile, ma è anche molto controversa poiché da una parte i cattolici la esaltano, strumentalizzandola per fini di proselitismo che non le sono propri, e dall’altra parte i laici, ossia la maggioranza del consesso letterario, la ripudiano, la disconoscono, condannandola all’irrilevanza.

Luigi Einaudi: Ho grande rispetto per la religione cattolica, e mi annovero tra i suoi fedeli, ma da laico sono sempre stato contrario alle sue ingerenze in campo politico. È mio vanto non aver partecipato alla votazione in Parlamento sui Patti Lateranensi.

Ennio Flaiano: Presidente, a dire il vero qui stiamo parlando dei rapporti tra la religione cattolica e la letteratura, non tra il cattolicesimo e la politica.

Luigi Einaudi: Non vedo alcuna differenza. La religione ha un suo ambito, in cui è sovrana, ma quando penetra in altri domini culturali della società civile produce solo confusione e diverbi. Ha dunque finito il suo resoconto? Possiamo concludere che la rampante letteratura italiana è in realtà una letteratura monca, dimezzata, o forse addirittura inesistente?

Ennio Flaiano: Io dapprincipio ho usato il concetto di invisibilità per descriverne la sua natura, poiché esiste, in realtà, ma non si vede. È una presenza impalpabile. E Dio sa quanto io mi sia sforzato di dare il mio contributo per renderla più manifesta.

Luigi Einaudi: Mio buon Ennio, lei si è impegnato ad arricchire la nostra letteratura, a renderla più concreta, ma spero non vorrà sedersi sugli allori del premio Befana che ha vinto. Io dubito della serietà dei premi letterari, delle befane, delle streghe. Lei li prende davvero sul serio?

Ennio Flaiano: Presidente, io prendo sul serio soltanto i giochi. E a pensarci bene, l’ultimo genere letterario che le vorrei illustrare è assimilabile al gioco d’azzardo. Il suo propugnatore, ossia… Tommaseo Lancidolfi, se la memoria mi sorregge, ha creato una letteratura minacciosa e irreale, inconsistente, un gioco di finzioni metaletterarie, un lavoro sul linguaggio volto a plasmare vicende e atmosfere ripugnanti. Tra tutte le letterature che ho provato a tratteggiare, questa è la più invisibile e infatti, proprio perché non vista, non riconosciuta, viene ignorata.

Luigi Einaudi: Sa cosa le dico, mio buon Ennio? Credo che sia mio dovere aprire una casa editrice per rilanciare la letteratura italiana. È tempo di realizzare una nuova letteratura, ben visibile in tutto il mondo. Non lo dico per vanità personale, ma per amor di patria. Conosce l’adagio, Non sibi sed Patriae.

Ennio Flaiano: Presidente, temo che suo figlio abbia già aperto una casa editrice vent’anni fa.

Luigi Einaudi: Mio figlio Giulio?

Ennio Flaiano: Sì, la casa editrice Giulio Einaudi, molto prestigiosa. Dal tempo del fascismo sta cercando di dare risalto all’invisibile letteratura italiana. Spiritus durissima coquit.

Luigi Einaudi: Non ne ho avuto notizia, ma le credo sulla parola. Ordunque, ci siamo inoltrati in un labirinto senza via d’uscita? Sono scoraggiato. Mi dica lei, Ennio, cos’altro possiamo escogitare per dare la vita a questa evanescente letteratura italiana?

Ennio Flaiano: Amare nostra moglie. Vede, presidente, io sono convinto che la situazione letteraria in Italia sia grave ma non seria. Io cercavo la sapienza nei libri, ma ora so che la possiedono solo gli occhi della donna amata.

Dieci libri giapponesi veramente indispensabili (anche per chi non abbia intenzione di diventare giapponese)

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Creative Writing, Letteratura Giapponese

di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione

(Qui sopra: Hendrik Breitner (1857-1923), Il kimono rosso).

In un episodio del Genji Monogatari (capitolo 50, Azumaya), la principessa Nakanokimi e sua sorella Ukifune guardano illustrazioni di vecchi racconti, mentre la cameriera Ukon ne legge ad alta voce i testi. Accostare parole e immagini è stata pratica comune, in Giappone, fin dalla nascita di una letteratura nazionale. Monogatari (romanzi) e nikki (diari) erano solitamente abbelliti da illustrazioni pittoriche: su rotoli, su libri e su grandi paraventi, scorrevoli e pieghevoli. Questa lista (non esaustiva e molto arbitraria) è nata seguendo lo stesso principio: buona lettura e buona visione, dunque.

Genji Monogatari Emaki (capitolo 50, Azumaya), XI secolo

1. Murasaki Shikibu, Genji Monogatari (源氏物語). Se la presenza di tutte le altre opere che qui elencherò può essere opinabile, sul Genji Monogatari, il classico per eccellenza della letteratura giapponese, non si discute. Scritto nell’XI secolo da una dama di corte, s’inserisce nella feconda produzione letteraria femminile che interessò il periodo Heian. Le donne dei nikki e dei monogatari appartenevano alla media aristocrazia: confinate in dimore principesche ma inaccessibili, escluse dalla partecipazione al potere, rassegnate a condividere esperienze ed emozioni solamente con donne della stessa condizione, trovavano sfogo nell’estetizzazione del microcosmo che, come una crisalide dorata, le avvolgeva. Non potendo avere alcuna influenza su di un mondo che le voleva solo aggraziate spettatrici, lo osservavano e interpretavano, affidando pensieri e riflessioni al pennello che tracciava svelto, sul foglio, i kana (caratteri dell’alfabeto sillabico giapponese; ai soli uomini erano riservati i kanji, caratteri cinesi). Per anni costretti a una traduzione di traduzione (il riferimento è stato sempre la versione inglese di Arthur Waley), possiamo ora goderci il Genji Monogatari tradotto direttamente dal giapponese antico: La storia di Genji, a cura di Maria Teresa Orsi, è uscita nel 2012 per Einaudi. È un’opera lunghetta, questo sì (1440 pagine, fra introduzione e paratesto).

2. Sei Shōnagon, Makura no Sōshi (枕草子). Poteva mancare, in una lista, un libro che parla di liste? Scritto nel 1005 dalla dama di compagnia dell’imperatrice Teishi (ci troviamo, dunque, nello stesso contesto già descritto per il Genji Monogatari) contiene trecentodiciassette capitoli di lunghezza variabile, da poche righe a qualche pagina. La descrizione di episodi di corte e le considerazioni estetiche si alternano alle liste: di cose splendide, di cose spiacevoli, di cose tristi, eccetera. Il Makura no Sōshi contiene uno dei più famosi incipit di tutta la letteratura giapponese: «L’aurora a primavera: si rischiara il cielo sulle cime delle montagne, sempre più luminoso, e nuvole rosa si accavallano snelle e leggere». «Lo spirito di Sei Shōnagon» ebbe a dirne Yukio Mishima, «isola, nel fluire dell’esistenza umana, un attimo, uno stato d’animo, e poi lo combina con immagini di raffinata sensibilità estetica». Il Makura no Sōshi si può leggere nella traduzione di Lydia Origlia. Il titolo è: Note del guanciale, ed è edito da SE.

Sōami (1472-1525), Paesaggio delle quattro stagioni

3. Yoshida Kenkō, Tsurezure-gusa (徒然草). Dietro questo testo, scritto fra il 1330 e il 1332, c’è una leggenda: il monaco buddhista Kenkō avrebbe incollato le strisce di carta che contenevano i singoli brani dell’opera sulle pareti di casa propria. Dopo la morte, i discepoli avrebbero messo insieme i frammenti per dar luce al libro che oggi teniamo fra le mani. Lo Tsurezure-gusa, che conserva dunque questo carattere di non finito, non perfettamente formato, incarna un ideale estetico che i giapponesi definiscono: yūgen (da yū: impercettibile, invisibile, quiete; e gen: nero, oscuro, profondo, impenetrabile). Secondo lo yūgen, l’arte del poeta non consiste nell’esprimere direttamente i propri sentimenti, ma nel nasconderli sotto la superficie di una forma facile, di un gioco di parole attraente, lasciando il ruolo disvelatore alla suggestività simbolica delle immagini («Si devono forse ammirare i fiori solo quando sono in pieno rigoglio e la luna solo se è tersa?»). Lo Tsurezure-gusa è pubblicato da Adelphi con il titolo: Momenti d’ozio. La traduzione è di Adriana Motti.

Ogata Kōrin (1658-1716), Susino con fiori bianchi e susino con fiori rossi

4. Matsuo Bashō, Elogio della quiete. Bashō è probabilmente il più famoso autore di haiku. Nato nel 1644, terzogenito di un samurai di campagna, Bashō cambiò nome una ventina di volte. Nel 1680, si trasferì in una piccola e malsana capanna a Fukagawa, nella zona settentrionale di Edo (l’odierna Tōkyō): era un luogo umido e freddo, senza neppure l’acqua potabile; da lì, però, si vedevano il profilo innevato del monte Fuji e i canneti del fiume Sumida, illuminati dalla luna. Vicino alla capanna, Bashō piantò un banano: una pianta rigogliosa e di grande bellezza, ma che non fruttificava, dunque sostanzialmente inutile. E proprio da quella pianta Bashō prese il nome definitivo: forse per evocare la sua inutilità come poeta, forse per manifestare amore per le cose inutili. In Elogio della quiete si alternano haiku a pezzi di diario. Si parla di solitudine, di caducità della vita, di vecchiaia («che sopraggiunge rapida come il sogno di una notte»). Le note al testo sono molte (e necessarie): non può dirsi una lettura scorrevole. Elogio della quiete è uno di quei testi che ti fanno sudare, che richiedono grande pazienza, ma che, alla fine, ti ricompensano di tutto.

5. Zeami Motokiyo, Il segreto del teatro Nō. Narra la leggenda (e il Kojiki) che la dea Amaterasu, offesa dalle intemperanze del fratello Susanoo, si nascose in una grotta privando il mondo della luce del sole. Per convincerla a uscire, la dea Ame no Uzume si prodigò in una danza sconcia. Lo stratagemma funzionò: le risa delle altre divinità incuriosirono Amaterasu, che rinunciò al suo orgoglioso isolamento. Questo episodio viene fatto coincidere con la prima espressione del teatro giapponese e del Nō stesso, che può essere definito un «lungo poema cantato e mimato, con accompagnamento orchestrale, generalmente interrotto da una o più danze che possono non avere rapporto alcuno con l’argomento». Il segreto del teatro Nō, raccolta di trattati di Zeami (figlio del capostipite della più celebre tra le scuole di attori di Nō oggi esistenti), rappresenta una delle migliori introduzioni all’estetica giapponese (nonché un eccezionale manuale di retorica involontario). Il libro, a cura di René Sieffert, è edito da Adelphi.

6. Ryūnosuke Akutagawa, Rashōmon e altri racconti. A Rashōmon (羅生門) si è ispirato Kurosawa per l’omonimo film (la cui trama è tratta però da Yabu no naka – Nel bosco – 藪の中, sempre contenuto in questa raccolta). Tutti i racconti sono molto belli. Delicatissimo (e, per noi, forse disturbante) è Nankin no Kirisuto (Gesù di Nanchino – 南京の基督): Song Jinhua è una giovanissima prostituta cattolica che si ammala di sifilide. Per evitare di contagiare i clienti, si astiene da ogni rapporto sessuale. Una notte, Gesù le compare sotto le sembianze di uno straniero che, facendo l’amore con lei, la guarisce completamente. Pur interessato al Cristianesimo (ne parlò in diversi racconti), Akutagawa non si convertì mai. Rashōmon e altri racconti, edito da Tea, è purtroppo fuori catalogo. Dovrebbe uscire una ristampa per Einaudi. Nel frattempo, si possono ascoltare alcune letture di Elisabetta Piccolomini qui.

Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892), Hinamatsuri a Shishinden

7. Yukio Mishima, La dimora della bambole. Yume utsutsu (sogno e realtà) era un’espressione molto amata dagli antichi poeti e letterati giapponesi. Yume utsutsu è quella nebbia indistinta in cui sfuma ogni antitesi: realtà e finzione, vita e morte, alba e crepuscolo. Quest’atmosfera sospesa permea tutti e cinque i racconti della raccolta; oltre a ciò, la consapevolezza della fragilità della vita, effimera come rugiada, che dona nobiltà alle passioni: si ama, si odia, si agisce, consci della vanità del tutto. In Hina no yado (La dimora delle bambole – 雛の宿), la scena in cui madre e figlia aspettano, sedute davanti all’altare, l’arrivo dell’Imperatore, in una Festa delle bambole senza fine, è probabilmente la più suggestiva di tutto il testo. La mia edizione, tradotta da Lydia Origlia, è edita da SE.

8. Immagini scritte: calligrafia giapponese moderna. La scrittura giapponese non va solo letta, ma anche guardata. Ci sono molti bei libri di shodō (calligrafia giapponese). Quello che ho io, edito dall’Istituto Giapponese di Cultura di Roma, ha il pregio del grande formato, che valorizza il contenuto.

9. Gō Nagai, Devilman (デビルマン). Si può parlare di libri giapponesi senza parlare di manga? No, non si può. E dunque: c’è stato un tempo (parlo della metà degli anni Novanta) in cui acquistare manga in edicola significava avventurarsi nella sezione dei giornaletti porno (ed essendo io una ragazza, la cosa era oltremodo sospetta). Ma quel tempo è passato: i manga sono oggi un fenomeno pop. Eppure quello che preferisco (e che consiglio) continua a essere il primo che comprai. Con Devilman, Nagai crea un’opera di forte critica sociale: il clima da caccia alla streghe (o da peste manzoniana, con la fobia dell’untore) è tratteggiato grazie a uno stile cupo, sporco, espressionista, ma allo stesso tempo ricercato. Evidenti le influenze dalla Divina commedia illustrata da Gustave Doré. Devilman è stato ristampato diverse volte. L’ultima edizione è della J-Pop, in cinque volumi.

A sinistra: Hiroshige, Kameido Umeyashiki, 1587; a destra: copia di Vincent Van Gogh, 1877

10. Siegfried Wichmann, Giapponismo. L’ultimo testo è un intruso: non un libro giapponese, bensì un libro sul Giappone. O meglio: sull’influenza che ha avuto l’arte giapponese sull’arte e la cultura occidentale a partire dalla metà dell’Ottocento. Un libro-catalogo magnifico, tutto da leggere e da guardare. Ogni pagina è una sorpresa: c’è un poco di Giappone nella nostra architettura, nel nostro disegno industriale, nel nostro abbigliamento, persino nelle nostre scelte tipografiche. Il Giapponismo di Wichmann, edito da Fabbri, è, purtroppo, fuori catalogo. Se avete fortuna, lo trovate in qualche mercatino o vecchia libreria: nel caso, non lasciatevelo scappare.

Dialogo tra Ernest Hemingway e il Suicidio

Bottega di narrazione, Scrittura creativa, Corsi di scrittura creativa, Romanzo, Creative Writing

di Biagio Riccardiello

[Eccoci al quarto appuntamento con i migliori – secondo noi – testi relativi al gioco-concorso basato sulle Operette Morali di Giacomo Leopardi. Gli altri testi].

2 luglio 1961

Suicidio: Alla fine ti sei deciso.

Hemingway: Si.

Suicidio: Le ultime quindici volte, che poi sono anche le prime, mi hai fatto perdere assai tempo.

Hemingway: Non questa volta. È già carico. Sono pronto.

Suicidio: Quel fucile che tua moglie ha messo sottochiave, in malo modo a quanto pare, risale alla guerra di secessione, Ernest. Potrebbe fare cilecca una su due. Te l’ho già spiegato in passato: è il desiderio inconscio di non volerlo fare. La speranza che il caso decida per te e ti salvi. E poi hai 62 anni, mi è capitato cosi poche volte che non ci scommetto un centesimo. Insomma stiamo a sedici perdite di tempo. Ti pare giusto?

Hemingway: Non fa cilecca. Non questa volta.

Suicidio: Va bene Ernest, voglio darti una possibilità. Lo sai che ho un debole per la tua scrittura. E sai bene che mettere la mia firma su di te sarebbe un vero piacere. Sarò onesto, anche più che con Cesare Pavese e Virginia Woolf. Non voglio assolutamente un altro Ugo Foscolo però. Per l’amore del cielo. Mi ha fregato alla grande quello. Far morire il suo personaggio per salvarsi. Ero lì sai quando scriveva il finale delle ultime lettere di Jacopo Ortis. Ero lì a cercare di convincerlo a mettere giù la penna e fare quel che andava fatto. Che non lo avrebbe salvato far commettere a Jacopo quel che lui voleva fare a sé stesso e che se non era quella l’occasione prima o poi ci saremmo rivisti.
Non è andata cosi.
E sai perché? Perché, per quanto mi scocci affermarlo, io non posso farci niente. Sta a te. Solo a te decidere. Io posso solo attendere. E sperare.

Passiamo alle domande di rito, permetti? Perché vuoi farlo?

Hemingway: Sono stanco.

Suicidio: Stai oscillando in modo irritante Ernest. Non è una motivazione valida. Sono tutti stanchi.

Hemingway: È successa una cosa.

Suicidio: E avanti cazzo! Ora si ragiona. Parlamene.

Hemingway: Cosa cambierebbe? Fra poco premerò il grilletto. E allora sarò tuo.

Suicidio: Sto iniziando a crederci, Ernest. Se tirerai il grilletto sarai certo mio, è vero, ma non saprò mai la motivazione del tuo gesto. Morirà con te. Adesso io non ti sto chiedendo di lasciare una lettera da lacrimoni e tutto il resto. Ma almeno mostra il rispetto che merito e tira fuori la motivazione. Che cosa è successo Ernest?

Hemingway: È morta una persona ieri.

Suicidio: Chi?

Hemingway: Una persona che odio.

Suicidio: Fammici pensare. Suicidarsi perché è morta una persona che odi. Io festeggerei. Si vede che siamo diversi. Ma stai pesantemente continuando ad oscillare Ernest. Non ha un cazzo di senso quello che dici. Non ce l’ha.

Hemingway: È morto uno scrittore ieri. È morto con un aneurisma al cervello. Uno scrittore potente nell’arte della parola. Troppo potente. Più potente di me.

Suicidio: Dovrebbe essere un vantaggio. Prendi la sua opera migliore e passa il tempo che ti rimane cercando di superarla.

Hemingway: Non ci riuscirei. Ma non è questo il punto.

Suicidio: E allora arrivaci al punto, Ernest.

Hemingway: Non è famoso come me. Ma lo celebreranno. Lo osanneranno. Ristamperanno i suoi volumi. Se ne accorgeranno tutti che è il migliore. Non ha avuto molta fortuna in vita. Ma lo sai come va il mondo: tutti ti amano quando sei tre metri sotto terra.

Suicidio: Parole sante. Vai avanti.

Hemingway: Mi fa uscire matto questa cosa. Mi mette all’angolo, capisci? Sta per emergere la verità nuda e cruda.

Suicidio: Vaneggi Ernest. È tutto troppo debole. Non lo farai.

Hemingway: Dovessi mandare all’inferno entrambi lo farò!

Suicidio: Scusami se rido Ernest, davvero. Ma non hai mai padroneggiato l’arte del paradosso. Tornando a noi non si capisce ancora perché dovresti farlo. Non ci sono scuse Ernest. Siamo a 16.

Hemingway: Non capisci che cosa significhi per uno scrittore questa cosa. Sei abituato a prenderti giovani senza mentori, persone che hanno una percezione del dolore talmente distorta da pensare a te come l’unica via d’uscita. Ma queste per me sono puttanate.

Suicidio: Puttanate, sacrosanto Ernest. A proposito te la ricordi quella puttana parigina? Era la terza o quarta volta che ci incontrammo. Fu abbastanza divertente, anche se sapevo perfettamente che non ti avrei preso allora. E più andavi avanti con l’età più le mie speranze si facevano deboli. Forse solo quando hai usato la scusa dei tuoi figli, di averli buttati in un mondo del cazzo senza principi, mi stavi per fregare. Ma come vedi hai superato anche quella. E sto iniziando seriamente a pensare che le supererai tutte e che te ne starai per altri 20 anni come un bel nonnino tranquillo e pacato con qualche momento di pazzia controllata. Mi devi capire Ernest. È molto difficile fidarsi di te.

Hemingway: E allora perché sei qui?

Suicidio: C’è solo una cosa che cambia gli uomini Ernest: le idee. E l’idea che tu hai di me è talmente forte che riesce a farmi apparire anche quando le chances che io ne esca vincitore sono minime. Sei quello che sei perché io sono sempre qui, a distanza, ma non ti afferro mai. Sei quello che sei grazie a me, Ernest. Le vere puttanate sono quelle che raccontano in giro su di te: la guerra che ti ha cambiato, la pazzia, la morte degli uomini per mano di altri uomini. Stronzate. Io sono il tuo gemello ombra. E, caro Ernest, lasciamelo dire: non si capisce chi dei due sia il gemello buono e chi il gemello cattivo. Dovresti riflettere su questo Ernest, lo sai?

Hemingway: Ho sprecato fin troppo tempo a riflettere su queste cose. Ora bisogna agire. Io devo farlo per salvare la mia memoria. Altrimenti sarò dimenticato. Non è questa la più grande paura di tutti? Essere dimenticati?

Suicidio: Per quanto mi riguarda, è esattamente il contrario Ernest. La gente si affida a me perché vuole essere dimenticata. Vuole sparire. Nessuno parla di persone che si sono affidate a me. Vengono tutti cancellati dalle memorie. Capisci che, Ernest, se mi dici che devi affidarti a me altrimenti verrai dimenticato la tua oscillazione è talmente pesante che fa il giro del mondo e mi sta iniziando a finire sul culo. Lo sai questo, Ernest? Lo riesci a comprendere?

Hemingway: Non brilli per deduzione questo è certo.

Suicidio: Provocarmi non ti servirà a niente, Ernest. Te lo ripeto: tocca solo a te. Quello che dico io non conta niente.

Hemingway: E allora lasciati illuminare, amico mio. Io non posso tollerare di essere surclassato in questa maniera. È questa la semplice verità. Non riuscirei più a vivere un attimo di serenità subendo il suo genio. Mi metterebbe all’angolo. Mi scopriranno. Scopriranno che non sono bravo quanto lui. Mi umilieranno. Mi sfracelleranno. Mi distruggeranno. Sarà una lebbra lenta e dolorosa. Mi lascerà salve solo le mani, e sarà una sofferenza ancora più grande. Poter scrivere sapendo di non poter raggiungere mai il suo livello. Io non posso. Non voglio essere distrutto da un altro scrittore. Da questo scrittore.

Suicidio: E l’unica maniera che hai per evitarlo è oscurare la sua morte naturale con il più eclatante ed egoista dei gesti.
Sei un genio Ernest, lasciamelo dire.

Hemingway: Non ho saputo pensare a niente di meglio. Ti saluto.

Suicidio: Aspetta. Dimmi chi era. Lo scrittore che è morto ieri come si chiamava.

Hemingway: Louis-Ferdinand Céline.

Suicidio: Capisco. Procedi pure Ernest. Scusami se mi giro. Sai che non sarà un bello spettacolo.

Hemingway: È proprio vero. La morte è l’unico credito che la vita ti permette di riscuotere.

(Buio).

Giallo, noir, scrittura creativa, corso di scrittura creativa, romanzo, creative writing — Il corso di giallo, noir e affini

Le dieci cose che nei romanzi proposti agli editori ci sono sempre, ma proprio sempre, e a dirla tutta non si possono più vedere

Bottega di narrazione Scrittura creativa Creative writing, Scuola di scrittura creativa, romanzo

di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

1. Il grande classico: il protagonista è un giovanotto (quasi mai una giovanotta) che vuole fare lo scrittore. Le varianti sono due: il giovanotto vuole scrivere un romanzo, ma non ci riesce (appena si siede a scrivere si rompe il termosifone, bussa alla porta l’Agenzia delle entrate, scoppia una lite a coltellate giù in strada, la vicina avvenente si presenta in vestaglietta succintissima con una tazza in mano a chiedere dello zucchero); oppure il giovanotto ha scritto già un romanzo, che è ovviamente un capolavoro, e non riesce a piazzarlo. Nel secondo caso, le varianti sono due: il romanzo non contiene nemmeno una riga del romanzo-capolavoro scritto dal protagonista, o addirittura a stento si riesce a capire di che diavolo parli e che razza di storia racconti, oppure il romanzo contiene cospicui frammenti del romanzo-capolavoro scritto dal protagonista. In questo secondo caso, tali frammenti sono generalmente orribili. Vi è poi il caso tutto particolare del romanzo nel quale il protagonista è un giovanotto che cerca di scrivere un romanzo il cui protagonista è un giovanotto che cerca di scrivere un romanzo il cui protagonista è un giovanotto che cerca di scrivere un romanzo il cui protagonista è un allevatore di visoni. Quest’ultimo, va detto, qualche chance ce l’ha. Quanto agli altri, zero.

2. Un altro grande classico: ci sono quattro giovanotti o tre giovanotte (le ragioni sono misteriose, ma la statistica è sicura: se sono giovanotti, sono quattro; se sono giovanotte, sono tre) che fanno amicizia in età scolare, o giù di lì, e rimangono amici/amiche per sempre, benché i loro destini seguano vie diversissime. Normalmente uno dei giovanotti si perde sulla via delle sostanze psicotrope, una delle giovanotte si sposa con l’uomo più stronzo del mondo e subisce poi un divorzio brutalissimo, un altro dei giovanotti intraprende la carriera accademica o nel mondo della finanza e perciò lentamente perde ogni traccia di umanità diventando arido e cinico, un’altra delle giovanotte va a vivere in campagna, il più delle volte con un compagno sudamericano o innamorato del Sudamerica o almeno comunista, un altro giovanotto vive una vita costantemente al di sotto delle sue ambizioni e perciò inacidisce e diventa rancoroso, un’altra delle giovanotte fa un bel figlio più o meno da sola, e pur con qualche difficoltà riesce a costruirsi una vita semplice, attiva, piena, felice, un altro dei giovanotti mette incinta per sbaglio la sua ragazza e si prende uno spaventone, ma poi con lei riesce a costruirsi una vita semplice, attiva, piena, felice. Tutte le diversità esplodono nel corso di una rimpatriata.

3. Terzo grande classico: c’è una storia qualsiasi, ma veramente qualsiasi, con un certo numero di personaggi, a piacere, ma almeno cinque, e questa storia viene raccontata a turno dai cinque personaggi. Ciascun personaggio parla una lingua propria, uno è molto secco e sintetico, uno è divagante e dispersivo, uno sbaglia i congiuntivi alla milanese, uno ha l’accento napoletano o siciliano (anche se per esigenze lavorative sta al Nord), uno fa gli errori perché è immigrato. Quest’ultimo di solito è l’unico personaggio positivo.

4. Quarto grande classico. Il personaggio o la personaggia X fa un viaggio (per reincontrare il coniuge dopo anni di separazione, per andare a vedere una casa in campagna o meglio ancora in montagna, per raggiungere la madre gravemente malata, per discutere con i fratelli l’eredità della madre appena morta, per rivedere il paese d’origine, eccetera) e durante il viaggio interviene una serie di analessi (flashback) in luoghi e momenti topici: durante il pasto in una trattoriuccia fuorivia, durante una sosta per la contemplazione di un lago, in occasione di una deviazione compiuta per rivedere un luogo di vacanze dell’infanzia, scambiando due parole casuali con una persona dell’altro sesso in autogrill, sulla spinta di un compagno di viaggio chiacchierone in treno, a causa di un improvviso terribile acquazzone notturno che costringe alla sosta sotto a un cavalcavia. Giunto sul posto la/il protagonista scopre che tutto è come una volta ma tutto è diverso, in particolare che l’uomo di cui lei (se è una lei) era innamorata quand’era una ragazzina (e lui un giovanotto) vive ancora solo, imprigionato nel sogno d’amore di quella ragazzina d’altri tempi, oppure che la donna di cui lui (se è lui) era innamorato quand’era un giovanotto (e lei una ragazzina) ha fatto un matrimonio infelicissimo, che al paragone Anna Karenina è uno sballo, al quale però nonostante i tremiti del cuore decide alla fine di restare fedele, perché ci sono i bambini. Il tutto si conclude con un mesto ritorno a casa.

5. Quinto grande classico: lei ama lui, ma lui non ama lei; quando finalmente lui s’innamora di lei, lei si scopre lesbica. Allora lui si rassegna a fare l’operazione, ma lei nel frattempo incontra uno psicoterapeuta cattolico che la converte. Dopo molti anni si reincontrano: lei è diventata alcolista e ha mollato lo psicoterapeuta cattolico – del quale era l’amante segreta – nel frattempo diventato vegano; lui ha fatto i soldi con un negozio di integratori fasulli per body-builder. Lei gli chiede di farle fare sesso con tutti i suoi clienti, nello stanzino sul retro del negozio, ma si scopre che quasi tutti i body-builder sono diventati impotenti (a causa degli integratori fasulli). Si suicidano gettandosi da una rupe, mano nella mano; lui muore sul colpo, lei – rimasta appesa a un ramo d’un albero scheletrico – dopo tre giorni di indicibili sofferenze. Il romanzo è tutto una lunga analessi (flashback) di lei appesa al ramo d’albero scheletrico.

6. Sesto grande classico. La protagonista nasce in un paese di montagna, cresce semplice e bella come una stella alpina, incontra ancora ragazzetta un giovanotto ombroso, dedito a studi filosofici, salito al paese per una vacanza di letture kierkegaardiane. S’innamorano blandamente. Lei è affascinata dall’intelligenza del giovanotto, il giovanotto è affascinato dal culo della ragazzetta. Dopo sei anni e sei vacanze, quando il giovanotto è ormai giunto a Wittgenstein e la ragazzetta è diventata donna, decidono di mettersi insieme. Si sposano. Vanno ad abitare in città. La vita in città è triste per la donna, molto triste, e anche la bellezza del suo culo ne risente. Il giovanotto la tradisce. Lei se ne accorge e per ripicca lo tradisce a sua volta col lattaio, ma solo platonicamente (in realtà non si vedono mai: il lattaio passa la mattina all’alba, lei gli lascia dei bigliettini suadenti accanto ai vuoti del latte, lui le infila polaroid del proprio gigantesco membro nell’involto della mozzarella). Il marito scopre la tresca e di punto in bianco se ne va. La moglie fa la posta al lattaio, lo fa entrare in casa e scopre che, a parte le dimensioni del membro, è praticamente un sosia del filosofo. Happy end.

7. Settimo grande classico. Il romanzo è un non-romanzo. Il protagonista è un non-protagonista. Gli eventi che si susseguono sono non-eventi che si non-susseguono. La lingua è una non-lingua. Per quattrocento pagine non accade nulla o, più precisamente, accade un non-nulla.

8. Ottavo grande classico. Siamo in un mondo distopico nel quale Gallipoli è la capitale della Lombardia. Per il resto è tutto uguale. Gli abitanti vivono più o meno felici, benché turbati da un’oscura minaccia che si profila all’orizzonte. I venditori di binocoli fanno fortuna. Una misteriosa malattia si diffonde tra la classe dirigente, riducendo allo stato vegetativo i governanti, gli amministratori, i banchieri, i tecnocrati, i rettori delle università, gli startupper, i vescovi, gli industriali, gli gnomi della finanza. Abbandonato a sé stesso, il Paese sprofonda lentamente nel caos. Ma c’è una creatura semplice, un bambino, che ha capito tutto. Attraverso mille peripezie riesce a consegnare al Papa – che vive isolatissimo, in una gabbia di vetro con aria sterile, onde preservarlo dal contagio – un biglietto con la formula chimica del farmaco. I laboratori di tisane e marmellate di tutti i monasteri del mondo vengono convertiti per la produzione del farmaco, che si estrae dalla mozzarella di bufala. La mafia fiuta l’affare e immette sul mercato una quantità di mozzarelle adulterate. Interviene lo Spirito Santo e dà al Papa il potere di distinguere, imponendo le mani, le mozzarelle buone da quelle adulterate. Il Papa esce dalla sua gabbia di vetro, distingue le mozzarelle buone da quelle adulterate, salva la produzione del farmaco, rinsecchisce e cade in stato vegetativo. La prima fiala di farmaco è per lui, ma è troppo tardi. Il mondo si salva, il bambino viene eletto nuovo Papa e trasferisce la capitale della Lombardia a San Pietro in Granaro.

9. Nono grande classico. Un giovinotto e una giovinotta si amano. Stanno per sposarsi. Un potente del luogo mette gli occhi sulla giovinotta, e – per scommessa con un cugino – vuole stuprarla vergine. I due giovinotti tentano di sposarsi ma non ci riescono: il parroco è stato minacciato, in Comune accampano scuse sospette. Il potente manda un gruppo di scherani a rapire la giovinotta. Il giovinotto e la giovinotta fuggono in barca. Durante il viaggio il giovinotto tenta di convincere la giovinotta a concederglisi: così non sarà più vergine, e il potente dovrà tornarsene a casa con le pive nel sacco. La giovinotta accusa il giovinotto di basse sensualità, e si rifugia in un convento. Il giovinotto, per fare pratica, comincia a frequentare prostitute. Il potente fa rapire la giovinotta da un amico. Il giovinotto mette insieme una piccola gang e, con un assalto notturno al castello dell’amico del potente, liberano la giovinotta. A quel punto la giovinotta capisce che cosa è meglio fare, e si concede al giovinotto. Lui le passa la sifilide appena contratta.

10. Decimo grande classico. Un grande scrittore di mezz’età, anche oltre la mezza età, ha la testa piena di storie. Basta dirgli una parola e lui, tac, comincia a raccontare. Tuttavia, da molti anni non scrive più. Pubblica qualcosa ogni tanto, ma sono cose vecchie, ripescate dagli archivi. Un dottorando che sta facendo la tesi su di lui scopre, in un vecchio hard disk, un romanzo completo. E’ bellissimo. Risale, secondo i dati contenuti nell’hard disk, almeno a ventidue anni prima. Il dottorando interroga, velatamente e allusivamente, lo scrittore, e scopre che non ne ricorda nulla, nemmeno che quel romanzo esista. Il dottorando tenta il colpaccio della sua vita. Lo propone come proprio a un grande editore, che accetta di pubblicarlo. E’ l’esordio dell’anno. Centinaia di migliaia di copie. Premio Strega, Premio Campiello, traduzioni in vettotto lingue. Lo scrittore si complimenta con il dottorando, che avendo ormai una vita tutta nuova lascia perdere la tesi. Scriverà negli anni successivi altri romanzi, banali, sempre di discreto successo – ormai è un nome – ma stroncati dalla critica. Lo scrittore muore. Un giovane dottorando – un altro -, nel mettere ordine tra i suoi archivi, trova un romanzo nel quale si racconta di un giovane dottorando che trova un romanzo dimenticato da venidue anni nell’hard disk di un grande scrittore e lo pubblica a proprio nome. Insospettito, si reca dall’altro dottorando – il primo, diventato ormai un signore di mezz’età – e lo mette davanti all’evidenza dei fatti. Tu non esisti, gli dice: sei solo il personaggio di una storia.